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Télécomédie

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Leo Maslíah

Brève étude de Télécomédie

Portrait de familles au vitriol1

Raúl Caplán et Erich Fisbach

Texte intégral

  • 1 À lire impérativement après avoir lu la pièce !
    Ce texte est une version modifiée d’une communicatio (...)
  • 2 Nous gardons cette référence devenue classique bien que Maslíah rejette cette notion d’« absurde », (...)

1Télécomédie a reçu en 2000 le Prix National de Littérature du Ministère de l’Éducation et de la Culture de l’Uruguay dans la catégorie « comédie ». Cette « fantaisie théâtrale en 60 scènes » est l’œuvre théâtrale la plus longue de Maslíah ; elle rassemble une série de thèmes (la famille, le pouvoir, le sexe, la bourgeoisie et ses déboires…) et de procédés (parodie, dérision, métatextualité, métathéâtralité…) présents tout au long de son œuvre. Comme souvent chez Maslíah, le rire produit est un rire amer, inquiétant, décalé, très éloigné du rire léger caractéristique d’une certaine comédie bourgeoise. Comme dans le théâtre de l’absurde2, la progressive dilution psychologique, sociale, culturelle et sexuelle des personnages débouche sur leur implosion même, obligeant de la sorte le spectateur à percevoir ses propres incertitudes, sa vacuité, son hiatus existentiel. On est là face au « vertige absolu » du comique dont parle Baudelaire (Baudelaire 1962).

2Comme nombre de pays d’Amérique latine, dès les dernières années de la dictature, l’Uruguay s’intègre de façon accélérée dans les processus de globalisation planétaire entamés depuis longtemps. La « Suisse de l’Amérique », réputée pour son niveau socio-économique et culturel élevé jusqu’à la fin des années 1950, avait amorcé une dégringolade qui s’était achevée dans une répression sanglante (fin des années 1960 et années 1970) et dans un véritable démontage de l’État protecteur au profit d’un néo-libéralisme sauvage ; ces transformations amorcées sous le régime démocratique sont poursuivies par la dictature et complétées pendant les deux premières décennies de la démocratie retrouvée (1985-2005). La télévision, plus que d’autres médias, a joué et continue de jouer un rôle essentiel dans ces mutations ; elle est à la fois source d’information et de divertissement, et, pénétrant dans les foyers, elle devient un outil de manipulation et de domination.

3Le développement de la technique (radio, puis télévision) a permis de créer une véritable culture de masse au niveau national. On lui doit aussi une part non négligeable dans le processus de globalisation culturelle. Les feuilletons télévisés (telenovelas, telecomedias ou culebrones) argentins, mexicains, brésiliens ou vénézuéliens (pour ne citer que les industries les plus actives et les mieux diffusées) vont s’exporter et circuler partout en Amérique latine et bien au-delà. Comme ailleurs, en Uruguay et en Argentine (pays dont les marchés télévisuels sont extrêmement liés), les années 1970 sont celles des feuilletons sentimentaux : centrés autour d’un couple, ils développent une histoire d’amour ponctuée par de multiples péripéties et obstacles du fait du poids de la famille, des conventions sociales, des barrières de classe, des interdits, etc. Structurés en épisodes quotidiens ou hebdomadaires, et bien qu’ayant en règle générale un happy end, les feuilletons classiques étaient de nature pathétique et mélodramatique. Chaque chapitre apportait sa série de révélations et laissait des nouvelles intrigues en suspens, afin de fidéliser la ménagère de moins de cinquante ans (mais pas seulement), diluant et étirant ad infinitum l’anecdote.

4Télécomédie, comme son nom l’indique, se sert de cette esthétique télévisuelle pour construire une parodie du genre et porter un regard sans complaisance sur nos sociétés actuelles. Comme dans la plupart des feuilletons télévisés, les personnages appartiennent à la classe moyenne ou moyenne supérieure : on a d’une part la famille du Docteur Felizardo, constituée par sa femme (Mathilde) et ses deux enfants (Sabrina et Martin), complétée par la domestique (Pamela) et l’assistante du docteur (Cynthia) ; et, d’autre part, la famille de José Roberto Lagos, composée de ses deux enfants (Julien et Virginie) et de leur domestique (Judith). Ce schéma familier, typique des feuilletons télévisés, renvoie au modèle canonique de la famille uruguayenne de classe moyenne (couple avec deux enfants, un garçon et une fille). Seule anomalie (mais de taille) : l’apparente absence de la mère dans la famille Lagos, absence lourde de conséquences dans la pièce.

5Les soixante scénettes de Télécomédie se déroulent dans trois grands espaces : la salle à manger des Lagos, le séjour des Felizardo et le cabinet du docteur Felizardo. Comme dans les feuilletons classiques, il s’agit majoritairement d’espaces domestiques, en particulier d’espaces de sociabilité (et de conflit) comme la salle à manger et le séjour ; tout comme dans le modèle canonique aussi, les espaces plus intimes (chambre à coucher) ne sont pas présents, donnant lieu à des ellipses nombreuses et à des interruptions, comme à la scène finale, lorsque Virginie invite Sabrina (son amie et camarade d’études, toutes deux préparant un examen de grammaire), à l’accompagner dans sa chambre, pour une séance de masturbation mutuelle.

6L’esthétique du feuilleton télévisé apparaît aussi dans les choix linguistiques ; ainsi, à l’instar des productions vénézuéliennes ou mexicaines (ou brésiliennes doublées en espagnol), les personnages n’emploient pas le voseo caractéristique du Río de la Plata, mais un tutoiement péninsulaire (« haces » à la place de « hacés », « dime » à la place de « decime », « puedes » de « podés », etc.) ; cela donne aux dialogues un caractère manifestement artificiel. De fait, toute la pièce se construit à partir de la parodie d’un espagnol standard, dépourvu de tout accent local, proche de celui des feuilletons télévisés conçus pour être diffusés en VO en Espagne et en Amérique latine ou des feuilletons en langue étrangère doublés en espagnol en une seule version « ibéro-américaine » afin de réduire au maximum les coûts. C’est ainsi que se glissent volontairement quelques anglicismes, comme « tú sabes », littéralement : « tu le sais », de fait, traduction littérale de la locution passe-partout « you know ». De même, le texte introduit des termes qui appartiennent à la langue péninsulaire (comme « gamberra » : dévoyée) ou dont le registre est de toute évidence inapproprié à la situation, car non familier : dans une scène de jalousie Mathilde traite Cynthia non pas de « puta » (salope) mais de « meretriz » et de « ramera » (traînée, catin).

7Le langage oral est filtré de telle sorte qu’il perd donc toute spontanéité, laissant de côté aussi l’aspect grossier et scatologique omniprésent et presque banal dans le parler du Río de la Plata. Ici, ce registre n’apparaît que de façon sporadique afin de casser une atmosphère et de prendre le spectateur à contre-pied : c’est le cas de l’expression « mear fuera del tarro » (« pisser dans un violon »), répétée à plusieurs reprises. La surabondance de formules de politesse ou de tournures de respect outrancières vise le même effet : une domestique s’adresse par exemple à la fille de sa patronne en lui donnant du « mademoiselle » (en français dans le texte).

8La dramaturgie incorpore également des éléments clés du feuilleton télévisé. Ce modèle affecte tout d’abord l’action qui est réduite au strict minimum. Dans la plupart des scènes, les personnages restent assis, oisifs ou s’adonnent à des activités propres à leur condition, et avec très peu d’incidence sur le déroulement de l’action elle-même : les jeunes révisent (la grammaire dans le cas des jeunes filles, les échecs dans le cas de Martin) ; la mère fait de la broderie, lit un magazine ou fait des exercices d’aérobic ; les domestiques balaient, font du repassage ou préparent le repas, etc.

9Dans les feuilletons, les personnages agissent sous l’emprise de pulsions ou de sentiments violents et subissent des déchirements tragiques entre le désir de transgression et le respect des normes et des conventions sociales. Cela se manifeste moins dans leurs actions visibles que dans leurs dialogues en tête à tête (le champ-contrechamp étant le procédé roi du genre). Dans Télécomédie, le dialogue remplace aussi de façon très majoritaire l’action, mais il se présente davantage comme commentaire ou comme glose et introduit une distanciation supplémentaire par rapport aux faits racontés : c’est déjà le récit d’un récit. Des confessions et des révélations ponctuent la pièce, précédées le plus souvent par des points de suspension ; ce sont des pauses au niveau de l’élocution habituellement destinées à produire un suspense. Chez Maslíah, elles servent avant tout à souligner les procédés classiques des feuilletons télévisés de voilement-dévoilement d’un secret, toujours troublant et porteur d’une transgression, dont la découverte engendre systématiquement des réactions extrêmes (colère, surprise, incompréhension, déception, etc.). On trouve dans Télécomédie deux sortes d’écarts parodiques à cette norme : soit la révélation n’engendre pas chez l’interlocuteur l’effet escompté ; soit elle n’en est pas véritablement une, et il y a une disproportion évidente entre le suspense qui la prépare et la précède et ce que le personnage (et, avec lui, le spectateur) découvre. Un bon exemple de ce mécanisme apparaît au début de la pièce : la fille du docteur Felizardo, bouleversée par ce que lui a appris, Judith, la domestique des Lagos, interroge son père afin de savoir si, comme cette dernière l’a insinué, « [elle ne serait pas] quelque chose comme le fruit d’une… relation incestueuse », puisque ses parents sont « des personnes d’une même famille ». Cette question pétrie d’angoisse oblige le docteur Felizardo à expliquer à sa fille que « la relation entre un père et une mère n’a absolument rien d’immoral », puisque « ce sont deux personnes qui ont fondé un foyer mais qui sont issues de familles différentes ». Afin de lever tout doute dans l’esprit de sa fille, le docteur lui fait cette démonstration d’une logique imparable : « Si tu compares le nom de jeune fille de ta mère avec mon nom, tu constateras qu’ils sont différents. » Mais la réponse à la question existentielle posée par Sabrina dès l’ouverture de la pièce est différée par une série de digressions rhizomatiques jusqu’à la cinquième scène, puisque le père essaie de deviner d’abord le secret de sa fille, ce qui le conduit à emprunter des chemins aussi aberrants que dérisoires.

10Quant aux véritables révélations, même lorsqu’elles s’avèrent scandaleuses, voire ahurissantes, leur effet est pour ainsi dire négligeable. Lorsque le docteur Felizardo révèle à José Roberto Lagos son véritable sexe (« Monsieur Lagos, vous… êtes une femme »), passée la surprise initiale, le médecin et son patient s’accommodent très rapidement de la nouvelle situation. Dans une scène qui rappelle la fin du célèbre film Some Like It Hot (Certains l’aiment chaud) de Billy Wilder, le docteur Felizardo, séduit par le corps féminin de Monsieur Lagos, se propose de l’aider en ces termes : « Je pourrais, comme tout homme qui se respecte, vous apporter mon aide pour que vous vous sentiez… femme. »

11Lagos, pour sa part, n’est pas particulièrement inquiet par la découverte de sa véritable identité sexuelle ; une seule chose le tracasse : « [sa] réputation et celle de [ses] enfants ». Sa première réaction consiste pourtant à s’affubler d’une perruque blonde pour se présenter devant ses enfants et leur avouer (non sans de nouveaux effets dilatoires dans les scènes 53, 56, 58 et 60) qu’il n’est pas leur père mais leur mère. Cette révélation, bien entendu, ne trouble pas non plus particulièrement ses enfants.

12À l’inverse, comme dans les feuilletons télévisés où les révélations produisent toujours chez les personnages des réactions extrêmes : surprise, indignation, emportement, etc., de nombreuses didascalies de Télécomédie orchestrent ce type d’expressivité exagérée. Ainsi, tel personnage est « stupéfait », agit « violemment », se montre « consterné », « contrarié », « furieux », etc. Ces remarques, éminemment parodiques, peuvent dépasser leur fonction traditionnelles d’indications destinées aux acteurs et au metteur en scène : la didascalie finale de la scène 8 présente le Docteur Felizardo « ([envahi par] un mélange de perplexité, de honte, d’anxiété et de rage contenue) » – quel défi pour un acteur… De même, au cours d’une scène amoureuse classique, Virginie embrasse sur la bouche Martin de façon intempestive et s’en va ; Martin, stupéfait, lui demande de revenir mais ne fait strictement rien pour la retenir : « Mais… Virginie, attends, reviens ! (Martin prononce ces paroles sans bouger de là où il se trouve.) ». Lorsque les deux personnages se revoient et que Martin reproche à la jeune fille de « [l’avoir] laissé planté dans le salon », celle-ci lui rappelle les faits et son inconséquence : « Moi, je ne t’ai pas laissé planté. C’est toi qui es resté planté, ce n’est pas la même chose. Si tu voulais me parler, pourquoi tu ne m’as pas suivie quand je suis partie ? »

13Le rire dans Télécomédie est essentiellement le résultat de jeux linguistiques de toute sorte ou de jeux qui mettent en relation (discordante) actes et paroles. Ainsi, dès la première scène, lorsque Sabrina se présente devant son père, celui-ci lui fait savoir qu’il est très occupé, car « [il] doi[t] mettre de l’ordre dans [ses] papiers ». Et le spectateur de comprendre tout de suite que l’on doit prendre cette affirmation au sens strict, car la didascalie indique que le docteur « sort d’un tiroir du bureau un rouleau de ruban adhésif » afin de « [recoller] deux moitiés de feuille ». L’expression habituellement figurée, prise ici au sens littéral, donne d’emblée le ton de la pièce, se transformant en véritable artefact verbal dont le but est de faire exploser les conventions langagières et, au-delà, les habitudes, les pratiques et les règles véhiculées par la langue. Ces procédés qui désarticulent le langage induisent des situations souvent absurdes et comiques. Elles situent Maslíah aussi bien dans la lignée d’un Ionesco que des Marx Brothers, dont l’humour s’appuie essentiellement sur les jeux avec la littéralité du langage, y compris de la part de Harpo, le frère muet. Mais à la différence des frères Marx, les personnages de Maslíah ne sont pas comiques, il ne suffit pas de les voir pour en rire ; bien au contraire, ce sont des êtres ordinaires, dépourvus de tout trait physique ou vestimentaire pouvant provoquer d’emblée le rire.

14Ces manipulations linguistiques qui induisent le rire rappellent un aspect clé de la réflexion d’Henri Bergson :

On pourrait dire que la plupart des mots présentent un sens physique et un sens moral, selon qu’on les prend au propre ou au figuré. Tout mot commence en effet par désigner un objet concret ou une action matérielle ; mais peu à peu le sens du mot a pu se spiritualiser en relation abstraite ou en idée pure. […] On obtient un effet comique quand on affecte d’entendre une expression au propre, alors qu’elle était employée au figuré. Ou encore : Dès que notre attention se concentre sur la matérialité d’une métaphore, l’idée exprimée devient comique. (Bergson 1989 : 87-88)

15C’est là un des modus operandi de démontage du langage que Leo Maslíah met en œuvre. On peut classer ces mécanismes en deux catégories principales en fonction de la complexité de la manipulation linguistique opérée. À un premier niveau, nous avons les emplois formellement simples de certains mots, qui invitent à une interprétation littérale, génératrice d’un décalage surprenant ou déstabilisant. Ces moments – ou séquences – produisent un effet comique perceptible de façon immédiate, soit par l’incompatibilité entre le mot employé et le référent auquel soi-disant il renvoie, soit par l’interprétation littérale des mots, des images ou des métaphores employés ; ou parce que certains termes polysémiques sont souvent compris par les personnages dans le sens le plus étranger à la logique de l’action. De ce fait, les personnages appliquent une logique propre qui les conduit à des situations et à des raisonnements très éloignés de la logique quotidienne. La conversation initiale entre Sabrina et son père en est un bon exemple. Elle tourne autour de jeux avec les noms de marques de produits : le thé Liptons devient Linstop, puis Pitlons, le thé Cross and Blackwell, devient Black and Crosswell, puis Black and Decker (marque d’outillage).

16L’interprétation littérale des paroles de l’autre produit très souvent des situations cocasses, d’autant plus que les personnages n’ont jamais des réactions « normales » et qu’il n’apprécient pas les mots ou les actions des autres en fonction d’une échelle qui irait de ce qui est raisonnable vers ce qui ne l’est pas ; en d’autres termes, les personnages ne manifestent aucun sens de l’humour, comme on le voit dans la scène où Judith (employée de maison des Lagos) interrompt une conversation entre José Roberto Lagos et Sabrina Felizardo :

Judith. – Pardon. L’un de vous a du linge à laver ? Si vous en avez, profitez-en maintenant.
J. R. Lagos. – Oui, cette veste […]. (Il retire sa veste et la donne à Judith.)
Judith. – Merci, Monsieur.
Sabrina. – Si ça ne vous dérange pas, moi, j’aurais ça à laver. (Elle enlève une partie de ce qu’elle porte, et ne garde, au-dessus de la ceinture, qu’un bustier ou un body.)
Judith. – (Elle se saisit des vêtements.) On ne lave pas votre linge chez vous, Sabrina ?
Sabrina. – Si, pourquoi ?
Judith. – Non, comme vous me le donnez pour que je vous le lave…
Sabrina. – Je vous le donne parce que vous me l’avez demandé.
J. R. Lagos. – Mademoiselle a raison, Judith. Alors cessez de l’importuner. Allez donc vaquer à vos occupations.

17On trouve également dans la pièce d’autres ressorts humoristiques plus complexes, comme cet emploi de la périphrase explicative :

Mathilde. – Voyons voir… Que vas-tu m’offrir ? Un manteau de vison ?
Le docteur. – Oui. Pourquoi pas. Ça peut-être un manteau de vison. Ou de martre, si tu préfères.
Mathilde. – De martre ?
Le docteur. – Oui, tu ne sais pas ce qu’est une martre ? C’est un petit mammifère d’une cinquantaine de centimètres de long, au pelage doux, châtain foncé, avec une tâche jaune sur la gorge. C’est un animal qui vit la nuit, du coup, un manteau de martre t’irait à merveille pour sortir le soir.

18La question de Mathilde, qui marquait tout au plus la surprise et n’était qu’une sorte de cheville dans la conversation, est prise au sens premier par le docteur, donnant lieu à un développement aussi savant qu’inutile.

19Il en va de même des jeux métalinguistiques qui ont pour sujet la grammaire : Sabrina et Virginie coupent constamment la parole aux autres personnages, interrompant la logique discursive afin de souligner les erreurs grammaticales des uns et des autres. Les domestiques contribuent aussi à cette désarticulation de la langue et des discours en employant des formules et des raisonnements en totale inadéquation avec leur statut social d’une part et avec la banalité de la situation d’autre part. En voici un exemple dans ce dialogue entre Judith et M. Lagos :

J. R. Lagos. – Judith, vous savez qu’avec Virginie, ma fille, nous avons eu une petite conversation à votre sujet.
Judith. – Ah bon ? Eh bien laissez-moi vous dire que c’est mal élevé de parler des personnes en leur absence. […]
J. R. Lagos. – Ah. Mais je ne vois rien de critiquable à cela, Judith. Regardez, Einstein est mort, et pourtant les professeurs de physique se voient dans l’obligation de parler de lui à leurs élèves. S’ils ne parlaient pas de lui, ainsi que d’autres illustres absents, nous devrions tous retourner à l’âge de la pierre.
Judith. – Ne m’embrouillez pas avec ces choses-là, Monsieur Lagos. Vous savez bien que dans cette maison celle qui étudie la grammaire ce n’est pas moi. C’est Virginie.
J. R. Lagos. – Ce que je vous dis n’a rien à voir avec la grammaire, Judith. Ne soyez pas ignorante.
Judith. – Ça n’a rien à voir avec la grammaire d’un point de vue thématique, mais si je pouvais comprendre ne serait-ce que du point de vue syntaxique cette phrase tellement longue que vous m’avez dite, alors le chemin conduisant à la compréhension de son contenu sémantique ne serait pas aussi scabreux.
J. R. Lagos. – Excusez-moi mais j’ai perdu le fil, Judith. Pourriez-vous reprendre votre explication ?

20La parodie transgressive ou transgression parodique du feuilleton télévisé est, comme nous venons de le voir, essentiellement verbale, mais elle ne se limite pas à cela ; la mise en scène comporte elle aussi de nombreuses situations typiques du genre. L’ellipse de la relation sexuelle en est un bon exemple : à la fin de la scène 20, Cynthia, l’assistante du docteur Felizardo, s’approche de façon provocante de Martin, le fils du médecin. Au début de la scène 22, la didascalie présente « (Cynthia et Martin […] allongés sur le lit de consultation dans une attitude qui indique qu’ils viennent de faire l’amour.) ».

21Les déplacements des personnages reproduisent également des schémas du genre : entrées ou sorties intempestives de personnages mus par la colère, la passion amoureuse, la jalousie, etc. ; rapprochements (excessifs) de certains personnages traduisant immanquablement une forte attirance. La gestuelle, les échanges de regards, les baisers exagérés (par leur nombre et/ou par leur durée), etc., sont autant de parodies de procédés courants du feuilleton télévisé.

22En ce qui concerne les personnages, même s’ils sont définis d’emblée par leurs rôles au sein de la famille ou de la société (père-médecin, fille-étudiante, jeunes servantes, etc.), ils sont continuellement en porte-à-faux par rapport à ces rôles prédéfinis : une servante (Judith) offre un ordinateur à son patron ; une autre (Pamela) lit des ouvrages de philosophie (Kant, Bertrand Russell), de sémiotique (Umberto Eco) ou des classiques de la littérature espagnole (Cervantes, Lope de Vega, Lope de Rueda). Des domestiques érudites face à des patrons ignares : en se servant de cet effet propre du « monde à l’envers », Maslíah met en évidence un double appauvrissement : appauvrissement matériel d’une partie de la classe moyenne qui fait que le personnel domestique ne se recrute plus exclusivement au sein des classes les plus démunies ; appauvrissement culturel de ces mêmes classes moyennes : ainsi, Sabrina et sa mère fouillent les effets personnels de Pamela, et en trouvant parmi ses livres Lire la bande dessinée de Benoît Peeters et en concluent que la servante « est une personne totalement immature » qui « a encore la mentalité d’une petite fille » incapable de comprendre une simple BD par elle-même.

23La « haute culture » à laquelle la classe moyenne aspirait traditionnellement comme stratégie d’élévation sociale se révèle n’être qu’une mascarade, comme le souligne la séquence 8, où Lagos et Felizardo affirment chacun de façon péremptoire que la musique qui passe à la radio est, pour l’un, de Schubert, et pour l’autre, de Schumann, alors qu’il s’agit d’une sonate de Beethoven. Ajoutons un manque de mémoire qui contribue à produire toutes sortes d’équivoques : Lagos a oublié qu’il était une femme, Virginie s’excuse auprès de Julien d’avoir oublié qu’ils sont frère et sœur, Judith se rend au cabinet du docteur Felizardo car elle a mal au dos mais ne se souvient plus de la cause de la douleur, alors que son patron vient juste de lui donner une raclée. Ces oublis entraînent des confusions quant à l’identité des personnages et produisent des quiproquos à répétition, notamment autour de la question de l’inceste présente de façon implicite dès le début de la pièce : en effet, lorsque Virginie demande à son père si « [elle peut lui] parler comme à un ami », celui-ci répond à deux reprises, comme pour éviter toute possible confusion : « Tu n’es pas mon amie, Virginie. Tu es ma fille. »

24Cette même Virginie propose à son frère Julien un jeu amoureux assez pervers, dans lequel chacun doit conquérir l’un des enfants du docteur Felizardo, avec un prix à la clé pour le gagnant :

Virginie. […] Je veux qu’on parie quelque chose de plus.
Julien. De l’amitié ?
Virginie. Non, idiot. Écoute-moi bien. Si tu séduis Sabrina avant que j’en fasse de même avec Martin, alors tout le temps que durera ta relation avec Sabrina, tu seras mon seigneur et maître, tu pourras faire de moi ce que tu voudras.

25Ceci inquiète Julien :

Julien. Je ne voudrais pas devenir ton esclave, Virginie. Il faut fixer certaines restrictions. Je ne sais pas exactement quelles sont tes intentions à mon égard, mais parfois tu as l’air d’oublier qu’on est frère et sœur.

26Ainsi, la transgression est constamment à l’œuvre au niveau sexuel. Le réseau d’attirances est multiple : Monsieur Lagos tente de séduire Sabrina Felizardo et se jette sur Martin Felizardo ; celui-ci couche avec Cynthia, assistante et maîtresse de son père, le Docteur Felizardo ; le Docteur fait part à Monsieur Lagos de son attirance pour lui/elle ; Monsieur Lagos a des relations sadomasochistes avec sa domestique, Judith ; celle-ci se rend au cabinet du docteur Felizardo afin que celui-ci la punisse à son tour ; Julien Lagos craint les avances de sa sœur Virginie, laquelle de son côté fait des propositions indécentes à sa camarade de classe Sabrina Felizardo qui s’inquiète de la possible relation incestueuse de ses parents dont elle serait le fruit… Il n’y a qu’un couple classique dans la pièce : les époux Felizardo ; or, ce sont eux aussi les deux personnes chez lesquelles l’absence de tout désir et de tout rapport sexuel apparaît de la façon la plus éclatante, comme le montre le dialogue suivant :

Le docteur. – Mathilde, tu sais quelle est ma devise dans la vie : fais le bien sans regarder à qui.
Mathilde. Oui, mais toi tu regardes. Tu regardes Cynthia.
Le docteur. Oui, je la regarde. Je le reconnais. C’est une belle jeune fille.
Mathilde. Plus belle que moi ?
Le docteur. Eh bien, disons que toi… ce que tu as perdu en beauté, tu l’as gagné en âge.

27Ces transgressions répétées des règles régissant la vie familiale et sociale font que les seules règles qui subsistent sont… celles de la grammaire, à travers lesquelles Virginie et Sabrina font des rappels à l’ordre aux différents personnages. Ainsi, après avoir écouté en cachette une conversation entre son père et sa domestique, Virginie intervient pour surprendre son père en flagrant délit… d’anacoluthe : « Virginie. Je t’ai eu, papa. On ne dit pas “bien que cela fait”, on dit “bien que cela fasse” ».

28L’étude de la grammaire permet donc à Maslíah de faire du langage le véritable protagoniste de la pièce, l’espace des multiples situations d’humour métalinguistique, comme dans la dernière scène de la pièce. Là, l’interprétation littérale fait vaciller l’ordre imposé, et fait un pied de nez à la société sur le mode décrit par Bergson dans la conclusion de son célèbre essai sur le rire :

Il faut bien qu’il y ait dans la cause du comique quelque chose de légèrement attentatoire (et de spécifiquement attentatoire) à la vie sociale, puisque la société y répond par un geste qui a tout l’air d’une réaction défensive, par un geste qui fait légèrement peur. (Bergson : 157).

Notes

1 À lire impérativement après avoir lu la pièce !
Ce texte est une version modifiée d’une communication présentée en février 2007 à l’Université de Rouen lors du colloque Le rire, ses formes et ses fonctions.

2 Nous gardons cette référence devenue classique bien que Maslíah rejette cette notion d’« absurde », comme il s’en explique par exemple dans l’auto-entretien (en espagnol) transcrit sur son site (www.leomasliah.com/autorreportaje.htm).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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