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Télécomédie

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Leo Maslíah

Vies (pas très) parallèles de Leo Maslíah

Raúl Caplán

Texte intégral

  • 1 Il est l’auteur de plusieurs pièces électro-acoustiques et symphoniques ainsi que de nombreuses œuv (...)

1Il n’est pas aisé de présenter Leo Maslíah (Montevideo, 1954), créateur polymorphe dont les outils de création sont aussi bien les mots que les notes. Le placer dans la case musicien, sans doute celle qu’il affectionne, supposerait oublier qu’il est aussi auteur-compositeur1, chanteur, romancier, poète, humoriste et dramaturge. Mais ces hésitations n’embarrassent que ces maladroits apprentis-taxidermistes que l’on appelle « critiques », et mieux vaudrait s’accommoder de cette joyeuse hétérodoxie qui constitue l’essence même de l’œuvre de Maslíah, une œuvre qui échappe souvent à toute tentative taxinomique.

  • 2 On peut lire à ce sujet la réflexion que Leo Maslíah lui-même propose sur cette période dans « La m (...)

2Proche dans sa jeunesse du Núcleo de Música Nueva de Montevideo et de la musique contemporaine, sensible à l’expérimentation formelle, guitariste et pianiste, la renommée de Maslíah se fait pourtant dans un autre domaine, au sein d’un mouvement musical qui apparaît vers 1978 en Uruguay et s’affirme dans la période finale de la dictature, dite de dictature transitionnelle (1980-1985). Ce mouvement, connu sous l’appellation assez floue de canto popular (littéralement « chant populaire »), reprend dans ces années sombres le flambeau de la « chanson contestataire » (canción de protesta) des tumultueuses année 60 et 70. Ladite « chanson contestataire » était un mouvement artistique fortement engagé dans les combats politiques et sociaux de l’époque. Elle s’accompagnait d’une adhésion de la part des artistes aux courants de la gauche politique comme le Frente Amplio, vaste coalition de la gauche uruguayenne pour les élections de 1971, voire de la gauche armée comme les Tupamaros. La plupart des membres de cette chanson contestataire, Daniel Viglietti, Alfredo Zitarrosa, le duo Los Olimareños, José Carbajal dit El Sabalero pour ne citer que les plus connus, ont dû s’exiler ou, s’ils sont restés en Uruguay, se taire après le Coup d’État de juin 1973. Ce silence forcé de toute une génération pendant presque une décennie a été brisé par l’apparition à la fin des années 70 du canto popular ; ce mouvement s’engage aussi, non pas dans la révolution, mais dans la résistance contre l’oppression, dans le combat civique pour le rétablissement de la démocratie et des libertés, contournant tant qu’il le peut les pièges et les interdictions de la censure2. Beaucoup moins explicite que la chanson contestataire du fait de cette censure, elle joue sur la connotation, les allusions voilées et les sous-entendus. En créant des espaces de plus ou moins libre expression, elle permet une sorte de communion de citoyens jusque-là paralysés par la violence et la peur (Caplán 2006).

  • 3 Parmi les représentants les plus connus du « canto popular », citons les groupes Rumbo et Los que i (...)

3C’est au sein de ce mouvement3 que Maslíah se fait connaître, d’abord dans des peñas, dans des salles de café-concert et des circuits alternatifs tels que des locaux associatifs, des salles paroissiales, etc. Pendant ces années-là (1979-1984), les spectacles collectifs ou individuels de chanson et de théâtre sont presque les seuls espaces de contestation et d’expression d’une volonté de liberté affirmée. Les jeunes artistes sont victimes d’une censure à la fois stricte et passablement arbitraire. « La censure était une boîte à surprises », écrit Maslíah, car elle avait « une conduite apparemment incohérente » (in Sosnowski 1987), mais des objectifs tout de même clairs. L’Uruguay détenait à l’époque un record peu glorieux : celui d’être le pays avec la plus forte proportion de détenus politiques et d’exilés par rapport à sa population. Le courage de ces jeunes artistes qui se sont mis sur le devant de la scène, qui ont rallumé et entretenu la flamme démocratique, n’est plus à démontrer.

  • 4 Dans son CD Textualmente 1, Maslíah propose une version aggiornata de “Marinette” de G. Brassens : (...)

4Au sein de ce mouvement, Maslíah se distingue par son ton empreint d’humour, par son travail sur l’écriture qui passe notamment par un démontage des clichés tant au niveau de la langue que de la musique. Il se distingue aussi par une voix et une élocution – notamment un débit de parole – tout à fait reconnaissables. Un peu à la manière de Georges Brassens qu’il admire4, les chansons de Maslíah donnent l’impression d’être d’une grande simplicité et s’avèrent néanmoins hautement complexes, ce qui explique que peu de chanteurs se soient lancés dans des adaptations ou des reprises.

5Son intégration dans ce courant est certaine, car, au-delà de l’appartenance générationnelle, il s’est formé musicalement à la même école qu’une partie de ce groupe, partage les mêmes circuits, se produit parfois dans les mêmes spectacles et collabore, à l’occasion, avec quelques-uns de ces artistes. Mais la qualité musicale et poétique de ses textes lui fait une place quelque peu à part, l’éloignant en tout cas d’un discours parfois trop pamphlétaire, démagogique voire auto-complaisant qui tend à proliférer lorsque les digues de la censure commencent à céder, et que prononcer dans une chanson des mots comme « liberté » ou « peuple » permet de gagner les applaudissements d’une foule avide de s’exprimer.

6Peu après ses débuts dans la chanson, genre auquel il est resté toujours fidèle, Maslíah écrit, dirige et parfois joue dans des pièces de théâtre, représentées tout d’abord dans des salles de la périphérie et/ou dans des circuits alternatifs. Ce travail commence au sein du mouvement du Teatro Barrial (Théâtre des Quartiers), qui se développe tout à la fin des années 1970, avec des jeunes auteurs dramatiques et des acteurs non-professionnels pour la plupart. Le Teatro Barrial se propose d’amener le théâtre à une population urbaine peu encline à se déplacer vers les salles du centre-ville, fréquentées plutôt par le public aisé des classes moyenne et supérieure. Dans ce mouvement, on trouve essentiellement « des petites troupes composées majoritairement de jeunes sans expérience théâtrale préalable », on joue dans « des espaces et des salles improvisés », il n’y a « presque pas de scénographie », « l’éclairage et les techniques de scène [sont] précaires », « le souci esthétique [est] subordonné à la recherche d’une bonne communication avec un public très hétérogène » et le répertoire comporte « très majoritairement des textes d’auteurs uruguayens […], argentins ou latino-américains » en lien très étroit avec « la réalité quotidienne et immédiate du public » (Mirza 2007).

  • 5 Dans le contexte de censure de l’époque, cette dénonciation d’un médecin qui trahit l’éthique de sa (...)

7Les pièces de Maslíah créées et représentées à l’époque sont des pièces très courtes, voire des dialogues ou des monologues théâtraux. Ainsi, en 1982, il met lui-même en scène sa pièce Certificaciones médicas (Attestations médicales) dans « La Tierrita », modeste salle de Nuevo París, quartier populaire de la périphérie de Montevideo. Certificaciones médicas met en scène deux personnages : une ménagère et un homme qui arrive chez elle, envoyé par l’usine dans laquelle travaille son mari. Celui-ci est allé chez son médecin, et est absent tout au long de la représentation. Quant au visiteur, il se présente comme médecin du travail d’abord, mais avoue ensuite n’être qu’un « assistant social ». Il n’est finalement qu’un employé chargé par l’entreprise d’annoncer le licenciement du mari malade. Maslíah avait déjà traité ce sujet dans sa chanson « El médico certificador » (« Le médecin du travail », 1980), dans laquelle il ironise sur un médecin dont le métier consiste non pas à soigner mais à traquer les malades5. Le sujet est ici le même, mais la forme théâtrale permet de le développer plus amplement et de dénoncer les injustices dont est victime une classe ouvrière que Maslíah connaissait bien car il avait lui-même travaillé à l’usine. Ainsi, le spectateur est confronté aux difficultés matérielles du travailleur et de sa famille qui vivent dans un logement précaire, ont du mal à payer le loyer, n’ont pas de téléphone, etc. Ces difficultés se répercutent non seulement sur la santé du couple : l’ouvrier est malade et sa femme « n’a pas sa dentition en bon état », mais encore sur leur niveau culturel. Ainsi, le visiteur se moque du manque d’instruction de la femme en ces termes : « Au fond, [votre mère] est une bonne femme, mais elle a fait beaucoup d’erreurs dans sa vie […]. Voyez, par exemple, sa façon de vous élever : elle ne vous a rien appris, elle ne vous a donné aucune éducation. À quoi servez-vous ? À presque rien ! » (TIBI, p. 126).

  • 6 En voici un exemple : « Lui : Mon grand-père n’est jamais allé chez le dentiste. / Elle : Mon mari (...)

8Sans misérabilisme aucun, un humour noir et grinçant jaillit dans des courtes répliques qui soulignent la violence physique, verbale et symbolique dont sont victimes les classes populaires, malmenées par la politique néo-libérale de l’époque, responsable de la destruction du tissu industriel et productif6. Ces travailleurs qui sont en train de sombrer dans la misère et le chômage subissent le cynisme méprisant des puissants qui agissent en toute impunité, profitant d’une dictature qui a interdit toute forme de contestation.

9Dans cette pièce, on retrouve déjà plusieurs traits majeurs du théâtre de Maslíah :

  • certains thèmes (les rapports de domination économique, politique, de genre)

  • certains espaces (notamment ceux de la vie privée)

  • le détournement humoristique du langage courant (à travers des jeux avec les niveaux et les registres de langue, du décalage entre ce que l’on dit et ce que l’on est ou l’on fait)

    • 7 Nombreuses sont les pièces courtes à deux personnages, comme Le duo et La gorge sèche (avec les per (...)

    une construction dramatique récurrente, un jeu de questions-réponses entre deux personnages7, jeu qui fait dériver l’« histoire » – si l’on peut utiliser ce mot pour parler du théâtre de Maslíah – de façon inattendue pour le spectateur.

10Dans ces années 1980, Maslíah écrit bon nombre de micro-pièces ou de sketches assemblés parfois dans des spectacles plus longs, comme c’est le cas de El último sándwiche caliente (Le dernier croque-monsieur, Théâtre La Gaviota, 1988). Il s’agit d’œuvres autonomes qui peuvent être très courtes telle que Desabastecimiento (Désapprovisionnement, 1988) dont voici la version intégrale :

Le Maître. – Cécil !
Le majordome. (En s’approchant) Monsieur ?
Le Maître. – Cécil, apportez-moi la mort-aux-rats, s’il vous plaît.
Le majordome. – Tout de suite, Monsieur. (Il s’en va et revient avec un flacon et une coupe sur un plateau. Il verse le contenu du flacon dans la coupe et la tend au Maître).
Le Maître. (Il boit). Merci, Cécil. Maintenant, apportez-moi l’antidote.
Le majordome. – Désolé, Monsieur. Il n’en reste plus. (La traduction est de nous)

  • 8 En guise d’exemple de cet esprit oulipien, citons la réécriture d’extraits du classique espagnol po (...)

11Le rythme de production est assez impressionnant et l’activité artistique de Maslíah se diversifie de plus en plus. Dès la fin de la dictature, ses premiers romans, des recueils de nouvelles, des micro-textes de toutes sortes sont publiés. Pendant plus de quinze ans, Maslíah aura une colonne humoristique dans l’hebdomadaire Brecha de Montevideo, où il s’adonnera à toutes sortes d’exercices de style dans la plus pure tradition oulipienne8.

12Depuis les années 1990, Maslíah se présente très souvent seul ou accompagné par d’autres artistes, le plus souvent avec un autre musicien, en Uruguay et en Argentine, les deux pays dans lesquels ils réside de manière alternée, ainsi que dans d’autres pays d’Amérique latine et, ponctuellement, en Europe (Espagne, Suisse). Sa bibliographie et sa discographie sont particulièrement importantes : une quarantaine de disques et autant d’ouvrages publiés, mais, au moment où nous écrivons ces quelques lignes, il est probable que d’autres textes se soient rajoutés.

13Il est difficile et sans doute arbitraire de séparer son travail théâtral du reste de sa création. La frontière entre ses « vraies » pièces de théâtre, ses sketches et des passages de ses romans est extrêmement mince. Certains de ses textes se sont d’ailleurs « baladés » d’une forme à l’autre. Par exemple, le désopilant Autoayuda (Auto-aide) fait partie du roman Líneas (Lignes) (1999), réapparaît de façon isolée dans Horóscopos y otras sentencias (Horoscopes et autres sentences) (2007) et a été interprété par Maslíah dans de nombreux spectacles. Le langage théâtral est toujours présent dans ses textes, et à cela s’ajoute depuis quelque temps déjà le langage audiovisuel que l’on retrouve par exemple dans le spectacle Recital de M (Montevideo, Espacio Guambia, 2010). Le titre de ce spectacle joue sur l’initiale du nom de famille des deux artistes (Leo Maslíah et Riki Musso) ainsi que sur l’euphémisme (« Récital de M[erde] ») qui introduit d’emblée l’autodérision chère à notre auteur.

  • 9 Diego Fischerman, « Dios es uruguayo » in Radar, supplément culturel du journal Página 12, Buenos A (...)
  • 10 Pablo Kohan, « Un artista inclasificable », in La Nación de Buenos Aires, 24 juin 2003 (www.lanacio (...)

14Rappelons aussi que Maslíah a fait une incursion sur la scène lyrique, puisqu’en juin 2003 il donna quatre représentations de Maldoror au prestigieux Théâtre Colón de Buenos Aires. Cet opéra est une adaptation des trois premiers chants de l’œuvre du sulfureux écrivain franco-uruguayen Isidore Ducasse, plus connu sous son pseudonyme de Lautréamont. Maslíah est l’auteur de l’adaptation des textes et de la musique ; il a également assuré la régie du spectacle. À travers cet opéra, son projet a été « de rendre hommage à partir de [sa propre] condition d’Uruguayen élevé dans une francophonie d’emprunt, à ce regard du Français transplanté en Uruguay, mais resté étranger partout »9. Cette œuvre a reçu un accueil très contrasté de la part de la critique. Alors que dans les colonnes de La Nación, Pablo Kohan vantait son « absolue nouveauté, son irrévérence, sa fantaisie […] qui en font un opéra absolument contemporain »10, Diego Fischerman, dans Página 12, pointait quelques faiblesses de l’œuvre et jugeait la mise en scène « extrêmement traditionnelle ». Pour sa part, Alberto G. Bellucci, dans la revue catholique Criterio, s’indignait du caractère hautement « blasphématoire » de l’œuvre, « injurieuse vis-àvis de Dieu – présenté comme un vieillard ivrogne à la mémoire défaillante, dont le trône est “en caca et en or” – ». Cette indignation du critique rend compte, involontairement sans doute, de la force de l’œuvre et de sa fidélité au modèle, car les dimensions blasphématoire et iconoclaste sont au cœur même du projet de Lautréamont dans Les Chants de Maldoror, ouvrage précurseur des avant-gardes du xxe siècle.

15Dans les lignes qui suivent, nous présentons brièvement ses œuvres à proprement parler dramatiques. Nous nous intéresserons tant à ses quelques pièces longues, qu’à ses nombreuses œuvres courtes, à ses sketches et à certains de ses textes que l’on peut qualifier de monologues dramatiques. Sans en faire une présentation exhaustive, nous tenterons de proposer au lecteur quelques pistes pour lui permettre non pas de mieux comprendre Telecomedia – car comme toute œuvre artistique digne de ce nom, elle se suffit à elle-même et n’a nullement besoin d’un appareil critique d’accompagnement –, mais d’avoir une vision plus large des préoccupations politiques, culturelles et esthétiques de l’auteur et, pourquoi pas, d’ouvrir la voie à de futurs lecteurs, traducteurs ou spectateurs d’une œuvre encore largement méconnue en France.

  • 11 Nous proposons au lecteur non-hispanophone la traduction de ces titres : Trois pièces ; Ne joue pas (...)

16La plus grande partie du théâtre de Maslíah se trouve rassemblée dans quatre livres : Tres obras de teatro (1987), No juegues con fuego porque lo podés apagar (y otras piezas) (2006) ; Telecomedia y otras teatreces (2001) et Tres idiotas en busca de una imbécil y otras 30 piezas breves (2006)11. Les sujets abordés sont variés : la culture, les médias, le monde du travail, la famille, les rapports de couple. Mais le point commun de tous ces textes est de proposer une vision caustique de la société contemporaine.

17Ce n’est pas un hasard si Le charme discret de la bourgeoisie de Luis Buñuel fait partie des sources d’inspiration de Maslíah (cf. entretien avec l’auteur). En fait, plus qu’une critique de la bourgeoisie, ces œuvres font une critique des valeurs et des aspirations bourgeoises qui imprègnent l’ensemble de la société, y compris les couches populaires. Ainsi, le salon, lieu de sociabilité par excellence, apparaît dans La visite (1988) où un couple rend visite à un ami. La conversation s’épuise en futilités sur ce que l’on va boire, sur la décoration de la maison et ainsi de suite, tandis que l’hôte fait étalage de marques d’hospitalité de plus en plus exagérées : il donne des coussins à ses invités, puis propose des couvertures thermiques, il leur offre des places pour un match de football, et suggère enfin au couple d’invités de faire une sieste s’ils sont fatigués. Cependant, cette hospitalité outrancière peut devenir son exact opposé quand tout dérape pendant la visite de la maison : les invités sont enfermés dans la salle de bain et cela donne lieu à d’autres péripéties où, sous des semblants aimables et feutrés, pointe la violence des rapports humains. Il s’agit là d’une façon de mettre en scène la vacuité et le ridicule de ces classes moyennes obsédées par la consommation, comme le souligne la présence d’une figure rhétorique récurrente, l’énumération. Ainsi, Enrique propose à ses invités un whisky, et, ce faisant, il débite une longue série de marques : « Tillers, Vat 69, Ye Monks, Gregson’s, Queen Anne », etc. Ce choix vaste et presque infini de marques fait ressortir le caractère interchangeable et somme toute dérisoire de ces produits de consommation.

18De façon générale, la famille est l’un des thèmes récurrents de ses pièces. Nous développerons cet aspect dans la présentation de Télécomédie. Le monde du travail et, en particulier, celui de l’usine, peu présents dans la littérature et sur la scène uruguayenne, trouvent leur place chez Maslíah. Dans La chaussure indomptable (1983-1986), un patron demande à son contremaître d’annoncer aux employés de l’usine qu’ils vont tous être mis au chômage technique mais que, dans les cinq minutes de travail qu’il leur reste, ils devront produire deux mille paires de chaussures pour faire face à une commande urgente. La pièce rend compte des allées et venues du contremaître qui transmet les ordres du patron et les questions ou les revendications des ouvriers, pointant ainsi du doigt le rôle essentiel de ces cadres intermédiaires en tant que relais des mécanismes d’oppression.

19La politique fait son entrée de façon explicite dans les œuvres de la post-dictature : par exemple, Message présidentiel (1988), met en avant les limites et les travers de la « démocratie transitionnelle ». Maslíah y montre l’hypocrisie du nouveau pouvoir en place, l’utilisation de la violence dictatoriale comme épouvantail pour étouffer les revendications de justice et de châtiment des anciens bourreaux et tortionnaires. Mais il dénonce aussi le consensus mou qui débouche sur une absence d’esprit critique de la population bernée par la magie du mot « démocratie » plus que par le concept en lui-même.

20L’hypocrisie et le double discours apparaissent également dans Un brave type (1988), où chaque personnage dit à son tour qu’il est un brave type et défend des positions qu’il se refuse pourtant à s’appliquer à lui-même. L’un des personnages dit : « Rien au monde ne pourrait m’apporter autant de satisfaction et de fierté que de devenir un jour travailleur manuel ». Mais, lorsqu’un autre lui dit qu’il peut lui trouver un travail « dès lundi », il décline aussitôt, sans ménagement, la proposition.

21Cet écart entre ce qu’on dit et ce qu’on pense est également mis en scène dans Jeux de salon (1990), où se met en place un mécanisme de double énonciation : constatant l’échec total de leur couple, un mari parle à sa femme très crûment, mais lorsqu’elle lui demande de répéter ce qu’il vient de dire, il dit exactement le contraire, ce qui donne des dialogues comme celui-ci :

Tomás. – Maudit soit le jour où je me suis marié avec toi.
Adriana. – Qu’est-ce que tu as dit ?
Tomás. – Rien, rien. Je disais que je t’aime beaucoup et que nous sommes un couple très heureux.
Adriana. – Ah.
Tomás. – Mais nous n’avons pas même été capables d’avoir un enfant.
Adriana. – Qu’est-ce que tu as dit ?
Tomás. – Rien, rien. Je disais que nous avons beaucoup d’enfants et que nous les élevons comme ils le méritent.
Adriana. – Ah.
Tomás. – Et il n’y a même pas une foutue école digne de ce nom où les envoyer.
Adriana. – Qu’est-ce que tu as dit ?
Tomás. – Rien, rien. […]

22La création artistique n’échappe pas au regard de Maslíah : que ce soit la chanson (La gorge sèche, 1984), le dessin (Négociation artistique, 1984), le cinéma (Dialogue sur le cinéma, 1991) ou la littérature (Difficultés littéraires, 1984), la mise en évidence des mécanismes de création et/ou des contradictions des créateurs permet à Maslíah de démythifier l’art, en remettant en question les notions de haute et basse culture, et surtout en interrogeant l’illusion référentielle propre du discours littéraire ou artistique en général. Ainsi, dans Difficultés littéraires, le personnage masculin (« Lui ») lit à voix haute un livre, tandis que le personnage féminin (« Elle ») passe son temps à contredire ce que l’autre lit, comme le montre cet extrait :

Lui. – « L’homme buvait lentement son café. »
Elle.
– Pas du tout. Tu te trompes
Lui.
– « Elle regardait la tasse, comme si elle attendait qu’elle refroidisse. »
Elle.
– Ça aurait pu se passer ainsi, mais non.
Lui.
– « Ils se parlaient peu. Ils n’avaient pas grand-chose à se dire. »
Elle.
– Si, ils avaient des choses à se dire. […]

23Le jeu, en tant qu’activité régie par des règles préétablies, est un sujet qui permet à Maslíah d’une part de mettre en évidence les règles qui régissent nos vies et d’autre part de les subvertir. Dans Partie de poker entre Fernández et Portela (1988), par exemple, les deux amis n’arrivent jamais à se mettre d’accord sur la nature du jeu, ni, d’ailleurs, sur quoi que ce soit. Manuelita vs Ninja (1993) est conçue comme la transmission radiophonique d’un match de football entre l’équipe des Tortues Ninja (du nom de la célèbre bande dessinée américaine) et des Tortues Manuelita (« Manuelita la tortue » étant une non moins célèbre chanson pour enfants de la poétesse et compositrice argentine María Elena Walsh). La voix du speaker est de plus en plus entrecoupée par celle d’un autre personnage, González, qui passe des annonces publicitaires qui se répètent avec des variantes produisant une saturation du sens et une véritable folie verbale.

24Dans Manuelita vs Ninja, toute l’action se déroule ailleurs, sur un terrain de football, espace dramatique virtuel qui n’existe qu’à travers la parole des personnages. C’est un schéma récurrent dans les pièces de Maslíah où le dialogue prime sur l’action au point de la remplacer parfois. Pour continuer avec notre exemple, le résultat du match disputé entre les Manuelita et les Ninja n’a aucune importance, et, d’ailleurs, le lecteur ignore à la fin de la pièce qui a gagné. Lorsque l’arbitre siffle la fin du match, alors qu’« il y avait danger de but simultanément dans les deux surfaces de réparation », le panneau d’affichage indique non pas le résultat mais « le cours de la monnaie [qui est] favorable au marché local » (TIBI, p. 232).

25Le théâtre devient alors mise en scène de la parole, mais celle-ci est constamment détournée de son sens premier, à travers de multiples stratégies : inversions, glissements sémantiques, exploitation de la polysémie, jeux avec le signifiant, etc. Ces stratégies éloignent le théâtre de Maslíah de toute velléité « réaliste », mais questionnent le réel ou plutôt le lien que nous entretenons avec ce réel. L’essentiel peut devenir négligeable à l’instant suivant et vice-versa, la générosité peut se transformer en égoïsme, le mal en bien, le laid en beau : passée la surprise, reste chez le spectateur ce questionnement auquel rien ni personne n’échappe.

26Le décalage entre actes et paroles est récurrent : dans Démocratie au bistrot (1986), pendant une vingtaine de répliques, deux personnages, Fernández, propriétaire d’un bar, et son ami Portela, annoncent au garçon du café son licenciement : « vous êtes renvoyé. Allez-vous-en », « Vous n’avez pas entendu M. Fernández ? Allez-vous-en. Vous êtes renvoyé », « Vous n’avez pas entendu M. Portela ? Vous êtes renvoyé », etc. Or, si le garçon répond systématiquement avec un respectueux « Oui, monsieur », la didascalie qui accompagne chacun de ces acquiescements rappelle au lecteur-spectateur que le garçon « reste à sa place ». Le déni de réalité de Fernández et Portela est tel qu’à la fin de la pièce ils se congratulent du départ du garçon alors qu’il est toujours là et, qu’en définitive, ce sont eux qui quittent la scène.

27Les mises en abîme sont aussi monnaie courante. Dans Interview 1 (1991), « L » demande à « S » s’il peut faire un reportage sur lui, et toute la piécette se construit autour de ce jeu dans lequel l’intervieweur, autorisé par l’interviewé à lui poser des questions, semble ne pas se décider à le faire. De sorte qu’Interview 1 est une pièce construite comme une entrevue avec un jeu de questions-réponses, et le sujet de cette entrevue est une autre entrevue qui n’a pas vraiment lieu.

28Ce rapide et partiel tour d’horizon de l’œuvre dramatique de Leo Maslíah nous conduit à deux réflexions finales : d’une part, il nous a permis de montrer la richesse quantitative et qualitative de ce corpus, ainsi que les enjeux esthétiques d’une œuvre multiforme qui mériterait une place plus importante dans la création dramaturgique contemporaine, que ce soit en langue espagnole ou en traduction. D’autre part, il montre tout l’intérêt d’intégrer pleinement cette œuvre dans le canon, dépassant ainsi les faux clivages. Si Maslíah a souvent choisi de se situer en marge, par le mélange des genres, le non-respect de la norme linguistique et le choix des salles de représentation, ce n’est sûrement pas une bonne raison pour marginaliser l’œuvre, certes, d’un humoriste mais surtout et avant tout d’un créateur et d’un artiste.

Notes

1 Il est l’auteur de plusieurs pièces électro-acoustiques et symphoniques ainsi que de nombreuses œuvres de musique instrumentale.

2 On peut lire à ce sujet la réflexion que Leo Maslíah lui-même propose sur cette période dans « La musique populaire. Censure et répression » in S. Sosnowski (coord.), Represión, exilio y democracia : la cultura uruguaya, Montevideo, Universidad de Maryland/Ediciones de la Banda Oriental, 1987.

3 Parmi les représentants les plus connus du « canto popular », citons les groupes Rumbo et Los que iban cantando, le duo Larbanois-Carrero, ou des créateurs comme Rubén Olivera et Fernando Cabrera.

4 Dans son CD Textualmente 1, Maslíah propose une version aggiornata de “Marinette” de G. Brassens : « Cuando llevé mi radiograbador a Marinette / la muy traidora se estaba bajando MP3/y yo con mis casettes parecía un gil, mamita/y yo con mis casettes parecía un gil. » (« Lorsque j’ai apporté mon magnéto à Marinette/la traîtresse téléchargeait des chansons sur son MP3/et moi avec mes cassettes j’avais l’air d’un con, ma mère/et moi avec mes cassettes j’avais l’air d’un con. »).

5 Dans le contexte de censure de l’époque, cette dénonciation d’un médecin qui trahit l’éthique de sa profession pouvait renvoyer en filigrane aux médecins qui cautionnaient la torture, allant jusqu’à collaborer avec les tortionnaires des prisonniers politiques.

6 En voici un exemple : « Lui : Mon grand-père n’est jamais allé chez le dentiste. / Elle : Mon mari non plus, mais il n’a plus aucune dent. » (TIBI, p. 122).

7 Nombreuses sont les pièces courtes à deux personnages, comme Le duo et La gorge sèche (avec les personnages « A » et « B »), Difficultés dans la littérature et Conversation entre un homme qui revient d’Europe et une femme qui est allé l’attendre à l’aéroport (deux personnages « Elle » et « Lui »), Partie de poker entre Fernandez et Portela (ces deux derniers) ; Négociation artistique (« S » et « T »), Dialogue sur le cinéma (« Una » et « Uno », c’est-à-dire la forme masculine et féminine du pronom indéfini à valeur impersonnelle).

8 En guise d’exemple de cet esprit oulipien, citons la réécriture d’extraits du classique espagnol pour enfants, Platero et moi de J. R. Jiménez, à la deuxième personne (Platero et toi) ou la liste des « cent meilleurs mots de la langue espagnole » ou encore des textes écrits avec des contraintes diverses comme « J’écris des phrases de cinq mots » ou « De 1 à 25 », récit qui utilise lesdits chiffres dans l’ordre.

9 Diego Fischerman, « Dios es uruguayo » in Radar, supplément culturel du journal Página 12, Buenos Aires, 15 juin 2003.
(www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-788-2003-06-15.html)

10 Pablo Kohan, « Un artista inclasificable », in La Nación de Buenos Aires, 24 juin 2003 (www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=506107).

11 Nous proposons au lecteur non-hispanophone la traduction de ces titres : Trois pièces ; Ne joue pas avec le feu car tu peux l’éteindre (et autres pièces) ; Télécomédie et autres théâtreries ; Trois idiots à la recherche d’une imbécile et 30 autres piécettes.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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