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Télécomédie

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Leo Maslíah

Le théâtre uruguayen en perspective

Raúl Caplán

Texte intégral

1Dans son ouvrage de synthèse publié en 1968 sur l’histoire du théâtre uruguayen des origines jusqu’aux turbulentes années soixante, le dramaturge et critique théâtral Juan Carlos Legido rappelle comment, dans les premières décennies du xxe siècle, ce théâtre s’est progressivement dégagé du système théâtral du Rio de le Plata dont il faisait partie avec l’Argentine. Ainsi, le plus grand dramaturge du tournant du siècle, Florencio Sánchez (1875-1910), peut-il encore et à juste titre être revendiqué par les Histoires nationales du théâtre des deux rives du fleuve de la Plata. Comme le fait remarquer Rubén Yáñez, cette étiquette de « théâtre du Rio de la Plata » a longtemps supposé « la subordination de Montevideo à Buenos Aires, puisque celle-ci était la grande métropole et établissait, de ce fait, les critères en matière d’exigences, de buts et d’organisation économique du phénomène théâtral. » (Yáñez 1968)

2Parmi les jalons de la construction d’un théâtre national, la critique signale de façon unanime l’année 1947 qui est à la fois l’année de naissance de la Comedia Nacional (institution officielle possédant à la fois une troupe permanente, des salles de représentations propres et une école de théâtre) et celle de la fondation de la Fédération Uruguayenne de Théâtres Indépendants (FUTI). Avec le théâtre dit commercial, la Comedia Nacional et les théâtres indépendants constituent les trois grandes orientations du théâtre uruguayen depuis plus d’un demi-siècle.

3La création de troupes (El Galpón, Club de Teatro, Teatro Libre, Teatro Universitario, Teatro Circular, El Tinglado…) et la construction de nouvelles salles de spectacle, dans la deuxième moitié du xxe siècle, n’ont pas été sans difficultés. Ce processus n’a été ni univoque ni, hélas, irréversible. L’apparition de nouveaux dramaturges et d’une critique théâtrale de qualité vont permettre au théâtre de devenir une activité importante dans une société où le poids culturel des classes moyennes était considérable. Parmi les auteurs les plus connus, citons Mario Benedetti, Andrés Castillo, Hiber Conteris, Jacobo Langsner, Antonio Larreta, Carlos Maggi, Mauricio Rosencof, et, quant aux critiques, nous retiendrons, entre autres, les noms de Gerardo Fernández, Carlos Martínez Moreno, Ángel Rama, Mario Trajtenber. Les années cinquante ont vu la consolidation du système théâtral uruguayen, favorisée par « une certaine prospérité économique et le soutien d’un État bienfaiteur » (Legido 1968). Il s’agit d’un théâtre éloigné du vedettariat, au service du texte et, souvent, aux objectifs culturels et sociaux précis (Yáñez 1968).

4Les années soixante, en revanche, sont marquées par une crise économique responsable d’une baisse du niveau de vie de la population ainsi que d’une radicalisation des positions politiques et sociales : manifestations d’ouvriers et d’étudiants, répression et violences policières, etc. Cette réalité est très présente dans le théâtre uruguayen des années antérieures à la dictature, période pendant laquelle se forge un « théâtre militant » (Mirza 2007). Cet engagement politique et révolutionnaire des gens du théâtre est perceptible dans le poids du « réalisme épique brechtien » : que ce soit à travers la mise en scène des principales pièces de Brecht, comme L’Opéra de Quat’sous (1957), Mère Courage (1958), Le Cercle de craie caucasien (1959), Terreurs et Misères du Troisième Reich (1960), Galileo Galilei (1964), à travers l’écriture de nouvelles pièces d’auteurs uruguayens telles que La peau des autres (1958) de J.C. Legido, Les grenouilles (1961) de M. Rosencof ou L’assassinat de Malcolm X d’Hiber Conteris (1969), par l’adaptation de classiques étrangers à la sauce brechtienne (Fuenteovejuna de Lope de Vega en 1969), ou encore par l’adaptation de textes contemporains : Opération Massacre, récit-témoignage de Rodolfo Walsh, en 1973.

  • 1 (Mirza 2007). Le meilleur exemple argentin de la confluence entre ces deux systèmes est probableme (...)

5Mirza signale la co-présence, dans ces années soixante, de trois « micro-systèmes » théâtraux : le « réalisme réflexif », le « réalisme épique brechtien » que nous venons d’évoquer et, enfin, « l’absurde » ou le « néo-avant-gardisme » auquel on peut rattacher en partie l’œuvre de Maslíah. À propos de ce dernier micro-système, on peut remarquer que même si les avant-gardes étaient bien présentes dès les années vingt en Uruguay, ce dont témoigne la circulation de manifestes, de revues, d’œuvres poétiques et artistiques, ce n’est que vers la fin des années cinquante que l’esprit d’avant-garde imprègne véritablement la scène théâtrale. Cela se fait tout d’abord à travers les mises en scène d’auteurs étrangers : Pirandello (Ce soir on improvise (1952), Les géants de la montagne (1957)), Genette (Les bonnes, 1957), Ionesco (La leçon et Les chaises (1957), Rhinocéros (1962), Le roi se meurt (1964)), Beckett (En attendant Godot (1961), La dernière bande (1962)) et Dürrenmatt. Cet esprit d’avant-garde se consolide aussi grâce aux nouvelles pièces de dramaturges uruguayens comme Carlos Maggi (La nuit des anges incertains (1960), La cour de la Torcaza (1968)), au travail d’Alberto Restuccia et Luis Cerminara dans Teatro Uno fondé en 1963, et aux pièces de Ricardo Prieto à partir de la fin de la décennie (Les déguisements (1969)). Tout comme en Argentine, la crise économique, la montée en puissance de l’autoritarisme et de la répression, l’élan révolutionnaire de la jeunesse, et la prédominance du réalisme dans l’horizon d’attente des spectateurs, produisent « une confluence de la néo-avant-garde avec les formes du réalisme »1. Ce courant se prolonge – tant bien que mal – pendant la période dictatoriale, avec, par exemple, des mises en scène d’Ubu Roi de Jarry (1973), de textes d’Ionesco (La cantatrice chauve, 1974), de Beckett (Fin de partie, 1976), de Dürrenmatt (La visite de la vieille dame, 1979) qui invitaient à des lectures en lien avec le vécu des spectateurs uruguayens de l’époque.

  • 2 Le cas le plus connu étant l’exil au Mexique de la troupe de théâtre « El Galpón », dont la salle (...)

6Si 1947 a été une année clé pour le théâtre uruguayen, l’année 1973 l’a été tout autant, bien que d’une manière très différente. En effet, le Coup d’État a obligé les dramaturges, les metteurs en scènes et les acteurs à concevoir des formes de créativité nouvelles afin d’échapper à la répression et à la censure. Le durcissement du régime dictatorial a conduit au blackout (apagón cultural), période également connue comme les années sombres (1974-1977), qui dépasse largement le cadre du théâtre pour s’étendre à l’ensemble de l’activité culturelle. La toute-puissance de la censure et de la répression s’exprime à travers la fermeture de salles, l’interdiction de travailler qui pèse sur certains acteurs et metteurs en scène, la mise à l’index de certains textes et auteurs, le départ forcé d’auteurs, d’acteurs, de dramaturges et de techniciens2 pour des raisons politiques et/ou économiques. La censure préalable pouvait jouer à tout moment allant jusqu’à interdire un spectacle la veille de l’avant-première ou exigeant, postérieurement, des modifications et des suppressions. Cela provoque un repli du théâtre que l’on peut constater à tous les niveaux, sauf pour le théâtre de pur divertissement qui connaît même une certaine inflation. Ce repli touche, bien entendu, de façon privilégiée, le théâtre dit « d’idées ».

7Au cours des trois dernières années de la décennie (1976-1979), on observe une certaine récupération, certes laborieuse car la censure veille toujours, mais le théâtre –tout comme la chanson populaire– va devenir un espace important de participation culturelle et de résistance. Les dimensions symbolique, métaphorique voire allégorique sont très présentes tant dans le choix des œuvres et des adaptations que dans les mises en scène et le jeu des acteurs. Par exemple, la pièce de Roma Mahieu, Des jeux à l’heure de la sieste (1977), dirigée par Carlos Aguilera, montre comment éclatent la violence et la cruauté chez des enfants qui jouent sur une place, pour mieux dénoncer la dureté du monde des adultes. La même année, une autre pièce, Les comédiens, patchwork de textes classiques espagnols du xve et du xvie siècles, agencés et adaptés par Mercedes Rein et Jorge Curi, dans une mise en scène de ce dernier, nous invite à suivre le périple d’une troupe de comédiens ambulants qui parcourent l’Espagne de l’époque, subissant la censure et les interdictions des pouvoirs royal et inquisitorial et qui, chassés d’un endroit, réussissent systématiquement à réapparaître ailleurs. Avec beaucoup d’humour, de tendresse et de subtilité, la pièce constitue une charge contre la censure et transmet un message d’espoir quant à la capacité – pas seulement artistique – de l’être humain à résister à l’oppression.

8Vers la fin des années soixante-dix, apparaissent, dans le pays, des signes de changement. La dictature subit une pression internationale, y compris de la part des États-Unis, où s’amorce sous la présidence de Jimmy Carter un tournant important en ce qui concerne les Droits de l’Homme. Le pouvoir en place envisage alors quelques ouvertures, toutes relatives et limitées, certes, à travers un projet de réforme constitutionnelle autoritaire. Ce projet donnera lieu en 1980 à un référendum ; mais alors que la peur de la population et la suspicion de fraude de la part du pouvoir autoritaire faisaient craindre le pire quant au résultat de ce vote, la réforme constitutionnelle sera finalement rejetée, ouvrant ainsi une nouvelle étape politique connue sous le nom de « dictature transitionnelle ».

9L’année 1979 voit une floraison de pièces d’auteurs nationaux : Dino Armas, César Di Candia, Jacobo Langsner, Carlos Maggi, Alberto Paredes, Milton Schinca, Carlos Manuel Varela. En mars 1980, le théâtre Tablas présente le spectacle « Dicciones y canciones » (Dictions et chansons), d’un certain… Leo Maslíah, co-réalisé avec Luis Cerminara et mis en scène par Alberto Restuccia, metteur en scène et dramaturge lié au théâtre d’avant-garde. Ce n’est pas encore du théâtre en ce qui concerne Maslíah, mais ce travail rend compte de ses affinités avec l’avant-garde artistique et théâtrale. Quoi qu’il en soit, les débuts de Maslíah se font donc dans ce contexte de crise du modèle autoritaire, au moment où la société uruguayenne commence – encore timidement – à perdre la peur qui la tenaillait depuis un lustre. Au cours de ces années, l’activité théâtrale de Maslíah se fait essentiellement en dehors des circuits traditionnels, comme nous le montrons dans « Vies (pas très) parallèles de Leo Maslíah ».

10La période qui suit la fin de la dictature est théâtralement très riche. La libération de Mauricio Rosencof, dramaturge et militant tupamaro emprisonné pendant treize ans, lui permet de revenir sur la scène avec des pièces marquées par l’expérience de la torture et de l’enfermement. Quelques années plus tard, un autre ancien prisonnier politique, Carlos Liscano, se fera remarquer en tant que dramaturge avec des pièces comme Ma famille (1996). Pedro et le Capitaine (1979), pièce majeure sur la torture écrite par Mario Benedetti en exil, représentée des centaines de fois dans le monde entier et soutenue notamment par Amnesty International, est enfin jouée en Uruguay en 1985. Le retour de nombreux exilés, notamment de la troupe du Théâtre El Galpón, constitue un autre moment important. En effet, El Galpón récupère sa salle et fait un retour triomphant avec Artigas, Général du peuple, texte de Milton Schinca dans une mise en scène d’Atahualpa del Cioppo. Cette pièce est représentative de l’esthétique de la troupe et de son militantisme jamais démenti ; elle marque rétrospectivement « le chant du cygne » de la tendance épico-brechtienne qui avait caractérisé El Galpón pendant plusieurs lustres (Michelena 2003). La restauration démocratique permettra aussi à l’Uruguay, écarté des évolutions du théâtre pendant les années sombres, de se mette à jour. De ce fait, ces années seront marquées par une grande hétérogénéité, une « diversité de styles, de tendances et d’influences » (Mirza 1996). Si les tendances dominantes dans la période pré-dictatoriale restent présentes (théâtre épique brechtien, théâtre de l’absurde, réalisme critique), d’autres formes théâtrales font leur apparition, notamment un théâtre où le texte perd son caractère central au profit du corps de l’acteur et de l’espace théâtral ; les discours totalisateurs y cèdent la place à un théâtre centré sur l’individu et son expérience personnelle, subjective voire sensorielle.

11Il faut également signaler durant cette période l’importance des questionnements concernant l’identité nationale amorcés avant la dictature. La période autoritaire a donné le « coup de grâce » à certains mythes présents dans l’imaginaire collectif, et ces questionnements trouvent un espace de représentation privilégié sur une scène théâtrale « déchirée » (Mirza 1996). Un bon exemple en est la pièce Salsipuedes (1985) d’Alberto Restuccia, inspirée d’un épisode à la fois honteux et fondateur de l’identité nationale : l’extermination en 1833 des derniers indiens charrúas par le premier gouvernement démocratique du pays au lieu dit Salsipuedes, littéralement : Sors-si-tu-le-peux. La même année, Carlos Maggi propose dans Frutos un regard critique et démythificateur sur Fructuoso Rivera, héros de l’Indépendance uruguayenne et personnalité controversée de l’histoire du pays : il est précisément le responsable politique du massacre de Salsipuedes. Álvaro Ahunchaín, jeune auteur né en 1962 et dramaturge prometteur, nous offre un autre exemple de cette déconstruction d’une mythologie nationale épuisée dans Miss Mártir (1989). Cette pièce représentée par la troupe officielle Comedia Nacional, « farce grinçante avec des images révulsives ou grotesques », présente le martyre de figures universelles telles que Jeanne d’Arc, Thomas More, Marylin Monroe, le Che, ou de grandes figures nationales comme Zelmar Michelini, homme politique assassiné par la dictature. Une autre de ses pièces, Où étiez-vous le 27 juin ? (1996), porte un titre hautement explicite pour les spectateurs uruguayens, cette date renvoyant à celle du Coup d’État de 1973.

12Même si les pièces à l’affiche sont toujours nombreuses, le théâtre uruguayen ne récupère pas le public dont il disposait dans les années soixante. Une dizaine d’années après la fin de la dictature, comme le fait observer A. Ahunchaín, « le public de la télévision se régénère, celui du cinéma et du théâtre se contracte » (in Mirza 1996) : il estime entre 20 000 et 40 000 (sur un total de 1 300 000 habitants) le nombre de Montévidéens qui se rendent de façon plus ou moins régulière au théâtre. Ce phénomène s’accentue avec l’explosion de l’internet qui entraîne des changements profonds dans la consommation de biens culturels et avec le phénomène concomitant de l’augmentation de la violence et de l’insécurité urbaines. Cela est perceptible encore aujourd’hui par celui qui se promène le soir dans les rues plutôt désertées du centre ville de la capitale, là ou se trouvent (ou se trouvaient) la plupart des salles de spectacle avant la dictature.

13Certains critiques font également remarquer une baisse de qualité du théâtre uruguayen dans les années 1990 et 2000 ; parmi les multiples causes de ce phénomène, on peut citer les contraintes économiques, l’amateurisme (au mauvais sens du terme) de nombre d’acteurs, techniciens et metteurs en scène, la tendance de certaines troupes à faire un théâtre facile et de pur divertissement dans l’espoir de toucher un nouveau public, la diminution significative par rapport à la période prédictatoriale d’une critique indépendante et formatrice. Un phénomène qui n’est pas étranger à cette perte de vitesse du théâtre est l’essor des spectacles de carnaval et la professionnalisation grandissante des murgas et autres troupes carnavalesques. De ce fait, beaucoup de scénographes, costumiers et musiciens délaissent le théâtre au profit des spectacles de Carnaval, d’autant plus que les artistes du Carnaval se produisent pendant des périodes de plus en plus longues qui dépassent largement le strict cadre de ces festivités traditionnelles. Mais cette tendance n’est pas univoque ni forcément nocive, car le théâtre peut se nourrir à son tour du langage et de l’esthétique du Carnaval comme le montre le travail pionnier de M. Rosencof (El Gran Tuleque (1960)) et sa « suite » écrite après la dictature, Le retour du Gran Tuleque (1987), ou encore le travail de Jorge Esmoris, fondateur et leader de l’Antimurga BCG, troupe théâtrale et carnavalesque qui fréquente les salles de théâtre et de carnaval sans interruption depuis 1985.

  • 3 Ce génial dessinateur, auteur de nouvelles et romancier, prématurément décédé en 2007, a plus d’un (...)

14Telles sont et demeurent les grandes lignes du théâtre uruguayen contemporain, dont la situation reste fragile. Cependant, un coup d’œil à la programmation de l’automne 2010 à Montevideo montre la vitalité de la scène théâtrale : plus d’une trentaine d’œuvres d’auteurs nationaux à l’affiche, dont des auteurs confirmés comme Álvaro Ahunchaín et Alberto Paredes, mais aussi des jeunes dramaturges-metteurs en scène ; des classiques du Río de la Plata, comme le Juan Moreira du légendaire Cirque Podestá ou des œuvres d’Armando Discépolo, créateur du grotesco criollo ; des pièces du répertoire argentin notamment de Roberto Fontanarrosa3 et Mauricio Kartún ; mais aussi des classiques (Lope de Vega, Molière, Shakespeare, Strindberg, Tchekhov), des adaptations d’œuvres littéraires (Borges, Melville) ou cinématographiques (Ingmar Bergman), des pièces de dramaturges français (Cocteau, Genet, Philippe Minyana, Yasmina Reza). À cela, il faut ajouter des spectacles à la lisière du théâtre et d’autres genres, notamment la musique, parmi lesquels on compte, en cette même période, deux spectacles différents de Leo Maslíah.

15Bien sûr, quantité ne veut pas forcément dire qualité, et le théâtre uruguayen vit un « paradoxe dramatique » dans tous les sens du terme, car « l’offre théâtrale à Montevideo est de plus en plus fournie (au point que les critiques n’arrivent pas à en rendre compte dans sa totalité), mais en même temps le public s’est retiré plus que jamais, ou a changé et est devenu plus inconstant, moins fidèle » (Michelena 2003). Cette « inflation de l’offre » s’explique par « l’apparition de nouvelles générations d’acteurs qui créent des troupes et essaient de s’exprimer, mais aussi par la stratégie de troupes reconnues qui cherchent à assainir leurs finances en multipliant les créations et leur présence dans différentes salles. » (ibid.). Ces problèmes ne sont pas spécifiques de l’Uruguay, et ils lancent de nouveaux défis théâtraux que des dramaturges comme Leo Maslíah tentent de relever avec autant de pugnacité que d’inspiration.

Notes

1 (Mirza 2007). Le meilleur exemple argentin de la confluence entre ces deux systèmes est probablement L’attente tragique (1962) d’Eduardo Pavlovsky, sorte de remix de La cantatrice chauve et de En attendant Godot.

2 Le cas le plus connu étant l’exil au Mexique de la troupe de théâtre « El Galpón », dont la salle est confisquée.

3 Ce génial dessinateur, auteur de nouvelles et romancier, prématurément décédé en 2007, a plus d’un point en commun avec Leo Maslíah, avec lequel il partage non seulement l’éditeur (Ediciones de la Flor) mais surtout le sens de l’humour, un regard perçant sur le monde, et le goût pour les jeux linguistiques et intertextuels.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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