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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
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Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

Premières pistes pour la spectalecture : DRAMA à l’épreuve de la dramaturgie textuelle

Monique Martinez Thomas

Texte intégral

1Inscrit dans un vaste programme de recherche appliquée (création de logiciels d’aide à la mise en scène) intitulé DRAMA, cet article a pour but d’éclaircir les bases d’une spectalecture (la représentation virtuelle inscrite dans le texte de théâtre et décryptée par le lecteur de théâtre) : les notions d’occularisation et de dispositif, de partition rythmique, de didascale/didascalé, tout comme les phénomènes d’ajout et d’individuation de la réception seront analysés afin d’arriver à une théorie de la lecture du texte de théâtre si spécifique, qui est à l’origine de DRAMAtexte.

2Depuis les années quatre-vingt, grâce aux travaux d’Anne Ubersfeld et de Patrice Pavis, la spécificité du texte théâtral comme texte destiné à la représentation et construit à partir de « vides » que la mise en scène aura pour charge de combler est une évidence pour les théâtrologues et les pédagogues de l’écriture dramatique.

3En revanche ce qui reste encore largement à éclaircir à mon sens est le processus spécifique de cet acte de lecture : l’accès à la pièce de théâtre de l’auteur par le biais de signes linguistiques, où l’on imagine la représentation virtuelle, en activant un regard et une écoute imaginaires.

4C’est ce que je propose de « labelliser » spectalecture. Ce terme qui existe déjà dans le domaine du surtitrage aurait pour avantage de croiser les notions de lecture et de spectature employée pour le cinéma avant tout et de décrire le caractère mixte du travail de défrichage de cet objet littéraire : la réception de la pièce de théâtre consiste en effet en une visualisation de la « dramaturgie textuelle ». Celle-ci est la mise en scène inscrite dans le texte, grâce notamment au rapport entre les didascalies et le dialogue et elle constitue la partition de base de la dramaturgie scénique qui se construit à partir, voire contre les propositions du texte, selon les options esthétiques de chaque metteur en scène (Martinez Thomas 2004 : 7).

  • 1 Pour une présentation sommaire du programme DRAMA, je renvoie au site du laboratoire LLA de Toulous (...)
  • 2 Je renvoie ici aux travaux des didacticiens de la littérature du laboratoire LLA de Toulouse qui tr (...)

5DRAMAtexte, qui est un outil informatique de balisage textuel, de génération de scènes, de personnages, de mouvements, de rythme donne à cette spectalecture une réalité virtuelle1 : celle-ci est nourrie d’une individuation propre à tout processus de réception de l’œuvre artistique2. Elle devient un support spécifique et « observable » pour l’analyste, comme l’est l’expérience autobiographique de lecteur, la critique universitaire ou… la mise en scène qui est aussi une spectalecture, matérialisée sur le plateau.

La scène imaginaire

  • 3 La théorie de la « scène » à laquelle je fais référence a été développée dans les publications des (...)

6Le lecteur de théâtre, qu’il soit metteur en scène ou simple lecteur de la pièce, intègre « naturellement » les conditions matérielles de production de la fiction : il sait que tout ce qu’il lit est écrit pour être vu depuis la salle, le plus souvent en position frontale, puisque le modèle du théâtre à l’italienne continue à être le plus répandu en Occident. L’occularisation, qui est devenue la pierre angulaire de la théorie des dispositifs de l’École de Toulouse3 à partir du concept de « scène », est ici doublement convoquée : à la fois par les effets de perspectives du plateau (sa topographie ou sa géographie) et par l’intégration, dans son processus de création, d’un espace scénographique pensé en fonction du regard « réel » du spectateur dans un volume. En d’autres termes, l’espace théâtral décrit par la didascalie du lieu est le plus souvent limité (sauf cas atypique comme dans le théâtre paysage ou le théâtre itinérant) et disposé en fonction d’une vision depuis la salle, un regard centré et synthétique, même si l’image perçue sera sujette à des variations selon la position du spectateur. En ce sens la génération automatique de scènes telle qu’elle est prévue par DRAMA ne transcrira que la première dimension puisqu’elle sera donnée sur un écran, dans des dimensions réduites et induisant un point de vue forcément rapproché de l’utilisateur, même si on peut avoir une fonction « zoom ». C’est peut-être d’ailleurs spontanément ce que fait le spectalecteur, par défaut, dans son spectacle imaginaire, dans la mesure où il s’intéresse plus à la géométrie de la scène qu’au phénomène de déploiement de l’image dans l’espace qui l’intègre. On peut imaginer aussi dans DRAMAtexte une fonction permettant d’avoir un point de vue depuis la scène, pour des raisons techniques, pour guider le comédien, ou le scénographe… On retrouverait alors dans un environnement 3D la notion de didascale intrascénique développé par ailleurs, avec une navigation possible pour l’utilisateur (Martinez Thomas 2007a).

La boîte scénique

7Le théâtre étant destiné à être vu, la spectalecture se nourrit tout d’abord de la description de l’espace scénique, à partir de la « boîte à illusion » construite pour le regard. Cette boîte peut-être matérialisée dans ses limites par différents éléments (murs, immeubles, rideaux, etc.) ou bien, ouverte, pour un espace de jeu recentré sur certains éléments qui attirent l’attention et ne prennent pas en considération les contours de cet espace. Ou bien ce lieu scénique peut être troué, par des fenêtres, des portes, des lucarnes, bref tout ce qui renvoie à des relations scène/hors scène.

8Pour illustrer quelque peu ce propos théorique, citons le cas emblématique de Luces de bohemia de Valle-Inclán dans le théâtre espagnol contemporain où les nombreux espaces scéniques sont construits comme des images cadrées et souvent saturées d’un point de vue sémiotique. Ils offrent une vision totale du plateau en prévoyant les ouvertures vers un hors scène où se situe l’action tragique (Martinez thomas 2007b). L’œil imaginaire opère une synthèse de cette géométrie en positionnant chaque élément dans l’espace du jeu scénique au fil d’un texte didascalique dont la syntaxe est souvent nominale et caractérisée par l’asyndète.

9Dans deux textes de dramaturges femmes actuelles Gracia Morales et Lluïsa Cunillé, l’espace scénique est construit en fonction d’un regard fixe qui voit évoluer et tourner devant lui les différents éléments d’un décor selon les aiguilles d’une montre : chaque tour sur le plateau dévoile des fragments de réalité ou des parties d’un lieu impossible à appréhender d’un seul coup d’œil (Martinez thomas 2003 et 2005). Pour revenir plus précisément sur la pièce Rodeo de Lluïsa Cunillé, les éléments fixes qui composent le décor, – trois portes au début de l’œuvre, celle du bureau du père, celle de la chambre funéraire, celle des toilettes –, vont se déplacer de gauche à droite au cours du premier mouvement, comme si la scène avait effectué un quart de tour, faisant apparaître d’autres éléments du décor. Une grande baie vitrée et une porte, qui donnent sur la rue et par laquelle les visiteurs entrent, ont remplacé la porte de droite. Enfin, lorsque débute le second acte, un nouveau demi-tour a été effectué, de telle sorte que la baie vitrée est maintenant au fond, la porte de droite à gauche et la porte de gauche à droite. Le bureau de la secrétaire est de dos. L’espace du public est donc successivement espace du dehors – le quatrième mur transparent représentant la baie vitrée et la porte d’entrée –, puis espace du père pour devenir espace de mort à la fin. Les spectateurs sont pleinement intégrés à l’espace scénique, en se situant physiquement dans le cercle de la représentation.

10Enfin la scène virtuelle peut se construire comme un espace fonctionnel de jeu : les contours y disparaissent et seuls sont décrits des éléments précis de décor chargés de signifier l’ancrage spatial de l’action, en attirant l’attention du spectalecteur : il peut s’agir par exemple de la boutique de l’horloger de Mercé Sarrias. On a alors affaire à une image scénique minimaliste où ne sont données que des informations de base pour le récepteur :

(Une boutique d’horloger. Une toute petite boutique remplie de réveils en tout genre. Anciens, modernes, abîmés, vieillots, neufs, muraux, certains sont de véritables antiquités. Un comptoir. […] Quelque part deux chaises anciennes en assez mauvais état.)
(Sarrias 2005 : 37)

La matérialité du plateau

11L’image virtuelle construite par le texte intègre aussi en amont, sauf cas toujours possible de contre-exemple, la contrainte spécifique du « réalisable ». L’auteur de théâtre pense le plus souvent aux possibilités réelles de la représentation sur la scène, à la nécessaire mise en œuvre du lieu qu’il conçoit par des mots. La spectalecture, contrairement à la lecture du roman, intègre aussi cette matérialité du plateau, cette dimension concrète d’une virtualité qui est un entre-deux entre la scène et la représentation. Le spectalecteur jauge le plus souvent l’image virtuelle en fonction du spectacle, appréciant la faisabilité, les difficultés, l’originalité de la proposition scénique, avec les mêmes contraintes conscientes ou inconscientes que l’auteur. Les objets du décor qui définissent l’espace scénique seront avant tout concrets, même s’ils s’intègrent au projet esthétique, à la poétique de l’œuvre. Il nous semble que ce sont ces premières données que transcrira le regard imaginaire du spectalecteur : dans l’espace, une table, des chaises, susceptibles de nourrir des visions picturales de l’espace ou de rester de simples références pour le jeu, en créant des points entre lesquels les déplacements vont s’effectuer.

(ELLE est assise au centre sur une chaise pivotante derrière un bureau, elle tape à la machine. A l’avant scène un petit escalier descend vers l’orchestre. Au fond et de chaque côté, trois portes. Celle du lointain est différente, plus large et en meilleur état, à côté se trouve un portemanteau avec un chapeau noir. LE FRÈRE entre par le petit escalier, se dirige vers la porte de droite, disparaît, peu de temps après on entend l’eau couler, puis le frère réapparaît. Il enfile une veste différente de celle qu’il portait en entrant. Il s’assied sur une des deux chaises qui font face au bureau et sort un paquet de cigarettes.)
(Cunillé 2005 : 103)

12On peut penser une certaine homologie entre la visualisation du spectalecteur et celle de DRAMAtexte : les images générées automatiquement à partir de la dramaturgie textuelle de l’auteur et de l’indexation manuelle des didascalies du lieu se caractériseront par leur minimalisme et leur fonctionnalité : un plateau, des éléments de décor sur ce plateau, bref des tracés géométriques de base. La machine ne transcrira que les didascalies minimales du texte, les données indispensables pour l’analyse dramaturgique de la pièce. On peut imaginer que son utilisateur pourra intervenir grâce à un logiciel de dessin par exemple pour créer son image virtuelle, selon une graphie spécifique, une esthétique qui lui est propre, rendant ainsi plus proche l’image informatique de sa spectalecture. Dans le projet « Petit Paj », dérivé de DRAMAtexte, qui est un outil interactif d’approche des textes de théâtre, cet aspect est fondamental pour rendre l’espace scénique visualisé attirant et pour la charte graphique de la collection.

Les personnages sur la scène

Les déplacements

13De la même façon, le processus de génération des personnages se fait avant tout en tenant compte des déplacements dans l’espace. Les entrées et les sorties, fondamentales pour le spectacle virtuel, sont la base de l’occupation du plateau et de l’image en trois dimensions qui est créée : le point d’investissement de la scène, droite, gauche, haut, bas, fond, doit être fixé pour initier la trajectoire de ceux qui sont le support maximal de l’action.

(Après-midi d’automne. Couleurs ocres dans un ciel rempli de nuages cotonneux. Tout l’espace scénique est occupé par un vieux pont de pierre, robuste, que le public voit de face : les deux entrées du pont se trouvent donc de chaque côté de la scène.
Un
HOMME et une FEMME apparaissent en même temps. Ils ont l’air d’avoir tous les deux trente-huit ou trente-neuf ans. La FEMME, grande, élégante, entre du côté droit – du point de vue du public – ; l’HOMME – qui porte un costume un peu trop grand pour lui et boîte légèrement - se montre du côté gauche.
Chacun avance sur l’un des bords et regarde le lit du fleuve ; la
FEMME face au public et l’HOMME de dos. Ils avancent lentement mais sans hésitation, ils savent visiblement où ils vont. Ils s’arrêtent juste au milieu du pont et n’en franchissent pas la ligne médiane. Une fois arrivés, ils montent chacun sur un côté du parapet, la FEMME face au public et l’HOMME de dos. Ils restent debout. On n’arrive pas à savoir s’ils veulent se jeter à l’eau ou se mettre à voler.)
(Cunillé 2005 : 137)

14On peut avancer que le fonctionnement de la spectalecture sera similaire à celui de DRAMAtexte. À partir des didascalies de l’entrée et de la sortie et des didascalies non verbales décrivant le déplacement dans l’espace des personnages, l’outil permettra une localisation des différentes apparitions sur l’écran et visualisera les trajets sur la scène, définissant une cartographie des présences et des rapports proxémiques entre les acteurs. L’organisation par rapport au centre, la distribution des personnages principaux et secondaires par rapport à ce centre, l’évolution des relations spatiales, seront autant d’éléments indexables à partir du texte et qui seront utiles pour comprendre le fonctionnement du spectacle. Rendue possible par la fonction opératoire, fonctionnelle de ce type de didascalie, la visualisation de ce que l’on pourrait appeler la partition du mouvement implique, dans la spectalecture tout comme dans DRAMAtexte, un travail préalable de sélection des données : le personnage sera avant tout le point du corps imaginaire réduit à sa plus simple expression : une croix, un tracé, un avatar, ou bien autre chose… Il se peut que l’esprit, à partir d’une dynamique initiale, des mouvements dans un cadre donné, remplisse les vides laissés par le texte de théâtre ou laissant ouvertes plusieurs possibilités. DRAMA en revanche devra intégrer la possibilité aussi de préserver la liberté de ce choix.

L’épaisseur du personnage

15Comment apparaît le personnage de théâtre dans la spectalecture ? Comment le représenter sur l’écran ? Le personnage virtuel se construit surtout à partir des mots qu’il profère, plus à partir d’une écoute que d’un regard imaginaire. Le dialogue a un contenu sémantique qui peut nous éclairer sur sa « psychologie », son caractère, son comportement – voire dans la dramaturgie contemporaine sur sa vacuité ou son indifférenciation – alors que les didascalies qui décrivent sa morphologie sont moins nombreuses. Le corps du personnage se construit souvent à partir de signes définitoires, qui signalent des priorités sémantiques et qui lui donnent sa carte d’identité scénique minimale. Ainsi, un personnage peut être long et maigre ou petit et gros comme un reflet déformé du miroir de l’esperpento. Je cite ici le cas bien connu des Modernistes de Luces de bohemia (Valle-Inclán : 2006), qui sont la transposition visuelle de la théorie des miroirs déformants : Unos son largos, tristes y flacos, otros vivaces, chaparros y carrillenos. (Ibid. : 79) Si certaines didascalies nous renseignent sur le physique du personnage, souvent celui-ci peut être caractérisé par un accessoire qui lui est systématiquement associé : la canne pour Bernarda Alba de García Lorca, symbole de son pouvoir ou le cheval de Cara de Plata dans la pièce du même nom de Valle-Inclán, qui traduit la puissance et le souffle vital du personnage.

16La visualisation du personnage dans la spectalecture peut se définir, non pas comme un ensemble homogène et complet de signes anthropomorphiques, mais comme des traits graphiques rudimentaires : condensés, ces éléments d’information visuelle construisent le schème du personnage textuel. Si en revanche les didascalies « préparatoires » sont nombreuses et dressent de véritables portraits – ce qui n’est pas le cas le plus fréquent mais on en trouve dans certaines pièces aux longues didascalies –, l’imagination du lecteur reconstituera l’apparence du personnage tout comme dans un roman : en déclenchant des représentations nourries de références personnelles ou culturelles, de façon consciente ou inconsciente. Cette capacité à donner une chair au personnage sera plus de l’ordre de la spectalecture que de DRAMAtexte mais on peut imaginer que l’outil informatique propose une représentation plus ou moins aboutie du personnage. La visualisation du personnage dans ce cas ne sera pas générée automatiquement, comme pour ses entrées et ses déplacements mais l’indexation manuelle pourrait aboutir à une silhouette plus précise, avec ses différents accessoires, répertoriés dans une banque de données (un stock de vestes noires, un ensemble de jupes de flamenco, etc.). Dans le cas de produits dérivés comme « Petit Paj », on peut imaginer que le graphiste propose, sous formes de dessins, différents habillages pour le corps du personnage, que l’enfant devra choisir.

La voix du personnage

17On pourrait, dans la lignée de Barthes (2000) qui parle de « l’écriture à haute voix », s’interroger aussi sur la spécificité d’une écoute silencieuse du texte du personnage. Dans la mesure où le texte de théâtre est essentiellement dialogue, la notion de rythme de la parole y acquiert une importance fondamentale. L’échange conversationnel définit une partition de voix différenciées, dont les grains se succèdent à une vitesse variable selon l’organisation des tours de parole, la durée de la réplique, le rythme interne à celle-ci.

18Nous citerons les fameux blocs dialogaux de Rodrigo García dans Notes de cuisine qui sont des variations rythmiques à partir de plusieurs formes théâtrales : le monologue, le dialogue, le trilogue… Si nous considérons cette séquence à trois voix qui peut se lire comme un combat verbal, préliminaire au rituel sacrificiel où la femme sera toujours et encore la victime, nous pouvons nous interroger sur l’impact acoustique qu’aura cette ouverture du spectacle :

G. Mi nombre es estúpido y yo soy estúpido
C. Tu silencio es estúpido
M. Tu presencia es estúpida
C. Tu cara estúpida por las mañanas
M. La mirada estúpida frente a la taza estúpida
G. La mesa y el gato : estúpidos.
(García 1998 : 26)

19L’échange dialogal se caractérise d’emblée par son caractère incantatoire, avec la répétition, huit fois, du même adjectif « estúpido », avec des terminaisons différentes (masculin, féminin, masculin pluriel). La répétition du mot « désacralisateur » rythme le trilogue de façon obsessionnelle, dans un crescendo porté musicalement par la voyelle tonique « u ». Hypersémantisé par les différentes combinatoires, le mot est, en fin de compte, sacralisé et fonctionne comme un embrayeur, qui initie l’étape de concentration de ses membres, en les réunissant dans l’espace dialogique.

20Cette musicalité propre au dialogue est une donnée fondamentale dans l’appréhension du rythme global de l’œuvre dans la spectalecture. Plusieurs éléments le définissent : la longueur de chaque unité (acte, scène, mouvement, tableau), la fréquence des entrées et des sorties et le nombre des personnages qui investissent la scène ou s’en extraient, le profil actionnel non verbal de ces mêmes personnages (déplacements, actions non verbales autonomes, mouvements, gestes associés au dialogue), la récurrence des signes auditifs (bruits, musique) qui composent la bande sonore du spectacle, les jeux de lumière spécifiques non subordonnés à l’espace. Tous ces indicateurs rythmiques s’ajoutent à la musique interne de l’échange conversationnel afin de créer la partition du texte de théâtre. Dans quelle mesure et comment l’esprit peut intégrer le rythme de la pièce et la voix des personnages ? Ceci reste encore largement à découvrir. DRAMAtexte pourra visualiser sous forme de graphiques ces données rythmiques à partir de l’indexation de tous ces paramètres, mais cette visualisation ne pourra pas traduire la perception de ce rythme dans la spectalecture : il reste de l’ordre d’une imprégnation inconsciente et lié au temps de la découverte du texte.

Le didascale et le didascalé

21Afin de mieux cerner le phénomène de la spectalecture, il convient peut-être de revenir sur la notion de voix didascalique et de stratégie énonciative, telle que nous l’avions définie dans nos travaux sur les didascalies (Golopentia et Martinez Thomas 1994 ; Martinez Thomas, 2000). Le didascale y était défini comme l’énonciateur textuel donnant des ordres pour la mise en scène, présupposant une entité textuelle destinataire du discours performatif, le didascalé. Ces deux termes étaient pensés selon une vision clairement textocentriste du spectacle, même si la conclusion se voulait ouverte par rapport à l’utilisation du texte didascalique dans le spectacle. Le moment est peut-être venu de réconcilier définitivement les deux camps en repositionnant ces concepts dans le cadre de la réflexion générale sur la représentation virtuelle générée par le spectalecteur. La stratégie énonciative de l’auteur de théâtre a pour but de susciter une mise en espace du texte dans l’imaginaire du récepteur. Elle lui confère un rôle plus ou moins actif dans la production d’informations supplétives (les creux du texte à remplir) et dans la production de représentations mentales : elle est un élément clef de l’individuation du processus.

Le didascale extra-scénique

22Prenons le cas du didascale le plus répandu : c’est celui qui, de façon neutre, décrit ce que capte le regard depuis la salle : il est extra-scénique, il ne donne donc que des indications fonctionnelles pour l’agencement de l’espace, de la lumière, du son, décrit un peu l’apparence des personnages, leurs entrées et sorties et leurs déplacements. Il se caractérise le plus souvent par un présent, des phrases courtes et un vocabulaire neutre et précis.

(Lumière. Trois cyclistes en train de pédaler sur leurs engins respectifs fixés sur une plateforme transparente, de front face au public. Au-dessus d’eux, telle une chape lourde de menaces, on distingue une surface noire sur laquelle sont peintes trois lignes blanches : il s’agit d’un tronçon de la chaussée qui pend maintenant au-dessus de la tête des trois coureurs.)
(Caballero 2001 : 35)

23Le point de vue de l’énonciation instaure donc un rapport distancié par rapport à la fiction, présentée techniquement, comme des ingrédients d’une recette à effectuer. Prenez un espace à l’italienne, mettez-y un trône, une ou deux portes, faites rentrer un valet… La spectalecture opérera donc un travail de visualisation à partir de ces didascalies, visualisation certainement aussi schématique que les propositions textuelles. Mais il se peut aussi que la spectalecture complète les didascalies de base en remplissant les « vides » de l’image, comme nous l’avons vu plus haut. Tout dépend du travail sémiotique que le spectalecteur est enclin à fournir, de sa capacité à imaginer et de son désir de créer un objet plus abouti.

24Il peut arriver aussi que le didascale « extra scénique » soit extrêmement précis, décrivant un maximum de détails du spectacle virtuel. Dans ce cas-là, tout en préservant la même distance qu’auparavant, l’énonciateur facilitera la représentation imaginaire qui sera sémiotiquement plus complète, et donc plus riche sémantiquement. Le travail d’individuation sera moins important, puisque l’esprit guidé par toutes ces indications scéniques s’inscrira naturellement dans un cadre prédéterminé.

(L’antiquaire essuie une poussière sur son veston croisé, regarde ses ongles, se racle la gorge, observe longuement Daniel et de sa main gauche l’invite à le suivre. Une fois dans le bureau exigu il lui propose une chaise, également de la main gauche.)
(Portes 2000 : 95)

Le didascale « intra scénique »

25Il arrive aussi que le didascale adopte un point de vue depuis la scène et ne traduise pas tant le regard du spectateur mais l’action scénique de l’intérieur : « intra scénique », il anticipe le déroulement du spectacle, donnant des indications qui ne sont pas décryptables par l’œil depuis l’extérieur. Le regard du spectalecteur se complexifie alors : il devient non plus simplement voyeur depuis son espace d’un objet scénique duquel il est distancié mais agent effectif dans la construction de la pièce. Il est à la fois hors cadre et dans le cadre, ce qui lui confère une mobilité imaginaire, bien différente de l’immobilisme du spectateur dans son espace et dans son temps.

(On entend soudain la voix de sabina en train de répéter, avec plus d’assurance qu’auparavant, une strophe de la berceuse de Strauss-Dehmel. La lumière, indécise, semble choisir parmi certains des espaces qui sont devenus visibles dans les scènes antérieures et qui sont maintenant vides. Enfin, de l’obscurité quasi totale émerge, au fond, la chambre d’une clinique. Dans cette pièce il y a un seul lit dans lequel on aperçoit à peine une figure humaine connectée à divers récipients et appareils. On doit pouvoir se rendre compte peu à peu qu’il s’agit d’une femme immobile. Au bout de deux longues minutes, font irruption dans la pièce, de différents côtés, quatre ou cinq membres de l’équipe médicale – hommes et femmes – portant des blouses et des masques qui, sans tomber dans une exécution mécanique, s’affairent autour du lit, comme régis par une certaine précision chorégraphique minimaliste. Une vague polyphonie de rumeurs, de bourdonnements, de vibrations, de pas, de flacons et d’objets métalliques qui s’entrechoquent, couvre le chant de s a b i n a, tandis qu’on entend en « off » la voix du DR. SOTO.)
(Sanchis Sinisterra, 2004 : 123)

26Si le didascale s’affranchit de sa neutralité, quel que soit son point de vue, et s’affirme comme une voix subjective, nuançant, commentant, donnant une couleur spécifique au texte, la relation devient encore plus difficile à cerner. L’énonciation devient donc le lieu d’un échange, d’un partage d’informations qui va au-delà d’un simple constat sémiotique : les précisions apportées par le texte didascalique ne seront pas transcodables sur le plateau virtuel mais auront pour fonction de « sursémantiser » les signes qui y sont organisés. Prenons pour exemple la didascalie toujours si travaillée et drôle d’Alfonso Zurro dans la farce Difficile de choisir du recueil Bouffoneries : elle devient le lieu d’une énonciation ludique et coquine sur les atouts cachés des deux amants entre lesquels Bella est bien incapable de choisir :

Bella plonge dans la culotte de Piquette. Elle saute de joie. Elle semble décidée. Mais, on ne sait jamais, elle va lorgner le jardin secret de Verjus. Fantastique. Que faire à présent, si l’un vaut l’autre ?
(Zurro 1999 : 37)

27Le spectalecteur retrouve alors par le biais de cette énonciation didascalique son statut premier de lecteur, immergé dans un univers fictionnel qui certes présente un dispositif imaginaire pour le regard mais qui se nourrit aussi d’informations topographiques, historiques, géographiques, biographiques, psychologiques ou de jeux stylistiques, rhétoriques, poétiques. Bien évidemment par rapport au roman, ce type d’indications reste limité dans l’espace du texte (sauf cas atypique, les didascalies fleuves de Miguel Romeo Esteo) et relativement peu fréquent dans l’histoire du théâtre.

Le didascalé face au spectalecteur

28Que devient donc le concept de destinataire textuel face à celui de spectalecteur ? Le didascalé est inscrit dans le texte de façon implicite ou explicite et correspond à une sorte de prototype idéal du récepteur de l’œuvre, posé par l’écriture dramatique et faisant partie intégrante du processus créatif. Il peut apparaître sous diverses formes selon les stratégies énonciatives de l’auteur. Le cas des pièces pour enfants de Matilla est emblématique de l’affichage textuel d’un énonciataire pluriel qui est partie prenante du spectacle théâtral. S’il se confond souvent avec l’énonciateur sous la forme d’un « nous », le didascalé est comme émancipé par le didascale à la fin de l’œuvre : c’est à lui de trouver une fin à l’histoire, de clore la fiction, comme si le texte entier n’avait été qu’un processus d’adoubement pour stimuler la créativité de l’enfant :

Aquí dejó de escribir el hombre mayor que realizó esta obra. Concluyó su trabajo con una pregunta que vosotros deberéis contestar. En esa respuesta estará contenido el final de la historia. Los finales los pone el autor, pero no siempre coinciden con los que el lector puede imaginar; por eso, en esta ocasión os invitamos a que seáis vosotros los que ideéis un final contando lo que pasa y lo que hablan los personajes. Tal vez deberíamos hacernos muchas preguntas más, por ejemplo:
¿Se quedará el Tío Jonás en la cárcel?
¿Le sacarán de ella los vecinos de Costablanca?
¿Qué ocurrirá con la factoría?
¿Seguirán matando ballenas?
¿Podremos hacer algo para evitarlo?
Si os apetece, podréis reuniros para buscar el final todos los amigos que pensabais representar esta obra. Seguro que de esta forma se os ocurrirán muchas más ideas. Bien, pues nada más. En vuestras manos está el final de
El baile de las ballenas. Suerte para encontrar uno que os guste.
(Matilla 1988 : 70)

29Le spectalecteur, en revanche, est le récepteur « réel » de la pièce, celui qui active une représentation imaginaire à partir de stratégies discursives mais qui garde la plus grande liberté de représentation. Chaque spectalecture est spécifique, individualisée, tout comme chaque mise en scène est différente selon la créativité de chaque artiste. Si le didascalé est inchangé au fil du temps, le spectalecteur se renouvelle sans cesse selon les époques et les lieux et devient le co-créateur qui sans cesse réactive l’œuvre par la singularité de son approche.

30S’il faut conclure ces premières pistes d’analyse, encore largement à explorer, disons que DRAMAtexte nous permettra certainement de mieux cerner la spécificité de la lecture théâtrale en nous révélant des mécanismes de réception encore insoupçonnés. À partir de l’indexation de certaines données du texte pour leur visualisation, nous serons plus à même d’apprécier les zones de béance du texte de théâtre et le processus d’individuation qu’elles impliquent. À ce stade de l’élaboration du logiciel, les résultats sont encore maigres, mais l’expérimentation sur un échantillonnage ample de textes devrait nous permettre d’avancer dans nos recherches théoriques sur cet espace frontalier entre le texte et la scène, la spectalecture.

Bibliographie

Bibliographie

Barthes, Roland, 2000, Le plaisir du texte précédé de Variations sur l’écriture, Paris, Seuil.

Caballero, Ernesto, 2001, Rezagados/Lanternes rouges, Toulouse, PUM/Digue, coll. « Hespérides Théâtres ».

Cunillé, Lluisa, 2005, Rodeo, in Un aire ausente (de M. Sarrias). Rodeo (de Ll. Cunillé), Toulouse, PUM/Théâtre de la Digue, coll. « Nouvelles Scènes Hispaniques ».

García, Rodrigo, 1998, Notas de cocina/Notes de cuisine, Toulouse, PUM, coll. « Hespérides Théâtre ».

Golopentia, Sanda et Martinez Thomas, Monique, 1994, Voir les didascalies, Paris, Ophrys-CRIC, Ibéricas no 3.

Langlade, Gérard, 2006, « Activité fictionnalisante du lecteur et dispositif de l’imaginaire », in Louichon, B. et Laville, B. (dir.), Les enseignements de la fiction, Modernités no 23, décembre, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux.

Martinez Thomas, Monique, 2000, Jouer les didascalies, Toulouse, PUM, coll. « Hespérides ».

Martinez Thomas, Monique, 2003, « L’écriture-femme dans l’œuvre dramatique de Luisa Cunillé : Rodeo », in Besse, Maria-Gracieta et Mékouar-Hertzberg, Nadia (textes réunis par), Femme et écriture dans la péninsule ibérique, colloque international organisé par le Laboratoire se recherche en Langues et Littératures Romanes, Études Basques, Espace Caraïbe de l’Université de Pau, L’Harmattan, 2 vols., vol. 2, p. 173-184.

Martinez Thomas, Monique, 2004, Pour une approche de la dramaturgie espagnole contemporaine. Traditions, transitions, transgressions, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers théâtral ».

Martinez Thomas, Monique, 2005, « Un lugar estratégico de Gracia Morales : una transgresión de la postmodernidad », in Romera Castillo, José (éd.), Dramaturgias femininas en la segunda mitad del siglo xx (I) : Espacio y tiempo, Signa no°14, Madrid, Visor, p. 211-219.

Martinez Thomas, Monique, 2007a, « Typologie fonctionnelle du didascale », in Regarder l’impossible : l’écriture didascalique au xxe siècle, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, p. 35-48.

Martinez Thomas, Monique, 2007b, « Du plateau à la “scène” : réflexions sur le dispositif théâtral de l’esperpento », in Samper, Edgard (ouvrage dirigé par), Le retour du tragique : Luces de bohemia de Valle-Inclán (1920) et la rénovation esthétique, Paris, Ellipse, p. 41-48.

Matilla, Luis, 1988, Teatro para armar y desarmar, Madrid, Espasa Calpe, coll. « Austral Juvenil ».

Portes, Francisco, 2000, La trompeta de cristal veteado, La trompette de cristal veinée, Toulouse, PUM/Digue, coll. « Hespérides Théâtre ».

Sanchis Sinisterra, José, 2004, Sangre lunar/Sang de lune, Toulouse, PUM, coll. « Nouvelles scènes hispaniques ».

Sarrias, Mercé, 2005, Un aire ausente, in Un aire ausente (de M. Sarrias). Rodeo (de Ll. Cunillé), Toulouse, PUM/Théâtre de la Digue, coll. « Nouvelles scènes hispaniques ».

Valle-Inclán, Ramón María del, 2006, Luces de bohemia, esperpento, Madrid, Espasa Calpe, coll. « Austral Teatro ».

Zurro, Alfonso, 1999, Bufonerías/Bouffoneries, Toulouse, PUM/Digue, coll. « Hespérides Théâtre ».

Notes

1 Pour une présentation sommaire du programme DRAMA, je renvoie au site du laboratoire LLA de Toulouse : http://w3.lla.univ-tlse2.fr/equipe/a3/IV/index.htm.

2 Je renvoie ici aux travaux des didacticiens de la littérature du laboratoire LLA de Toulouse qui travaillent sur l’individuation de la lecture et sur les modes opératoires de la fictionnalisation lectorale : ajout, suppression, recomposition sont à l’œuvre dans la « concrétisation imageante » et permettent de cerner les catalyseurs d’imaginaire, selon Paul Ricoeur. La spectalecture serait en quelque sorte la variante dramaturgique du dispositif de lecture tel que le définit Gérard Langlade : « comme un espace de représentation où entrent en coalescence – où s’agrègent, se soudent – les éléments stables et structurés d’une œuvre (personnages, intrigue, motifs, ancrage générique, etc.) et les interférences conjoncturelles (par définition peu maîtrisables) de l’activité fictionnalisante des lecteurs » (Langlade 2006).

3 La théorie de la « scène » à laquelle je fais référence a été développée dans les publications des séminaires collectifs de l’équipe d’accueil Lettres, Langages, Arts de l’Université de Toulouse, dirigée par Arnaud Rykner. La « scène » est un outil d’analyse qui renouvelle l’approche des arts en général (la peinture, le roman, le cinéma, la poésie). La scène s’intéresse au « dispositif » plutôt qu’à une « structure » qui s’élaborerait sur le mode de la représentation et de la coupure avec le « vrai » monde, à la spatialisation plutôt qu’au verbe. Ce qu’introduit la scène, c’est la notion de dispositif triangulaire dans la mesure où elle se définit comme une « interaction entre au moins deux actants sous le regard d’un tiers ». Le dispositif fait se déployer la production artistique en trois dimensions, en érigeant toujours le récepteur en témoin oculaire, en attirant son regard pour l’obliger à se dégager du cadre proprement textuel. Elle suscite donc une double tension : entre les actants qui la génèrent dans la fiction et entre cette interaction et le regard qui la fonde dans le réel.

Auteur

Laboratoire Lettres Langage Arts, Université de Toulouse/Roswita

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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