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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
, 
Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

Étude des didascalies chez deux dramaturges espagnoles actuelles : Lluïsa Cunillé Atlántida (1998) et Gracia Morales Papel (2000)

Ibtissam Ouadi

Texte intégral

1Le théâtre du xxe siècle a été peu et est toujours peu étudié dans les universités françaises, exception faite de celui d’auteurs comme Federico García Lorca et Ramón María del Valle-Inclán. C’est d’ailleurs ce qui a amené Monique Martinez à qualifier ce théâtre de « grand oublié de l’Europe d’après guerre » (Amo Sanchez et alii 2005 : 10).

  • 1 Voir par exemple la thèse de doctorat de Catalina Míguez Vilas, Las acotaciones en la obra dramátic (...)
  • 2 Cf. Golopentia et Martinez Thomas 1994, Martinez Thomas 2000, Martinez Thomas 2007. Voir également (...)

2Dans ce contexte, l’étude des didascalies dans le théâtre contemporain espagnol est doublement marginale. Il existe certes des études sur les didascalies dans les théâtres du Siècle d’or, des xviiie et xixe siècles, et, bien sûr, sur les deux dramaturges les plus emblématiques du théâtre espagnol du premier tiers du xxe siècle : Valle-Inclán1 et Federico García Lorca. Mais très peu d’études ont porté ou portent sur les didascalies dans le théâtre espagnol contemporain. Monique Martinez Thomas (2004 : 3) a été l’une des premières à explorer les textes didascaliques d’auteurs espagnols de l’après-Transition à la démocratie comme José Sanchis Sinisterra, Borja Ortiz de Gondra, Ernesto Caballero, Alfonso Zurro. Les travaux qu’elle a menés ont permis une grande avancée dans l’étude d’un texte qui trop souvent était qualifié, à tort, de « texte secondaire ». Elle a introduit les concepts particulièrement opératoires de « didascale » et de « didascalé »2 que nous reprenons.

  • 3 Anne Ubersfeld nomme « didascalies externes » tout ce qui n’est pas dialogue.

3Dans notre étude, nous tiendrons compte de la dialectique et du rapport didascalies/dialogue3 dans deux brefs extraits de deux pièces qui ont « un air de famille », une sorte de « marque de fabrique » : Altántida de la Catalane Lluïsa Cunillé (1998) et Papel de l’Andalouse Gracia Morales (2000).

  • 4 Voir la thèse récente d’Elisa Franceschini : L’« Esthétique du translucide » chez José Sanchis Sini (...)

4C’est que ces deux auteures ont, certes, des parcours et des personnalités dissemblables, mais elles s’appuient sur les mêmes sources dramaturgiques : elles ont suivi les enseignements et fréquenté les ateliers de théâtre de José Sanchis Sinisterra, fondateur du Teatro fronterizo et créateur du concept de « l’esthétique du translucide »4.

5Les deux pièces ont été publiées à seulement deux ans de distance, mais elles correspondent à deux étapes bien différentes de la carrière artistique de leurs auteures. En 1998, Lluïsa Cunillé jouissait déjà d’une certaine notoriété, acquise dès la représentation de sa première pièce, Rodeo, en 1991. L’année 2000 marque le début de la reconnaissance de Gracia Morales par la critique : elle fut, cette année-là, la première femme à remporter le prix Marqués de Bradomín depuis sa création en 1985.

6Gracia Morales, comme beaucoup d’auteurs de sa génération, est polyvalente : à la fois auteure, actrice, metteur en scène, directrice d’une compagnie et enseignante. Lluïsa Cunillé, en revanche, est l’une des rares dramaturges contemporaines à se consacrer exclusivement à l’écriture.

7Les deux extraits choisis, reproduits à la fin de cet article, correspondent aux scènes d’exposition, lieu stratégique par excellence pour l’étude des didascalies dans la mesure où le début, tout comme la fin d’une pièce, rassemble le plus souvent le plus grand nombre de didascalies variées.

8Les pièces ont en commun de présenter une action minimaliste, trois personnages chacune et une ambiance étrange et elliptique, lourde et oppressante.

9Papel met en scène trois personnages : MUCHACHO, ELENA (la secrétaire) et LE DIRECTEUR. Le début de la pièce montre MUCHACHO parti à la recherche d’un bout de papier pour écrire un poème qu’il a composé et qu’il craint d’oublier. Il sollicite la secrétaire qui lui rappelle la règle : dans la société où ils vivent, l’usage du papier est interdit. Désespéré, il envisage même d’écrire le poème sur son propre corps. La secrétaire se laisse émouvoir et déroge à la loi. Elle sera sanctionnée par la perte de son emploi.

10Dans Atlántida, dans une atmosphère énigmatique, deux personnages déambulent dans une ville où tout tombe en ruine. À la fin de la pièce, un troisième personnage semble renforcer l’énigme, à moins qu’il n’en apporte la clé.

L’analyse de la « niche dramatique »5 .

  • 5La niche dramatique” expression qu’utilise Sanda Golopentia (1994), qui comprend le titre et le so (...)

11Dans Papel, le titre désigne d’emblée l’objet de la quête du personnage Muchacho, c’est-à-dire un bout de papier dont il a besoin pour arracher à l’oubli les vers qu’il a composés. Mais c’est aussi ce papier sur lequel LE DIRECTEUR inscrit les règles de conduites, la Loi. Le titre joue sur la polysémie du mot papel et notamment de son sens théâtral de « rôle », étendu au domaine psychologique et surtout social. Chacun des personnages de ce trio est assigné à une fonction, à une position ou à un rôle où le dominant (DIRECTOR) impose la loi et où le dominé (MUCHACHO) et l’agent (la secrétaire) la subissent. Dans ce monde fortement hiérarchisé et contrôlé, l’écart par rapport au règlement n’est pas toléré. À la fin de la pièce, la jeune femme, émue par le jeune homme, abandonne son rôle de secrétaire déshumanisée et dénoue ses cheveux. Cet acte contraire aux lois qui règlent la vie de cette société la conduit à la perte de son emploi et à sa propre perte. La pièce de Gracia Morales est ainsi une invitation à réfléchir à la déshumanisation progressive d’un monde hypermoderne où la loi, faisant fide l’individu, est mécaniquement, inhumainement appliquée, où le moindre geste, la moindre parole sont contrôlés, où l’employeur, avec le plus grand raffinement dans la perversion, tient l’employé dans un nouvel état de servitude créé par un monde qui veut et exige toujours plus.

12Le titre de la pièce de Lluïsa Cunillé, Atlándida, ne renvoie plus à un objet, mais à un lieu à la fois connu, fantasmé et énigmatique. Atlántida, dans la tradition antique, est cette île située dans « l’océan occidental » (l’océan à l’ouest du monde connu), près des colonnes d’Hercule, qui a donné lieu à la légende de l’île disparue, avalée par cet océan occidental. C’est une énigme qui continue de fasciner certains esprits encore aujourd’hui. Le titre de la pièce invite à n’en pas douter à mettre en relation cette disparition et notre monde actuel condamné à disparaître à son tour après l’Exposition universelle. À la fin de la pièce, MUJER évoque les ruines d’un monde détruit. De même que personne ne sait avec précision où se trouve exactement cette île, personne ne sait non plus où se déroule la scène dans Atlántida. Cependant, les informations implicites disséminées tout au long de la pièce, laissent penser qu’il s’agit de la ville de Séville.

  • 6 Il n’y a pas de liste de Dramatis personae non plus dans Como si fuera esta noche (2000), Un horizo (...)
  • 7 La réduction du nombre de personnages dans beaucoup de ces pièces du théâtre espagnol à partir des (...)

13Cunillé annonce, en une traditionnelle liste de Dramatis personae – ce que ne fait pas Papel6 – les trois personnages de Atlándida : ÉL, ELLA et MUJER, dans l’ordre de leur apparition dans la pièce. Le personnage de MUJER à vrai dire occupe une place marginale de personnage secondaire, puisqu’elle n’apparaît qu’à la fin de la pièce. Bien que seuls ces trois personnages apparaissent sur scène, les personnages simplement évoqués dans la pièce sont bien plus nombreux : la mère de ÉL, la sœur de ELLA, l’amant, l’amante, le mari de MUJER, le fils de MUJER et le personnage de ALCALDE (le maire). Nous décomptons ainsi une dizaine de personnages7. Comme nous le constatons, les personnages de Atlándida sont anonymes, ils sont désignés par des noms génériques, cependant le texte distille un certain nombre d’informations sur leur sexe et leur âge. Face aux deux femmes et un homme de la pièce de Cunillé, Papel met en scène deux hommes et une femme, tout aussi anonymes : DIRECTOR, MUCHACHO et MUJER, dont nous apprenons cependant par le dialogue le prénom, ELENA. Bien qu’ici, les désignations signalent l’âge approximatif (jeunesse de MUCHACHO), la fonction des personnages (DIRECTOR, MUCHACHO) et le sexe. Comme dans Atlándida, l’un des personnages – DIRECTOR – n’apparaît qu’à la fin de la pièce.

14La relation entre les personnages principaux de Atlándida se structure autour de la dialectique ELLA / ÉL : la symétrie des pronoms personnels semble vouloir construire d’emblée la figure du couple. Les appellations génériques dans Papel, en revanche, élaborent d’emblée un jeu de hiérarchie des pouvoirs : de MUCHACHO, le plus jeune et donc au bas de l’échelle, à MUJER, de sexe féminin et secrétaire, jusqu’au personnage, enfin, qui incarne le pouvoir, le DIRECTEUR. Cette première impression se confirme tout au long de la pièce. MUCHACHO adresse sa demande à la jeune femme qui transmet l’information au Directeur. MUCHACHO subit la Loi ; la jeune femme est l’instrument qui fait appliquer la Loi ; le DIRECTEUR est celui qui donne les ordres et qui, par conséquent, se trouve à la tête de cette hiérarchie.

La macrodidascalie aperturale ou le prélude didascalique

15Le prélude didascalique, qui correspond aux premières didascalies après la liste des dramatis personae est très différent dans chacun des deux textes. Dans Atlántida, il se limite à une phrase ; dans Papel, il comprend dix phrases organisées en trois paragraphes. Le premier paragraphe livre une description de l’espace : d’abord un plan général, suivi d’un effet zoom sur certains éléments du décor. Le deuxième paragraphe se centre sur MUCHACHO et le troisième sur MUJER, mais aucune référence n’est faite au troisième personnage de la pièce, le DIRECTEUR.

  • 8 Souiller 2005 : 437-438.
  • 9 Séquence 2 : « En la calle, junto a un teléfono » ; séquence 3 : « En un parque […] el columpio » ; (...)

16Le bref prélude didascalique de Atlándida, qui ne permet pas de situer l’action dans un espace précis, apporte cependant des informations sur les personnages et leurs activités, le lieu, les objets et le décor. Le prélude didascalique d’Atlántida8 ne présente aucune forme verbale permettant de spécifier le moment, aucune référence à une mise en scène. Il est seulement précisé que les personnages (ELLA et ÉL) sont « assis à la table d’un bar […] près de la fenêtre » (« Están sentados a una mesa de un bar […] junto a una ventana ») : scène banale de la vie quotidienne, construite cependant comme un tableau, puisque la fenêtre – élément récurrent dans les pièces de Lluïsa Cunillé – vient encadrer la scène. Chacune des cinq séquences de Atlándida, désignées par un chiffre arabe, s’ouvre avec une didascalie qui indique uniquement le changement de lieu : toute référence temporelle semble exclue9.

  • 10 Ce qui correspond au second modèle didascalique déterminé par Didier Souiller (2005 : 437-438).

17Dans la longue didascalie aperturale de Papel, le didascale s’installe en lieu et place du spectateur et manifeste « bruyamment » sa subjectivité : « on devine deux portes » (« Se adivinan dos puertas »)10. Des jeux de binarité semblent brouiller la description, introduire un flou, un doute, quelque chose d’indécidable. Il y a – apparemment – deux portes ; par deux fois, l’adverbe « inquietantemente » vient compléter un adjectif (« inquietantemente blanco »/« inquietantemente aséptico ») ; l’espace se révèle hybride : « mitad morgue de hospital/mitad biblioteca tras la quema de sus libros ». L’espace ainsi flouté d’un halo mystérieux et le personnage, MUCHACHO, à la recherche de papier pour écrire un poème, introduisent le spectalecteur dans un univers poétique qui fait de ce texte de Gracia Morales – auteure également de recueils poétiques, rappelons-le – ce que nous pourrions nommer un « poème-théâtre ».

18Si les didascalies de Atlántida ne donnent aucune indication temporelle explicite, en revanche les dialogues nous permettent de situer l’action en 1992 à Séville pendant l’Exposition universelle. Papel donne des indications temporelles très précises, sorte de métronome didascalique : unos segundos, un momento después, et même des indications sur le nombre de fois que le personnage MUJER respire par minute : « respira diecinueve o veinte veces por minuto. » Beaucoup de ces didascalies temporelles introduisent des ruptures du fond sonore de la pièce et jouent avec le silence : « cet ingrédient [si] difficile à manipuler dans le travail de la mise en scène », comme le souligne Patrice Pavis dans son Dictionnaire du théâtre :

Le silence est l’ingrédient le plus difficile à manipuler dans le travail de mise en scène, car il échappe vite à son auteur, pour devenir un mystère insondable et donc difficilement communicable ou un procédé trop voyant et donc lassant.
(Pavis, 2004 : 327)

19Le second paragraphe de la macrodidascalie inaugurale de Papel se concentre sur MUCHACHO dont la description laisse percevoir un personnage marginal : « à moitié nu » (« semidesnudo »), « à moitié invisible » (« semiinvisible »), ce qui invite au maniement d’effets particuliers de lumière. MUJER est décrite de manière plus concrète. Elle correspond au stéréotype de la secrétaire, avec toute sa panoplie (le tailleur, les cheveux attachés et les lunettes).

20La didascalie introduit enfin des indications kinésiques et proxémiques sur le mode de la mise en abyme, puisqu’il est précisé que le personnage agit « comme si » : « como si buscara algo, como si no supiera lo que busca ». L’acteur est donc invité à interpréter le rôle de MUCHACHO jouant lui-même un rôle.

Les mésodidascalies

21Les deux extraits de notre étude font apparaître un équilibre dans le nombre de répliques par personnage. Dans Papel, chaque personnage a en effet trente et une répliques. On y constate cependant une disparité majeure : les répliques de la jeune femme sont très longues alors que celles du jeune homme restent très courtes. C’est d’ailleurs elle qui prend d’abord la parole, mais c’est MUCHACHO qui clôt l’échange dialogique. Dans Atlántida, nous retrouvons le même équilibre : dix-sept répliques pour chacun des deux personnages. Mais cette fois-ci les répliques sont de même longueur. Est-ce une manière de signifier la complémentarité, l’équilibre parfait du couple qu’ils constituent ? Une harmonie cependant altérée par l’intrusion, à la fin de la pièce, d’un troisième personnage : MUJER.

22Atlántida, pièce où il ne se passe pas grand-chose, le mouvement semble donné par le jeu rythmique des pauses auxquelles s’adonne Cunillé dans la construction des échanges dialogiques. La pièce est divisée en cinq sections, à leur tour structurées en microsections encadrées généralement par la mésodidascalie « pausa », selon un rythme que le découpage de l’extrait proposé permettra de décrire. Si nous désignons par la lettre a le personnage Él et par la lettre b le personnage ELLA et par le signe // les mésodidascalies « pausa », nous obtenons, le schéma suivant :

aba//babab//ababa//ba//b//ababababab//abababab//

23Ce schéma met en évidence deux modes d’alternance des prises de paroles. Le premier fait apparaître comment le personnage qui commence une séquence conversationnelle est aussi celui qui la conclut, comme s’il s’agissait d’un cycle. À partir de la troisième mésodidascalie, il se produit une rupture dans ce schéma, introduite par deux micro-sections très brèves (// ba // b), et l’échange dialogique présente alors une deuxième modalité : l’enchaînement des micro-échanges / ab /.

24La mésodidascalie « pausa » est ainsi l’élément rythmique de la pièce de Cunillé : quelque chose bouge quand rien ne semble se passer, ce qui fait progresser le dialogue. Ce type de maniement du silence est un élément fondamental de la poétique de Cunillé. Dans Atlántida, et seulement dans cette pièce, nous trouvons « pausa », ailleurs, de manière plus récurrente, « silencio », « un tiempo », « más tarde ». Dans son Dictionnaire du théâtre, Patrice Pavis propose une typologie des silences. Il en distingue quatre formes : le silence déchiffrable, le silence de l’aliénation, le silence métaphysique et le silence bavard. Celui de Atlántida semble correspondre à ce que Pavis appelle le silence métaphysique et qu’il définit comme

le seul silence qui ne se réduit pas aisément à une parole à voix basse. Il ne semble pas avoir d’autre cause qu’une impossibilité congénitale à communiquer.
(Pavis 2004 : 327)

25Sanda Golopentia (1993 : 475-492) s’est également intéressée au silence au théâtre. Elle reprend à son compte l’analyse de Bernard Dauenhauer (1980) et distingue trois types de silences : le « silence-cadre » qui apparaît avant et après la prise de parole, le « silence-intercalaire » dont la fonction consiste à assurer la délimitation des mots et des répliques et le « deep silence », c’est-à-dire le « silence profond », celui qui crée une sorte de suspens pour mieux souligner l’importance de ce qui va se passer. Atlántida privilégie le « silence-intercalaire » dont nous venons de décrire le rôle de scansion des échanges dialogiques. Gracia Morales fait le choix du « silence profond » qui s’impose avec la microdidascalie « pausa larga ». « Pausa », « pausa larga » : invitation est faite à lire la pièce comme une partition, invitation est faite au metteur en scène à donner le bon tempo.

26Si la mésodidascalie de Atlándida se réduit à un mot pour signifier un silence, celle de Papel en revanche est plus longue et apparaît généralement pour annoncer la sortie ou l’entrée d’un personnage. Dans l’extrait proposé, la mésodidascalie marque la fin de la scène d’exposition : les personnages nous ont été présentés et nous avons été informés des raisons de leur présence sur scène. Elle est presque aussi longue et détaillée que la macrodidascalie aperturale. Cependant, contrairement au prélude didascalique, divisé en trois paragraphes, elle se présente en un paragraphe compact. Les indications fournies concernent d’abord la sortie du personnage MUJER, soulignée par un changement de fond sonore, puis l’entrée et la description du troisième personnage de la pièce, LE DIRECTEUR, accompagné par le personnage MUJER.

27Nous avons là un bon exemple du traitement particulier du didascale dans la pièce de Gracia Morales. Ainsi, nous pouvons observer comment le début de la première phrase est objectif : il est le fruit d’un didascale impersonnel. Mais le didascale commence ensuite à donner des explications subjectives : « c’est un exercice très recommandé par messieurs les Directeurs » (« Es un ejercicio muy recomendado por los señores Directores »). Ici apparaît la profonde ironie de cette indication qui pourrait parfaitement être prononcée par un personnage. Didascalie et réplique semblent se confondre, ce que confirme la deuxième phrase : le didascale feint en effet de ne pas tout savoir : « à dire vrai je confonds toujours ces deux compositeurs » (« la verdad es que siempre confundo a estos dos compositores »). La marque de la première personne, n’a normalement pas lieu d’être dans les didascalies, puisque par définition elles sont neutres. Elle est bien là le signe de cette volonté de Gracia Morales de brouiller les frontières entre ces deux parties du texte théâtral : didascalies et texte dialogué. Ce didascale personnel manifeste à travers divers éléments son indécision : « peut-être », « visiblement », « plus ou moins quarante ans », « une sorte de », « pourrait être » (« tal vez », « visiblemente », « unos cuarenta años », « una especie de », « podría ser »). En réalité, il est instable et change de position tout au long de la pièce. Dans la macrodidascalie aperturale, par exemple, il sait combien de fois Mujer respire par minute ; dans la mésodidascalie de l’extrait, il se met en place et lieu du spectateur et émet des hypothèses concernant le spectacle auquel il est entrain d’assister.

Les microdidascalies : les didascalies de « préfixe dialogique »

28Les microdidascalies affectent les unités textuelles plus petites que les macrodidascalies et les mésodidascalies. En général, elles affectent les répliques ou une partie des répliques. On les trouve généralement entre deux énoncés, entre une didascalie et une réplique ou entre deux didascalies et elles ne constituent jamais un paragraphe indépendant.

29Un type particulier de microdidascalies sont les didascalies de préfixe dialogique qui se trouvent entre les didascalies source du locutoire et la réplique.

30Le tableau ci-contre répertorie les didascalies de « préfixe dialogique ».

Papel de Gracia Morales

MUCHACHO

MUJER

(Inseguro)

(Escucha durante un momento como extasiada)

(No sabe cómo seguir)

(Pensativa)

(Suplicante)

(Sorprendida)

 

(Súbitamente fría)

 

(Temerosa)

 

(Le muestra la silla)
(Casi a punto de salir)

31Contrairement à l’usage en général minimaliste qui en est fait dans le théâtre actuel, les didascalies de préfixe dialogique sont très abondamment utilisées par Gracia Morales dans cette pièce.

32Dix didascalies de « préfixe dialogique » dans Papel contre seulement trois dans Atlántida. Les deux premières didascalies de l’extrait de Papel disent un éloignement par rapport à la réalité : le personnage semble se transporter vers un univers factice (« pensativa »/« pensive », « extasiada »/« extasiée »). En revanche, les suivantes (« sorprendida », « fría », « temerosa »/« surprise », « froide » et « craintive ») indiquent une réaction sensitive réelle. Nous retrouvons cette exacerbation de la sensibilité des personnages féminins dans beaucoup des pièces écrites par des femmes. Les deux dernières indications (« Le muestra la silla »/« elle lui montre la chaise » et « casi a punto de salir »/« presque sur le point de sortir »), relèvent des aspects kinésiques et proxémiques particulièrement exploités par Gracia Morales qui orchestre dans beaucoup de ses pièces d’étranges ballets de personnages qui s’approchent, sont sur le point de se toucher mais restent dans une distance pudique, qui se regardent, se rapprochent, hésitent, se retirent. Dans cet extrait, nous observons comment les deux personnages MUCHACHO et MUJER s’approchent et essaient de faire connaissance. Mais il se produit un mouvement immédiat de recul, de distanciation (« sorprendida »/« surprise ») lorsque la femme apprend la requête de MUCHACHO : il veut du papier. Ce mouvement connaît presqu’aussitôt un revirement avec une nouvelle tentative de rapprochement entre les deux personnages : « casi a punto de salir »/« presque sur le point de sortir ».

Altántida de Lluïsa Cunillé

ÉL

ELLA

(Pausa larga)

(Pausa)

 

(Mirando por la ventana, arriba)

33Dans Papel, l’usage des didascalies de préfixe dialogique, présentes surtout dans les moments de forte tension dramatique, est plus important que dans Atlántida. Elles donnent à voir dans le ballet du geste ce qui agit intérieurement le personnage et que les mots sont impuissants à dire, elles sont le lieu du non-exprimable, du non-dit. Elles soulignent par exemple le caractère incertain de MUCHACHO, être marginalisé et soumis à la Loi. Écrasé par l’autorité, il apparaît « à moitié invisible » (« semiinvisible »), peu sûr de son identité, dans la demande et la souffrance (« suplicante »/« suppliant »).

  • 11 Expression créée par Sanchis Sinisterra : pour une définition détaillée, voir l’article disponible (...)

34Dans l’extrait de Atlántida, les didascalies de préfixe dialogique se limitent à trois. À l’image de l’ensemble de la pièce, elles concernent surtout le personnage féminin et organisent et modulent les pauses sonores de la pièce au service de ce que Sanchis Sinisterra appelle « la poétique de la soustraction »11 pour définir l’esthétique dramaturgique de Lluïsa Cunillé. L’extrait présente l’une des rares indications d’ordre kinésique qu’offre la pièce : « regardant par la fenêtre, en haut » (« Mirando por la ventana, arriba »). Signalons la récurrence et le rôle central de la fenêtre dans l’univers théâtral de l’auteure catalane. La fenêtre devient le lieu de la sortie de soi vers l’altérité.

35Quelles relations entretiennent ces didascalies avec le texte dialogué : de complémentarité, d’opposition ou de redondance ?

36Dans Papel, les premières didascalies de « préfixe dialogique » caractérisant MUCHACHO (« inseguro »/« incertain », « No sabe cómo seguir »/« Il ne sait pas comment continuer ») mettent en évidence une relation de redondance avec le dialogue. Les points de suspension du texte dialogué disent déjà avec insistance cette hésitation. La double redondance et la relation à la fois de redondance et de complémentarité entre le dialogue et le texte dialogué invitent à donner toute sa force interprétative à cette hésitation :

MUCHACHO. No, verá… Yo…
MUCHACHO. Sí, distinta…, distinta a todo lo demás.
MUCHACHO. Ah, pues yo soy… un muchacho.
MUCHACHO. Eso es…
MUCHACHO. Necesito… papel.
MUCHACHO. O un trozo de tela o de cartón… Algún sitio donde se pueda escribir.
MUCHACHO. Pensé que tal vez…

37Nous retrouvons cette même relation de redondance et de complémentarité entre didascalie et texte dialogué dans le cas de Mujer : à la didascalie qui décrit son attitude d’extase (« como extasiada »), répondent les adverbes et les points de suspension insistants du texte dialogué : « Es tan… tan… »/« c’est si… si… ». À la didascalie qui la présente comme « pensive » (« pensativa »), répond la surenchère des points de suspension et les différentes marques d’indécision qui scandent sa réplique : « Tal vez », « no sé », « no estoy segura del todo »/« peut-être », « je ne sais pas », « je ne suis pas complètement sûre ». La didascalie « sorprendida »/« surprise » semble presque de trop face au pronom interrogatif « ¿ cómo ? »/« comment ? » introduit de manière abrupte, sans verbe.

Les voix polyphoniques du didascale de Papel

  • 12 Nous empruntons cette expression à Monique Martinez in (Fix et al. 2007 : 42-44).

38En ce qui concerne l’énonciation, les deux pièces diffèrent quelque peu. Dans Papel, le didascale change constamment de point de vue et de position. D’abord nous avons un didascale impersonnel qui nous donne des informations objectives, factuelles sur le décor. Il s’agit d’un didascale extra-intra scénique12 qui sait même comment les personnages réagissent (« ve la mesa »/« il voit la table », « descubre el timbre »/« il découvre la sonnette ») et même combien de fois MUJER respire en une minute : « respira diecinueve o veinte veces por minuto »/« elle respire dixneuf à vingt fois par minute ». Puis, la voix du didascale se déplace et adopte le point de vue du spectateur : se multiplient alors les hypothèses concernant les éléments du décor (« se adivinan puertas »/« on devine des portes »).

  • 13 Sanda Golopentia (1994), dans sa typologie, distingue trois types de didascalies subjectives : les (...)

39Dans la macrodidascalie aperturale, à laquelle Gracia Morales imprime un rythme poétique13, le didascale exprime sa subjectivité à travers deux adverbes : « inquietantemente » et « vulgarmente » (« inquietantemente blanco », « inquietantemente aséptico »/« un blanc inquiétant », « une asepsie inquiétante », « zapatos de cordones insultantemente negros »/« des chaussures aux lacets vulgairement noirs »). Le lyrisme atteint son point culminant lorsque le didascale s’affirme personnellement à travers la première personne du singulier : « à dire vrai je confonds toujours ces deux compositeurs » (« la verdad es que siempre confundo a estos dos compositores »). Gracia Morales joue ainsi de toute la gamme de cette polyphonie de voix comme stratégie dramaturgique pour rompre le quatrième mur. Les exemples sont très nombreux dans la dramaturgie espagnole actuelle. Sanchis Sinisterra par exemple en fait le pivot de Los Figurantes (1989) Ces deux extraits, nous semble-t-il, nous permettent de saisir l’usage différent qui est fait du texte didascalique dans les deux univers dramaturgiques de Lluïsa Cunillé et Gracia Morales. La poétique de la soustraction conduit l’auteure catalane à un usage minimaliste des didascalies, le plus souvent réduites à une scansion et une modulation des silences. Gracia Morales multiplie les adjectifs et les adverbes dans des didascalies très souvent redondantes par rapport au texte dialogué qui pourrait se soutenir sans ces indications. À la parcimonie de la première, nous pourrions peut-être opposer un certain didactisme de la seconde. À l’absence de fond sonore dans Atlántida, répond la variété du fond sonore musical (Mozart, Debussy ou Fauré) dans Papel. À la poétique du silence de la catalane, répond le lyrisme de l’émotion de l’Andalouse.

Bibliographie

Bibliographie

Amo Sánchez, Antonia, Egger, Carole, Martinez Thomas, Monique, Surbezy, Agnès, 2005, Le théâtre contemporain espagnol. Approche méthodologique et analyses de textes, Rennes, PUR.

Cunille, Llüisa, Atlántida, document électronique consultable sur le site de la revue Esticomitia (édition utilisée) : http://parnaseo.uv.es/Ars/ESTICOMITIA/Numero0/indicecero/

Dauenhauer, Bernard P., 1980, Silence, The Phenomenon and Its Ontological Significance, Bloomington, Indiana University Press.

Dompeyre, Simone, 1992, « Étude des fonctions et du fonctionnement des didascalies », Pratiques, no 74, 1992, p. 77-104.

Ezquerro, Milagros, 1992, « Parcours didascalique dans le théâtre espagnol », in Moner, Michel, Le livre et l’édition dans le monde hispanique. ivie-xxe siècles.

Pratiques et discours paratextuels, Actes du colloque international, Grenoble, 14-16 novembre 1991, Grenoble, Université Stendhal, 1992, p. 187-192.

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Annexes

Annexe

Corpus Extraits

Papel, de Gracia Morales

Papel, Revue Extramuros, no 17, 2000, Granada.

 

(Una mesa y una silla metálicas aparecen como únicos elementos de un espacio inquietantemente blanco, inquietantemente aséptico mitad morgue de hospital, mitad biblioteca tras la quema de sus libros. En el centro de la mesa un timbre espera silencioso y un cajón permanece cerrado en uno de los laterales. De fondo suena el «Réquiem» de Mozart.

Se adivinan dos puertas, una a cada lado del escenario. Por la de la izquierda entra un Muchacho semidesnudo, semiinvisible, con unos zapatos de cordones insultantemente negros. Llega como si buscara algo, también como si no supiera lo que busca; ve la mesa, descubre el timbre y lo hace sonar. Espera unos segundos y vuelve a pulsarlo. Un momento después entra, por la puerta de la derecha, una Mujer vestida con un traje, el pelo recogido, gafas… Viene limándose las uñas y sus manos realizan este movimiento rítmico con la misma naturalidad con la que respira diecinueve o veinte veces por minuto. Milagrosamente, ve al Muchacho semiinvisible y se acerca a Él.)

Mujer. Buenos días. ¿Qué desea?

Muchacho. (Inseguro.) Buenos días. He venido porque me han dicho que en este lugar… (No sabe cómo seguir.)

Mujer. ¿En este lugar?

Muchacho. En este lugar.

Mujer. ¿En este lugar qué?

Muchacho. Que aquí pueden ayudarme.

Mujer. Eso depende, claro.

Muchacho. ¿Depende de qué?

Mujer. Depende de su petición. Nada de dentífricos ni de termómetros. La semana pasada repartimos ya demasiados…

Muchacho. No, verá… Yo…

Mujer. Tampoco pilas usadas.

Muchacho. Claro, lo entiendo, pero…

Mujer. Ni tiradores de puertas de estanterías de cocina.

Muchacho. Es que yo venía a por una cosa distinta…

Mujer. ¿Distinta?

Muchacho. Sí, distinta…, distinta a todo lo demás.

Mujer. Pues no sé de qué pueda tratarse. ¡Me encanta este fragmento del «Réquiem»!¿A usted no? (Escucha durante un momento, como extasiada.) Es tan… tan…

Muchacho. ¿Sublime?

Mujer. (Pensativa.) Sublime…, tal vez… O no sé. Casi nunca estoy segura del todo.¿Y usted quién es?

Muchacho. ¿Cómo dice?

Mujer. Debe identificarse antes de realizar cualquier tipo de petición o consulta.

Muchacho. Ah, pues yo soy… un Muchacho.

Mujer. ¿Unmuchacho?

Muchacho. Eso es…

Mujer. Unmuchacho… De acuerdo. Entonces, Señor Unmuchacho, volvamos a su solicitud. Usted había venido porque…

Muchacho. Necesito… papel.

Mujer. (Sorprendida.) ¿Cómo?

Muchacho. Que necesito papel.

Mujer. ¿Papel?

Muchacho. O un trozo de tela o de cartón… Algún sitio donde se pueda escribir.

Mujer. (Súbitamente fría.) Eso no es posible.

Muchacho. Pensé que tal vez…

Mujer. Lo siento, pero son las órdenes… Nada de papel.

Muchacho. (Suplicante.) Tendría bastante con un sólo folio. O una esquinita.

Mujer. Ya, pero no estoy en condiciones de… Usted ya conoce la Reglamentación del Consejo y sabe que ese tipo de deseos no está admitido. No es que yo no quiera. Personalmente, me da igual si…

Muchacho. Tiene que haber alguna forma.

Mujer. Lo dudo.

Muchacho. Siempre hay una forma.

Mujer. ¿Una forma de qué?

Muchacho. Una forma… una forma de conseguir… papel o termómetros.

Mujer. La semana pasada.

Muchacho. ¿Qué?

Mujer. La semana pasada sobraron termómetros, y una comisión se tuvo que encargar de reconvertirlos en azúcar.

Muchacho. Una solución muy útil.

Mujer. ¿Sabe? Quizá podría concertarle una cita con otra persona… Para lo del papel.

Muchacho. ¿Con quién?

Mujer. Con algún señor Director… Pero no se haga muchas ilusiones.

Muchacho. ¿Podría verle ahora?

Mujer. (Temerosa.) Pues no sé… Todos suelen estar muy ocupados, tomando decisiones, ¿sabe? Hay muchas cosas sobre las que decidir, lo de los termómetros, por ejemplo, y… Tal vez no haya sido una buena idea sugerirle que… Casi nunca admiten consultas…

Muchacho. Pero tengo prisa. Necesito el papel ya.

Mujer. En fin, podría intentarlo, aunque… Siéntese aquí (Le muestra la silla.). Veremos si puede atenderle alguno en este momento. (Casi a punto de salir.) Oiga, ¿le gusta Mozart? En eso sí decido yo. Lo de la música. ¿Quiere que ponga otra cosa?

Muchacho. Mozart está bien…

Mujer. Pero no es su preferido, ¿verdad? Tal vez… ¿Vivaldi? ¿O Bach?

Muchacho. Me gustan mucho los franceses.

Mujer. ¿En serio?

Muchacho. Sí. Algunos me parecen…

Mujer. ¿Sublimes?

Muchacho. Sublimes.

Mujer. Muy bien. Ahora vuelvo. Mientras tanto, haga usted algo útil… Ya sabe que según la Reglamentación resulta muy perjudicial y altamente contradictorio estar perdiendo el tiempo…

Muchacho. Artículo ciento treinta barra cuarenta y tres.

Mujer. Eso es… Entreténgase desatándose y atándose los cordones. Es un ejercicio muy recomendado por los señores Directores.

Muchacho. Está bien. La espero.

(La Mujer sale. El Muchacho comienza a desatarse los cordones con atención desmedesmedida: es un ejercicio muy recomendado por los señores Directores. Al momento deja de sonar Mozart y empieza un tema de Fauré o tal vez, fuese Debussy, la verdad es que siempre confundo a estos dos compositores. Cuando pasa un rato así entra la Mujer visiblemente acompañada por un señor DIRECTOR: hombre de unos cincuenta años, vestido con esa elegancia que caracteriza a los señores Directores. Trae una especie de regla larga en la mano, aunque también podría ser un termómetro reconvertido. El Muchacho se levanta algo inquieto, con los cordones a medio atar.)

Lluïsa Cunillé, Atlántida

http://parnaseo.uv.es/​Ars/​ESTICOMITIA/​Numero0/​indicecero/​indiceo.htm (edición digital)

1

(Ella y Él están sentados a una mesa de un bar frente a una copa y junto a una ventana.)

Él. ¿Qué hora es?

Ella. Faltan diez minutos.

Él. Nos tomamos la copa y subimos.

Pausa.

Ella. ¿Tienes cigarrillos?

Él. No.

Ella. Cogemos luego en la máquina.

Él. Oye… si nos invitan a cenar decimos que ya tenemos un compromiso. A Gloria ellos no la conocen, ¿verdad?

Ella. No lo sé.

Pausa.

Él. No lo querías con hielo, ¿verdad?

Ella. No, ya está bien así… Sabes… no estoy muy segura de que conozcan a Gloria. Es mejor decir que vamos a casa de tu madre.

Él. No, pensemos en otro sitio. (Pausa larga) ¿No te tomas la copa?

Ella. Sí. (Pausa) Estoy pensando que quizá no podremos fumar arriba…

Él. Los dos fuman, creo. Recuerdo haber fumado en verano en el balcón…

Pausa.

Ella. (Mirando por la ventana, arriba) No se ve ningún balcón…

Él. Aquí no, pero hay uno detrás.

Pausa.

Ella. Esta mañana en el metro vi cómo le robaban el monedero a una mujer… Me quedé tan sorprendida que ni siquiera la avisé.

Pausa.

Él. ¿Qué línea era?

Ella. Cuando reaccioné las puertas del vagón ya estaban abiertas.

Él. ¿Había mucha gente?

Ella. Era la línea cuarta.

Él. Adónde ibas…

Ella. A una tienda de muebles. Leí que había liquidación y fui a echar un vistazo.

Él. ¿Y por qué fuiste en metro?

Ella. Ya había llevado el coche al taller.

Él. ¿Y compraste algo?

Ella. No, no vi nada que me gustase.

Pausa.

Él. Yo estuve hablando con mi madre por teléfono… Me dijo que en verano se va de vacaciones con una amiga. Pero no quiso decirme con qué amiga.

Ella. ¿Te dijo adónde se iban?

Él. Cuando no le hago caso se inventa que conoce a gente y que la invitan a todas partes.

Ella. Cuando yo era pequeña hacía lo mismo, me inventaba amigas y decía que me iba a su casa.

Él. También me dijo que de vez en cuando le venían arcadas, que tenía el estomago revuelto.

Ella. Podrías pasar mañana un momento a ver cómo está.

Él. Por teléfono incluso hacía como si le vinieran las arcadas.

Ella. Quizá fuera cierto…

Notes

1 Voir par exemple la thèse de doctorat de Catalina Míguez Vilas, Las acotaciones en la obra dramática en prosa de Valle-Inclán (1899-1927), Universidad de Santiago de Compostela, Departamento de literatura española. Teoría de la literatura y lingüística general, 2001 (sous la direction de Margarita Santos Zas).

2 Cf. Golopentia et Martinez Thomas 1994, Martinez Thomas 2000, Martinez Thomas 2007. Voir également dans cet ouvrage l’article de Monique Martinez Thomas, « Premières pistes pour la spectalecture : Drama à l’épreuve de la dramaturgie textuelle ».

3 Anne Ubersfeld nomme « didascalies externes » tout ce qui n’est pas dialogue.

4 Voir la thèse récente d’Elisa Franceschini : L’« Esthétique du translucide » chez José Sanchis Sinisterra, sous la direction de Monique Martinez-Thomas, Université Toulouse-le Mirail, 24 septembre 2009, 651 pages.

5La niche dramatique” expression qu’utilise Sanda Golopentia (1994), qui comprend le titre et le sous-titre.

6 Il n’y a pas de liste de Dramatis personae non plus dans Como si fuera esta noche (2000), Un horizonte amarillo en los ojos (2004), Vistas a la luna (2000). Mais l’absence de cette liste n’est pas une constante chez Gracia Morales : Quince peldaños (2001), Un lugar estratégico (2005) présentent bien une liste.

7 La réduction du nombre de personnages dans beaucoup de ces pièces du théâtre espagnol à partir des années quatre-vingt est à mettre en lien avec les conditions de représentation (développement des petites “salles alternatives”) et la nécessité donc de répondre au manque de moyens. Le développement du monologue répond aussi, en partie, à ce critère de type économique.

8 Souiller 2005 : 437-438.

9 Séquence 2 : « En la calle, junto a un teléfono » ; séquence 3 : « En un parque […] el columpio » ; séquence 4 : « Sobre un puente que atraviesa un río », séquence 5 : « En un callejón sin salida, en la parte de atrás de un edificio, junto a una puerta entreabierta. Más allá hay otra puerta más pequeña y vieja. »

10 Ce qui correspond au second modèle didascalique déterminé par Didier Souiller (2005 : 437-438).

11 Expression créée par Sanchis Sinisterra : pour une définition détaillée, voir l’article disponible sur http://w3.cnice.mec.es/recursos/secundaria/optativas/teatro_hoy/cunille/materiales/autor/intro_sanchis_cas.htm.

12 Nous empruntons cette expression à Monique Martinez in (Fix et al. 2007 : 42-44).

13 Sanda Golopentia (1994), dans sa typologie, distingue trois types de didascalies subjectives : les didascalies évolutives, les didascalies écrites dans l’idiolecte des personnages et les didascalies poétiques, dont relève l’exemple ici commenté.

Auteur

Université de Strasbourg/CHER-EA4376, doctorante

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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