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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
, 
Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

La nourriture dans le théâtre espagnol contemporain

Antonia Amo Sánchez

Texte intégral

Nourriture et théâtre

1La nourriture renvoie au monde sensible autant sur le plan gustatif qu’olfactif, tactile que visuel. À ce titre, elle trouve toute sa place dans cette polyphonie de signes (et pourrait-on ajouter, de sens) qu’est le théâtre (Barthes). Il m’a semblé pertinent d’initier cette approche dans le théâtre espagnol contemporain, d’une part parce qu’il n’y pas d’études spécifiques sur le sujet (hormis l’article, consacré au Siècle d’Or, de Cerstin Bauer-Funk (1998 : 27-37)), alors que plusieurs livres ont été consacrés à la nourriture dans le roman. D’autre part, parce que dans le théâtre espagnol, notamment des années 1990 (je laisse volontairement de côté les actions ou performances des années 1960-1970), la nourriture joue un rôle déterminant en tant qu’objet esthétique, doublé d’une réflexion morale sur la place de l’individu dans nos sociétés consuméristes.

2Dès lors, on peut se poser quelques questions de fond : dans quelle mesure l’évocation de la thématique alimentaire sustente-t-elle le texte dramatique ? Comment le texte dramatique et sa mise en scène utilisent-ils les potentialités sensorielles de la nourriture ?

3J’essayerai de répondre à ces questions en prenant comme modèle le théâtre des créateurs qui font jouer à la fois l’autorité et l’altérité (pour reprendre l’expression de Patrice Pavis (2007 : 53)), c’est-à-dire ces créateurs qui écrivent et mettent en scène leurs propres textes. Car la nourriture apparaît souvent dans ce théâtre comme un matériau scénique qui, au lieu de marquer la réciprocité entre texte et représentation, marque plutôt la distance, extrême parfois, entre les deux dimensions : entre les mots et les images. C’est pourquoi le basculement constant entre texte et représentation s’imposera dans notre analyse.

4Comme le dit Vincent Jouve, lorsque un créateur (auteur et/ou metteur en scène) s’attarde sur le sujet de la nourriture, « ce n’est pas pour conforter l’illusion référentielle (quelques détails suffisent pour cela), mais pour signifier autre chose » (Jouve 2000 : 17). En effet, il ne faut pas être grand clerc pour savoir que la nourriture est sans conteste associée à certaines mythologies :

  • au sacré (métaphore religieuse du pain, du vin) ;

  • à la mémoire (avec la tendre évocation de la madeleine proustienne, maintes fois revisitée) ;

  • à la mort (mère nourricière, mère meurtrière) ;

  • à la sexualité ;

    • 1 La bouche (or, oris en latin) forge un lien incontournable avec l’oralité, directement liée à toute (...)

    au cannibalisme ou encore à d’autres formes de dévoration, qui vont de Saturne à Dracula en passant par le méchant loup ou les pauvres perdrix inéluctablement mangées à la fin de tout conte (espagnol) pour enfants (« Y fueron felices y comieron perdices »)1.

5Le théâtre contemporain est traversé, nourri, tout autant que le roman, par toutes ces correspondances à forte charge symbolique et intimement liées au corps. Le jeu théâtral fait de la nourriture une valeur ajoutée, en l’employant comme un autre matériau de création, au même titre que les mots.

6Je propose une approche du sujet à partir de trois axes, afin de dégager des pistes permettant de brosser une « poétique de la nourriture » dans le théâtre espagnol contemporain : la nourriture comme indicateur de réalités sociales, comme outil de contestation et comme matériau esthétique.

  • 2 Barthes 1979 : 67, cité par Jouve 2000 : 16.

7Au fur et à mesure que le théâtre espagnol mûrit et que l’Espagne rattrape le reste du monde sur le plan culturel, la thématique culinaire apparaît surinvestie sémantiquement, imprégnée d’imaginaires symboliques, d’intention transgressive, mais aussi de conscience morale. « Si vous voulez être lu, écrivez sensuel », consignait Roland Barthes2. « Si vous voulez faire du théâtre, utilisez du ketchup », pourrait-on dire d’une partie de la création théâtrale espagnole contemporaine, en extrapolant le conseil de Barthes. À ce titre, les créations de Rodrigo García sont exemplaires, mais il n’est pas le seul à faire valoir la valeur métaphorique et plastique des aliments. Angélica Liddell, Roger Bernat, Sergi Faustino, entre autres, ont aussi un regard artistique et/ou idéologique sur la nourriture.

La nourriture comme vecteur de réalités sociales

Festin versus faim

8Le rapport de la nourriture à la critique sociale est souvent décliné en termes antinomiques (festin/faim) dont l’opposition ne cache pas une vision néo-marxiste du monde très présente chez les auteurs espagnols des années quatre-vingt (José Sanchis Sinisterra, José Luis Alonso de Santos, Fermín Cabal), même s’ils deviennent à leur tour critiques envers ce positionnement politique. Dans les années quatre-vingt-dix et le début du xxie siècle, le renouveau générationnel représenté par Rodrigo García ou Angélica Liddell reprend cette orientation néo-marxiste et lui insuffle un traitement extrême, à l’image de leurs dramaturgies, iconoclastes et transgressives des codes esthétiques. C’est ainsi qu’on assiste à un théâtre qui fait un usage symbolique de la nourriture : en tant que sujet, la nourriture sert au discours critique qui réactualise la lutte des classes, et, en tant que matériau, elle permet de construire des images percutantes.

9La gloutonnerie, la gourmandise, renvoient au péché (la pomme), à la sensualité, à la fête carnavalesque ; la privation évoque, en revanche, l’austérité, la discipline religieuse voire la répression. Ces correspondances ne manquent pas de sens parabolique lorsqu’elles surgissent dans un moment historique particulier. En l’occurrence, dans El combate de don Carnal y Doña Cuaresma (1980) de José Luis Alonso de Santos, l’opposition de viande contre poisson, de gras contre maigre, d’excès contre privations est matérialisée par la présence de toute sorte de mets que les acteurs partagent avec le public. Pas de fête, et de surcroît carnavalesque, sans festin. Une telle exaltation de la jouissance vitale illustre une période de l’Espagne (début des années quatre-vingt) menée par cette envie de se goinfrer de liberté, après presque quarante ans de « diète »/régime franquiste.

10Le manque de nourriture est un sujet qui traverse également une partie de la dramaturgie espagnole des années cinquante et soixante. Des œuvres comme La camisa (1962), de Lauro Olmo, ou El tragaluz (1967), de Buero Vallejo, inscrites dans le réalisme social, construisent leur message dénonciateur d’une réalité miséreuse à partir du sujet de la faim, qui définit bien les rapports sociaux entre les vainqueurs et les vaincus, ceux qui mangent à leur faim et ceux qui meurent de faim.

11Le théâtre indépendant des années quatre-vingt est friand de réécritures des genres classiques, en particulier de l’une des formes de la saynète, l’entremés, particulièrement parlant ici. Je citerai à ce titre une autre pièce de José Luis Alonso de Santos, ¡Viva el duque nuestro dueño ! (1975), où le motif de la faim établit la démarcation entre les repus et les affamés, métaphore qui renvoie aux classes sociales, aux dominés et aux dominants. « Estamos a finales del siglo xvii, como casi siempre » (Alonso de Santos 1988 : 19) précise le prélude didascalique. Le choix d’une époque historique décadente est une claire allusion aux derniers soubresauts de l’Espagne de 1975. Dans cette pièce, des comédiens ambulants, affamés et estropiés, rêvent d’atteindre les cuisines de la cour grâce à la faveur du roi qui pourrait réclamer à tout moment la présence de la troupe. Mais le désir du repas plantureux ne dépassera jamais le stade du mirage et il apparaît progressivement dans sa fonction de métaphore de la relation entre dominés et dominants.

12De nos jours, le sujet de la faim plane sur notre quotidien par cette réalité des plus tragiques de l’immigration clandestine. Dans La mirada del hombre oscuro, Ignacio del Moral s’en sert pour montrer la dualité antagonique entre celui qui arrive le cœur plein d’espoir (« Aquí hay médicos, sobra la comida y no se mueren los niños con moscas en los ojos ») (Del Moral 2001 : 49), et celui qui a peur de l’autre, de l’étranger, de l’étranger pauvre et typé. La scène des clovisses crues, qui montre une tentative de dialogue entre le clandestin échoué sur la plage et une famille espagnole, est représentative de l’impossibilité du partage. Partager les aliments, métaphore d’hospitalité et de communion, devient ici méfiance voire dégoût :

LA MADRE. ¿Qué quiere ?
EL PADRE. Te da para que comas si quieres.
LA MADRE. No, no, yo no quiero.
EL PADRE. ¿Queréis coquinas, niños ?
EL NIÑO. Yo no, qué asco, están crudas. […]
EL NIÑO. Se está comiendo todas las coquinas.
EL PADRE. (A Ombasi.) Anda tú, listo, déjame la navaja. (Tiende la mano. Ombasi se la da. A la mujer.) ¿Tú quieres ?
LA MADRE. Me da repeluco. ¿Y si la navaja tiene SIDA o algo ?
EL PADRE. ¿Por qué va a tener SIDA ? Joder, ya me has contagiado la aprensión.
(Del Moral 2001 : 43)

13Les personnages insistent sur le fait que les clovisses sont crues et cela les dégoûte. L’allusion au cru n’est pas dépourvue d’intérêt, car en rappelant la symétrie lévi-straussienne entre le cru et le cuit, elle la dépasse pour signifier l’opposition entre « le sauvage » et « le civilisé », une formulation à son tour redevable de l’opposition « nature » et « culture » (Lévi-Strauss 1964). Par ailleurs, comme le signale Vincent Jouve, « le choix du cru renvoie […] à la régression sur le plan psychologique, à l’hétérodoxie sur le plan idéologique et à la primitivité [sic] sur le plan mythologique » (Jouve 2000 : 23). Le message est ainsi clairement transmis grâce au jeu dramatique avec les coquillages : le clandestin est victime de la peur et de la xénophobie de ceux qui deviennent victimes de leur propre stupidité.

Nourriture et contestation

14La présence thématique de la nourriture comme vecteur de critique sociale est indiscutablement associée à l’acte de pouvoir. La pièce d’Angélica Liddell éloquemment intitulée Mi relación con la comida (2005) est un texte fleuve, un monologue acéré, où la dramaturge, metteur en scène, performer et actrice, s’attaque à toutes les formes de pouvoir et d’injustice en marquant son incrédulité face à la notion de culture et en revendiquant son militantisme pour un art révolutionnaire. Cette pièce est un condensé de thèmes reliés à la dimension métaphorique de la nourriture.

15L’anecdote part du refus du personnage, jeune auteur, à manger dans un restaurant chic avec un représentant de l’élite culturelle intéressé par son œuvre. « Sabe lo que le digo, no creo que sea necesario para mi obra comer con usted en ese lugar » (Liddell 2005 : 28 sq) sera la phrase-refrain égrenée tout au long du texte qui motive la dialectique du personnage. La conscience de classe sociale jaillit dès le début de son argumentaire contre le restaurant chic :

Si quiere hablar de mi obra tendrá que ser en un sitio barato.
Lo siento.
La gentuza que come en ese lugar me da asco.
Asco.
No me importa si son buenas o malas personas.
No me importa el partido al que hayan votado.
Me refiero a la clase social ¿Comprende ?
La clase social.
Hay demasiada diferencia entre ellos y yo.
Es vergonzoso […].
Para que se haga una idea, es la misma diferencia que hay entre un africano hambriento y yo. […]
Me dan asco.
El mismo asco que le doy al africano.
Los zapatos de esa gente son demasiado caros. […]
Yo merezco el escupitajo del africano.
Yo merezco el odio del africano.
Yo merezco el odio del pobre.
Y la gentuza que come dos platos y postre en ese lugar merece mi odio.
(Liddell 2005 : 8-9)

16Les personnages affamés de pouvoir, économique ou culturel, apparaissent souvent richement attablés et associés non pas à la nourriture en soi mais à la gastronomie. L’allusion à la gastronomie permet également de parler de clivages sociaux tout en s’attaquant aux valeurs véhiculées par cette invention savante. Le gastronome Ferrán Adrià, y est cité (Liddell 2005 : 33) :

Ésa es mi relación con la comida.
Una relación bruta, elemental, como el trazo de un idiota.
Con la comida tengo una relación de idiota.
La palabra gastronomía me da asco y no puedo evitar cierta repugnancia por los amantes de la gastronomía y del turismo gastronómico.
Ya digo, es un sentimiento de idiota.
Es un sentimiento campesino.
Lo más lógico es, si se tiene ocasión, convertirse en un buen gourmet.
Disfrutar de la buena comida.
[…]
Con un buen vino y gente interesante.
Y hablar de las obras de los autores interesantes.
Gente que sabe estar en su lugar.
No sacar los pies del plato, ya sabe,
la diplomacia, la corrección, el decoro, el disimulo…,
todo eso,
las relaciones sociales,
la hipocresía,
la ascensión,
toda esa mierda a la que usted está tan acostumbrado
mientras disfruta de una buena comida con un autor interesante
(
Liddell 2005 : 30-31)

Si no existieran los hambrientos nos olvidaríamos de la demagogia, del puto teatro social, y nos entregaríamos con furor a la gastronomía.
Es lógico.
La idiota soy yo por pensar en el hambre.
(Liddell 2005 : 32)

17Depuis les années quatre-vingt-dix, le théâtre allie de plus en plus éthique et esthétique, sans souci de hiérarchie. Un arrière-plan philosophique et moral investit le texte par le biais du sujet alimentaire et permet de tracer ce que Jouve désigne comme la « ligne de partage entre ceux qui obéissent à leurs propres valeurs et ceux qui se soumettent à la doxa […] » (Jouve 2000 : 22).

18Intégrité et cohérence sont les maîtres mots qui sustentent l’attitude contestataire du personnage liddellien contre l’idée de nourriture intellectuelle, de Culture élitiste :

Un buen pescado es tan caro, tan caro. No puedo permitir que mi obra se mezcle con pescado. Las vacas andando con cabezas de pescado en los pies. Quiero que mi obra sea un alambre para que nadie pueda comérsela […]. No quiero que mi obra se dedique a la cultura.
(Liddell 2005 : 64, 66)

19La réflexion autour de la nourriture conduit également à s’interroger lucidement sur la valeur et la fonction de l’art. La métaphore satiété vs faim est savamment exploitée pour défendre un art où la violence poétique serait un acte de résistance face à la violence réelle (Liddell 2005 : 56). La création ne répondrait ainsi qu’aux règles d’une éthique de la provocation :

[…] una ética de la provocación según la cual se mida el
grado de crítica que el espectador es capaz de soportar,
una ética de la provocación según la cual se mida la
capacidad de escándalo de la sociedad.
El espectador no puede reconciliarse con la realidad,
debe sentirse culpable con respecto a la realidad, ¿usted no se siente culpable con respecto a ese lugar
donde quiere entrar a comer ? (
Liddell 2005 : 57)
[…]
El espectador debe participar del fracaso de lo humano,
debe asustarse a sí mismo,
de las consecuencias de su glotonería,
de las posibilidades humanas de horror,
debe manejar al mismo tiempo la búsqueda individual de
la fe en el teatro hay que rajar el vientre del mundo para que
supuren todos los cadáveres,
ahí está la medicina,
en ese vientre atiborrado y en ese bisturí.
Y hay que rajarlo empleando lo opuesto a la saciedad,
Hay que rajarlo con la fuerza del hambre.
[…]
La bondad, la belleza y la justicia son fundamentales
para la supervivencia en este mundo de necios,
de parásitos obesos, ciegos y sordos que tan solo se dedican
a chupar la grasa azucarada de la gran vejiga económica.
[…]
¡Si la tiranía del poder económico es cocina y empacho,
entonces el arte es hambre,
hambre de sentimientos revolucionarios,
hambre del bien común !
(Liddell 2005 : 58-59)

  • 3 Le titre en français est aussi très parlant : Bleu. Saignante. À point. Carbonisée.

20Le discours éthique liddellien retentit aussi dans le théâtre de Rodrigo García. Presque toute sa production théâtrale pourrait être analysée depuis cet angle d’approche, ce qui me semble être un sujet à explorer, notamment à partir de ses mises en scène. Le « chef » de La Carnicería Teatro, le nom de sa Compagnie, a fait de ce rapport aux aliments une marque de fabrique. Il suffit de s’attarder sur certains de ses titres, même si les textes n’explicitent pas toujours la présence de l’objet alimentaire : depuis ses débuts avec Notas de cocina (1995), jusqu’à Cruda. Vuelta y vuelta. Al punto. Chamuscada (2005)3, en passant par Ronald, el payaso de MacDonalds, ou encore Accidens. Matar para comer (2005). Dans ses spectacles trash, rien de ce qui est consommable n’est épargné : l’argent, la sexualité, la religion, la famille, les corps et la nourriture.

21José Antonio Sánchez, dans un article incontournable sur le théâtre de l’auteur hispano-argentin, signalait la correspondance que ce dernier établit entre l’acte de manger et l’acte de créer :

  • 4 José Antonio Sánchez, « Rodrigo García y La Carnicería teatro », article en ligne : http://artesesc (...)

La boca sirve para hablar, pero también para comer : ¿por qué no superponer ambas funciones ? El resultado es la contaminación orgánica del texto. Y en efecto da la impresión de que los textos de García se han ido dejando penetrar por el vino, la comida, la carne, la materia tanto como por la realidad, el deseo y la memoria4.

22Certains de ses spectacles (Jardinería humana ou Ronald, el payaso de MacDonalds) montrent le dégoût pour la mal-bouffe, qui passe par l’image d’une humanité empaquetée, faite de corps dégoulinant de matière grasse, mais vides à l’intérieur : « Bizarrement, plus les kilos de graisse sont nombreux, moins l’être a d’épaisseur » (García 2005 : 381). Les images d’ingurgitation compulsive renvoient aux maux d’une société où le désir ne semble pouvoir être vu que sur le mode de la dévoration, voire de la prédation, qui devient une nouvelle loi régissant les rapports humains dans la société contemporaine.

23Dans une action intitulée Accidens. Matar para comer (2005), Rodrigo García proposait la mort en direct d’un homard, qui finissait dans l’assiette et dans la panse de l’acteur. Spectacle controversé et objet de censure en Espagne, il ne laisse pas indifférent le public. García justifie ainsi son point de vue :

Jamais je n’ai vu quelqu’un tuer pour manger (Je veux dire par nécessité. Je ne parle pas de ceux qui font griller ce qu’ils viennent de tuer un jour de congés, par hasard). Nous vivons en Europe et TOUT est représentation. Normalement les choses sont présentées déjà mortes. Tu vas au supermarché et tout est déjà mort. En sachets, en conserves, sous vide, sous plastique, dans du papier : tout est mort. Pendant ce temps nous nous démenons pour gagner de l’argent et l’échanger contre des cadavres. Et nous nous perdons dans cette tuerie. À mon humble avis, ne pas être un assassin nous déshumanise et nous fait perdre notre naturel. Il faut avoir beaucoup d’imagination – et je n’en ai pas assez – pour trembler devant l’idée de la mort en ouvrant une boîte de boulettes de viande aux haricots dans la cuisine. (Propos tirés de la bible du spectacle, mis en scène au TNB de Rennes, novembre 2005.)

24Il s’agit là d’une revendication de l’authenticité d’être homme, de la nature primaire de l’être humain, amadoué, pollué, par les effets les plus rigides de l’éducation (opposition nature/culture qui revient très souvent dans ce genre de théâtre). Une éducation qui déguise la « barbarie » carnivore inhérente à l’homme avec des barquettes de polystyrène. García, comme ses contemporains adeptes de ce théâtre d’action, fait prévaloir le « principe de plaisir » qui pousse le sujet à rechercher la satisfaction par les voies les plus directes, même si dans la démarche il doit faire appel à la cruauté. La culture, l’éducation, les conventions, restent des ennemis à combattre, parce qu’ils répriment l’accomplissement du désir.

La nourriture comme matériau plastique

25Hormis cet usage de la nourriture comme symbole dénonciateur de la société de consommation et de « l’analphabétisme moral » (Angélica Liddell), ce qui ressort chez García est sa façon d’utiliser la nourriture comme s’il s’agissait d’un matériau plastique. Cette particularité est d’autant plus singulière qu’elle marque un fossé entre texte et mise en scène.

26Les textes de García (tout comme ceux de Liddell) sont conçus depuis la conscience de ce que représente le travail littéraire. Le recours aux chapelets de mots suggestifs, aux slogans ou aux monologues sans inclusion d’indication scénique, produit un effet rapsodique, poétique. Chez García, les titres sont souvent inspirés par la nourriture, mais ils condensent des sens figurés, trompeurs quant à la thématique culinaire : en l’occurrence, dans des œuvres comme Cruda. Vuelta y vuelta. Al punto. Chamuscada, le texte n’évoque pas directement la nourriture, alors que la mise en scène ne peut pas s’en passer.

27Le recours plastique au ketchup ou à la mayonnaise sert à produire des images symboliques comme celle de la crucifixion dans Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba ; mais le jeu avec la nourriture sert en particulier à chercher les limites de la pudeur, de ce qui est immonde, voire abject, en proposant, par exemple, l’ingestion de bouts de salade ou de n’importe quel liquide par tous les orifices du corps sauf par la bouche ; ou encore l’ingestion boulimique de tout un rayon de produits plus écœurants les uns que les autres (mise en scène de Jardinería Humana). Notamment dans la mise en scène de Ronald, el payaso de McDonald’s (L’histoire de Ronald, le clown de McDonald’s), García utilise la scène comme une poubelle, image qui nous renvoie à notre réalité immédiate : à la fin du spectacle, une apothéose d’aliments frais, crus, transformés ou empaquetés tombent sur la scène à toute allure, rythmés par une belle musique, créant un paysage sensoriel coloré et chaotique qui n’est pas sans rappeler l’emballement créatif d’une action painting à la Jackson Pollock. La scène apparaît donc comme une décharge, un dépotoir, un paysage dévasté, mais qui laisse en revanche une étrange sensation de beauté. La scène s’apparente aussi à une arène où expier ce désir ravageur de consommation.

  • 5 C’est par le rapport aux pulsions, au refoulement et à l’inhibition que José Antonio Sánchez propos (...)

28Le but de ce jeu avec les limites de l’écœurement et de l’excès transgressif est bel et bien de sortir le spectateur de sa réalité bien réglée, dominée par le politiquement correct, apprivoisée par les rôles sociaux et corsetée par les règles artificielles de la bienséance. Il s’agit, au demeurant, d’une invitation à explorer le côté le plus refoulé de l’être humain et à secouer sa perception esthétique trop formatée5.

  • 6 La nourriture comme matériel plastique, esthétique et référentiel renchérit sur cet effet d’hyper-r (...)

29Cet usage plastique des aliments peut aussi engendrer de belles « phrases » scéniques. Pensons notamment au beau solo de l’actrice qui badigeonne son corps nu de miel dans Esparcid mis cenizas en Eurodisney. La scène devient un espace poétique habité par l’authenticité de l’organique. Ce type d’actions scéniques a conduit précisément Óscar Cornago à développer le concept de « poésie scénique », fortement lié à la co-présence du public6.

  • 7 Nutritivo a été écrit, interprété et mis en scène par Sergi Faustino (La Fundición Aretoa – Deustua (...)

30García ne se revendique pas comme un artiste du réel, mais du symbolique, du poétique. Nous ne sommes pas au stade des performances de Sergi Faustino qui va jusqu’à la transgression du corps. Dans son action Nutritivo (2004), Faustino se fait extraire du sang par une infirmière pour cuire un boudin noir et le partager avec le public7. Cette volonté de choquer le spectateur répond néanmoins à la recherche d’un lien profond. L’acte d’anthropophagie extrême est à l’image du besoin extrême de renouer avec les valeurs d’ouverture vers l’autre, de rompre les frontières qui font de l’Autre un étranger, qui font de l’altérité une île.

31L’utilisation de la nourriture dans le théâtre espagnol contemporain, autant sur le plan textuel que scénique, ne répond pas à un souci d’ancrage hyper-réaliste. Bien au contraire, l’objet alimentaire ôte sa valeur référentielle et apparaît resémantisé, son rôle étant de mettre sa puissance sensorielle et symbolique au service d’un message idéologique. D’autre part, la nourriture fait partie de l’ensemble des matériaux façonnés par le créateur, au même titre que les mots. Dès lors, elle contribue à créer des images plastiques, d’une beauté étrangement dérangeante, qui interpellent les recoins les plus éloignés de la nature humaine.

32Ce théâtre de l’organique nous met en garde contre une société qui survit entre l’excès consumériste et l’absence d’humanité ; une société obsédée par les dates de caducité, l’aseptisation et l’hygiène ; une société enfin où cohabitent jusqu’à la névrose la liberté et l’embarras du choix.

Bibliographie

Bibliographie

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Paulet, Raymond (coord.), 2005, Mises en scène du monde, Besançon, Les Solitaires Intempestifs.

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Sanchez, José Antonio, « Rodrigo García y La Carnicería Teatro », article en ligne : http://artesescenicas.uclm.es/index.php ?sec=texto&id=18.

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Dossier : « Quand les sciences humaines décortiquent l’alimentation », http://www.scienceshumaines.com/index.php ?lg=fr&id_dossier_web=15&id_article=2917.

Notes

1 La bouche (or, oris en latin) forge un lien incontournable avec l’oralité, directement liée à toutes les interprétations psychanalytiques renvoyant à la régression, à l’angoisse ou au plaisir (Jouve 2000 : 24).

2 Barthes 1979 : 67, cité par Jouve 2000 : 16.

3 Le titre en français est aussi très parlant : Bleu. Saignante. À point. Carbonisée.

4 José Antonio Sánchez, « Rodrigo García y La Carnicería teatro », article en ligne : http://artesescenicas.uclm.es/index.php ?sec=texto&id=18

5 C’est par le rapport aux pulsions, au refoulement et à l’inhibition que José Antonio Sánchez propose une lecture lucide du théâtre de Rodrigo García : « […] Al igual que David Lynch o Cindy Sherman, García recurre a ‘lo abyecto’ con la intención de adentrarse en lo que él denominaba el ‘universo del mal’. Para ambos artistas el descontrol, el caos, el desorden, la sexualidad e, incluso el mismo cuerpo, infunden miedo e inculcan el temor en los espectadores. Al edificar un caótico mundo visual, habitado por criaturas deformes y monstruosas […] están propiciando un descenso a los infiernos, un oscuro viaje al corazón de lo siniestro. […]. Sin embargo, el ‘universo del mal’ o ‘el corazón de lo siniestro’ no constituyen más que una dimensión de la experiencia censurada o reprimida por la realidad. El infierno según Lynch está anclado en lo real, se nutre de lo real, apela a lo real […]. Y lo que aparece como exceso no es más que el efecto que produce la concentración de lo que habitualmente no es visible, pero siempre está presente dentro o fuera de nosotros. Lo real, como observara Hal Foster en 1996, se acerca inevitablemente a lo obsceno a una representación sin escenario, sin ilusionismo, sin velos protectores, y a una subjetividad recuperada y atravesada por residuos simbólicos y presimbólicos, que conduce al arte de lo abyecto, un arte en el que el cuerpo es violado y quebrantado y en el que, según las teorías de Julia Kristeva, se impone aquello que perturba la identidad, el orden, el sistema, así como lo que no respeta las fronteras, las posiciones y los roles sociales y de género convencionales […]. Porque, a pesar del exceso y del caos […], los espectáculos de La Carnicería proponen constantemente una penetración de las representaciones en busca de lo real y un posicionamiento ético. El desprecio del sistema educativo como mecanismo de alienación del individuo, la burla de la ambición (tema central de Aftersun), el rechazo del trabajo y la defensa de la ociosidad (necesaria tanto para el placer como para el pensamiento), la denuncia del consumismo y la obsesión por penetrar las vidas de los otros son motivos recurrentes que, más allá del exceso de sus formulaciones verbales y de la ambigüedad de sus planteamientos escénicos, constituyen los principios de un discurso moral que, obviamente, el autor no da elaborado. […] La defensa del exceso, el caos y la contradicción se desvelaban entonces como una forma de expresar la rebelión contra el conformismo y contra la conformación de la vida, las ideas y el deseo a los modelos socialmente establecidos y fijados, casi corporalmente, por medio de la educación. Ikea, además de un furibundo ataque al consumismo, era un atentado despiadado contra las existencias regladas, una defensa de la espontaneidad, una provocación constante a los juicios moral y políticamente correctos, un reto al ‘buen gusto’, una burla de la sagrada seguridad… Lo feo y lo imperfecto, al igual que lo abyecto, lo caótico y lo excesivo funcionan como mecanismos de alerta que descubren las fracturas de la realidad, los intersticios de esa construcción aparente que llamamos realidad, por los que se cuelan los destellos y los sonidos de lo real », José Antonio Sánchez dans : http://artesescenicas.uclm.es/textos/index.php ?id_texto=18012006182732.

6 La nourriture comme matériel plastique, esthétique et référentiel renchérit sur cet effet d’hyper-réalisme qui caractérise la scène contemporaine espagnole et qu’Óscar Cornago Bernal interprète ainsi : « El exceso de representaciones, de ficciones y mundos virtuales, de espectáculos y puestas en escenas […] ha llevado a la búsqueda de una realidad que queda por detrás de todo eso. De igual modo, el mundo de las telecomunicaciones ha revolucionado el modo de relacionarnos, en función de los intereses económicos que mueven estas multinacionales. Todo esto puede explicar la evolución desde un teatro más oscuro, críptico en su poesía […], a un reencuentro con la persona que es el actor, a una necesidad de hablar con la mayor claridad posible. […] La escena quiere ser un espacio de verdades, aunque necesariamente marcadas en unas convenciones […]. La poética escénica es capaz de llegar a un efecto de realidad [total], que, con uno fines muy distintos, hoy solo tiene la televisión. La escena quiere llenarse de realidades, no importa cuáles, pero humanas, profundamente humanas ». (Cornago Bernal 2005 : 169-170).

7 Nutritivo a été écrit, interprété et mis en scène par Sergi Faustino (La Fundición Aretoa – Deustua-05-12-04). Carlos Gil : « Este acto de canibalismo adquiere otros valores mucho más incisivos, convirtiéndolo en una incitación a la reflexión, y no solamente por la supuesta repugnancia que puede provocar la sangre humana, sino por el absurdo de la situación y por todo el trayecto de insinuaciones y teatralidades por el que nos ha metido Sergi Faustino, desde el recibimiento al público invitándoles a unos pinchos de morcilla que son aceptados con delectación, hasta llegar a ese desenlace tan previsible como sorpresivo, de la ingesta de su propia morcilla. Se debe calificar como un acto extremo de teatro físico. Pero inserto en un universo personal en donde se nos expresa una visión a veces popera, otras muy rockera, incluso muy heavy del ordenamiento del mundo y sus habitantes. […] en muchas ocasiones el propio texto es machacado deliberadamente por la música, por las canciones, creando un mundo cortocircuitado en donde parece imposible la comunicación sin interferencias. » http://www.artezblai.com/artezblai/reviews.php ?op=showcontent&id=302.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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