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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
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Isabelle Reck
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Edgard Weber

El año de Ricardo de Angélica Liddell : de la scène au texte, essai de « logocentrisme à l’envers »

Emmanuelle Garnier

Texte intégral

  • 1 La dramaturge montait, en 1993, sa compagnie de théâtre, qu’elle baptisait « Atrabilis » – mêlant a (...)
  • 2 La première de El año de Ricardo avait eu lieu le 15 décembre 2005 au Teatro de los Manantiales de (...)
  • 3 Angélica Liddell, dont le travail débute à la toute fin des années 1980, a été primée à de nombreus (...)
  • 4 « Un correlato magnífico de rotundidad ideológica, ética, estética, política », écrivait le program (...)

1Dans le panorama des dramaturgies espagnoles contemporaines, la production de Angélica Liddell, passée relativement inaperçue au cours des années 1990, est parvenue à déverser peu à peu sur des scènes de moins en moins alternatives, le flot irrépressible des humeurs noires1 de son auteure. La consécration arrive en 2007, lorsque le Centre Dramatique National programme El año de Ricardo au Teatro Valle-Inclán de Madrid pour dix représentations2. Un an plus tard, la jeune dramaturge obtient, pour cette œuvre, le prestigieux prix Valle-Inclán3, jetant ainsi avec violence un pavé – esthétique, dramaturgique et politique – dans la mare académique du théâtre espagnol4.

2Car le théâtre de Angélica Liddell est violent à plus d’un titre : il fait éclater tous les canons dramatiques, artistiques, socio-artistiques et moraux constituant l’essentiel des rapports entre la société espagnole contemporaine et son théâtre, et revendique cet éclatement et cette violence comme la seule expression dramatique acceptable.

3Le présent travail se fonde sur l’expérience, en tant que spectatrice, de la représentation de El año de Ricardo les 2 et 3 mai 2008, dans le cycle « Radicals’08 » proposé par le Teatre Lliure de Barcelone. La mise en scène et le jeu d’acteur, réalisés par la dramaturge elle-même, appartiennent à ces spectacles que Patrice Pavis caractérise d’« illisibles », et pour lesquels le théoricien recommande à l’exégète de procéder par « logocentrisme à l’envers », c’est-à-dire « de se référer au texte pour examiner comment [celui-ci] a pu inspirer le travail du metteur en scène » (Pavis 2007 : 106).

  • 5 Nous citons ici dans cette édition.

4Après avoir réalisé a posteriori cette lecture attentive du texte de El año de Ricardo (Liddell 20075), nous faisons le constat d’une perception extrêmement divergente entre celui-ci – très « lisible » – et le spectacle donné à la Sala Fabià Puigserver du Teatre Lliure – plutôt « illisible ». Pour comprendre cet écart de réception, nous nous proposons de centrer les lignes qui suivent sur la matière textuelle de la pièce. Nous y observerons les processus de déconstruction qui fondent la poétique textuelle de Angélica Liddell – en particulier la déconstruction de l’œuvre shakespearienne source – et verrons alors apparaître, là où le spectateur non lecteur et le lecteur non spectateur auront construit respectivement deux fables divergentes, une convergence sémantique insoupçonnée entre la scène et le texte.

  • 6 Nous reprenons ici le concept de « receptor implícito » défini par José Sanchis Sinisterra (1991 : (...)
  • 7 Christian Biet et Christophe Triau rappellent que « le lecteur lit d’abord le titre d’une œuvre et (...)
  • 8 Nous renvoyons ici à la théorie sémiotique développée par Umberto Eco dans Lector in fabula, Le rôl (...)

5Lors de la lecture de El año de Ricardo, le « récepteur implicite »6 n’est pas d’emblée orienté vers l’idée d’une commémoration du Richard III de Shakespeare – le titre de la pièce étant davantage énigmatique que suggestif7 –, toutefois le processus d’actualisation8 le conduit rapidement à comprendre l’œuvre comme une réécriture de la tragédie shakespearienne du roi démoniaque. Dans cette adaptation de Angélica Liddell, le contexte dans lequel évolue le héros tragique n’est plus l’Angleterre du xve siècle, mais les cercles du pouvoir politique dans les démocraties du troisième millénaire naissant.

6La 4e de couverture de l’édition de Artezblai, signée de Josu Montero, annonce ainsi le thème de El año de Ricardo : « La naturaleza ruin, hipócrita y asesina del poder, por más que se revista de pretendida legitimidad democrática, la banalidad del mal » (Liddell 2007).

  • 9 On remarquera que la série des séquences n’est pas continue, puisque la séquence n ° 13 n’existe pa (...)

7Le lecteur découvre, par un discours monologué organisé en 18 séquences9, un personnage de souverain cruel et cynique, qui franchit une à une toutes les étapes d’un parcours monstrueux, qui va de la tuerie d’enfants jusqu’à la manipulation médiatique à l’échelle d’une nation, en passant par l’éloge de la guerre, l’utilisation de l’espionnage, le viol de fillettes réduites à l’esclavage sexuel, le détournement de la propriété intellectuelle, etc.

8De son côté, le programme du spectacle au Teatre Lliure annonce explicitement :

  • 10 Programme du cycle « Radicals’08. Cicle de nova creació escènica. 10 abril / 4 maig » du Teatre Lli (...)

Este Ricardo, conjunto de ambición e historial clínico, se encuentra situado en terrenos próximos a las tiranías conocidas, todavía sangrantes, sin el duelo debido, como esas heridas que rezuman de nuevo en presencia de los asesinos (España, Argentina, Chile…). Pero está todavía más próximo al genocidio legítimo de los actuales tiranos, expertos en enmascarar sus innumerables crímenes bajo el maquillaje democrático. Ricardo es uno de esos que ascienden al poder valiéndose del sistema democrático pero sin creer en parlamentos ni democracias, es uno de esos que utilizan los votos de una manera hipócrita, ruin y absolutista.10

9Toutefois, le spectateur qui n’aurait pas pris le temps de lire ce programme aurait sans doute eu du mal à énoncer, en fin de spectacle, ce fil conducteur de la pièce. De fait, l’impression se dégageant de la représentation est davantage celle d’une immense convulsion, dans laquelle la parole et le discours de l’actrice sont comme broyés par une douleur hyperbolique rendue par un jeu « histrionique », dans le double sens que peut véhiculer ce mot : au théâtre, un jeu d’acteur vif et expressif ; en psychologie : un comportement pathologique proche de la crise d’agitation propre aux névroses hystériques.

  • 11 Nous empruntons ici son concept à Arnaud Rykner (1988).

10D’une façon générale, l’écriture dramatique de Angélica Liddell, et sa pièce El año de Ricardo en particulier, appartiennent à ces « théâtres désinstrumentalisés » dans lesquels Julie Sermon souligne que « les personnages semblent beaucoup plus traversés par la parole qu’ils ne la portent ou n’en sont l’origine : ils ne sont plus la condition nécessaire des énoncés, qui se déploient selon leur propre logique » (Sermon 2005 : 32). Le choix que fait Angélica Liddell d’une exploration énonciative, au détriment de la construction d’une intrigue ou d’une action, conduit le récepteur sur les territoires du « logodrame »11, et place l’énonciation au centre du processus d’interprétation sémantique de l’œuvre.

Déconstruire Shakespeare

11Lorsqu’elle parle de son travail, Angélica Liddell explique qu’elle a recours aux concepts classiques de tension, métamorphose et désir des personnages :

Siempre trabajo con conceptos tradicionales. Cuando estoy metida en una confusión, me pongo a contar el cuento, no el argumento. Cuando ya lo tengo en forma de cuento, el érase una vez, me puedo poner a deconstruir. Esa estructura férrea me permite después seleccionar. Luego se transforma en otra cosa.
(Cornago 320-321)

  • 12 La pièce historique de Shakespeare a donné lieu à de très nombreuses adaptations, aussi bien au thé (...)
  • 13 On se rappellera, dans la pièce de Shakespeare, que le Duc de Gloucester avait concouru à la victoi (...)
  • 14 La réplique, désormais mythique, de Richard III : « mon royaume pour un cheval », marquait symboliq (...)

12Avec El año de Ricardo, ce « conte » – pour reprendre le terme de l’auteure – préexistait, offert tout à la fois par le dramaturge source et par les innombrables adaptations ayant succédé au texte initial12 : il était une fois un homme, appelé Richard de Gloucester, impliqué dans les réseaux et les batailles du pouvoir, doublement victime de la déloyauté de ceux qu’il avait aidés13 et de sa difformité physique – il était né bossu –, et dont la revanche allait consister à incarner le mal absolu afin d’accéder au pouvoir suprême par la force, la ruse, le mensonge, la trahison, l’insulte, la violence et l’ignominie. Mais une fois le trône acquis, il devait capituler devant le remords des atrocités qu’il avait perpétrées et s’avouer vaincu par la peur14 avant de mourir sous les coups de ses ennemis.

  • 15 Dans l’œuvre historique shakespearienne, le roi Richard III fut visité en rêve, la veille de l’assa (...)

13Le « conte » posé, la déconstruction peut donc commencer. De la pièce de Shakespeare, que reste-t-il dans El año de Ricardo ? Une trame similaire, qui voit un personnage nommé Ricardo, bossu, malade (« demasiadas pastillas, Catesby. / Luego vienen las complicaciones hemorrágicas. / Ojalá no tuviera estómago. / ¡ Las malditas complicaciones hemorrágicas ! », p. 55), ayant accédé à la plus haute charge politique d’une démocratie, entreprendre une joute oratoire dans laquelle il manipule alternativement par la force ou la conviction, afin de conserver sa position de président despotique. La maladie qui l’habite, vraisemblablement d’ordre psychique – il prend des comprimés de lithium –, est, au bout du compte, la seule résistance qui lui soit réellement opposée : les remords symbolisés à la séquence 17 par les spectres des enfants qu’il a assassinés venus hanter son sommeil15 ne parviennent à l’ébranler que très partiellement. Dans la séquence suivante, il entreprend une plaidoirie en sa faveur :

Ya sé que por mi culpa han muerto muchos.
Pero yo no odiaba a esa gente.
No los conocía de nada.
Lo hice por su bien.
No soy un asesino.
Era simplemente una cuestión de ideas.
En la guerra nadie tiene la culpa,
Todos los bandos son iguales.
(p. 109-110)

14Cet argumentaire, répété trois fois dans une séquence courte, met en relief le cynisme de celui qui, parallèlement, affirme entretenir la guerre afin de pouvoir mener ses exactions en toute impunité. La séquence 18 – la dernière de la pièce – montre un Ricardo triomphant, à qui l’institution universitaire a remis un titre honoris causa, censé couronner son mérite et sa valeur intellectuelle. Aucun remords, donc, chez ce Richard liddellien, aucun doute in fine faisant basculer le personnage du côté de la culpabilité et restaurant l’équité après tant de mal accompli.

Les personnages et l’énonciation

15La déconstruction de la pièce de Shakespeare passe par un traitement particulier des personnages et de leur rapport à la parole. Là où le texte anglais offrait une liste de dramatis personæ de trente-cinq noms, celui de Angélica Liddell propose un discours monopolisé par le seul personnage de Ricardo, exception faite de la scène 17 dans laquelle s’expriment les fantômes des enfants tués. Suivant en cela la déconstruction postmoderne, la dramaturge positionne son personnage central avant tout comme une entité énonciatrice non définie par son rapport à l’action. Sa construction identitaire s’appuie sur le référent qu’est le roi shakespearien, qui constitue un modèle à partir duquel le lecteur est invité à observer les ressemblances, les différences, mesurer les écarts, etc. L’unicité du personnage porte-voix dans El año de Ricardo constitue en soi une première clé d’interprétation de l’œuvre : la solitude douloureuse du pouvoir alimente une vision égocentrique du monde, qui exclut la relation à autrui et renforce à son tour l’isolement.

16Ce cercle vicieux forme le cœur de la pièce, autour duquel sont convoqués, tour à tour et de façon autoritaire, un certain nombre d’autres personnages absents. Ce sont : les enfants de la séquence 1 (« ¡Malditos hijos de perra ! / ¡Os voy a morder la cabeza ! », p. 54), les militaires qui défilent à la séquence 3 (« ¡Hijos de puta, cabrones ! », p. 56) et parmi eux le frère haï de Ricardo, les hommes politiques à la séquence 5 (« os he prestado mis fábricas, / mis almacenes para vuestros sucios asuntos. […] / Decidme, ¿qué partido me vais a dar ? », p. 63), le peuple à la séquence 7 (« No me pidáis ser justo / porque ante Dios no puede ser justo el hombre », p. 79), les espions à la séquence 9 (« Entonces, ¿ me dejáis o no me dejáis arrojar a los escritores al mar ? », p. 86), les fillettes prostituées de la séquence 12 (« Pequeña puta amarilla, / reliquia indecente, / mi bellísima, / ¿me bendices, blasfema, con un escupitajo ? », p. 99), les enfants d’un hôpital à la séquence 14 (« Tener que coger en brazos a una cría sin piernas… / Pisan las minas a propósito […] / ¿Cuándo llegan las cámaras ? », p. 103-104) et les soldats de la séquence 15 (« Deberíais haber aprendido ya a funcionar sin recibir órdenes, […] / obedeciendo únicamente a vuestros jodidos instintos », p. 105). Tous ces interlocuteurs sont réduits au silence, écrasés par le flux incessant du monologue de Ricardo, qui occupe la totalité de l’espace d’énonciation. Face à la folie du personnage orateur, le lecteur modèle peut même imaginer que ces personnages sont le fruit d’une imagination paranoïaque et n’appellent aucune représentation physique précise.

17Le personnage de Catesby – emprunté au Richard III de Shakespeare – se démarque, pour sa part, des destinataires fictifs du discours fleuve de Ricardo. Sa présence physique semble indispensable au président, qui le réclame à intervalles réguliers, à chacune de ses attaques d’angoisse et de ses crises de fièvre. Plusieurs didascalies le montrent agissant physiquement sur le corps malade du tyran :

(Ricardo se siente enfermo. Catesby amansa sobre la frente de Ricardo paños mojados en agua fría) (p. 77) ; (Le falta el oxígeno como en un ataque de pánico. Se arroja exhausto a los brazos de Catesby) (p. 79) ; (Ricardo se siente enfermo. Catesby le ata a la cama)
(p. 80).

18Catesby est donc bien un personnage présent aux côtés de Ricardo, mais, comme les autres personnages convoqués par le discours central de celui-ci, il reste dans le silence. Un silence qui, par contraste, donne davantage de relief et de force à la parole ininterrompue du président. Avec un cynisme absolu, Ricardo révèle à la séquence 8 la raison de son attachement à Catesby :

Pero yo no te quiero Catesby,
No te quiero más que a todos esos pordioseros a los que vamos a destripar.
Yo sólo amo la ausencia de tu lengua, Catesby.
Yo sólo amo tu deformidad,
Lo que nos hace iguales.
Estoy enamorado de la ausencia de tu lengua.
(p. 82)

  • 16 Acte v, scène iv.

19Parallèlement, le monologue de Ricardo comporte de nombreuses apostrophes à celui qui semble représenter son fidèle compagnon de route, son seul confident. Mais dans cette pièce du parjure et de toutes les méfiances, la relation entre Ricardo et Catesby demeure ambiguë. Le référent shakespearien de Catesby oriente la lecture vers celle d’un personnage de traître, au même titre que l’est, dans la pièce historique anglaise, Sir James Tyrell, que Ricardo appelle à la fin de la séquence 15. Et Ricardo ne s’y trompe pas, qui demande à Catesby : « ¿ Y si te pidiera un caballo en mitad de la batalla me lo traerías ? » (p. 82), en référence à la fameuse tirade du roi Richard perdant la bataille de Bosworth : « Mon royaume pour un cheval16 ! »

Entité énonciatrice et hystérie

20À travers cette relation à Catesby, se dessine toute l’instabilité du personnage de Ricardo, dont le comportement et le discours, tout au long de la pièce, révèlent clairement une personnalité « limite » ou « borderline » (au sens psychologique des termes), caractérisée par une « instabilité stable », c’est-à-dire par des sautes d’humeur constantes, une alternance de colère, de tristesse, de terreur, de sentiment de vide intérieur et l’impression d’une menace permanente de dépression. La pathologie développée par ce personnage en combat incessant contre son corps et son âme, s’inscrit nettement dans le cadre des névroses hystériques, caractérisées par une hyper-expression somatique des idées et des affects de l’inconscient. Tel que proposé au lecteur, le personnage de Ricardo se définit essentiellement par un flux de paroles débordant, une logorrhée irrépressible.

21Si, chez Shakespeare, le personnage de Richard use de la parole selon le paradigme dialectique qui sous-tend le théâtre aristotélicien – celui du dialogue agissant –, chez Angélica Liddell, Ricardo, davantage qu’un personnage individualisé, est une entité énonciatrice logocentrée. Le langage y est parsemé de jeux phoniques et rythmiques, qui font de cette énonciation « un geste qui tend le corps tout entier en direction du public » (Joly et Lesage 2005 : 51). De sorte qu’au flux linéaire et horizontal du discours, se superpose la verticalité d’un texte aux répliques (tirades ?) mises en alinéas, physiquement déchiquetées, accrochées à la seule colonne vertébrale de la marge gauche, et dont les répétitions lancinantes entravent en partie – mais en partie seulement – la réception de la logique grammaticale et le sens de l’énoncé. Tel est le cas, entre autres exemples très nombreux, dans cet extrait du discours du président Ricardo face aux politiques de la séquence 5 :

Decidme, ¿qué partido me vais a dar ?
¿La ideología ?
¿Qué mierda es eso de la ideología ?
Me da igual la puta ideología.
Yo estoy aquí porque no entiendo de política.
La política se ha quedado impotente frente a la economía.
Frente a la rebelión de las elites.
Ése es el secreto.
Cualquier partido es bueno para mí.
Soy un radical.
Sólo es preciso ser un radical.
Hacer las cosas por amor a la nación y ser un radical.
Me es indiferente el partido.
Cualquier partido es bueno para mí.
Ya sé, ya sé, ya sé.
Ya sé que hace falta una ideología.
Ya sé que hay que matar en nombre de la ideología.
¡Por supuesto que puedo matar en nombre de la ideología !
Al fin y al cabo eso es lo que nos debe diferenciar de la chusma.
Nosotros matamos por ideología.
Y ellos matan por pasión.
De eso se trata.
De hacerles creer que matamos por una cuestión de ideas
y no por una cuestión de pasión.
(p. 63-64)

  • 17 Pour le dramaturge-théoricien, une « répétition-variation » : « C’est la réitération d’un élément t (...)
  • 18 Sur le concept de « ritournelle », emprunté à Gilles Deleuze et Félix Guattari, voir Fiat 2002.

22Ces « répétitions-variations » – telles que définies par Michel Vinaver17 – sont des liaisons qui se produisent « au niveau de la matière du langage […] – effets rythmiques, frottements de sons, dérapages de sens d’une phrase à l’autre, collisions déclenchant comme de mini-phénomènes de décharges ironiques » (Vinaver 1982 : 125). Elles prennent parfois les allures d’une ritournelle, qui « donne à la langue un rythme, une résonance qui excite les corps »18 et, dans le contexte d’ironie et de cynisme de la pièce, elles fonctionnent comme autant de « décharges électriques » ; de sorte que l’on constate, comme le fait Michel Vinaver pour ses propres textes : « D’un seul coup, ça passe. Qu’est-ce qui passe ? Un courant de sens » (Vinaver 1982 : 125).

23Comme le pointe Ariane Martinez pour le dialogue du théâtre moderne, la ritournelle, chez Angélica Liddell « présuppose à la fois l’oralité et l’adresse » (Martinez 2005 : 46). L’oralité, parce que la disposition chaotique et les répétitions appartiennent fondamentalement à l’échange oral « naturel », spontané ; l’adresse, parce que la longue série de monologues (qui forme quasiment un seul et même monologue) inclut des répétitions-variations qui activent la fonction phatique du langage et construisent une tension vers un interlocuteur qui, à défaut de faire partie des personnages périphériques mentionnés antérieurement – puisqu’ils sont absents de la scène –, ne peut plus être que le récepteur même de la pièce, c’est-àdire ici, le lecteur. Dans les ritournelles de El año de Ricardo « se lit donc une altérité du dire, une adresse implicite, un dialogue en germe » (Martinez 2005 : 50), qui cherche l’implication du lecteur.

Ivresse dionysiaque et provocation

24Le flux torrentiel de la parole, les mots ressassés, comme fracassés sur les marges du texte, la syntaxe déchirée, tout, dans le texte, traduit cette hystérie du personnage de Ricardo, qui fait alterner l’excitation, l’abattement et le cynisme, et traduit l’ivresse – ici celle de la cruauté – que Nietzsche considère nécessaire à l’action et à la réception esthétiques de l’art. Au regard des catégories que propose le philosophe, Ricardo est un personnage terriblement dionysiaque (ou « dionysien », selon les traductions du philosophe allemand) :

Que signifient les oppositions d’idées entre apollinien et dionysien, que j’ai introduites dans l’esthétique, toutes deux considérées comme des catégories de l’ivresse ? L’ivresse apollinienne produit avant tout l’irritation de l’œil qui donne à l’œil la faculté de vision. Le peintre, le sculpteur, le poète épique sont des visionnaires par excellence. Dans l’état dionysien, par contre, tout le système émotif est irrité et amplifié : en sorte qu’il décharge d’un seul coup tous ses moyens d’expression, en expulsant sa force d’imitation, de reproduction, de transfiguration, de métamorphose, toute espèce de mimique et d’art d’imitation. La facilité de la métamorphose reste l’essentiel, l’incapacité de ne pas réagir (de même que chez certains hystériques qui, obéissant à tous les gestes, entrent dans tous les rôles). L’homme dionysien est incapable de ne point comprendre une suggestion quelconque, il ne laisse échapper aucune marque d’émotion, il a au plus haut degré l’instinct compréhensif et divinatoire, comme il possède au plus haut degré l’art de communiquer avec les autres. Il sait revêtir toutes les enveloppes, toutes les émotions : il se transforme sans cesse.
(Nietzsche 1889)

25En quoi la plasticité dionysiaque de Ricardo, essentiellement supportée par sa parole, est-elle au service d’une signification ? Que passe-t-il dans ces courants de sens provoqués par le discours hystérique du personnage ?

26La poétique de l’outrance développée par Angélica Liddell est une façon de montrer explicitement et sans détour la monstruosité des logiques politiciennes réelles et actuelles. En forçant le trait, en allant jusqu’au bout de l’horreur de façon précise et détaillée, en fouillant chaque recoin de la pathologie humaine dans ses rapports à l’ambition et au pouvoir, en exhibant opiniâtrement l’inadmissible, la dramaturge impose une vérité que la société actuelle – avec ses conventions et son humanisme tiède – tend à masquer, voire à dénier.

27La dramaturge revendique ouvertement une esthétique de la provocation, mais une provocation qu’elle qualifie de « classique » :

[Y] o sólo sé desenvolverme en el exceso. […] Esos mismos excesos no causan escándalo en el mundo, sin embargo cuando los trasladas al teatro causan un escándalo pavoroso, pero yo no pretendo escandalizar, el escándalo está en la realidad. El escándalo es que haya niños con un fusil en los brazos. Sí que es verdad que utilizo la ética y la estética de la provocación, la provocación tiene que ver sobre todo con una actitud política. Pero utilizo la provocación desde el punto de vista clásico, me gusta pensar en el clasicismo de la provocación. Que Caravaggio eligiera a una mujer ahogada para representar a la Virgen María, ésa es la idea de provocación de la que yo procedo. Está más cerca de Caravaggio que de una provocación “vanguardista”. Yo no hago teatro de vanguardia, hago teatro viejo, viejísimo, tan viejo como el primer hombre.
(Cornago 2005 : 319-320)

28Faire reposer une démocratie sur la seule pathologie d’un individu (le support de communication accompagnant les spectacles avertit : « Las relaciones entre cuerpo y poder, entre lo privado y lo público, sostienen a este Ricardo monstruoso »), doué d’un esprit stratégique et d’une solide rhétorique, relève en effet d’une provocation simple, et sans doute d’une réalité socio-historique, que le texte dramatique lui-même se charge de rappeler au lecteur en balayant l’histoire du xxe siècle et de ses « grands hommes » à la séquence 5.

La parole suspectée

29La force de persuasion est précisément l’atout du personnage de Ricardo qui, au-delà de sa souffrance personnelle et de son agitation fiévreuse, fait preuve d’une logique implacable :

¿Quién se atreve a llamar genocida a un presidente democrático ?
Un tipo corriente que se fotografía con sus perros y sus delfines.
No se puede llamar asesino a un presidente elegido democráticamente.
De eso tenemos que aprovecharnos.
La democracia está a nuestro favor.
¿Qué miedo le tenéis a la democracia ?
No es necesario dar un golpe.
Eso es cosa de otro tiempo.
(p. 66)

30Plus précisément, c’est la relation du pouvoir à la parole – entendue comme les mots servant à exprimer la pensée – et au discours – en tant qu’ensemble des énoncés verbaux – qui est questionnée dans El año de Ricardo : par le personnage du tyran, mais aussi, parce que l’entité énonciatrice se confond avec le sujet de l’écriture lui-même – véritable « voix poétique à l’œuvre » (Joly et Lesage 2005 : 52) –, par la dramaturge Angélica Liddell. Ainsi, les nombreuses incises métatextuelles présentes dans la pièce mettent en cause radicalement l’intérêt de tout type de discours et introduit un doute paradoxal vis-à-vis de l’écriture dramatique elle-même.

31De fait, tout au long de la pièce, dans un effort pédagogique constant, le personnage de Ricardo s’applique à démontrer la vanité du monde des idées, de l’esprit, de la culture et entreprend de torpiller tout moyen de transmettre la pensée (d’où, entre autre, son intérêt à côtoyer le muet Catesby). Cette dégradation systématique du discours touche aussi bien l’oral (« el lenguaje del poder debe coincidir con el lenguaje de los idiotas », p. 75) que l’écrit et parcourt tous les domaines, de la Bible à la littérature, en passant par la presse et les déclarations politiques :

¿Hay alguien que tenga más información que yo sobre la degradación humana ?
Ninguno de estos libros me ayuda a comprenderme.
¿Qué pasaría si quemara todos estos libros ?
¿Qué pasaría si quemara las bibliotecas ?
¡La Biblia de Lutero !
¡Nada !
¡Absolutamente nada !
¿A quién le importan los libros ?
[…]
Quiero demostraros que estos libros no os servirán para comer.
No aliviarán la dureza de vuestros trabajos.
No os calentarán más en invierno.
Ni siquiera calentaron a los desgraciados que los escribieron.
(p. 58-59)

32La séquence 9 dans son entier est un réquisitoire contre l’écriture en tant qu’arme de mémoire, véritable danger pour le pouvoir. Ricardo demande à ses espions qu’ils lui fournissent la liste des écrivains qu’il entend liquider afin que ne se reproduise pas la situation de l’Après-guerre Mondiale :

Quiero una lista de escritores.
Una lista completa.
¿Os acordáis de los tibetanos, de los kurdos, de los libaneses, de los peruanos, de los armenios, de los camboyanos ?
¿Os acordáis de todos esos muertos ?
¡De todas esas matanzas !
¡No !
Sólo os acordáis de los judíos.
¿Y sabéis por qué ?
Sólo os acordáis de los judíos porque los muy cretinos se pusieron a escribir.
Sobrevivieron y se pusieron a escribir.
Escribieron cientos de jodidos libros.
¿Quién iba a sospechar que después de todo aquello se iban a poner a escribir ?
Antes de pegarse un tiro se pusieron a escribir.
Antes de colgarse de un árbol se pusieron a escribir.
Antes de envenenarse se pusieron a escribir.
¡Ya sé que nadie los lee,
ya sé que entre el trabajo, la calumnia y la reproducción nadie tiene tiempo para leer !
Pero de alguna manera esos judíos hicieron algo con la memoria…
Una transmisión…
Una contaminación…
Como si el lenguaje hubiera ido más allá, más allá…
más allá de lo escrito.
(p. 84)

33La double énonciation invite à considérer la deuxième personne du pluriel comme une adresse directe aux lecteurs, amenés à culpabiliser de ne pas avoir mémorisé, en effet, les génocides tombés aux oubliettes de l’histoire.

34Outre l’adresse au public, Angélica Liddell a souvent recours à un autre mécanisme pour faire violence à son lectorat : celui de la succession de syllogismes, comme ici. Proposition majeure : il est injuste d’oublier les peuples massacrés n’ayant pas écrit ; proposition mineure : les Juifs opprimés ont écrit et ne sont pas oubliés ; conclusion : les Juifs sont injustes et il est injuste d’écrire. Pris au piège, le lecteur tire une conclusion qui lui fait violence. Étant donné la rapidité avec laquelle s’enchaînent les propositions dans le flux de parole incessant du personnage, il n’a pas le temps de reconsidérer sa conclusion et doit se contenter de « ressentir » ce que sa conscience morale aurait dû déduire, à savoir : il faut écrire l’histoire des autres peuples massacrés pour ne pas les oublier.

  • 19 Carlos Gil Zamora écrivait, dans la présentation du Centro Dramático Nacional, à l’occasion de la r (...)

35Ce « viol moral » du lecteur est le fondement même de l’écriture de Angélica Liddell19, qui inocule le mal pour mieux le tuer, qui soigne – littéralement – le mal par le mal (Ricardo, porte-parole explicite de la poétique de l’auteure, déclare : « el hombre sólo puede mirar en su interior en mitad de la barbarie. / Ahí es donde el hombre descubre su auténtica naturaleza », (p. 71-72)). Car pour autant que le lecteur puisse parvenir à rétablir la conclusion avec laquelle il est en harmonie, la vérité de la majeure n’en demeure pas moins juste : le monde a oublié les génocides des peuples pauvres. L’horreur est donc bien dans le réel lui-même et la poétique de l’horreur n’a pour objet que de mieux révéler cette vérité.

36La lecture de Si c’est un homme de Primo Levi, à la séquence 10, et la destruction méticuleuse de l’extrait reproduit (conclu par ces assertions : « Primo Levi […] / Otro cabrón agorero, / cubriéndonos de maldiciones. […] Debería haber sido una puta vieja loca. / Y en vez de llamarse Levi haberse llamado Margarita », p. 87-88) confirment le propos de profaner l’écrit en tant qu’outil de mémoire sociale et celui de provoquer l’horreur comme on a recours aux électrochocs pour remédier aux dysfonctionnements psychiatriques.

37La demande des soldats, à la séquence 15, participe également de cette idée que la parole écrite est un danger qu’il est préférable d’écarter. Face à la perspective de tuer des enfants, les soldats demandent, en effet, qu’un ordre écrit leur soit donné par le Président, lequel refuse, au motif que durant la seconde Guerre Mondiale, les soldats allemands avaient su, eux, être autonomes et que « [e] n cada campo habían aprendido a torturar, a extinguir, a aniquilar sin necesidad de una orden » (p. 105).

38Certaines phrases concernant le contexte de la fable peuvent être transposées directement au plan de l’écriture dramatique : « Escribir, escribir, escribir… / Me paso el día escribiendo. / No hago otra cosa que escribir », se plaint Ricardo face aux soldats (p. 106). Une telle lecture métatextuelle place l’écriture de la dramaturge au même niveau de vanité et de cynisme que les écrits bureaucratiques d’un président politicien et manipulateur. Et la dernière séquence, qui témoigne du succès de Ricardo dans le cénacle des universitaires, grâce à son discours plagié, s’achève sur le vaste projet d’« écrire » : « Pero ahora tengo que dedicarme a la cultura. / Ahora tengo que escribir, Catesby, Honoris Causa, tengo que escribir » (p. 111), comme s’il s’agissait de superposer, au cynisme triomphant du plagiat, le projet, pour la dramaturge, d’entamer l’écriture de la pièce suivante.

39Une telle superposition conduit à une dégradation du texte dramatique, que l’écrivaine englobe dans sa critique de la perversion de toute parole et de tout discours, au même titre que les ordres militaires, les témoignages des camps de concentration, la Bible et les livres de toutes les bibliothèques. Le lecteur est alors invité à mettre en perspective critique le texte qu’il vient de lire, et avec lui, l’acte de lecture lui-même, qu’il vient de réaliser. Mais il est certain qu’un paradoxe demeure : c’est bel et bien un texte écrit, structuré, édité, qui véhicule la critique politique de la parole, de ses pièges, de son mensonge et de sa vanité.

Jouer pour tuer le texte

40Face à ce paradoxe, il convient de se tourner maintenant vers la représentation de la pièce au Teatre Lliure de Barcelone les 2 et 3 mai 2008, dont la mise en scène et le jeu du personnage de Ricardo étaient assurés par la dramaturge elle-même, accompagnée sur scène par Gumersindo Puche dans le rôle du silencieux Catesby.

41Encouragée par Patrice Pavis, qui conseille, pour mieux évaluer une mise en scène, d’accorder une plus grande importance à la critique dramatique des médias, et d’y ajouter « les avant-premières des hebdomadaires, les magazines de la radio et de la télévision ainsi que les forums de spectateurs sur Internet » (Pavis 2007 : 35), nous partirons ici du témoignage d’une spectatrice déposé sur un blog en ligne le lendemain de la représentation (dimanche 4 mai 2008) :

En el ciclo Radicals del Lliure programaban anoche el espectáculo El año de Ricardo de Angélica Liddell. Tenía verdadero interés por conocer su trabajo, su propuesta, por ver cómo sirve sus textos. […] Durante los primeros diez minutos apenas pude fijarme en el texto, impactada como estaba con el movimiento psicótico de su cuerpo acompañado de varios “jodidos”, “hijos de puta” y otras estupideces. Me entraron unas ganas terribles de levantarme y largarme de allí. Pero no me gusta opinar de lo que no conozco. Cuando conseguí centrarme también en lo que decía me di cuenta de que había un discurso potente de perversión y maldad. La chica le da a la bola lo suyo, se agradece la masa gris. Las palabras las escupe. No puedes estar constantemente al loro de lo que va soltando porque lo hace como una ametralladora y se mueve compulsivamente.
(Mocinho 2008)

42De fait, le choix esthétique de la metteuse en scène était de produire une parole accélérée au point d’en rendre abscons le matériau linguistique. Le texte dit était bien celui écrit par la dramaturge, mais parfaitement méconnaissable, parce que consciencieusement saboté par l’actrice, dont l’impressionnante prestation relevait de la performance tout aussi dramatique que physique. Le torrent énonciatif du seul personnage de Ricardo observé dans le texte écrit, devient donc, dans la représentation, un flux auditif indistinct, qui anéantit la parole en la surjouant.

43Dans un entretien avec Óscar Cornago, qui l’interroge sur la relation entre la parole et la scène, Angélica Liddell expose son point de vue théorique quant aux rapports entre le texte dramatique et sa représentation scénique :

Las palabras dramáticas que uno escribe son palabras enfermas que luego van a morir en la escena, van a morir en el cuerpo del actor, en la voz del actor, en la garganta del actor. Son moribundas. Cuando lees, estás leyendo una especie de enfermedad que luego vas a ver cómo se transforma en el cuerpo. La escena no es el lugar de realización de la palabra, sino el lugar de su acabamiento, de su final, de su muerte. En la escena, el texto va a morir.
(Cornago 2005 : 323)

44Et lorsque le critique revient sur l’idée d’un rapport entre le corps et cette parole qui meurt sur scène, Angélica Liddell précise :

El teatro es una especie de demencia controlada, consiste en estar poseído y controlar la posesión ; más que dionisíaco creo que es demoníaco, y realmente sí que es la imagen del sacrificio, del sacrificio del texto. El texto no va a vivir, va a morir ; el texto no vive en el cuerpo del actor, muere, es una relación de final ; efectivamente, en cada suspiro, en cada palabra, no hay posibilidad de recuperar, ni de rectificar. No existe la resurrección.
(Cornago 2005 : 324)

45Toute la rhétorique de la dramaturge converge vers l’idée d’un nécessaire sacrifice de la parole et, par là même, du texte dramatique écrit antérieurement. Ce rituel du sacrifice constituant l’essence même du théâtre, la scène est donc le lieu de la déconstruction toujours répétée du texte.

L’histrionisme du jeu

46Cette déconstruction scénique du texte – double déconstruction, en réalité, puisqu’elle englobe celle du texte initial de Shakespeare et celle du texte de Angélica Liddell – s’opère à plusieurs niveaux et de plusieurs façons, que nous n’analyserons pas toutes ici. Nous nous centrerons sur le traitement scénique de l’hystérie textuelle, dont l’esthétique, nous l’avons vu, se construit à travers une parole logorrhéique et démembrée, dont la cadence et les jeux phoniques entraînent le lecteur dans des logiques de sens agressives heurtant la morale ordinaire.

47Un premier brouillage s’impose d’emblée avec le rôle de Ricardo joué par une actrice femme, comme pour imposer une inversion générique par rapport au théâtre élisabéthain, dont on sait qu’il n’admettait que des acteurs masculins, y compris pour les rôles de personnages de femmes. Le fait que la voix scénique soit celle de l’actrice-dramaturge elle-même, renforce la convergence entre le discours du personnage et celui de l’auteure, déjà observée dans le texte avec le choix d’un personnage conçu comme une entité énonciatrice. Le spectateur coutumier du théâtre de Angélica Liddell y reconnaîtra sans doute une tendance à l’auto-dramatisation, présente dans des pièces comme Monólogo para la extinción de Nubila Wahlheim y Extinción (2003) et Lesiones incompatibles con la vida (2003).

48Par ailleurs, choisir de faire porter la parole de El año de Ricardo par une femme peut s’entendre comme un premier pas vers le choix d’une esthétique scénique fondée sur un jeu hystérique, puisque d’Hippocrate à Charcot, l’hystérie fut considérée comme une maladie liée à l’utérus. Les pas suivants étant franchis avec le choix du jeu scénique, de la diction et de la mise en espace, notamment à travers les objets.

49Le jeu scénique, outré, voire outrancier, implique un mouvement permanent, une omniprésence du corps, qui impose ses humeurs organiques et mentales, ses besoins élémentaires – l’actrice se liquéfie littéralement dans sa performance et boit énormément tout au long du spectacle – et un déferlement de mots, de phrases rendus inintelligibles par un débit oratoire effréné, à peine interrompu par la prise de médicaments qu’administre le personnage de Catesby à celui de Ricardo. Une telle option oriente la réception du spectateur vers l’idée d’un délire pathologique qui dévalorise fortement la parole. À l’hystérie textuelle, répond donc, comme dans une surenchère, ce que nous avons choisi de nommer ici l’« histrionisme » scénique, en référence au concept psychologique qui ramène le symptôme de l’hystérie à l’exagération explosive d’émotions d’un jeu d’acteur.

50Cet histrionisme est renforcé par la présence sur scène d’un sanglier empaillé – référence directe au roi shakespearien surnommé « le Sanglier » à cause de sa bosse et de sa force – qu’interpelle à plusieurs reprises Ricardo, en l’appelant ironiquement « petit chien » (une réplique absente du texte dramatique). Comme la parole vient agoniser sur la scène, l’animal mort, avec qui l’on converse en le dégradant, renforce l’atmosphère morbide de la pièce et contribue, lui aussi, à faire de la scène, un lieu sacrificiel et mortuaire au sens où le revendique Angélica Liddell : « El teatro hace patente un amor por la muerte, un culto por lo efímero, como un impulso de aniquilación, la sensación de que algo se muere » (Cornago 2005 : 318).

51Ce « quelque chose qui meurt » concerne également les acteurs eux-mêmes face aux spectateurs. À propos de Perro muerto en tintorería : Los fuertes, l’artiste expliquait, dans un entretien avec José Henríquez : « nosotros entramos a vivir y a morir en el escenario… y hasta que se agote » (Henríquez 2007 : 28). De sorte que les spectateurs doivent être les témoins impuissants de ces agonies : « Yo quiero que vengan a ver cómo muere el cuerpo de los actores » (Ibid. : 29) ou, mieux, les complices monstrueux de ces meurtres :

El teatro es un momento de sufrimiento, un dolor compartido. La relación con el espectador es una relación de sensualidad en cuanto desafío de la sensibilidad, desafío con respecto al sufrimiento humano o a las alegrías humanas. Es inevitable, si no hubiera tenido en cuenta al espectador, no hubiera podido entablar una relación hiriente con el público. Es una voluntad declarada de hacerle participar como un monstruo.
(Cornago 2005 : 319)

52Le spectacle de El año de Ricardo se présente ainsi comme une mortification – une crucifixion ? – multiple : celle de la parole, celle de l’actrice, celle du spectacle et celle des spectateurs.

53Toutefois, s’il n’existe pas de résurrection, comme l’affirme l’artiste, le spectacle semble ouvrir, malgré tout, la voie d’une rédemption.

Une œuvre en diptyque

54Cette rédemption ne peut être que celle opérée par le théâtre lui-même, dans sa spécificité de texte actualisé scéniquement. En prenant appui sur la citation de l’Ecclésiaste mise en exergue du texte dramatique par Angélica Liddell, nous pourrions ainsi dire : il y a un temps pour tout, un temps pour la lecture et un temps pour le spectacle.

55Par le fait même que l’artiste se situe à tous les maillons de la chaîne théâtrale, nous pourrions considérer que le texte écrit et la mise en scène représentent deux temps : « un temps pour planter et un temps pour arracher ce qui a été planté » (Ecclésiaste 3, 2), c’est-à-dire deux étapes d’une seule et même œuvre en diptyque qui, tout en dévoilant les fondements misérables des idéologies politiciennes dont sont complices les citoyens des pays les plus civilisés, exploite le sens même du théâtre dans une constante dynamique métathéâtrale.

56Dès lors, le texte s’affiche comme une déconstruction de la pièce de Shakespeare, et choisit l’esthétique de la destruction (concrétisée dans le démembrement de l’action, du personnage et du discours) et de l’abjection (présente dans l’enchaînement frénétique des syllogismes piégés) pour heurter le lecteur. La représentation devient alors une redondance spectaculaire de la déconstruction, qui choisit le mode de l’horreur en pulvérisant le texte dramatique et en transformant la scène en un lieu d’agonie et de violence, face à laquelle « le public est sommé de participer à l’excès scénique ».

57Aussi paradoxal que cela puisse paraître, le théâtre de Angélica Liddell procède de la même manière que le théâtre jésuite du xviie siècle, qui, pour obtenir de son public une adhésion à ses valeurs de référence, misait sur une poétique textuelle et scénique de l’excès, visant à provoquer la conversion des spectateurs par le biais du spectacle de l’horreur :

Préférable à la purgation aristotélicienne et à la compassion, l’horreur exemplaire, ostensiblement visible et précisément représentée, aura donc pour impact, dans ce principe, la production d’une horreur de l’horreur et donnera au spectateur le courage d’embrasser la foi avec effusion.
(Biet et Triau 2006 : 496)

58Dans le théâtre baroquisant et apocalyptique de Angélica Liddell, l’horreur ouvre également au public le chemin d’une foi : une foi en le pouvoir du théâtre – un théâtre de la destruction et de l’anéantissement – à révéler de façon implacable une réalité monstrueuse tapie au plus profond des bonnes consciences et à offrir, par une cérémonie sacrificielle, une rédemption du monde par l’art.

Bibliographie

Bibliographie

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Cornago, Ó., 2005, Políticas de la palabra (Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Angélica Liddell), Madrid, Fundamentos.

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Fiat, C., 2002, La ritournelle, une anti-théorie, Paris, Léo Scheer.

Gil Zamora, C., 2007, programme du Centro Dramático Nacional pour la représentation de El año de Ricardo au Teatro Valle-Inclán de Madrid, URL : http://cdn.mcu.es/pdf/cdn0708_7pdf, consulté le 26 octobre 2006.

Henríquez, J., 2007, « “Entramos a vivir y a morir en el escenario” », Primer Acto (321, v / 2007), p. 21-30.

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Mocinho, P., « “El año de Ricardo”, el baile de la ignominia », texte en ligne, URL : http://thelesbiansisters.blogspot.com/2008/05/el-ao-de-ricardo-elbaile-de-la.html, consulté le 21 septembre 2008.

Nietzsche, F., 1889, Le Crépuscule des idoles ou Comment philosopher à coups de marteau, traduction française de Henri Albert, Paris, Mercure de France, texte disponible en ligne, URL : http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Crépuscule_des_idoles_:_flâneries_inactuelles , consulté le 9 septembre 2008.

Pavis, P., 2007, La mise en scène contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Paris, Armand Colin, coll. « U ».

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Sanchis Sinisterra, J., septembre-décembre 1991, « Un receptor más que implícito : Nus, de Joan Casas », Pausa (9-10), Barcelona, p. 48-56, ou in Sanchis Sinisterra, J., 2002, La escena sin límites, édition de Aznar Soler, M., et prologue de Mayorga, J., Cuidad Real, Ñaque, p. 255-262.

Sermon, J., 2005, « Le dialogue aux énonciateurs incertains », in Ryngaert, J.-P. (dir.), Nouveaux territoires du dialogue, Arles, Actes Sud, p. 31-35.

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Vinaver, M. (dir.), 2000, Écritures dramatiques. Essais d’analyse de textes de théâtre, Arles, Actes Sud.

Notes

1 La dramaturge montait, en 1993, sa compagnie de théâtre, qu’elle baptisait « Atrabilis » – mêlant ainsi colère et mélancolie : deux lignes de forces de son théâtre – et dans laquelle elle intervient comme metteuse en scène et actrice.

2 La première de El año de Ricardo avait eu lieu le 15 décembre 2005 au Teatro de los Manantiales de Valencia, par la compagnie Atrabilis Teatro, dans une mise en scène de Angélica Liddell, où cette dernière jouait Ricardo, aux côtés d’un Catesby joué par Gumersindo Puche.

3 Angélica Liddell, dont le travail débute à la toute fin des années 1980, a été primée à de nombreuses reprises : VIIIe Concours littéraires nationaux « Ciudad de Alcorcón » ; Xe Concours de récits « Imágenes de Mujer » de la Municipalité de León ; Prix 2003 de dramaturgie innovatrice « Casa de América » ; Prix 2004 « SGAE de Teatro » ; Prix 2005 « Ojo Crítico Segundo Milenio » ; Finaliste du Prix de Théâtre 2005 « Caja España » ; nominée, en 2003, dans la catégorie des spectacles révélations aux Prix « Max » et « Mayte de Teatro » pour son œuvre El tríptico de la aflicción. Elle reçoit en avril 2008, pour El año de Ricardo, le deuxième prix de théâtre Valle-Inclán (après Juan Echanove en 2007), organisé par le supplément El Cultural du journal espagnol El Mundo.

4 « Un correlato magnífico de rotundidad ideológica, ética, estética, política », écrivait le programme du CDN pour présenter l’œuvre de Angélica Liddell : URL : http://cdn.mcu.es/pdf/cdn0708_7.pdf.

5 Nous citons ici dans cette édition.

6 Nous reprenons ici le concept de « receptor implícito » défini par José Sanchis Sinisterra (1991 : 48-56) et (2002 : 255-262) : « El Receptor Implícito, por su parte, es una figura intratextual, un componente de todos y cada uno de los efectos diseñados en el tejido discursivo de la obra. Podría incluso definírsele como un “personaje” cómplice imaginado por el autor al otro lado” del proceso comunicativo que su texto pretende instaurar ».

7 Christian Biet et Christophe Triau rappellent que « le lecteur lit d’abord le titre d’une œuvre et que, si le titre insiste sur tel ou tel personnage, il considérera de fait, qu’il lui faudra construire “sa” fable à partir de ce personnage d’emblée privilégié » (Biet et Triau 2006 : 593).

8 Nous renvoyons ici à la théorie sémiotique développée par Umberto Eco dans Lector in fabula, Le rôle du lecteur (Eco 1985) et au concept d’« actualisation » en tant que travail de coopération du lecteur chargé de remplir les blancs, de combler les non-dits d’un texte à mesure que sa lecture en dévoile les éléments.

9 On remarquera que la série des séquences n’est pas continue, puisque la séquence n ° 13 n’existe pas. Erreur ou signe volontaire ? Nous serions tentée de suivre Óscar Cornago, qui souligne à propos de Y como se pudrió… Blancanieves : « La utilización de cifras exactas, como el 7 o el 12, para ordenar el relato y ejecutar las acciones remiten igualmente a ese ámbito mítico y ritual, donde nada es azaroso, sino que todo alcanza un sentido en su preciso ordenamiento » (Cornago 2005 : 64). En ce sens, l’absence d’une séquence n ° 13 pourrait correspondre à un souhait de la dramaturge de rejeter la symbolique ambiguë du nombre 13 (représentant à la fois le mauvais augure et la mort, mais aussi le recommencement après l’achèvement d’un cycle, et donc la renaissance et la vie), alors que toutes les autres séquences sont univoques et penchent toutes vers la violence et le mal.

10 Programme du cycle « Radicals’08. Cicle de nova creació escènica. 10 abril / 4 maig » du Teatre Lliure de Barcelone, p. 10.

11 Nous empruntons ici son concept à Arnaud Rykner (1988).

12 La pièce historique de Shakespeare a donné lieu à de très nombreuses adaptations, aussi bien au théâtre qu’au cinéma. On citera, à titre d’exemples variés, les adaptations théâtrales de Philippe Calvario (2005) et de Marie-Josée Bastien (2008) et les adaptations cinématographiques de Max Reinhardt (1919), Laurence Olivier (1956), Richard Dreyfuss (1976), Richard Loncraine (1995) et James Gavin Bedford (2002, sous le titre King Rikki. The Street King).

13 On se rappellera, dans la pièce de Shakespeare, que le Duc de Gloucester avait concouru à la victoire du roi Edouard iv en tuant le roi Henri vi de Lancastre.

14 La réplique, désormais mythique, de Richard III : « mon royaume pour un cheval », marquait symboliquement, chez Shakespeare, le point d’inflexion entre le triomphe de la vilénie et celui de la lâcheté.

15 Dans l’œuvre historique shakespearienne, le roi Richard III fut visité en rêve, la veille de l’assaut final, par les fantômes des personnes ayant péri par sa faute. Au réveil, il fléchit sous les coups de boutoir du remords : « Ma conscience a mille langues, et chaque langue raconte une histoire, et chaque histoire me condamne comme scélérat. Le parjure, le parjure au plus haut degré, le meurtre, le meurtre cruel, au plus atroce degré, se pressent à la barre criant tous : Coupable ! coupable ! […] les ombres, cette nuit, ont jeté plus de terreur dans l’âme de Richard que ne le ferait la substance de dix mille soldats armés » (acte iii, scène v).

16 Acte v, scène iv.

17 Pour le dramaturge-théoricien, une « répétition-variation » : « C’est la réitération d’un élément textuel passé, mais avec une différence qui peut être dans la forme, ou dans le sens, ou dans les deux. » (Vinaver 2000 : 903).

18 Sur le concept de « ritournelle », emprunté à Gilles Deleuze et Félix Guattari, voir Fiat 2002.

19 Carlos Gil Zamora écrivait, dans la présentation du Centro Dramático Nacional, à l’occasion de la représentation de la pièce au Teatro Valle-Inclán de Madrid en décembre 2007 : « Este ser que se inspira en el Ricardo III resulta ser bastante más peligroso. Se convierte en un bufón que nos muestra nuestras propias complicidades con todo lo que sucede, que nos señala por colaborar por omisión o consentimiento con regímenes que pretendiéndose democráticos se han convertido en dictaduras. No hay estamento que quede libre de su mirada, no hay trozo de nuestra conciencia que no se vea atacado, ni poro de nuestro cuerpo que no sienta la penetración de unas verdades desagradables que nos ayudan a despertar de nuestro letargo de consumidores bienpensantes » (Gil Zamora 2007).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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