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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
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Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

Le lieu du carnage : la dynamique espace-lutte dans Le dieu du carnage de Yasmina Reza

Cerstin Bauer-Funke

Texte intégral

Un succès phénoménal et durable

  • 1 Sur la réception mondiale, voir Becker 1996 ; Grimm 1998 ; Hellerstein 2002a : 944-945 ; Hammerstei (...)
  • 2 Yasmina Reza, Le dieu du carnage, Paris, Albin Michel, 2007. Toutes les références renvoient à cett (...)
  • 3 Voir Willink 2007 ; Bauer-Funke 2008.
  • 4 Voir Polk 2008.

1Tout comme ses ouvrages « Art » (1994), Trois versions de la vie (2000) et Une pièce espagnole (2004), qui ont connu un grand succès national et international1, Le dieu du carnage, de Yasmina Reza2, reçoit depuis sa première en 2006 une réception tellement enthousiaste qu’elle a même éclipsé celle d’« Art ». La première de la pièce Le dieu du carnage, qui a eu lieu à Zurich en décembre 2006, a été mise en scène par Jürgen Gosch3. Après le triomphe de cette mise en scène, la pièce a été couronnée d’un énorme succès dans les pays germanophones : jusqu’à présent, plus de soixante théâtres ont joué Le dieu du carnage. De surcroît, la pièce s’est vu attribuer le prix « Nestroy » du théâtre dans la catégorie de la meilleure mise en scène en langue allemande en 2007 ; le « Laurence Olivier Award of the Best New Comedy » et trois « Tony Awards » ont suivi en 2009. La première mise en scène en France a eu lieu en janvier 2007 au Théâtre Antoine à Paris. Yasmina Reza en a été elle-même le metteur en scène ; Isabelle Huppert, André Marcon, Valérie Bonneton et Eric Elmosnino y ont incarné les deux couples4.

  • 5 Voir entre autres Grewe/Zimmermann 2001 : 119-120.
  • 6 Voir Grewe/Zimmermann 200 : 141s. ; Pavis 2002 : 163, 170-175 ; Guénoun 2005 ; Grewe 2009 : 319s.

2La critique théâtrale s’est souvent posé la question de savoir pourquoi Le dieu du carnage – comme d’ailleurs les autres pièces de la dramaturge – a été couronnée d’un succès si énorme, durable et international5. La réponse à cette question s’explique par plusieurs facteurs. On a souligné la proximité entre l’action dramatique fictive et la réalité extralittéraire ; on a mis en relief l’humour parfois un peu noir ; on a mis en valeur le plaisir que les spectateurs éprouvent chaque fois qu’ils voient leurs petits problèmes quotidiens traités sur scène avec humour, ironie et sarcasme ; on a parlé d’un langage dramatique très proche de celui des spectateurs ; on a fait remarquer une grande possibilité d’identification psychologique et sociologique du public avec les personnages ; enfin, on a accentué les qualités littéraires et dramaturgiques de ce théâtre qui se situe entre le théâtre de boulevard et le théâtre d’avant-garde, entre la tradition, la réécriture et l’innovation dramatiques6.

Double texture

3Toutes ces raisons sont bien fondées, d’autant plus que Le dieu du carnage offre une grande pluralité de lectures et d’interprétations scéniques, qui s’appuient soit sur le comique de cette rencontre de deux couples, soit sur le tragique de quatre personnes qui s’entre-déchirent.

4Avant d’analyser, dans Le dieu du carnage, l’espace dramatique en étroite relation avec le mécanisme de la dispute – qui se transforme en lutte, voire en carnage –, il convient d’abord de faire ressortir quelques aspects importants de la pièce Art afin de faire appréhender les bases du mécanisme de la lutte. Plusieurs analyses d’Art ont montré que l’écriture dramatique de Yasmina Reza était marquée par une double texture. Mais il faut ajouter que cette double texture a aussi des répercussions sur le lieu dramatique, aspect qui sera développé plus tard. Le premier niveau textuel est celui que l’on capte facilement pendant la lecture ou la représentation théâtrale. On comprend très bien pourquoi les personnages se disputent, pourquoi ils réagissent de telle ou telle façon, pourquoi ils attaquent les autres, etc. En même temps, Yasmina Reza crée un deuxième niveau textuel qui n’est pas forcément nécessaire à la compréhension de l’œuvre, mais qui met en relief d’une manière plutôt dissimulée – mais du point de vue théorique importante – l’abîme insurmontable entre les personnages. Ce procédé mène alors à une interprétation plutôt sombre et pessimiste de la pièce et des relations humaines en général.

  • 7 Voir Grewe/Zimmermann 2001 : 130-140.
  • 8 Voir ibid. : 144-146.
  • 9 Voir Klettke 2005.

5Art présente l’histoire plutôt comique de trois amis qui se brouillent à cause d’une peinture monochrome. Andrea Grewe et Margarete Zimmermann ont montré que, sous cette surface, Yasmina Reza insère un discours sur l’art de l’amitié et sur la misanthropie, tout en se fondant sur les pensées de Pierre Bourdieu concernant l’habitus et la distinction. Quelques mots-clés renvoient constamment à ce discours sous-jacent, et, notamment, au Misanthrope de Molière. Ce dialogue intertextuel donne une certaine profondeur à cette réflexion sur l’amitié7. Il mène par ailleurs à un autre niveau du texte qui permet à Yasmina Reza de s’interroger sur un sujet encore plus radical : les différents modèles de construction de la réalité et de la perception de celle-ci8. Cornelia Klettke a montré en outre comment Art intègre, par une mise en abyme (la peinture blanche), un méta-commentaire ironique, tout d’abord sur la déconstruction selon Derrida, ensuite sur les pensées de Lyotard sur l’esthétique postmoderne et enfin sur l’art de l’amitié selon Deleuze et Foucault9. Klettke analyse comment quelques mots-clés surgissent comme des chausse-trappes provenant d’un niveau sous-jacent qui renvoient alors à une « mise en fiction » de la philosophie postmoderne selon Lyotard, Derrida et Foucault.

6Pour en revenir à la pièce Le dieu du carnage, force est de constater que l’on y retrouve cette même double texture. Il est facile d’y repérer également des motsclés qui, en surgissant constamment dans la conversation des quatre personnages, créent une sorte de métadiscours sur la possibilité – ou plutôt sur l’impossibilité – de la paix et de la tolérance entre les hommes. De tels mots-clés sont, par exemple, le mot « armé » (Reza 2007 : 10, 68, 69, 73), l’allusion intertextuelle à Monsieur de Pourceaugnac de Molière et La dispute de Marivaux ou bien la référence à la tragédie du Darfour, sur lesquels il conviendra de revenir plus tard. Les peintres Bacon et Kokoschka, tant vénérés par les deux femmes, truffent enfin le carnage de réminiscences de la créature tourmentée. Le dieu du carnage est donc marqué dès le début par une logique de la dispute qui fonctionne comme moteur de cette dynamique lutte/espace que je me propose d’analyser.

La dynamique de la dispute

7Afin d’étudier la fonction dramaturgique de l’espace dramatique et des accessoires scéniques, il est nécessaire de récapituler brièvement la dynamique de la dispute dans Le dieu du carnage. La pièce commence par la rencontre de deux couples qui se sont donné rendez-vous pour discuter d’une querelle entre leurs fils respectifs et pour rédiger une déclaration de cet incident à l’assurance. En effet, Bruno, le fils de Véronique et de Michel, a perdu deux dents suite aux coups de bâton de Ferdinand, le fils d’Annette et d’Alain. Les parents se rencontrent parce qu’ils croient à « un art de vivre ensemble » (p. 11), aux « pouvoirs pacificateurs de la culture » (p. 36), à « un esprit de conciliation » (p. 76), à « une conception morale du monde » (p. 89), et finalement aux « valeurs de la société occidentale » (p. 101). Seul Alain, le père du « bourreau » se déclare partisan du « dieu du carnage » (p. 98).

8La rencontre cordiale entre les deux couples commence par être troublée, dès le début de la pièce, quand Véronique lit la déclaration qu’elle a préparée et dans laquelle elle a écrit que Ferdinand était « armé » d’un bâton lors de l’incident :

Le 3 novembre, à dix-sept heures trente, au square de l’Aspirant-Dunant, à la suite d’une altercation verbale, Ferdinand Reille, onze ans, armé d’un bâton, a frappé au visage notre fils Bruno Houllié. Les conséquences de cet acte sont, outre la tuméfaction de la lèvre supérieure, une brisure des deux incisives, avec atteinte du nerf de l’incisive droite.
(p. 9-10)

9Alain, le père de l’agresseur, proteste d’emblée. Il veut que Véronique retire ce mot (« armé ») parce qu’il lui semble trop fort et surtout trop culpabilisant. On voit néanmoins par la suite que les quatre personnages « s’arment » constamment de mots forts et même d’objets pour agresser soit l’autre couple, soit le propre époux. De tels objets de l’attaque sont les accessoires scéniques cités ci-dessous.

10L’entente cordiale entre les quatre adultes « cultivés » dégénère donc progressivement en une dispute, une lutte et finalement en un carnage. Ils se lancent des monstruosités à la tête, et, établissant des alliances instables et alternantes – femme contre femme, homme contre homme, femme(s) contre homme(s), homme(s) contre femme(s) – ils détruisent non seulement toutes les normes de la bienséance et de la civilité, mais aussi la raison d’être de leur propre mariage et de leur propre moi qui s’avère être complètement fictif et inauthentique. La pièce se termine par cette remise en question radicale du couple, de l’individu et surtout des « pouvoirs pacificateurs de la culture ».

11La dispute des deux garçons – deux « sauvages » comme l’avait dit Alain –, qui s’est déroulée bien avant l’action dramatique, prédétermine donc profondément le comportement des adultes prétendument « cultivés » et « civilisés ».

La configuration de l’espace scénique

12La double structure du texte dramatique ne se traduit pas seulement par ce métadiscours sur la dispute. Elle est également liée à la configuration de l’espace dramatique qui est d’abord décrit d’une manière clairement définie :

Un salon.
Pas de réalisme.
Pas d’éléments inutiles.
(p. 7)

13Une précision suit :

Les Houllié et les Reille, assis face à face.
On doit sentir d’emblée qu’on est chez les Houllié et que les deux couples viennent de faire connaissance.
Au centre, une table basse, couverte de livres d’art.
Deux gros bouquets de tulipes dans des pots.
Règne une atmosphère grave, cordiale et tolérante.
(p. 9)

14« Assis face à face » : voilà donc la configuration initiale de l’espace où se déroule la réaction en chaîne qui aboutira plus tard à un carnage. La mise en place visuelle des quatre personnages annonce, dès le début, la confrontation, voire le combat qui va suivre. Les accessoires scéniques, qui caractérisent cet espace, jouent également un rôle important : leur mise en jeu transforme la salle de séjour d’un couple en un champ de bataille parce qu’ils sont utilisés comme « armes » dans la lutte acharnée des quatre personnages. Ces « armes » sont :

  • les livres d’art

  • le parfum « Kouros » d’Yves Saint-Laurent

  • le téléphone

  • le portable

  • la bouteille de rhum

  • les cigares

  • les tulipes

  • le sac à main

15La configuration du décor renvoie donc à la double texture du texte théâtral. Le lieu tel qu’il est mis en scène est plutôt neutre, de sorte qu’il sert de surface de projection à tous les champs de bataille évoqués tout au long de la pièce : du square de l’Aspirant-Dunant où les garçons se sont battus jusqu’au Darfour. Nina Hellerstein a parfaitement expliqué comment Yasmina Reza crée cette double texture dans l’espace scénique :

Cet emploi symbolique et psychologique de l’espace pose la question de la nature même de l’espace dramatique, des rapports complexes entre la dimension matérielle de la scène et l’espace symbolique évoqué par la fiction. […] Reza joue de façon subtile sur l’interaction entre ces deux espaces, choisissant volontairement des lieux scéniques dépouillés, pour mieux susciter un réseau d’associations autour des lieux géographiques évoqués par les personnages, mettant en relief les résonances symboliques des parcours spatiaux.
(Hellerstein 2002b : 44)

En route vers le carnage : le mécanisme de la conversation

16Ce qui caractérise l’art de Yasmina Reza, c’est le mécanisme très efficace et habile de la conversation qui avance grâce à un tissage bien précis, malgré « une logique décousue » (Pavis 2002 : 176) apparente : on passe facilement d’un sujet à un autre ; les interlocuteurs parlent parfois même simultanément pour que la conversation soit fluide et passe sans transition d’une situation à une autre. En outre, il y a aussi des moments appelés « flottements » dans les didascalies qui marquent un petit moment de décrochage, un moment d’arrêt avant que la conversation ne reprenne une autre direction. Tout cela semble très naturel et très réaliste et comme calqué à partir d’une conversation quotidienne entre plusieurs personnes. Mais chez Yasmina Reza, les personnages reviennent toujours aux mêmes sujets et, de ce fait, n’ont de cesse de tourner en rond – comme le hamster de la famille Houllié. La dramaturge construit le dialogue selon une dynamique de reprises et de parallélismes. Ce faisant, elle crée un tissu ou un collage de plusieurs bribes de conversation qui réapparaissent constamment. La reprise de toutes ces bribes lancées par les uns et reçues par les autres contribue ensuite à produire une tension croissante entre les quatre personnages, une tension qui conduit la conversation vers les différentes explosions qui s’accumulent à la fin de la pièce.

17Le déroulement de la rencontre suit donc le micro-schéma suivant : les deux couples commencent par une conversation sur la nécessité d’un « art de vivre ensemble » (p. 11), en s’efforçant de montrer leur bonne volonté ; puis suit la discussion sur le fait que Bruno est la victime et Ferdinand le bourreau ; enfin, ils parlent de la blessure de Bruno et de ses conséquences médicales.

18Le sujet principal, c’est-à-dire la discussion sur l’incident qui est le motif de la rencontre des couples, est entrecoupé : premièrement, par les « flottements » qui marquent la transition d’un sujet à un autre, et, deuxièmement, par une longue série de nouveaux sujets qui resurgissent constamment comme des gags récurrents. Ces gags sont :

  • le clafoutis offert par Véronique,

  • l’achat des tulipes,

  • le hamster abandonné sur le trottoir par Michel,

  • la vie professionnelle des quatre protagonistes, qui sert de catalyseur pour les ridiculisations et les agressions

  • le portable d’Alain qui sonne sans cesse,

  • la mère de Michel qui appelle plusieurs fois,

  • un scandale pharmaceutique, dont la mère de Michel est une victime,

  • la consommation du rhum et des cigares de Michel,

  • l’engagement éthique et politique de Véronique au Darfour, et

  • finalement, la crise nerveuse d’Annette qui se traduit par ses vomissements sur les livres d’art de Véronique.

19Après ce point culminant, le ton change. Quand Annette revient de la salle de bain, l’impossibilité d’un accord mutuel selon la philosophie de Véronique – la foi dans les « pouvoirs pacificateurs de la culture » – se manifeste de plus en plus clairement. L’amabilité forcée se transforme en une agressivité mal cachée. Annette veut aussi discuter le motif de l’attaque de son fils. On apprend donc que Bruno avait expulsé Ferdinand de sa bande ; qu’il l’avait traité de « balance » (p. 65, 66), si bien que l’attaque de Ferdinand peut aussi s’interpréter comme une autodéfense ou une revanche. Ceci renverse totalement le schéma victime-bourreau défendu par Véronique. Par ailleurs, cela fait apparaître Ferdinand sous un nouveau jour, lui, qui a joué M. de Pourceaugnac dans une représentation théâtrale à l’école : est-il vraiment le coupable ? Ou est-il plutôt la victime d’une exclusion et d’un mauvais tour que Bruno lui a joué ? Cette nouvelle situation précipite les quatre adultes dans l’abîme. Les oppositions se radicalisent immédiatement. On assiste à une réaction en chaîne qui conduit à l’explosion. La dynamique des désaccords, oppositions, confrontations, affrontements, provocations, attaques, répliques, rétorsions, mais aussi des tentatives de médiation et de réconciliation – illustrée par le fait de manger et de boire ensemble – déclenche un carnage qui va dans tous les sens. Par conséquent, le consensus initial de condamner toute forme de violence est vite oublié. Les quatre personnages commencent à s’attaquer non seulement verbalement – le langage devenant de plus en plus vulgaire et brutal –, mais aussi physiquement. La monstruosité des attaques verbales se trouve éclipsée par les attaques physiques. En effet, non seulement Michel lui-même, mais aussi la bouteille de rhum, les livres d’art, le portable, le sac à main et finalement les tulipes sont brutalisés : on en est donc arrivé à la lutte « armée ».

20Ce mécanisme de la conversation est souligné par la configuration des personnages qui fonctionne également selon un schéma de ressorts et de rebondissements. Yasmina Reza nous présente avec une grande logique une sorte de « déclinaison » de toutes les configurations possibles pour anéantir non seulement le couple opposé, mais aussi son propre époux. La construction et déconstruction d’alliances suit le schéma suivant :

  • couple A contre couple B

  • maris contre femmes

  • femmes contre maris

  • femme A contre femme B

  • femme B contre femme A

  • femme A contre mari A et/ou mari B

  • femme B contre mari B et/ou mari A

  • mari A contre mari B

  • mari B contre mari A

  • mari A contre femme A et/ou femme B

  • mari B contre femme A et/ou femme B

  • un personnage contre les trois autres et vice versa

  • 10 Comme l’a remarqué Grewe (2009 : 335), les boissons consommées par les personnages soulignent la tr (...)

21Par cette « déclinaison » des alliances, Yasmina Reza prouve que l’opposition victime-bourreau est dangereusement simpliste. Une observation que Michel énonce d’ailleurs : « Oh tu fais chier Véronique, on en a marre de ce boniment simpliste ! » (p. 116). Véronique, l’intellectuelle civilisée, est donc à la fin celle qui, paradoxalement, confirme par son comportement le niveau des « hommes préhistoriques » (p. 97) qu’elle veut combattre dès le début de la pièce en raison de sa foi dans les « pouvoirs pacificateurs de la culture » (p. 36)10.

Les motifs de la lutte armée

22Quels sont les motifs de la construction et de la déconstruction des alliances ? Et comment sont-ils utilisés pour créer la double texture de la pièce ? Il y a plusieurs motifs qui conduisent à la construction et la déconstruction des alliances. Premièrement, les alliances se forgent quand la perception de la « réalité » semble être identique entre les différents partis ; elles se défont quand les points de vue commencent à diverger. Ceci vaut surtout pour l’opposition entre la propre perception de la réalité par le personnage et celle de l’autre qui affecte tous les personnages d’une manière très marquée. C’est aussi l’un des sujets principaux de La dispute de Marivaux auquel la dramaturge fait allusion.

23Chez Yasmina Reza, les hommes se solidarisent tout en s’auto-comparant avec Ivanhoé, John Wayne et Spiderman ; les femmes, en revanche, se mettent en scène comme des mères parfaites. Ces solidarisations découlent des comparaisons avec ces modèles. Les combattants cherchent donc une alliance sur la base d’un modèle pour mieux appuyer le point de vue qu’ils défendent et surtout s’affirmer face aux autres.

24Il s’ensuit, deuxièmement, que les quatre personnages cherchent des « complices » ; ils essaient d’être inclus dans un groupe pour appartenir au bloc qui pourra réussir à dominer les autres. Par conséquent, les alliances instables et alternantes sont aussi le reflet d’une série d’inclusions et d’exclusions ; ces mouvements créent des rebondissements qui, à leur tour, conduisent à une surenchère de la violence quand la symétrie du schéma « deux contre deux » se transforme en un schéma « trois contre un ». C’est exactement ce besoin d’appartenir à un groupuscule, à une fraction qui a été à l’origine du conflit entre Ferdinand et Bruno, provoquant la révolte du premier contre l’exclusion de la bande. Ce conflit, créé par l’opposition entre inclusion et exclusion, se trouve également au centre du conflit dramatique dans l’œuvre moliéresque M. de Pourceaugnac jouée par Ferdinand. On retrouve de plus ce conflit à un niveau beaucoup plus tragique et sanglant, car situé dans la vie réelle, puisqu’il est aussi à l’origine de la guerre civile au Darfour. Les relations intertextuelles avec les pièces de Molière et de Marivaux et l’allusion à la tragédie du Darfour établissent cette double texture de la pièce Le dieu du carnage.

25Vers la fin de cette pièce, l’action dramatique mène donc à un renversement total de la situation initiale. La mise en pratique du carnage est terminée. Ou, si l’on veut sortir du cadre de l’action scénique pour retourner au noyau central – le « lieu » du carnage –, on se retrouve sur le champ de bataille même, là où les deux gamins se sont battus.

Le lieu du carnage

26Ce va-et-vient entre exclusions et inclusions, entre solidarisations et ruptures des alliances a des répercussions importantes sur le terrain des batailles : le salon des Houllié. Tout au long de la pièce, nous passons successivement d’un « lieu du carnage » à d’autres lieux du carnage : du square de l’Aspirant-Dunant au Darfour et finalement à la salle de séjour des Houllié, donc de plusieurs espaces imaginés à un espace bien concret et visible. C’est pourquoi l’indication scénique prescrit un lieu plutôt neutre, qui se transforme en ce lieu idéal de la lutte pour la domination.

27À propos d’Art, Patrice Pavis a très bien expliqué cette manière qu’a Yasmina Reza de créer un lieu dramatique socialement spécifique, mais aussi suffisamment neutre et universel :

Le lieu de l’action signifie également par convention. Ce n’est pas une réalité socioculturelle, un intérieur bourgeois par exemple, mais un espace imaginaire, une surface de démonstration. C’est un espace propre à formaliser les relations conflictuelles entre trois individus, un espace clos dont on ne sort pas et où les protagonistes sont reclus pour une expérience nucléaire et une réaction en chaîne, où les moments d’arrêt et de parenthèse ne font qu’entrouvrir un instant le huis clos des délibérations.
(Pavis 2002 : 168).

28Ceci est tout à fait pertinent pour Le dieu du carnage. En effet, le carnage auquel nous assistons pourrait se dérouler n’importe où. Nonobstant, on peut s’opposer à l’avis de Pavis quant à la caractérisation sociale du lieu : selon Pavis en effet, ce « n’est pas une réalité socioculturelle, un intérieur bourgeois » traduits par les décors de la scène ; pourtant, il s’agit bien là d’une « réalité socioculturelle » définie, car tous les personnages appartiennent à la bourgeoisie aisée : Michel est « grossiste en articles ménagers » (p. 16) et propriétaire d’un magasin ; Alain est un avocat à la brillante carrière ; Véronique peut se permettre le luxe d’écrire des livres à caractère politique et culturel ; Annette est « conseillère en gestion de patrimoine » (p. 18). Le carnage entre les quatre personnages est donc surtout motivé par les aspects psychologiques et idéologiques analysés plus haut.

29De la même façon que l’espace dramatique dans Art analysé par Pavis, le salon de Véronique et Michel est un huis clos. À plusieurs reprises, Annette et Alain annoncent qu’ils veulent partir, mais tout en disant cela, ils saisissent la bouteille de rhum et restent là. On a l’impression que le lieu les condamne à rester cloués sur place parce qu’ils semblent sentir la nécessité de se dire des choses qu’ils ont encaissées pendant des années. C’est maintenant le moment parfait pour donner enfin libre cours à l’agressivité retenue depuis longtemps. La façade étant tombée, on se sent enfin libre. Et Yasmina Reza donne un tour de vis supplémentaire : cette volonté de se libérer conduit finalement à un point où la vérité commence à vraiment faire mal. C’est donc le début d’une série de dérapages.

  • 11 Le mot « kouros » signifie « jeune homme » et renvoie aux statues grecques qui représentent un dieu (...)

30Mais revenons au « lieu du carnage ». La « mise en scène » tellement stylisée de la salle de séjour par Véronique et Michel en tant que milieu cultivé, tolérant et humain, s’avère être un échec retentissant. La réalité du lieu – et celle des personnages – contredit la stylisation et la mise en scène d’un idéal recherché, mais irréalisable. Les livres sur Kokoschka, La Foujita et les Dolganes servent à propager cette image de l’intellectuel cosmopolite et tolérant que Véronique s’efforce de donner d’elle-même et de Michel. Le parfum « Kouros » d’Yves Saint-Laurent11 qu’ils renversent plus tard sur les livres souillés par le vomi d’Annette contribue à cette volonté de créer une ambiance sophistiquée, imbue de la civilisation et de la culture occidentales. L’élite intellectuelle, munie d’un « esprit de civilisation », croit au pouvoir de l’art pour améliorer le monde. Mais le fait qu’Annette vomisse exactement sur cette mise en scène artificielle de la culture, de l’art de vivre et de l’engagement sociopolitique détruit complètement cette idée d’une suprématie de la culture et de l’esprit de civilité.

31La « gerbe brutale et catastrophique » (p. 53) d’Annette est surtout symbolique d’une rébellion face à la fausseté de la façade qui annonce l’explosion finale et la transformation du lieu « civilisé » en un « lieu du carnage ».

32Cependant, au vu de cette salissure de la culture par le vomi, les quatre protagonistes se rendent compte de la fausseté qui les contraint à paraître « civilisés ». Le « lieu du carnage » est le lieu d’une mise à nu radicale de la vérité utilisée maintenant comme « arme ». Les deux couples laissent alors tomber le masque que la bienséance les a obligés à porter. La guerre commence, perceptible dans le vocabulaire des quatre combattants étroitement lié au domaine de la lutte. C’est tout d’abord Michel qui le dit clairement :

Je vais vous dire, toutes ces délibérations à la con, j’en ai par-dessus la tête. On a voulu être sympathiques, on a acheté des tulipes, ma femme m’a déguisé en type de gauche, mais la vérité est que je n’ai aucun self-control, je suis un caractériel pur.
(p. 78)

33Alain est de l’avis de Michel, et il souligne la perspective masculine pour triompher sur les femmes :

Vous savez, personnellement, ma femme a dû me traîner. Quand on est élevé dans une idée johnwaynienne de la virilité, on n’a pas envie de régler ce genre de situation à coups de conversation.
(p. 83)

34Un peu plus tard, Véronique dérape aussi. Elle, la « femme solutionnante », « la gardienne du monde » (p. 121) s’avère être la pire de tous. Quand Michel ridiculise son engagement humanitaire pour le Darfour, elle l’attaque physiquement :

Véronique se jette sur son mari et le tape, plusieurs fois, avec un désespoir désordonné et irrationnel. Alain la tire.
(p. 100)

35Quelques répliques après ce dérapage, elle crie même : « Je vais le tuer. » (p. 103).

36Cette série de dérapages continue, mais, cette fois, l’espace scénique et les accessoires jouent un rôle important : voici le moment où Annette plonge le portable de son mari dans le vase de tulipes (p. 105), puis elle attaque Véronique tout en s’adressant à son mari :

Pourquoi tu laisses traiter ton fils de bourreau ? On vient dans leur maison pour arranger les choses et on se fait insulter, et brutaliser, et imposer des cours de citoyenneté planétaire, notre fils a bien fait de cogner le vôtre, et vos droits de l’homme je me torche avec !
(p. 118)

37Maintenant, c’est Annette qui déraille. Elle tape sans pitié sur les tulipes avec son sac à main, laissant ainsi stupéfaits les trois autres qui observent le spectacle :

Partons Alain ! Qu’est-ce qu’on fait encore ici dans cette baraque ? (Elle fait mine de partir puis revient vers les tulipes qu’elle gifle violemment. Les fleurs volent, se désagrègent et s’étalent partout.) Et tiens, tiens, voilà ce que j’en fais de vos fleurs minables, vos tulipes hideuses !… Ha, ha, ha ! (elle s’effondre en pleurs)… C’est le pire jour de ma vie aussi.
(p. 122 et sq.)

38Cette petite scène résume toute la dynamique du carnage qui transforme le lieu de la « civilisation » en domaine de lutte, qui est, pour comble, un huis clos. Les fleurs « garnissent » ce terrain de guerre et soulignent par leur valeur visuelle la transformation du salon en un « lieu du carnage » où les « pouvoirs pacificateurs de la culture » ont succombé aux forces « préhistoriques » de l’état sauvage.

39Comment atténuer un tel dénouement désastreux ? Comment échapper à cette catastrophe ? Comment donc sortir de cet espace de carnage ?

40La dramaturge a trouvé une solution : le téléphone sonne et l’histoire du hamster ressurgit. C’est donc presque du Sartre, avec une pincée de Who’s afraid of Virginia Woolf : l’enfer, c’est les autres. Ou plutôt le moi mis à nu ? Le moi qui est à la fois bourreau et victime ? Et, à la fin, la double texture de ce drame se fait de nouveau sentir : Qui est l’acteur ? Qui est le spectateur ? Michel le dit bien : « Qu’est-ce qu’on sait ? » (p. 125). Comme lui, les spectateurs – de même que le Prince et Hermiane dans La dispute de Marivaux – sortent du théâtre où s’est manifesté, sous leurs yeux, le « dieu » du carnage qui règne parmi nous.

Bibliographie

Bibliographie

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Bauer-Funke, C., 2008, « Yasmina Rezas Der Gott des Gemetzels bei den Ruhrfestspielen. Theater + Film = Erfolg zum Zweiten », in Grimm, J. /Issler, R. (dir.), Theater über Tage. Jahrbuch für das Theater im Ruhrgebiet 2008, Münster, Rhema-Verlag, p. 283-286.

Becker, P. von, 1996, « Die Kunst des Erfolgs », Theater heute XXXVII, 3, p. 40-44.

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Grewe, A. /Zimmermann, M., 2001, « Die Kunst der Männerfreundschaft : Yasmina Rezas ‘ART’ », in Grewe, A. /Zimmermann, M. (dir.), Theater-Proben : Romanistische Studien zu Drama und Theater (Jürgen Grimm zum 65. Geburtstag), Münster, Daedalus, p. 115-156.

Grimm, J., 1998, « „Kunst“, ein internationaler Erfolg. Kein Renner in Essen und Bochum », Theater im Revier VII, p. 79-86.

Hammerstein, D., 2004, « Glanz und Elend von St. Germain. Didier Bezace inszeniert Duras’Le Square, Luc Bondy die Uraufführung von Yasmina Rezas Une pièce espagnole », Theater heute 3, p. 30-31.

Hellerstein, N., 2002a, « Entretien avec Yasmina Reza », French Review : Journal of the American Association of Teachers of French 75.5, p. 944-954.

Hellerstein, N., 2002b, « Le lyrisme dans l’œuvre de Yasmina Reza », in Rey-Floud, B. /Alexandre-Bergues, P. /Alexandre, D. (dir.), Le dramatique et le lyrique dans l’écriture poétique et théâtrale des xixe et xxe siècles. Actes du colloque organisé en juin 1998 à l’Université d’Avignon et des Pays du Vaucluse, Besançon, Presses universitaires Franc-Comtoises, p. 37-55.

Klettke, C., 2005, « Yasmina Rezas Art als écriture-simulacre : Grenzüberschreitungen zwischen Leben und Kunst », Lendemains : Études Comparées sur la France/Vergleichende Frankreichforschung 30.119-120, p. 89-103.

Pavis, P., 2002, « Yasmina Reza. Art, ou l’art de la fugue », in Pavis, P., Le théâtre contemporain. Analyse des textes, de Sarraute à Vinaver, Paris, Nathan, p. 163-181.

Polk, R. L., 2008, « Le dieu du carnage », The French Review LXXII, p. 436-437.

Reza, Y., 2007, Le dieu du carnage, Paris, Albin Michel.

Willink, A., 2007, « Vorübergehend entstellt. Der Gott des Gemetzels – Jürgen Gosch inszeniert Yasmina Reza in Zürich mit Staraufgebot », Theater heute 2, p. 17-18.

Notes

1 Sur la réception mondiale, voir Becker 1996 ; Grimm 1998 ; Hellerstein 2002a : 944-945 ; Hammerstein 2004.

2 Yasmina Reza, Le dieu du carnage, Paris, Albin Michel, 2007. Toutes les références renvoient à cette édition.

3 Voir Willink 2007 ; Bauer-Funke 2008.

4 Voir Polk 2008.

5 Voir entre autres Grewe/Zimmermann 2001 : 119-120.

6 Voir Grewe/Zimmermann 200 : 141s. ; Pavis 2002 : 163, 170-175 ; Guénoun 2005 ; Grewe 2009 : 319s.

7 Voir Grewe/Zimmermann 2001 : 130-140.

8 Voir ibid. : 144-146.

9 Voir Klettke 2005.

10 Comme l’a remarqué Grewe (2009 : 335), les boissons consommées par les personnages soulignent la transition de l’état « civilisé » à l’état « sauvage ».

11 Le mot « kouros » signifie « jeune homme » et renvoie aux statues grecques qui représentent un dieu ou un héros, parfois aussi des hommes élevés au niveau de dieux. Ce parfum qui appartient apparemment à Michel vise donc à le caractériser psychologiquement.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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