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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
, 
Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

Figures de spectateurs dans le théâtre français contemporain

Jean-Claude Grumberg, Sortie de théâtre ; Alain Badiou, Les Citrouilles ; Marion Aubert, Les Histrions

Yannik Hoffert

Texte intégral

  • 1 Maman revient pauvre orphelin, mis en scène par Philippe Adrien en novembre 1994 au Théâtre du Vieu (...)

1Des spectateurs qui commentent, en des termes globalement défavorables, la pièce à laquelle ils viennent d’assister : telle est la matière de Sortie de théâtre de Jean-Claude Grumberg, pièce publiée en revue et créée en 1996. Posté à la sortie du théâtre du Vieux-Colombier après la représentation d’une série de ses textes1, Grumberg a glané des réactions de spectateurs. À la faveur d’un travail de collage et de montage, les phrases sont devenues des répliques, les réflexions éparses en sont venues à composer un dialogue discontinu.

  • 2 Badiou 1996 : 63. Hommage à Pirandello.
  • 3 Ces textes illustrent trois grandes figures possibles du spectateur : fortement individualisé et pe (...)

2Dans sa réécriture des Grenouilles d’Aristophane intitulée Les Citrouilles, Alain Badiou met en scène le Chœur des « géants de la montagne »2, composé de « ceux qui vont au théâtre, et ceux qui n’y vont pas » (Badiou 1996 : 65), et chargé d’arbitrer, au centre de l’Enfer du Théâtre, la querelle entre Brecht et Claudel, qui fait écho au combat sans merci que se livrent Eschyle et Euripide dans la pièce originelle. Le public est figuré sur scène à travers ce personnage collectif dont les membres, précise une didascalie, « sont habillés comme tout le monde »3.

3Parmi les dizaines de personnages qui animent la pièce de Marion Aubert intitulée Les Histrions (2005), figure en bonne place la Vieille du premier rang, qui, comme son nom peut le laisser prévoir, émet des remarques désapprobatrices au sujet du spectacle. Son activité de commentatrice sévère lui confère une place importante dans la constellation des personnages. La Vieille du premier rang en vient à participer de manière significative à l’action théâtrale, dans une scène qui porte son nom.

4Les trois pièces réintroduisent dans le théâtre contemporain une mise en scène du théâtre dans le théâtre qui rappelle le théâtre baroque, ou encore l’œuvre de Pirandello. Plus directement, elles prolongent, peut-être sans le savoir, une piste esquissée par Samuel Beckett dans Eleutheria (1947, publiée en 1995) : dans cette pièce, le Spectateur, scandalisé par l’attitude du personnage principal, monte sur scène pour défendre sa propre conception du théâtre et se fait pour cela accompagner d’un bourreau chinois.

  • 4 Pour le théâtre contemporain, Brecht apparaît sans doute davantage comme le porteur d’une esthétiqu (...)

5La fictionnalisation du spectateur de théâtre n’est ni une bizarrerie, ni une trouvaille anecdotique. La présence de l’instance spectatrice au sein du personnel dramatique de ces quelques pièces vient manifester visiblement une tension qui parcourt l’ensemble du théâtre contemporain français. Ce que Patrice Pavis appelle « l’éclectisme de la textualité et des dramaturgies » (Pavis 2002 : 225) n’empêche pas de percevoir, en deçà d’une incontestable diversité, un terreau commun. La composante la plus forte de ce terreau est assurément le refus de jouer le jeu de l’illusion référentielle, au profit d’une théâtralité assumée qui rend sensible l’artifice. Le théâtre contemporain se joue dans un esprit de mise à distance auquel Brecht, entre autres, a pu contribuer4. Sous des formes diverses, une distanciation s’insinue partout au théâtre, comme le font remarquer Christian Biet et Christophe Triau :

[par opposition, notamment, au cinéma et à la télévision] le théâtre sait se dégager d’un travail d’illusion de l’image pour se diriger, non plus vers la représentation d’un monde de fiction et d’apparences auxquelles il faudrait croire, mais vers une affirmation de l’espace théâtral lui-même comme lieu présent, concret et abstrait […]
(Biet et Triau 2006 : 402)

6Ces quelques pièces qui mettent en scène un spectateur ou un public illustrent une tendance communément partagée. Elles ont valeur de symptôme. La présence d’un personnage de spectateur est sans doute une des manières les plus nettes de rompre toute possibilité d’illusion, puisque l’acte théâtral se trouve ainsi projeté sur la scène et devient un des ressorts dramatiques, dans un jeu de spécularité. À travers la présence de ce personnage, la dimension métathéâtrale, latente dans tout le théâtre contemporain, s’explicite. Envisagées de cette manière, ces pièces se montrent particulièrement révélatrices des composantes de la relation que le théâtre contemporain entend établir avec son spectateur : une relation faite de friction et d’instabilité, qui ne veut pas se limiter au temps et au jeu de la représentation.

Le choix de la friction

  • 5 Au sujet du spectacle de Brigitte Jaques Elvire Jouvet 40, Marie-Madeleine Mervant-Roux note qu’il (...)
  • 6 Robert Abirached montre que, dans le théâtre contemporain, le succès est vite suspect. Il note l’ex (...)

7Les trois pièces convergent de toute évidence sur un point : le théâtre contemporain fait le choix de la friction, de la relation potentiellement conflictuelle avec son spectateur5. Pas question de proposer un pur divertissement : s’il y a du plaisir, il ne viendra qu’au terme d’un travail – donc, au besoin, d’une torture. Eleutheria présentait un conflit aigu entre le drame et un certain Spectateur. Une valeur essentielle du théâtre contemporain est le risque – de ne pas plaire, de ne pas rencontrer le succès6.

8Jean-Claude Grumberg et Marion Aubert mettent ainsi en scène, avec quelque humour, le risque de rejet auquel une telle entreprise s’expose inévitablement. Grumberg collecte des preuves de déplaisir, parfois formulées comme des sentences définitives :

– Merci, pour une fois que tu m’emmènes au théâtre !
[…]
– Moi je ne sais pas si je vais me réabonner.
[…]
– Faut toujours prévoir le pire.
– Surtout quand on va au théâtre.
(Grumberg 2000 : 9, 11 et 14)

9Chez Marion Aubert, la Vieille du premier rang multiplie les manifestations d’ennui et de refus : « Vous pouvez me réveiller lorsque c’est fini ? », demande-t-elle (Aubert 2005 : 24). « Bon. C’est long ce spectacle. Je m’ennuie. » (Aubert 2005 : 75), affirme-t-elle plus loin, avant d’ajouter :

Je ne viendrai plus au théâtre. J’espère qu’ils ne nous feront pas taper dans les mains. Je ne taperai pas. Tant pis. Non. Je ne tape pas. Je n’aime pas les costumes non plus. Ni la lumière. Tout est moche. Ça bave. Tout bave.
(Aubert 2005 : 78)

  • 7 Alain Badiou donne la priorité à une vision plus enthousiaste.

10L’ensemble esquisse ainsi un portrait du spectateur en mécontent7. À l’image de ce qui se joue dans Eleutheria de Beckett, ce mécontentement n’apparaît pas comme le signe d’un échec du théâtre, mais comme le résultat d’un choix délibéré et d’un manque d’adaptation de la part du spectateur. Ce théâtre emprunte des voies susceptibles de déplaire car il s’organise autour du refus d’un certain nombre de formes auxquelles le plaisir du spectateur est spontanément associé. Les regrets de la Vieille du premier rang se tournent vers le « théâtre d’autrefois » : « Les chapeaux. Les toilettes. Les jumelles. Molière. J’aime Molière. Les rebondissements. Les intrigues. Mon Dieu. Nous l’avons perdu le théâtre d’autrefois. » (Aubert 2005 : 75) Le chœur des spectateurs de Grumberg fait directement écho à ces propos :

Plus rien de classique.
Même les classiques.
Surtout les classiques !
(Grumberg 2000 : 14)

11Refus de l’intrigue bien conduite, refus de toutes formes convenues ou reconnaissables : face aux options du théâtre contemporain, le spectateur ne peut prétendre au confort. Dès leur naissance, dont ils font le récit, les Histrions semblent avoir vocation à susciter, précisément, l’inconfort : « Et nous chantâmes alors un chant cacophonique. Insupportable, et nous dérangeâmes tout le monde. » (Aubert 2005 : 25) L’Homme-sécateur, autre figure spectatrice dans la pièce de Marion Aubert, figure de la censure et de l’auto-censure, ne les supporte pas :

Vous êtes plus creux qu’un trou ! Vous êtes nuisibles ! Le théâtre souffre comme le Christ à cause de vous ! Le théâtre suppure !
(Grumberg 2000 : 33)

12La pièce d’Alain Badiou exprime explicitement le refus d’un certain nombre de facilités généralement associées au cinéma, ou à la télévision. Le porte-parole de l’auteur, Ahmed, déplore les tentatives pour revivifier le théâtre à l’aide « de bons gros engrais pas trop raffinés » (Badiou 1996 : 14-45) destinés à « le faire ressembler au cinéma, drainer les foules par l’effet de quelques productions spectaculaires et humanitaires, quelques déplorations bien senties sur l’état du monde, quelques décors et apparitions qui en bouchent un coin aux spectateurs payants. » (Badiou 1996 : 15) Le théâtre à grand spectacle d’un Robert Hossein semble tout particulièrement visé.

  • 8 Le spectacle Maman revient pauvre orphelin qui fournit son prétexte à Sortie de théâtre a la télévi (...)

13Tout ce qui pourrait être de l’ordre de la consommation est donc radicalement rejeté : « Théâtre pour télé caca », « Grosses productions et bell’pépettes » (Badiou 1996 : 33 et 34)8. Dans son essai Rhapsodie pour le Théâtre, Alain Badiou rassemble de telles formes sous le terme de « théâtre », sans majuscule ; cette dernière est réservée à la partie du théâtre qui « se prononce sur elle-même et sur le monde », de telle sorte que « le nœud de ce double examen convoque le spectateur à l’impasse d’une pensée » (Badiou 1990 : 34). Cette conception implique une part de contrainte dans la relation : le Théâtre, avec majuscule, selon Badiou, force en quelque façon le spectateur. Ainsi parle le Chœur des Géants de la montagne :

[…] nous exigeons, sans le savoir,
Que l’étroitesse du bonheur soit fracturée
Par l’altitude, en nous, de ce qui est vrai.
(Badiou 1996 : 98)

  • 9 Badiou 1990 : 27-28. Voir également Biet et Triau : 21 : « Je suis convoqué, interloqué, questionné (...)

14Le théâtre contemporain prétend répondre à un besoin enfoui sous d’autres goûts plus immédiats. Pour Badiou, « parler aujourd’hui du Théâtre » « oblige à écrire une sorte de manifeste contre les paresseux. Toute société productiviste a sans doute la paresse intellectuelle, la répugnance pour la pensée comme passion dominante […] »9. L’enjeu est de « fracturer », d’ouvrir des brèches dans les forteresses.

15Dans ces trois pièces apparaît clairement la demande implicite que tout le théâtre contemporain adresse à son spectateur : l’« acquiescement » à une forme de violence, « acquiescement préalable à l’effraction dont il sera le siège », selon l’expression de Michel Vinaver (1998a : 35).

Dès son origine, le théâtre a pour usage d’émouvoir l’homme, c’est-à-dire de le faire bouger. Sa fonction est de bousculer le spectateur dans son ordre établi, de le mettre hors de lui, et sens dessus dessous. D’ouvrir un passage à une configuration nouvelle des idées, des sentiments, des valeurs. De forcer la porte à un comportement non encore imaginé.

(Vinaver 1998a : 35)

16Le spectateur implicite du théâtre contemporain est prêt à de tels bouleversements. Cette conception conduit de facto à sélectionner un certain public. La situation théâtrale actuelle se trouve ainsi réaliser une proposition presque sérieuse de Ionesco, selon laquelle il serait raisonnable de créer différentes catégories de théâtres, « pour les différentes sortes de public, avec des pancartes à l’entrée : catégories A, B, C, D, etc. », « des théâtre de deux mille ou même quarante mille places pour les gens non éclairés » ; « des théâtres de cinq cents à mille places pour un public initié au théâtre, initié moyennement » ; « des théâtres de cinquante à cent places “destinés aux spécialistes ou demi-spécialistes des expériences dramatiques” ». (Ionesco 1966 : 298).

Un fauteuil instable

17À l’image des chaises mobiles rêvées par Artaud (1964 : 149), le fauteuil du spectateur contemporain est instable. L’immobilité du spectateur n’est qu’apparente. Elle est contredite par deux caractéristiques fortes de l’écriture théâtrale contemporaine, spécialement visibles dans ces pièces qui mettent en scène le spectateur : le goût de l’indécision, du doute, du trouble ; la pratique de la rupture et de la discontinuité.

18Le théâtre contemporain vit profondément de l’amour du trouble. Il fuit les certitudes. L’ambiguïté, l’équivoque sont recherchées. La suspicion qui entoure la facilité va de pair avec un travail de l’interrogation. Nul ne s’arrête, jamais, dans une position fixe. Le théâtre contemporain se fait théâtre de la mise en question, de la relance de l’esprit d’interrogation du monde, de la mise en voyage perpétuelle, de l’impossibilité de s’arrêter en un lieu de confort. « Faire briller l’infini du doute » : telle est une des missions fondamentales du Théâtre selon le Chœur des Géants de la montagne dans Les Citrouilles d’Alain Badiou (1996 : 105). Cette déclaration trouve chez Grumberg et Aubert des échos qui l’illustrent.

19Après avoir esquissé des portraits de spectateurs bien campés dans des certitudes qui leur permettent de condamner sans appel non seulement le spectacle qu’ils viennent de voir, mais aussi la production théâtrale contemporaine en général, Grumberg introduit une véritable chute au terme de Sortie de théâtre : une voix vient troubler l’unanimité du chœur.

Quand même moi j’ai ri…
Pardon ?
Moi j’ai ri.
Justement !
Est-ce qu’on a le droit de rire sur des sujets pareils ?
??? Absolument. Absolument.
(Grumberg : 16)

20Le spectateur le moins mécontent crée un trouble parmi ses compagnons. Une brèche s’est ouverte dans l’édifice des condamnations toutes faites. La question du rire, de son rapport au tragique, posée par l’évocation de l’holocauste et de l’arme nucléaire dans le spectacle Maman revient pauvre orphelin, émerge in fine, en l’absence de réponse. Le dernier mot est à l’indécision. Patrice Pavis remarque ainsi que le théâtre contemporain propose généralement une « dramaturgie ouverte » « sans volonté de conclure » (Pavis 2002 : 221).

21Dans Les Histrions, le trouble est créé par la multiplication des personnages aux statuts incertains, parmi lesquels on compte les figures de spectateurs. Par son existence même, la Vieille du premier rang déplace les repères permettant habituellement au spectateur de penser sa position par rapport à ce qu’il voit. La présence de l’Enfant, de l’Homme-sécateur, autres instances spectatrices, en situation tantôt de demande, tantôt de rejet par rapport au spectacle, viennent encore compliquer la situation du spectateur. Ce dernier se trouve lui aussi, en imagination, partiellement mêlé à l’univers de la fiction, par l’entremise des adresses initiales de l’Homme Pratique. Un spectateur est ainsi supposé venir de la Lune ; une femme, de Pluton ; un autre, de Jupiter ; et une autre, de Béziers (Aubert 2005 : 8). L’instabilité est donc de mise : entrelaçant joyeusement fiction et présences réelles, le texte travaille à brouiller l’ensemble des repères. Deux fois, l’Homme-sécateur, au moment où la logique est particulièrement mise à mal, interrompt une scène en criant : « Arrêtez ! Vous allez me rendre fou ! » (Aubert 2005 : 33 et 75). La pièce montre ainsi qu’elle demande un spectateur prêt à accepter de perdre ses repères habituels pour entrer dans la logique de la déraison.

22L’instabilité du fauteuil de spectateur contemporain est également suscitée par la pratique de la rupture. Les Histrions illustre tout particulièrement cette passion de la rupture qui, au-delà des œuvres de Grumberg, Badiou, Aubert, anime le théâtre contemporain.

  • 10 Le Spectateur d’Eleutheria de son côté, est « aussi bien Margot que le monsieur à qui on ne la fait (...)

23Les Histrions tentent inlassablement, par le libre jeu de l’imaginaire, de bâtir un édifice de fictions qui donnent leur titre à des scènes entières : l’Homme né d’une boule de Noël ; l’Homme aux cheveux d’or ; les Mariés du nouveau siècle. Systématiquement, la fiction enthousiasmante bascule dans la dysphorie ; inlassablement, les Histrions travaillent alors à la mise en place d’un nouvel édifice imaginaire, qui lui aussi s’écroulera, et ainsi de suite. Le spectateur est tour à tour confronté à la fiction et à la fabrique de la fiction. Il lui est demandé d’osciller constamment entre une posture naïve et une posture critique. Un procédé ostentatoire vient renforcer cette oscillation : assez régulièrement, un personnage intervient dans un dialogue pour introduire une incise narrative. Ainsi, dans la première séquence, lorsque Andromaque dit « Et moi aussi père ! », la Femme des origines ajoute aussitôt « Dit Andromaque » (Aubert 2005 : 15). La rupture est d’autant plus brutale que ces interventions ne sont pas systématiques et restent donc imprévisibles. L’oscillation entre posture naïve et posture critique, inhérente à tout acte théâtral, n’est sans doute pas caractéristique du seul théâtre contemporain. Mais elle est particulièrement assumée dans ce dernier, et parfois vivement présentée à la conscience du spectateur. Dans Les Histrions, la tension entre les deux postures est représentée au travers du couple dissemblable que forment d’une part l’enfant, « naïf », « au cœur tendre et plein d’espoir » (Aubert 2005 : 79), demandeur de récits extraordinaires, et d’autre part la Vieille du premier rang, qui déclare très tôt : « Vous ne m’impressionnez pas avec vos histoires » (Aubert 2005 : 22)10.

24La Vieille du Premier Rang est directement à l’origine d’une autre forme de rupture : les moments potentiellement porteurs de pathétique ou d’allégresse sont souvent interrompus par une réplique de sa part, qui vient apporter un contrepoint. La tirade de Cassiopée qui s’apprête à se donner en sacrifice est suivie d’une observation triviale du personnage de spectatrice : « Bon. J’espère qu’elle ne va pas pleurer celle-là. Je déteste lorsque les acteurs pleurent. Ils plissent leurs petits yeux. Ils font leur petite goutte. » (Aubert 2005 : 15)

25Il est donc demandé au spectateur contemporain de s’adapter en permanence, d’accepter d’être malmené. À cet égard, le théâtre français contemporain se situe assez bien dans la lignée d’un Beckett. La pièce emblématique En attendant Godot est fondée sur l’attente, perpétuellement déçue, que quelque chose se passe. Avec la célèbre réplique d’Estragon, « rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s’en va, c’est terrible » (Beckett 1983 : 54), la déception de l’attente du spectateur traditionnel s’affiche parmi les enjeux de la pièce. Ce dernier doit déplacer son plaisir : au lieu de découler de la fiction, il sera en partie fondé sur la capacité à l’autodérision et sur une prise de distance par rapport au désir spontané de fiction.

  • 11 Aubert 2005 : 8. En lieu et place des beignets et du kouglof, l’Homme pratique propose d’« écouter (...)

26Une réplique de l’Homme pratique, au début des Histrions, pourra faire office d’emblème de ce type de relation entre la pièce et son spectateur. S’adressant à une personne du public, il lance : « Voulez-vous des beignets madame ?! Nous n’en avons pas ! Voulez-vous des biscuits ?! Nous n’en avons pas non plus ! Voulez-vous du kouglof ?! Avons-nous du kouglof ?! Non ! Nous n’avons pas de kouglof !11 » Il est demandé au spectateur d’apprendre l’adaptation, la rupture, la déception ; de transformer la frustration en plaisir et en intelligence critique.

Du spectateur à l’homme-spectateur, ou le rêve d’un théâtre en prise avec la vie

27Si elles exposent les conditions de la relation théâtrale et les demandes implicites qui sont faites au spectateur contemporain, les pièces d’Alain Badiou, Marion Aubert et Jean-Claude Grumberg ne limitent pas pour autant l’acte théâtral à la durée du spectacle. Elles mettent sur scène le rêve d’un théâtre s’adressant non pas à des spectateurs, mais à des personnes spectatrices, afin de les reconduire – théâtre et spectateurs – au cœur de l’existence. Ces pièces confirment l’affirmation de Marie-Madeleine Mervant-Roux selon laquelle « on assiste aujourd’hui à une réinvention par la scène de la grande figure de l’homme-spectateur » (Mervant-Roux 2006 : 99), par opposition au « spectateur en soi », étudié par la sémiologie et la théorie de la réception, qui constitue, pour l’auteur de L’Assise du théâtre, un « monstre théorique » (Mervant-Roux 2006 : 21). Dans ces pièces, le spectateur possède une vie en dehors du théâtre. Au rapport acteur-spectateur, scène-salle, souvent valorisé par la critique théâtrale de la fin du xxe siècle, ces pièces substituent une relation ternaire : scène-salle-ville, ou encore, scène-salle-vie. Au théâtre, « on a mis des bâtons pour empêcher d’entrer » (Claudel 1964 : 166) ; mais, chez Badiou, Aubert et Grumberg, la parenthèse du spectacle ne peut manquer de s’adosser à la vie qui court au-dehors.

28Les Histrions, Les Citrouilles et Sortie de théâtre ne supposent pas seulement que le spectateur soit, comme il est juste de l’affirmer, partenaire des acteurs. Si le spectateur est intégré à l’événement théâtral, ce n’est pas seulement dans le cadre éphémère de la représentation. « L’arbre du public », dans Les Citrouilles, est « l’arbre de tous ces gens qui, venus de partout, allant au théâtre, ou même n’y allant pas, sont à la fois la source vivante et la destination rassemblée des poèmes dramatiques » (Badiou 1996 : 13). Cette définition du public excède celle que donnent les statistiques officielles. Incluant ceux qui ne vont pas au théâtre, elle dépasse toute possibilité de mesure. Quel que soit le public réel, le théâtre ainsi conçu se donne comme une adresse à toute la cité.

29Comme une réponse à Alain Badiou, Les Histrions mettent en scène l’inclusion dans la pièce d’un couple de non-spectateurs, venus par hasard du dehors. La pièce fait théâtre du processus par lequel le théâtre se nourrit, non seulement, de la présence hic et nunc des spectateurs dans le temps de la représentation, mais également de l’existence des spectateurs par-delà les murs du théâtre et au-delà du moment du spectacle. Dans la dernière séquence de la pièce, intitulée « Le roi et la reine de carton-pâte » (Aubert 2005 : 83), un couple très ordinaire survient sur le plateau, à la recherche de son chien. Le caractère elliptique du discours proposé par ces nouveaux personnages, son sujet très prosaïque, contrastent très fortement avec les envolées des Histrions : « Pardon. Un épagneul. Peut-être. Il a couru vers le théâtre. Alors la lumière. La porte ouverte. Je pensais. » (Aubert 2005 : 83) Immédiatement, les Histrions consacrent leur effort collectif à la transfiguration de ces nouveaux personnages, qui ne tardent pas à devenir des figures de contes. Il n’est pas indifférent que cette dernière scène fasse intervenir des personnages concrètement issus du dehors, de l’extérieur du théâtre, de la ville. Ce théâtre ne veut pas se réduire à un acte communicationnel entre scène et salle. Il se veut mise en jeu, dramatisation, de l’existence telle qu’elle se vit. Au mot de Marie-Madeleine Mervant-Roux pour qui le public, au théâtre, est « représentant de la vie » (Mervant-Roux 2006 : 17), répond l’expression d’Alain Badiou qui qualifie le spectateur de « point de réel qui fait qu’il y a spectacle. » (Badiou 1990 : 12).

30Les figurations du spectateur dans ces pièces mettent également en scène la manière dont le théâtre souhaite se mêler à la vie intérieure de son spectateur, occasionnant par là-même une dynamique profonde et durable.

31Le philosophe Alain Badiou met particulièrement en avant la dimension intellectuelle de cette intrusion. Mais les termes choisis pour désigner l’expérience spectatrice renvoient à un développement de la personne entière. Le texte des Citrouilles multiplie les références à ce que le Théâtre agrandit chez celui qui le reçoit, affirmant que « le public est augmenté à l’infini par ce qu’il entend et voit » (Badiou 1996 : 63) et évoquant « des géants que l’artifice et l’artisanat du théâtre dilatent et excèdent » (Badiou 1996 : 65).

32Le texte de Marion Aubert développe une autre forme de rencontre entre l’univers du spectateur et celui de sa pièce. Le rôle de la Vieille du premier rang ne se borne pas à des interruptions dubitatives. Après l’Homme né d’une boule de Noël, la Femme née dans une mare d’absinthe, le Petit homme de Montagnol, une des dernières séquences de la pièce a pour titre « La Vieille du premier rang » (Aubert 2005 : 75-78). Cette spectatrice qui rejette le spectacle devient elle-même un Histrion. Confrontée, comme les Histrions, à une réalité décevante – son propre quotidien, ce spectacle qui ne l’intéresse pas –, elle en vient à bâtir une rêverie aussi folle que celle du spectacle qu’elle refuse, dans le langage même de ce spectacle.

Je vais finir par mourir d’ennui s’ils continuent. Ça créerait peut-être un événement. Imaginez. Si je mourais comme ça d’un seul coup dans le théâtre. Une spectatrice assassinée ! Peut-être un assassin est-il caché dans la salle ! Quel frisson ! Un homme fou. Complètement amoureux de moi depuis des années sans me le dire. (Aubert 2005 : 76)

33Le monologue se poursuit sur plusieurs pages, au fil des possibles narratifs et des portes ouvertes pas le langage de l’imagination. Saisissant l’occasion d’une expression prise au pied de la lettre – mourir d’ennui –, par le jeu du conditionnel, du « si » magique, tous deux outils essentiels de la créativité des Histrions, la Vieille du premier rang tisse une rêverie sur le modèle même du spectacle qu’elle rejette. Ce personnage se donne ainsi comme l’emblème d’un homme-spectateur, d’une femme-spectatrice, pour qui le spectacle théâtral se mêle insensiblement à la matière de son existence. « Tout cela me donnait à vivre, comme on dit à manger », écrivait Roger Vitrac ([1930] 1974 : 91-92) au sujet des représentations du Théâtre Provençal qui ont fasciné son enfance. La Vieille du premier rang n’est pas le spectateur-déchiffreur de la sémiologie. Elle se livre à une activité proche, par certains aspects, de ce que Claude Régy identifie sous le nom d’« écoute souterraine » ou « écoute flottante ». Dans cette posture perceptive se manifeste « une présence à soi-même » :

Alors le spectateur est à l’écoute d’un mystère, d’une énigme qu’il doit percevoir en tant que telle, c’est-à-dire qu’il n’a pas à élucider, qu’il ne peut pas élucider, parce qu’elle est multiforme, insaisissable. Cet indéchiffrable qu’il voudrait sonder, c’est la forme première de lui-même, c’est sa propre énigme vivante.
(Régy 1998 : 79)

  • 12 Régy 2002. Marie-Madeleine Mervant-Roux (2006 : 102) attire l’attention sur ce propos.

34La rêverie de la Vieille du premier rang, débridée, foisonnante, surprenante pour son émettrice même, peut apparaître comme un écho incongru de ce type d’expérience. Si le texte de Marion Aubert, par la théâtralité festive qu’il suggère, semble aux antipodes de l’esthétique développée par Claude Régy, il n’en fait pas moins écho à la pensée de ce dernier, dans le sens où, dans les deux cas, l’enjeu est la création d’un théâtre susceptible de se mêler au monde intérieur du spectateur, pour, peut-être, toucher au cœur du drame de sa propre existence. « J’en arrive à penser », écrit Claude Régy (2002), « que l’essentiel d’une œuvre, c’est la divagation du lecteur ou la divagation du spectateur12 ».

35Chacun des trois textes rêve ainsi la possibilité de s’adresser à l’individu, au-delà de sa posture provisoire de spectateur. Ce théâtre se pense comme un phénomène irréductible à la séance théâtrale, à l’immédiateté de la représentation. Plus qu’au spectateur, ce théâtre s’adresse à la vie de l’homme-spectateur, après le théâtre. Au sujet des Bacchantes de Grüber, Régy constate : « Les traces laissées dans la mémoire sont semblables à celles qui survivent d’un rêve, ainsi le spectacle n’est pas arrêté, il provoque en nous un perpétuel mouvement imaginaire. » (Régy 1999 : 50-51). Nos trois textes esquissent le mouvement d’un théâtre qui ne s’arrête pas : Sortie de théâtre, parce que la pièce se clôt sur le départ des spectateurs, qui rejoignent une vie que la séance théâtrale n’a peut-être pas laissée intacte, et parce que s’y pose in extremis, ex abrupto, la question du comique et du tragique. Les personnages quittent la scène avec une interrogation que peut partager le spectateur réel. Les Citrouilles se terminent sur une adresse au public de la part du Chœur des spectateurs, comme une invitation à affronter « le siècle qui s’ouvre » (1996 : 107) à l’aide de Brecht, Claudel, Pirandello, tous trois présents à chaque page de la pièce, par le biais d’un jeu d’emprunts mené dans une atmosphère d’hommage et de jubilation. Les Histrions, enfin, s’achèvent sur un épilogue chanté qui appelle à une saisie joyeuse de l’existence qu’exprime notamment le dernier vers : « Allons jusqu’au soleil ! » (2005 : 94). Dans la mise en scène de Richard Mitou, les Histrions ont assemblé une sorte de chariot destiné à les mener hors du théâtre, qui n’aura été pour eux qu’un refuge provisoire. Chaque spectateur quitte le théâtre tout en étant invité à rêver à ce nouveau voyage, du théâtre à la vie. Une signification du dénouement sera ainsi que le drame des Histrions accompagne le spectateur jusqu’au dehors et continue de cheminer avec lui.

36Ainsi se formulent certains « rêves de théâtre » (Mervant-Roux 2002 : 8) – rêve au sens plein chez Badiou, rêve teinté de cauchemars chez Aubert et Grumberg – dans les écritures françaises contemporaines, rêves sur elles-mêmes et sur leur relation au spectateur, avec une communauté de vues qui permet un rapprochement a priori inattendu entre des auteurs aussi différents que Marion Aubert, Jean-Claude Grumberg et Alain Badiou.

37Ce théâtre rêve de n’être pas le lieu de la consommation et du prêt-à-penser. Cette posture, maintes fois formulée par dramaturges et metteurs en scène, relève d’un combat qui n’est pas gagné d’avance. Un des écueils est précisément la répétition de ce discours de résistance, qui risque, à chaque fois qu’il est tenu, de devenir lui-même stéréotype et prêt-à-penser, immobilisation de toute pensée dans une bien-pensance close sur elle-même.

38Ce théâtre rêve d’une qualité de relation qui ne se réduise pas à des statistiques de fréquentation et de taux de remplissage ; l’époque s’y prête sans doute mal.

  • 13 Cité par Mervant-Roux 2006 : 79. Le terme de « pibluc » apparaît dans la « conférence iconoclaste » (...)

39Enfin, ce théâtre entend lutter contre une de ses maladies fondamentales : sa propension à se constituer, selon le mot de Michel Vinaver, en « île » (1998b : 148), à l’écart de la société et du « continent culturel ». Ce théâtre qui fait le choix de la friction, du refus d’un certain nombre de plaisirs possibles, voit poindre le risque d’un public finalement factice, que le théâtre sécrète pour lui-même : le public de l’île, composé de gens de théâtre, praticiens, critiques, spectateurs professionnels. André Steiger propose de nommer « pibluc » ce public qui, s’il présente les apparences d’un vrai public, finalement n’en est plus un13. Si le spectateur est bien, ce « point de réel qui fait qu’il y a spectacle » (Badiou 1990 : 12), s’il est le « représentant de la vie » (Mervant-Roux 2006 : 17), alors le pibluc, qui risque de s’adosser à son appartenance à la sphère théâtrale plus qu’à son existence au-dehors, risque effectivement de n’être pas authentiquement un public. Les marionnettes de lapins géants installés par Romeo Castellucci dans les fauteuils de la salle de son spectacle B.#03 (2003) constituent, selon Marie-Madeleine Mervant-Roux, une figuration d’un cauchemar insistant de la création théâtrale contemporaine (Mervant-Roux 2006 : 38) : celui de l’absence d’un vrai public, alors même que la salle semble remplie.

  • 14 « Théâtre purement professionnel pour spectateurs purement avertis : tel est le modèle, la norme id (...)

40Pour reprendre une métaphore développée dans Les Citrouilles, le théâtre contemporain affirme un désir de revivifier son arbre aux racines d’une vraie rencontre14. En un temps où il est essentiel, pour les créateurs, de s’adresser aux tutelles susceptibles de les soutenir, aux gens de la profession, au noyau des habitués de théâtre, les obstacles à cette vraie rencontre sont nombreux. Dans les conditions actuelles, il est difficile de savoir si le théâtre français contemporain a réellement les moyens d’échapper à son « pibluc ». Ce théâtre sait en tout cas qu’un des enjeux de sa vitalité se trouve dans sa capacité à réinventer la rencontre. Les spectateurs fictionnalisés de Jean-Claude Grumberg, Alain Badiou et Marion Aubert témoignent de la prégnance de cette préoccupation.

Bibliographie

Bibliographie

Abirached, Robert, 2000, « Les nouvelles écritures », Conversation tenue dans le cadre du Festival « La mousson d’été », dimanche 27 août 2000, transcrite par Olivier Goetz dans Temporairement Contemporain, no°6, 2000. Lien : www.theatre-contemporain.net/mousson/abi.htm.

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Badiou, Alain, 1990, Rhapsodie pour le Théâtre, Paris, Imprimerie nationale, coll. « Le spectateur français ».

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Ionesco, Eugène, 1966, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais ».

Mervant-Roux, Marie-Madeleine, 2002, L’Assise du théâtre – Pour une étude du spectateur, Paris, CNRS Éditions, coll. « Arts du spectacle ».

Mervant-Roux, Marie-Madeleine, 2006, Figurations du spectateur – Une réflexion par l’image sur le théâtre et sur sa théorie, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers théâtral ».

Pavis, Patrice, 2002, Le Théâtre contemporain – Analyse des textes, de Sarraute à Vinaver, Paris, Nathan, coll. « U ».

Régy, Claude, 1998, Espaces perdus, Besançon, Les Solitaires intempestifs.

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Steiger, André, « Public et pibluc – l’accès de fixation ou le clou du spectacle », Genève, Théâtre Saint-Gervais, 14 mars 2005.

Vinaver, Michel, 1998a, « L’usage du théâtre », Écrits sur le théâtre 1, Paris, L’Arche.

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Vitrac, Roger, 1974, « Marius (fragment) », Front, no°1, décembre 1930, in Le Voyage Oublié, Paris, Rougerie, p. 91-92.

Notes

1 Maman revient pauvre orphelin, mis en scène par Philippe Adrien en novembre 1994 au Théâtre du Vieux-Colombier, est constitué de cinq pièces courtes : Hiroshima Commémoration, Commémoration des commémorations, Nagasaki commémoration, Maman revient pauvre orphelin, À qui perd gagne.

2 Badiou 1996 : 63. Hommage à Pirandello.

3 Ces textes illustrent trois grandes figures possibles du spectateur : fortement individualisé et perçu dans ses réactions personnelles chez Marion Aubert, dissout dans le personnage collectif du public chez Badiou, à la fois singularisé et anonyme chez Grumberg.

4 Pour le théâtre contemporain, Brecht apparaît sans doute davantage comme le porteur d’une esthétique que d’un projet situant le théâtre dans la vie de la cité.

5 Au sujet du spectacle de Brigitte Jaques Elvire Jouvet 40, Marie-Madeleine Mervant-Roux note qu’il y est question d’« une époque révolue, mi-réelle, mi-rêvée, où la scène ne maltraitait pas mais comblait les spectateurs » (Mervant-Roux 2002 : 12).

6 Robert Abirached montre que, dans le théâtre contemporain, le succès est vite suspect. Il note l’existence d’une forme de « haine du succès » : « Vous avez […] un nouveau clivage qui se produit et qui reproduit un peu celui des années cinquante entre ceux qui se préoccupent du public, qui tiennent compte de lui, et ceux qui ne veulent pas être esclaves du public. Je distingue, dans cette attitude, quelque chose de très dangereux qui est la haine du succès. On serait presque prêt à estimer qu’une pièce qui marche très bien n’est pas bonne, qu’elle est commerciale » (Abirached 2000).

7 Alain Badiou donne la priorité à une vision plus enthousiaste.

8 Le spectacle Maman revient pauvre orphelin qui fournit son prétexte à Sortie de théâtre a la télévision pour fil conducteur.

9 Badiou 1990 : 27-28. Voir également Biet et Triau : 21 : « Je suis convoqué, interloqué, questionné, et je dois résoudre des énigmes, être aux aguets, m’éloigner de la paresse et de l’inanité (dans laquelle, pourtant, mon rôle d’assis muet devrait me cantonner). »

10 Le Spectateur d’Eleutheria de son côté, est « aussi bien Margot que le monsieur à qui on ne la fait pas » (Beckett 1995 : 133).

11 Aubert 2005 : 8. En lieu et place des beignets et du kouglof, l’Homme pratique propose d’« écouter le chant du bouc ». À la consommation, il substitue la confrontation au tragique. Sa proposition apparemment décevante pourrait se reformuler ainsi : nous n’avons rien à vous offrir que le jeu que nous pouvons jouer ensemble.

12 Régy 2002. Marie-Madeleine Mervant-Roux (2006 : 102) attire l’attention sur ce propos.

13 Cité par Mervant-Roux 2006 : 79. Le terme de « pibluc » apparaît dans la « conférence iconoclaste » d’André Steiger, « Public et pibluc – l’accès de fixation ou le clou du spectacle », Genève, Théâtre Saint-Gervais, 14 mars 2005.

14 « Théâtre purement professionnel pour spectateurs purement avertis : tel est le modèle, la norme idéale qui préside à la vie des théâtres. Or ce modèle est celui d’un théâtre mort. », écrit Denis Guénoun (1997).

Auteur

Université Nancy 2.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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