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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
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Isabelle Reck
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Edgard Weber

Sur le tombeau des dieux, quand le texte balbutie

Philippe Lefebvre

Texte intégral

1Le texte de théâtre contemporain – que j’appréhende chez des auteurs qui se prennent ou sont admis comme étant « le théâtre contemporain » – est un exemple particulier et particulièrement intéressant de la difficulté pour le langage de trouver aujourd’hui sa crédibilité, son bon usage.

2Ce langage théâtral ne parle pas juste, au sens où on pouvait l’entendre dans l’idéal du classicisme de la représentation. Pour parler juste, le langage devait trouver sa justification finale en une intelligence, une sensibilité suprême, souvent appelée Dieu. Je voudrais montrer le lien entre l’absence de Dieu et le désarroi du langage, entre la crise du langage religieux et la fragilisation de la parole au théâtre. Mais montrer aussi comment, dans et par le désarroi du langage, se découvre un autre visage de l’homme et de Dieu : kénose de l’homme et kénose de Dieu trouvent alors parfois le lieu de leur rencontre.

Le postulat de la mort de Dieu

3Auteurs et critiques de théâtre savent qu’ils habitent le monde de la post-modernité et prennent volontiers comme référence Derrida, qui sert de caution philosophique. Or Derrida explique que « l’époque du signe est essentiellement théologique ». Donc, à une époque non théologique, correspond un doute sur la validité du langage comme signe. Steiner prend au mot cette idée de Derrida :

La formulation de Derrida est d’une beauté incisive, qui assure que la face intelligible du signe reste tournée du côté du verbe et de la face de Dieu. Une sémantique, une poétique de la correspondance, de la possibilité de déchiffrer, une poétique de valeurs de vérité résultant d’un consensus développé avec le temps, sont strictement inséparables du postulat de la transcendance théologico-métaphysique. Ainsi l’origine de l’axiome du sens est commune à celle du concept de Dieu. Le signe sémantique, lorsqu’il est tenu pour être plein de sens et la divinité ont le même lieu et le même temps de naissance.
(Steiner 1991 : 149)

4Idéologiquement les auteurs dont nous parlerons se situent délibérément dans le contexte de la mort de Dieu. Est-ce pour cette raison – comme le croit Steiner – qu’ils se défient de l’illusion de la représentation ? Ils se refusent à céder aux mirages de la communication. Ils ne peuvent cultiver qu’une rhétorique négative. Le texte montrera ses plaies, ses incapacités, son impossible justification.

Le texte au risque de sa disparition

5Le langage religieux est le premier à devenir inaudible. La pièce de Viripaiev, Oxygène, met en scène les paroles du Sermon sur la montagne, qui ont bien du mal à trouver leur application, leur à-propos dans le contexte de la Russie contemporaine. Sacha ne peut pas même les entendre : « Peut-être parce qu’il avait un baladeur sur la tête », la parole n’est pas venue à ses oreilles : il a découpé sa femme en morceaux. « Tu ne tueras point » n’a pu pénétrer jusqu’à lui (Viripaiev 2005).

6Dans la Maison des morts de Minyana, le « Prophète » peut bien répéter : « Pas de problème il y a un purgatoire sûr et paisible où on attend que la honte et le repentir, la patience et la bonne conduite vous tombent dessus », cela n’est entendu par personne, ne peut prendre sens. Le « Prophète » d’ailleurs disparaît, sans plus jouer le moindre rôle. La voisine peut bien s’appeler « Sibylle » : ce nom n’évoque rien pour personne. Elle le porte comme si c’était la trace d’un monde d’images, de religiosité, disparu (Minyana 1996).

7Le texte de théâtre a cette particularité en littérature d’être non achevé, en destination d’accomplissement dans le corps et dans l’espace. Par rapport au texte-papier, il est donc déjà en transit, ne se satisfait pas de lui-même. Un vide est au cœur du texte, en attente. Entré en scène le texte sera lié à ce qui lui était étranger : la voix, le corps, l’espace.

8Or au lieu de lui donner sa plénitude le lieu théâtral peut le trahir, le détruire, usurper délibérément sa place.

9On connaît la mise en garde de Vinaver contre cet envahissement destructeur : « Le texte n’a besoin que d’une chose : se faire entendre le plus distinctement possible sur scène ». Mais il arrive que l’espace scénique soit envahi au point de distraire le spectateur, de l’éloigner du texte. À propos de la mise en scène de Byun et Marion Schuevaert pour Les Coréens de Michel Vinaver la performance scénique, selon Patrice Pavis, devient incompatible avec l’écoute du texte :

En effet le spectateur doit décider s’il privilégie la lecture de la fable par la mise en scène ou s’il s’intéresse uniquement à la performance dansée et musicale, laquelle possède sa propre logique. (Pavis 2007 : 66)

10Les jeux du corps, des lumières, le travail sur le décor, la musique, la vidéo peuvent contester la présence du texte. Le désir se fait parfois sentir de soumettre le texte à une ouverture du sens telle qu’on souhaite, pour finir, modification puis annulation du texte.

11Le commentaire de Patrice Pavis sur une pièce de Daniel Lemahieu, Les baigneuses, mise en scène par Gilone Brun en 2006, semble attiré par cette mise à mort du texte :

  • 1 Voir Daniel Lemahieu, Les Baigneuses, 1999.

La mise en scène n’a plus à illustrer ou expliciter un texte, mais à imaginer un dispositif scénographique et plastique qui impose au texte sa coloration et en partie son sens. On aimerait parfois que le malaxage des couleurs, des formes, des corps-textes, soit plus radical, qu’on peigne vraiment avec les corps sur cet espace, à la Yves Klein, pourquoi pas ? Cela impliquerait, en toute logique, que l’auteur modifie et adapte son texte en fonction des exigences plastiques et musicales. Ce serait l’étape suivante, non franchie ici, celle où l’auteur pourrait réécrire, concentrer, voire annuler son texte en fonction des découvertes de la scène.
(Pavis 2007 : 102)1

12Le spectacle en vient ici à contester, soumettre le texte, voire à souhaiter la disparition de cette encombrante présence.

La séduction du corps

13La modernité critique a mis en cause la transitivité du langage, son aptitude à désigner le réel sans le trahir. Si le langage est accusé de vice métaphysique (il ne peut désigner qu’une idée du réel) ne doit-il pas céder la place, cesser de nous tromper ? Ne parlons plus du réel, montrons-le, sans les atours de symboles et de métaphores dont le langage est si friand.

14Le texte théâtral, justement parce qu’il se dirige vers la mise en corps, est alors menacé de disparaître. Pourquoi s’encombrer de lui puisque le corps des acteurs est là, sur scène, sans avoir besoin d’être dit ?

15Auteurs et metteurs en scène se plaisent à mettre le corps à nu. Dans Jeunesse d’Olivier Py, Cendres danse nue, mais contrairement à ce qui se passe chez Sarah Kane, la présence du corps n’efface pas le langage verbal. Cendres commente elle-même abondamment sa nudité comme signe de solitude et de tristesse envahissante, de misère des hommes voyeurs « sans visages ». Une logorrhée envahissante n’en finit pas de dire le corps.

16La tension entre verbe et corps est extrême quand le langage se fait brusquement religieux. Aux hommes qui la regardent Cendres déclare : « Vous êtes Dieu vous aussi, votre misère est une part de Dieu » (Py 2003). Pour Olivier Py, en effet, le lieu divin se révèle souvent dans le lieu de l’abjection. Quand le garçon à la cicatrice frappe Aurélien, il explique ses gestes très concrets comme une inscription sur le corps d’un langage religieux : « Je vais écrire sur ton dos, et ton ventre et tes cuisses des choses cachées depuis le commencement du monde ». La Bible, et probablement aussi la référence à René Girard (Des choses cachées depuis la fondation du monde), viennent inscrire leur trace sur le corps. Le texte chez Olivier Py est toujours triomphant, le corps ne l’efface pas.

17Il n’en est pas de même quand le corps fait taire tout langage. Le théâtre de Sarah Kane est tenté par une pornographie ou, plus exactement une « pornoprésence » – car il ne s’agit pas d’écriture à proprement parler. Dans L’Amour de Phèdre (Kane 2002), le désir se réduit à la masturbation, les rapports sont de violence immédiate. Strophe frappe Hippolyte « à coups répétés », Phèdre gifle ce malheureux Hippolyte « de toutes ses forces ». Le spectateur voit Thésée se trancher la gorge, Hippolyte a été dépecé dans une scène de boucherie sanguinolente. Pas besoin de récit de Théramène. Le corps est là, brut, bestialisé. On n’y recherche plus les potentialités symboliques de l’époque de Grotowski ou du Living. On aurait là explique Jean-Pierre Siméon :

  • 2 Voir aussi Monique Borie, Mythe et théâtre d’aujourd’hui. Une quête impossible, 1981.

un art radical, brut de décoffrage, débarrassé de toute phraséologie littéraire, qui donne à voir le réel pour ce qu’il est, sordide et incurable. Un monde en phase terminale. Corps sacrificiel, sperme et sang, hurlement et aphasie… La fréquente mise à nu des corps… signifie un retour à l’état brut, avant le mensonge social, avant le logos même.
(Siméon 2007 : 35)2

18Bien sûr, ce n’est que du théâtre. Plus exactement c’est encore et malgré tout du théâtre. Quelle que soit la volonté de casser le symbole on reste dans la représentation. Mais on a réussi à mettre le texte en exil. Le corps accapare à lui seul l’espace du signe sur la scène.

La fascination du non-sens

19Sur scène, en deçà de toute construction de langage verbal, les auteurs croient pouvoir trouver un homme plus vrai, une sorte de moment authentique, proche parfois de la bestialité. Les fables que l’homme imagine pour donner sens à la vie sont mises au rebut. Le sens est une illusion, un voile qu’il faut lacérer, réduire en lambeaux. On imagine un homme dépouillé qui apparaîtrait dans une réalité brute. On sait sans doute que cet homme n’existe pas, qu’il est lui-même une des constructions les plus illusoires de la vie « facticielle » (Heidegger). Il n’empêche. La dissémination du sens devient le dogme qui s’impose.

20La déconstruction est une obsession.

21Le texte de Sarah Kane, Psychosis, comporte des répliques sans personnages définis. « Just a world on a page an there is the drama ». Évidemment sur scène il faut bien créer un ordre en attribuant les répliques à tel ou tel. « Fort heureusement », explique Pavis, la mise en scène de Park Jung-Ho « est contrebalancée par d’autres facteurs classiques de la déconstruction comme la dissémination et le décentrement, l’abstraction et le vide » (Pavis 2007 : 174).

22Pourquoi « fort heureusement » ? L’apparition d’une emprise du sens serait-elle un malheur ? Voire comme l’exprime, dans Oxygène, ce dialogue de Viripaiev « un manque d’éducation et de culture » ?

LUI. Le sens perd son sens, si tu prononces à haute voix, ce que tu veux vraiment dire.
ELLE. Le sens perd son sens, si tu écris avec des lettres, ce que tu veux vraiment écrire.
LUI. Le sens n’a pas de sens, si on évalue ne serait-ce qu’un peu ce qui se passe autour.
ELLE. Chercher du sens dans le sens, c’est tout simplement manquer d’éducation et de culture.
LUI. Aucune culture n’a de sens.
ELLE. Ni aucune création.
LUI. Et celui qui ne comprend pas cela est un type vulgaire.
ELLE. Ou un businessman.
LUI. Ou les deux à la fois.
(Viripaiev 2005)

23Reconnaître un sens au langage et donc au monde relève d’un retard culturel, d’un « manque d’éducation » dans une société où l’évidence pour tous est celle du non-sens. Viripaiev reconnaît parfaitement le lien entre la disparition de Dieu et la dévalorisation du langage. Dans Genèse No°2, c’est Dieu lui-même qui parle pour nier tout sens possible et se nier lui-même :

Dieu :
Ne me faites pas rire
Aucun sens nulle part
Ni dans ce qui existe,
ni dans celui qui sait tout.

Nulle part, aucun sens, nulle part
Et aucun sens en moi, ton Dieu,
Parce que Moi-même, je ne suis pas.
C’est de l’arithmétique pure
comme deux fois deux.
Il n’y a aucun dieu, crois-moi,
c’est ton dieu qui te le dit.
(Viripaiev 2007)

24L’autodestruction de Dieu aboutit à la destruction du langage. Mais seul Dieu a le pouvoir de nier l’existence de Dieu. Lui seul possède la connaissance absolue permettant l’affirmation ou le refus de Dieu. Iphigénie, chez Michel Azema (Iphigénie ou le péché des dieux), répond ainsi à Électre :

ÉLECTRE. Et comment les hommes savent-ils qu’il y a des dieux ? IPHIGÉNIE. Ce sont les dieux qui leur ont dit.
(Azema 1991)

25La dénégation ironique enserre la question des hommes sur les dieux dans un jeu de langage. Les dieux ne sont d’aucun secours pour sauver le sens, puisqu’ils ne sont eux-mêmes que des figures qui s’effacent dans la dérision d’un diallèle.

  • 3 Céline Hersant explique ainsi longuement comment lire un texte de Noëlle Renaude. Voir à la suite d (...)

26Pour se mettre à l’abri de l’illusion de la représentation et de la compréhension, il faut que le texte se saborde lui-même, décompose les espaces du sens, évite les écueils de la cohérence, multiplie les échappatoires, pour que l’intelligibilité ne refasse pas surface. Noëlle Renaude brouille systématiquement la lecture : jeux typographiques, pictogrammes, espacements, superpositions, constructions purement formelles, enchâssements artificiels, « le texte chez Noëlle Renaude, vient provoquer le cadre théâtral en déportant sur le plateau les sites ravagés et conflictuels de l’écriture, en lui soumettant des matériaux presque impraticables ou pour le moins aventureux »3.

27Le goût des compositions formelles chères aux ateliers d’écriture, contamine la création théâtrale. Nombreux sont les auteurs à encadrer ces ateliers. Lucie Kempf montre, dans son article publié dans ce volume, comment, en 2000, le Royal Court Theater a animé à Moscou un séminaire sur la « nouvelle écriture ». On propose ainsi de nouvelles techniques qui vont avoir de l’influence sur les auteurs.

28Cette attention à des formes n’est pas destinée à reconstruire le texte en donnant une préséance au sens. Elle contribue au contraire à la déconstruction formelle, à l’habileté du jeu avec le langage.

Le personnage décomposé

29Ils ne s’en lassent pas : auteurs, metteurs en scène, interprètes, critiques aiment à dire et redire l’incohérence du quotidien, à convoquer sur scène des personnages auxquels le langage n’arrive plus à donner une image d’eux-mêmes. On prend plaisir à ressortir du coffre à jouets la poupée qu’on achève de désarticuler.

30Ni audace, ni risque : le travail de destruction a été fait depuis longtemps. Il s’agit maintenant de se mouvoir avec élégance dans le champ de ruines d’un langage auquel il faut s’interdire de croire. Le théâtre reprend sans fin, dévide le même fil qu’il n’arrive plus à tisser, ou qu’il ne veut plus tisser.

31Mais la jouissance esthétique peut aboutir à l’aveu d’une lassitude. Dans le programme d’Avignon, en 1998, Roland Dubillard ne peut plus se complaire dans cette chute sans fin. Contre ses spectateurs eux-mêmes, encore enchantés du jeu avec la chute, Dubillard se reconnaît dans le risque d’une contagion : devenir luimême aussi dépourvu de lui-même que ses personnages :

  • 4 Voir le numéro spécial de la Revue esthétique, no°34, juillet 1998, consacré à Roland Dubillard, qu (...)

Je voudrais donner une idée de mon œuvre à travers mes pièces, mes poèmes, mes réflexions, ma renommée sujette à doute, sur l’impossibilité d’être, de créer, de trouver du plaisir. Je tends à la foule un miroir humoristique dans lequel elle puisse se refléter. Je dirai que je suis tombé, c’est peut-être l’impardonnable aveu de mon impuissance existentielle.4

32Le jeu trop répétitif de la déconstruction peut ouvrir un espace plus inquiétant. Qui sont les personnages de Minyana ? Des silhouettes quotidiennes dans leur incohérence ? Pas seulement.

33« Au deuxième abord », remarque Noëlle Renaude à propos de Chambres, d’Inventaires, ou d’André :

On se dit que ces gens-là approchent plus du monstre mythologique que de l’humain répertorié, la monstruosité de ces dix solitaires expulsant comme une diarrhée trop longtemps contenue les tronçons de leur vie n’étant pas du tout physiologique mais carrément ontologique. Ils sont exclusivement ce qu’ils émettent et ce qu’ils émettent c’est de la parole en fusion, un tricotage de bidules existentiels ficelé dans l’urgence et sans aucun souci hiérarchique.
(Renaude 1993)

34Puisqu’il n’y a pas de là-haut pour donner sens à leur existence, pour offrir une possibilité de cohésion à l’ensemble disloqué de leur discours, ils s’évanouissent comme ils sont apparus. Ils quittent la scène « sans aucune forme de solution vu qu’il n’y avait pas de question » (Renaude 1993).

35Noëlle Renaude présente ses propres personnages comme les « orateurs de leur propre misère, piégés dans leurs tics de langage, désemparés comme des enfants devant la mort, en un mot comme des gens ordinaires, comme vous et moi » (Renaude 1996). Vous et moi, personnages d’une comédie humaine dans la dissolution de la parole.

36Mais s’agit-il de comédie « humaine » ? L’expression servirait encore de point de repère. Pour Novarina c’est ce mot d’« homme » qui est le piège : « Les animaux humains sont inadéquats à leur nom d’homme, à leur corps d’homme, à leur parler ». Il faut briser le miroir du langage humaniste dans lequel on croit se reconnaître. « J’écris un théâtre pour mettre hors d’homme. C’est un théâtre qui n’a plus l’homme pour modèle. Un théâtre de défiguration, pas de miroir ». Novarina veut « vider l’homme par le dedans… l’acteur entré face à nous, nous donne l’occasion de ne plus être un homme, de ne plus faire ça » (Novarina 2006).

37Pour délivrer l’homme de son image d’homme, il faut le délivrer de la composition de son personnage, de ses efforts pour se construire à travers un langage. Il faut ne plus s’y retrouver, perdre tous ses appuis.

Le théâtre est un lieu de perdition où nous refaisons l’expérience effrayante du chaos, où nous sommes décomposés : le lieu de la défaite humaine, le lieu où nous venons ensemble nous déconstruire : c’est un lieu commun où nous nous rassemblons pour qu’éclatent tous les lieux communs. L’acteur milite contre tout : contre la psychologie reçue, contre le langage appris, contre tout savoir sur l’homme. Le plateau est le lieu d’une table rase.
(Novarina 2006).

38Dans ce théâtre de décomposition, de déconstruction, on voit que le « langage appris » est inutile. Il faut y renoncer. Il ne ferait que nous renvoyer à une psychologie fondamentalement contestée, à des lieux communs devenus des recours impossibles.

L’héritage en déshérence

39Les héritiers ne connaissent plus l’art d’utiliser un héritage qui leur est à charge. Les anciens mythes qui tentaient d’articuler le sens ont perdu leur vertu. Le texte est condamné à la platitude, à un jeu dérisoire avec la mémoire symbolique, ou à la nostalgie. Dans Retours de Pierre Laville, un personnage, en maniant une vieille poupée déclenche, sans le vouloir, un mécanisme usé : la poupée entonne le « Chant des cerises ». Que peut signifier cette irruption du passé ? On ne peut guère qu’en goûter le charme désuet en en détournant le sens – comme le fait Jeanne – ou se contrister avec Georges de notre médiocrité présente, incapable de lyrisme et de passion :

Jeanne : Ces chants révolutionnaires qui finissent par devenir des chansons sentimentales. C’est amusant.
Georges (en rupture, grave) : Pas de quoi rire. Triste époque qui vit sur la mort des grandes idées… Pas de quoi être fier, non pas de quoi.
(Laville 1992)

40Les grandes idées, les grandes passions, ne peuvent plus nourrir le mouvement du texte qui a le souffle court. Seule reste justement cette pauvre respiration, dernier signe de vie quand, avec Dieu, s’en sont allées les illusions du langage. Fabrice Melquiot (2002 : 78) fait chanter Elma, mais c’est un chant presque étouffé :

Elma : Personne ne dort dans le ciel
    Rien de solide à part le souffle
        Ce que je crois
            s’égare
        Je crois moins en Dieu
        Qu’à un chef de gare.

  • 5 Fabrice Melquiot (2002) cite en exergue de sa pièce un proverbe macédonien : « Chacun soupçonna cha (...)
  • 6 Michel Azema, Saintes familles, 2002. Ce volume rassemble trois pièces : Amours fous, Saint amour, (...)
  • 7 Ibid., texte de présentation de Michel Azema.

41Dieu parti, reste le diable. Mais « nul ne sait qui est le diable »5. La forme du mal elle-même se désagrège. Sarajevo, où se déroule la pièce, est un lieu qui ne dit pas l’horreur, mais l’absence de toute signification. Nous ne connaissons plus « les amours fous » ni « le saint amour ». Seuls restent « les anges du chaos »6. Anges malgré tout ? Azema affirme qu’il « s’agit ici de théâtre onirique, voire hallucinatoire, où la mise en scène doit toujours troubler la frontière entre délire, fiction, fantasme, d’une part, et réalité d’autre part »7. On peut être surpris de cette déclaration. Le texte paraît d’une grande banalité, pauvrement quotidien. C’est donc cette banalité qui doit donner l’impression d’irréalité. Les anges du chaos ne se nourrissent pas des mythes, mais de leur désintégration. Le texte se refuse à tout développement sur le non-sens et l’abîme. Il appartient lui-même à ce vide.

42Les mythes, pourtant, n’ont pas tout à fait dit leur dernier mot. Iphigénie (Iphigénie ou le péché des dieux) inspire encore à Michel une prière militante, « dédiée aux enfants du monde ». Mais il s’agit d’un mythe négatif. Iphigénie est sacrifiée sur l’autel de l’histoire. Et l’histoire, pour Azema, est une grande dévoreuse : « Chaque jour dans un lieu du monde moderne s’accomplit le sacrifice de millions d’Iphigénie ». Aujourd’hui encore, les dieux sont toujours là pour nous faire croire au sens de l’histoire.

Dieu chrétien - Dieu juif – Dieu musulman (et si on nous dit que c’est le même, la dérision n’en est que plus grande) les dieux sont toujours là pour nous persuader de la fameuse nécessité historique.
(Azema 1991)
Si on refuse de céder à « l’aveugle espoir d’un progrès sans limite », il nous faut revenir « à l’éternel recommencement de la guerre et des souffrances qui n’ont pas de fins »
(Azema 1991)

43Bien sûr Azema est en pleine contradiction. Les dieux apportent le malheur, mais sans les dieux le malheur est toujours là. Nulle issue n’est possible sinon répéter, redire « l’effondrement des mythologies, la désertion des philosophes, la suspicion de nos pauvres moyens de connaissance, le déshonneur de notre temps » (Azema 1991). Le texte ne peut donner place à l’héritage du passé : il risquerait de retrouver les attirances pour un salut auquel il veut définitivement renoncer.

« Tout simplement n’existe pas »

44Puisqu’il n’y a plus rien à ajouter, il faut laisser l’homme être, être seulement. L’expérimenter sur scène, débarrassé des idéologies et des théologies, enfin rendu à lui-même. « Montrer sur le théâtre… les hommes et les femmes tels qu’ils sont » (Lagarce 2006).

45Mais qui sont-ils ? Peut-on les saisir tout simplement, enfin dévoilés ? « L’Homme du hasard » de Yasmina Reza s’adresse à « la femme » : « Exister tout simplement est-ce suffisant d’après vous ? ». « La Femme » lui répond : « Monsieur, je ne sais pas ce que vous entendez par vivre tout simplement. Tout simplement n’existe pas » (Reza 1995).

46Si « tout simplement » existait, le théâtre sans doute n’existerait pas. Représenter c’est déjà sortir du « tout simplement », extraire du quotidien. Dire ce qu’est l’homme « tout simplement », le faire voir, le faire parler entraîne les auteurs les plus méfiants à se compromettre avec le langage religieux.

47À la fin de la Maison des morts, de Minyana, la femme à la natte est là, inutile comme elle est apparue dans la pièce :

J’attends sans rien faire d’autre qu’attendre qu’un jour oubliée on la trouve calme sans vie la femme à la natte depuis combien de temps sans vie partie vers les anges des cieux.

48Pourquoi les anges ? Ailleurs Minyana parle de « petits anges » ? Simple jeu d’enfantillages ? Mais Minyana réalise aussi, tardivement, que la scène :

c’est comme une image laïque de ce qu’on appelle le purgatoire : on doit redire et répéter à l’infini jusqu’à ce qu’on brûle ou qu’on accède à la Rédemption et qu’on aille profiter des petits anges et des petits bosquets.

49Comment dire en effet « laïquement » ce que le langage religieux redit sans cesse : on ne peut enfermer la vie dans son immédiate présence, on ne s’en tire pas à si bon compte.

50Quand Jean-Luc Lagarce, cherche à définir un théâtre « des hommes et des femmes tels qu’ils sont », il les sent à la fois « effrayés de leurs propres démons » et aussi saisis par la grâce. Tel est l’enjeu :

Dire aux autres, s’avancer dans la lumière et redire aux autres, une fois encore, la grâce suspendue à la rencontre, l’arrêt entre deux êtres, l’instant exact de l’amour, la douceur infinie de l’apaisement, tenter de dire à voix basse la pureté parfaite de la mort à l’œuvre, le refus de la peur, et le hurlement pourtant, soudain, de la haine, le cri, notre panique et notre détresse d’enfant.
(Lagarce 2006)

51La grâce est donc ce moment d’amour, de douceur, de paix de pureté, qui fait que l’homme touche à la perfection, à l’infini. Si Dieu est absent dans ce théâtre, ses attributs traditionnels retrouvent ici une présence inattendue.

52Dans l’Heure du lynx, Per Olov Enquist met en scène un héros malade mental, meurtrier, mais très attaché à son chat Wally. Comment dire, au moment de la mort du chat, qu’il n’y aura pas de séparation définitive ? Le héros reprend les paroles de Saint Pierre au Christ durant la Passion :

« Là où tu vas, je te suivrai » j’ai dit à Wally. Je le lui ai promis. Et je tiendrai ma promesse. Il m’a montré à quel point c’était facile. On enfonce le museau dans le pli du coude et on reste un moment à ronronner tranquillement. Et puis on s’endort. Et on se réveille libre. Wally et moi on vivra ensemble dans la maison de grand-père.
(Enquist 1989)

53Quand le héros meurt à son tour le texte se nourrit encore plus explicitement du langage religieux :

Deux jours plus tard il était mort… d’une façon ou d’une autre il avait réussi à enfoncer sa tête dans le pli du coude de Dieu… On n’a pas besoin d’un Dieu, si on ne peut pas mourir dans le pli de son coude !
(Enquist 1989)

54Le défi d’Enquist est de donner simplicité extrême au langage religieux, et, d’exprimer pourtant, par le langage religieux, la gravité essentielle de l’expérience.

55Il n’est pas inutile de remarquer que les deux auteurs les plus prolixes, qui jouissent de la langue avec gourmandise, Olivier Py et Valère Novarina, nourrissent leur texte du langage religieux. La parole dans le théâtre contemporain s’enferme souvent dans un refus de s’écarter de l’immédiateté humaine et cette immédiateté apparaît décourageante. Elle rend évidente le manque, l’absence. Elle crée le creux d’un appel possible.

56C’est cet appel qui est le lieu du langage religieux dans L’Origine rouge de Novarina. Panthée, le dieu païen, s’exprime en empruntant la structure et les termes mêmes du Veni Creator chrétien :

Viens, Dieu qui singe l’homme ! Viens au secours, Dieu
qui fais l’homme ! Viens
toi qui étages ce qui s’effondre,
laves ce qui est souillé
irrigues ce qui est aride
guéris ce qui est blessé,
tues ce qui vit,
réchauffes ce qui es froid,
redresses ce qui est tordu
rafraîchis ce qui brûle
bleuis ce qui est rouge…
(Novarina 2000)

57Ce Dieu auquel s’adresse Panthée a beau être celui du Veni Creator, il n’est pas à comprendre comme Esprit. Il est lié au corps et à la vie très humaine : « Viens animal de notre esprit souffleur ! », s’écrie Panthée. Le rapport de la parole et du sang est fondamental chez Novarina qui découvre par là le rapport du corps à l’Eucharistie :

Le sujet humain est répandu
Verser la parole humaine
    qui est notre sang ;
Verser le sang humain qui est
au plus profond de nous,
la parole.

58Le rite théâtral est alors analogue au rite religieux : le langage y est attendu, il est appelé et il appelle. Le « Je suis » que Novarina fait figurer en néon bleu au lointain de la scène, est aussi celui qui vient, que nous appelons et qui nous appelle :

Notre langage animal mime une venue. Ne pouvant le voir ni le comprendre, nous l’avons appelé parle langage : son nom est Viens. C’est un impératif lancé par nous, et qui nous est lancé par lui. Il est lorsque nous lui disons Viens. Son nom est : le Veneur (ils allument les deux mots « je suis » en néon bleu). Lorsque nous disons Viens, c’est notre venue que nous attendons. Alors nous lui rendons la vie d’un souffle nous aussi. À notre tour : c’est à son tour, c’est à lui d’être appelé, c’est à lui d’être parlé par nous maintenant. C’est pourquoi il manque à notre souffle, pourquoi son nom est Viens. Mais nous lui manquons nous aussi, et il nous dit Viens, à nous aussi. Il y a donc un mot qui le désigne dans notre langue – mais ce n’est qu’un mot. Ce qui le désigne, ce qui lui est le plus proche, ce n’est pas son nom, c’est la parole même.

59La conclusion de l’Antipersonne 1 (L’équilibre de la croix) éclaire le sens religieux de ce texte : « Lui-même il s’est nommé Parole, n’est-il pas vrai ? » (Novarina, 2003).

Le poème dramatique déstabilisé

60Le texte peut-il exister pleinement s’il refuse d’être habité par la Parole ? Le théâtre contemporain refuse le plus souvent l’horizon chrétien suggéré par Novarina. Il entend demeurer dans un espace scénique qui évite d’entrer dans une dynamique du sens dont la métaphysique lui a appris à se méfier. Pour Jean-Pierre Siméon le théâtre contemporain est habité par une « humeur noire », une « névrose incurable qui atteint la pulsion vitale ». Siméon, lui, veut retrouver contre cette « pathologie létale », « le sentiment du oui » dont Julien Gracq regrettait déjà l’absence. Contre la défiance, Siméon veut qu’on reconnaisse en l’homme, fût-ce incidemment, « … une joie, une bonté, un espoir, une franche gentillesse (mon Dieu !) ». Et il n’y a là ni « ridicule », ni « niaiserie » (Siméon 2007). La poésie ne peut renaître et habiter la scène que si l’horizon est à nouveau ouvert au cœur d’une humanité qui n’est plus obsédée par la crainte de la rencontre du ciel.

61Rares sont les auteurs qui, comme Mouawad, cherchent à lire dans les dérèglements apparents de l’existence, dans l’inconsistance des histoires amoureuses, la promesse toujours là qui engage les hommes, malgré eux, à reprendre sans cesse le fragile engagement de leur vie. Dans les histoires complexes de sa trilogie : Littoral, Incendie, Forêts, Mouawad lit la promesse comme une force qui pousse sans cesse les personnages, les empêche de sombrer, et leur ouvre une rencontre non plus avec un ciel lointain, inatteignable, mais avec un ciel déjà là tout proche, amical.

Promesse tenue, promesse non tenue. Promesse énoncée, promesse renoncée, trahie, tenue puis oubliée et de nouveau tenue, abandonnée, rejetée, reniée, moquée puis pleurée. La promesse et sa nécessité. Comme une erreur ou encore comme un bonheur, comme une condamnation ou comme une victoire. Promesse comme une guerre menée contre le sens qui nous dépèce, contre le vide qui nous noie. Comme une amitié dans le ciel.
    Ciel.
    Justement.
(Mouawad 2006)

62Une quatrième pièce Ciels viendra donc compléter la trilogie. On y découvrira, à travers les tableaux de la Renaissance italienne, le thème de l’Annonciation, comme une promesse, une promesse déjà réalisée dans la vie, même pauvrement insignifiante, de chaque personnage.

63Ici le ciel et la terre prennent sens dans la visitation qui relie l’espace déchiré entre Dieu et les hommes. Mais, le plus souvent, le théâtre contemporain voit d’abord dans la terre humaine un sol ingrat, où le sens ne peut pousser, où les sentiments sont des naïvetés à récuser, où le personnage ne saurait être crédible. La question de Dieu dans le théâtre contemporain est toute entière question du regard porté sur l’homme.

64S’il paraît encore nécessaire de lutter contre un Dieu cruel, injuste, de s’amuser d’un Dieu illusoire, de chercher à se délivrer, c’est finalement l’horizon de la vie de l’homme qui est toujours en question. Quels cheminements se font en lui, de quelle vie est-il habité ? À moins que le théâtre ne refuse même cette question et fuît le risque d’être entraîné à la rencontre d’un Dieu dont le doigt se serait posé au cœur du désarroi.

65Cette fuite est sans doute ce qui barre la route à la poésie au sens où l’entend quelqu’un comme Maurice Blanchot. Dans un « temps de détresse » – qui est le plus souvent celui du théâtre contemporain – le poète, comme le remarque déjà Holderlin, est celui qui :

maintient en son œuvre la question ouverte. En tout temps, il vit le temps de la détresse, et son temps est toujours le temps vide où ce qu’il lui faut vivre, c’est la double infidélité, celle des hommes et celle des dieux, et aussi la double absence des dieux qui ne sont plus et qui ne sont pas encore. L’espace du poème est tout entier représenté par ce et.
(Blanchot 1955)

66Ce « et » est ce qui « unit et relie ». S’il disparaît, le théâtre contemporain risque de s’installer dans l’absence de la question de l’homme et de la question de Dieu, l’une et l’autre déliées. Et voir se dissoudre en lui la possibilité du poème. C’est contre ce risque que des auteurs récents, comme Jean-Pierre Siméon, et des metteurs en scène, comme Stanislas Nordey, renouent les liens distendus de la scène et de la poésie du texte.

Bibliographie

Bibliographie

Azema, Michel, 1991, Iphigénie ou le péché des dieux, Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales.

Azema, Azema, 2002, Saintes familles, Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales.

Blanchot, Maurice, 1955, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard.

Borie, Monique, 1981, Mythe et théâtre d’aujourd’hui. Une quête impossible, Paris, Nizet.

Enquist, Per Olav, 1989, L’Heure du lynx, Arles, Actes Sud.

Kane, Sarah, 2002, L’Amour de Phèdre, Paris, L’Arche.

Lagarce, Jean-Luc, 2006, Du luxe et de l’impuissance, in L’Avant-scène.

Laville, Pierre, 1992, Retours, Arles, Actes Sud.

Lemahieu, Daniel, 1999, Les Baigneuses, Pézenas, Éditions Domens.

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Mouawad, Wajdi, 2006, Forêts, Arles, Actes Sud.

Novarina, Valère, 2000, L’Origine rouge, P.O.L.

Novarina, Valère, 2003, L’Équilibre de la Croix, P.O.L.

Novarina, Valère, 2006, Lumières du corps, P. O. L.

Pavis, Patrice, 2007, La Mise en scène contemporaine, Paris, Armand Colin.

Py, Olivier, 2003, Jeunesse, Arles, Actes Sud.

Renaude, Noëlle, 1993, Préface pour l’édition de Philippe Myniana, Chambres, Inventions, André, Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales.

Renaude, Noëlle, 1996, Ma Solange, comment t’écrire mon désastre, Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales.

Renaude, Noëlle, 2006, Des Tulipes, ceux qui partent à l’aventure, Montreuil-sous-Bois, Éditions Théâtrales.

Reza, Yasmina, 1995, L’Homme du hasard, Arles, Actes Sud.

Siméon, Jean-Pierre, 2007, Quel théâtre pour aujourd’hui, Besançon, Les Solitaires intempestifs.

Steiner, Georges, 1991, Réelles présences, Paris, Gallimard.

Viripaiev, Ivan, 2005, Oxygène, Besançon, Les Solitaires intempestifs.

Viripaiev, Ivan, 2007, Genèse no°2, Besançon, Les Solitaires intempestifs.

Revue d’esthétique, Nouvelles éditions Jean-Michel Place, numéro 34, juillet 1998, consacré à Roland Dubillard

Notes

1 Voir Daniel Lemahieu, Les Baigneuses, 1999.

2 Voir aussi Monique Borie, Mythe et théâtre d’aujourd’hui. Une quête impossible, 1981.

3 Céline Hersant explique ainsi longuement comment lire un texte de Noëlle Renaude. Voir à la suite de Noëlle Renaude (2006), Des Tulipes, ceux qui partent à l’aventure, fin.

4 Voir le numéro spécial de la Revue esthétique, no°34, juillet 1998, consacré à Roland Dubillard, qui mettait en scène Je dirai que je suis tombé.

5 Fabrice Melquiot (2002) cite en exergue de sa pièce un proverbe macédonien : « Chacun soupçonna chacun mais nul ne sait qui est le diable ».

6 Michel Azema, Saintes familles, 2002. Ce volume rassemble trois pièces : Amours fous, Saint amour, et Anges du chaos.

7 Ibid., texte de présentation de Michel Azema.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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