Version classiqueVersion mobile

Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

 | 
Carole Egger
, 
Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

Le théâtre dramatique dans le Japon d’aujourd’hui : un tour d’horizon1

Stanca Scholz-Cionca

Texte intégral

  • 1 Dans le texte on a respecté l’ordre japonais pour les noms de personnes : le prénom suit le nom de (...)
  • 2 Renga : chaîne de poésie, produite par plusieurs auteurs, les strophes distinctes étant liées entre (...)

1La littérature dramatique au Japon a pendant longtemps fait figure de parent pauvre. En dépit d’une riche floraison de genres théâtraux – pensons au et au kyôgen, éclos dès le xive siècle, au jeu des marionnettes et au kabuki, fruits du xviie – la parole, au théâtre, a toujours été considérée comme secondaire, éphémère, quantité négligeable. Au fond, elle n’était que sutezerifu, produit d’abandon, jeté au vent. La plupart du temps, en effet, elle était réduite au rôle d’un ornement qu’on improvisait autour des grands airs lyriques, alors que le chant et la danse, renforcés par l’accompagnement instrumental, s’affirmaient jusque dans les temps modernes comme les principaux piliers de toute représentation scénique. Les drames du, compositions de texte d’une grande complexité, nourries de la subtile rhétorique du renga médiéval2, ne devaient-ils pas, même eux, attendre le début du xxe siècle pour être, à la lumière du canon esthétique occidental, aperçus comme faisant partie intégrante de la Littérature ?

  • 3 Conformément au slogan genbun itchi = unité/identité de la parole écrite et de la parole parlée, le (...)

2C’est un fait que le théâtre parlé, à l’image occidentale, ne s’est imposé au Japon que très tard, après avoir longtemps été ressenti comme un corps étranger, voire même suspecté, précisément pour cette raison, comme un intrus européen. Au contraire de la prose (essentiellement contes et romans) qui, elle, n’avait mis, après l’ouverture générale du pays opérée dès 1858, que quelques décennies pour inventer son langage propre3, il a fallu plus d’un siècle pour que le théâtre dramatique arrive à s’émanciper des modèles classiques d’une part, d’autre part des styles importés de l’étranger. C’est seulement après la Seconde Guerre mondiale qu’on assiste à la naissance d’œuvres dramatiques d’envergure, capables d’imposer de nouvelles mesures : nommons les drames mythiques d’un Kinoshita Junji, les pièces « réalistes » d’un Abe Kôbô ou les actes psychologiquement approfondis d’un Mishima, Yukio, le théâtre de l’absurde ayant lui aussi, dans les années soixante, fait un passage au Japon avec les œuvres de Betsuyaku Minoru, de Kara Jûrô et d’autres.

Les pionniers : l’angura rebelle

  • 4 Shingeki : genre de théâtre dramatique parlé apparu autour de 1900, orienté vers des modèles europé (...)

3On est en droit de dire que les temps présents du théâtre japonais commencent avec l’entrée massive de l’avant-garde des années 1960 et 1970, plus précisément avec le mouvement expérimental appelé angura (mot dérivé de l’anglais underground). Se démarquant du théâtre shingeki4 qui, avec le temps, a sombré dans un réalisme poussiéreux, l’angura a tôt fait de rassembler les faiseurs de théâtre rebelles, unis par leur engagement politique aussi bien que par leur ambition artistique.

4Protestation, provocation, renouvellement à fond du langage scénique : voilà ce qui marque les programmes de la première génération, à laquelle appartiennent les dramaturges – qui sont en même temps dirigeants de troupes et metteurs en scène – Kara Jûrô, Satô Makoto, Terayama Shûji et, un peu plus tard, Tsuka Kôhei, qui est d’origine coréenne. Là, on prend énergiquement position en politique, on proclame sa solidarité avec la résistance contre la prolongation du traité de sécurité avec les États-Unis, avec le mouvement étudiant, avec des groupes gauchistes agissant sous l’influence du marxisme. Si les idées politiques restent quelquefois floues, le désir d’un renouvellement en profondeur de la pratique scénique, en revanche, s’affirme avec vigueur. L’angura aspire à un démontage aussi bien qu’à un remontage de toutes les composantes de la représentation, que ce soit l’espace théâtral, l’expression du corps, le style du texte dramatique ou le rapport entre les acteurs et le public.

  • 5 Dès ces années-là, la Tente rouge de Kara Jûrô ainsi que la Tente noire de Satô Makoto devinrent cé (...)

5Ce qui frappe d’abord, c’est l’abandon de l’espace scénique traditionnel. C’est l’exode vers les tentes, les sous-sols, les cafés, les établissements de bain, les bateaux ou simplement vers la rue, voire même les appartements privés, si ce n’est quelque maison de paysan, loin du vacarme des villes. À cadre nouveau, perception nouvelle : les spectateurs, bon gré mal gré, ont à revoir leurs habitudes. L’angura vise consciemment à se rattacher aux modes ruraux, aux rituels des fêtes de la campagne. En sacrifiant le « quatrième mur » qui avait divisé l’espace théâtral en zones bien distinctes : d’un côté le plan du jeu, espace cohérent accueillant l’action dramatique, de l’autre côté la salle des spectateurs, obscurcie et comptant sur un public sagement discipliné, la pratique de la communication théâtrale change profondément. Alors que l’étroitesse du théâtre confidentiel avait favorisé la proximité du regard, la participation sensuelle au jeu, sinon le voyeurisme, la scène du théâtre de tente, au contraire, placée ou replacée au milieu des spectateurs, oblige ceux-ci à prendre conscience de l’illusion théâtrale et mobilise par là leur énergie imaginative5.

  • 6 Terayama Shûji, remarqué aussi en Europe, peuple la scène de personnages nains et géants, obèses et (...)

6Aire privilégiée du combat pour une nouvelle esthétique théâtrale : le corps de l’acteur, progressivement placé au centre de toute représentation. Ce corps – exposé, voire exhibé jusque dans ses déformations6 ou bien convié à de périlleux exploits acrobatiques – est pour le mouvement angura la grande découverte sémiotique, le lieu privilégié d’une réinterprétation. Rien que par sa présence, le corps semble appelé à un rôle subversif, remettant en question le monde des signes convenus, pour attirer exclusivement l’attention sur lui. Tout comme dans l’avant-garde occidentale des années 1960 et 1970, on a tendance à proclamer le corps matériel siège de l’authentique, qu’il s’agit de conjurer par le rituel et par la méditation. Fascinés par l’obscur, le caché, le soi-disant originel, réalisateurs et exécutants visent à la reconstruction sur scène du corps ‘authentiquement nippon’. Les meilleurs des metteurs en scène, comme Suzuki Tadashi et Ninagawa Yukio, connus également à l’étranger, mais aussi Hijikata Tatsumi dans la danse butô – appelée significativement ankoku butô : « danse de l’obscurité » – s’ils se servent encore du répertoire classique, font appel aux gestuelles de provenance ethnique, comme par exemple celle des laboureurs dans leurs champs. Ils essaient de mettre en œuvre les forces affectives et psychiques dans la co-présence des acteurs et des spectateurs et incitent le public à la coopération. Sont restées célèbres, depuis ces années-là, les actions provocantes de Kara Jûrô et de Terayama Shûji qui utilisent tous les registres de la séduction, de la coercition, voire même de l’insulte du public.

  • 7 Pour des raisons d’espace et pour ne pas trop nuire à la lisibilité, on renonce dans cette contribu (...)

7Les textes mentionnés ci-dessus7 rompent de différentes manières avec les formes conventionnelles du drame réaliste. Puisant à des sources très variées, ils soumettent l’action aussi bien que le dialogue à un mouvement centrifuge qui les lancent sur une orbite. Une imagination déchaînée les fait dériver vers l’absurde ou bien ne recule pas devant l’introduction de féeries sur la scène. Dans les visions romantiques d’un Kara ou d’un Terayama, ce sont des restes d’une logique onirique ou d’un pathétique folklorique qu’on peut découvrir, alors que le regard du spectateur est puissamment attiré par les éléments physiques tangibles. C’est avec l’angura que le théâtre post-dramatique fait son entrée au Japon.

« Entertainment », cultures de jeunesse, intermédialité

8L’engagement politique de l’angura et de l’ankoku butô cèdera dans les années 1980 pour faire place au nouveau sentiment de vie de la génération de la bubble economy, orientée vers la société de consommation. Ce seront une gaieté débordante, un formidable élan de jeu – Kara Jûrô va jusqu’à parler de « syndrome de bonheur » – qui, à ce moment-là, soufflent sur la scène de l’avant-garde, signalant le dégoût des idéologies et des partis pris politiques, en faveur des plaisirs de la distraction. Hédonisme, jouissance, dédain de toutes les valeurs établies de la modernité : voilà le nouveau credo.

9Certes, l’apparition de ces symptômes, réunis sous le label de post-modernisme, se doit pour une large partie aussi à la réception du post-structuralisme et du déconstructivisme de provenance occidentale, avec ce que cela comporte de valorisation des éléments ludiques, d’autant plus que les chefs de file de cette période proviennent de l’enceinte universitaire et sont sensibles aux tendances intellectuelles mondiales. Acclamés par un public qui se recrute essentiellement dans les milieux d’étudiants et se conçoit lui-même comme une élite culturelle, les dramaturges n’ont pas de scrupules pour se jeter dans l’« entertainment » et recherchent avidement le contact avec les sous-cultures des jeunes, fomentées par les media. Pétillants et virtuoses – par exemple dans les jeux de mots, souvent acrobatiques – les drames de ces années-là, nés à l’ombre du pop et du junk, reflètent souvent le monde fictif, virtuel, voire même autiste, des jeunes gens enfermés dans leur chambre d’adolescent (otaku).

  • 8 Tsuka Kôhei et Noda Hideki évoluent devant un public de plus de 10 000 spectateurs. Noda présente e (...)

10Ce glissement de l’avant-garde révoltée au théâtre du divertissement s’accompagne d’une extension rapide de l’espace scénique. Les jeunes troupes (toujours essentiellement composées d’amateurs) ont le courage de sortir de l’étroitesse des théâtres confidentiels pour se lancer à la conquête des grandes salles et même des immenses arènes de sport8. Noda Hideki, un shooting star de la nouvelle génération, s’avoue sans ambages sympathisant de l’apathie politique et de la gratuité ludique : « vaincre l’ennui » est la fin dernière qu’il proclame. Ses drames évoluent dans l’horizon de la culture pop, dans les mondes perpétuellement mouvementés des shônen-manga (bandes dessinées pour adolescents) et des films d’animation. Aucun souci d’une action cohérente ou d’une caractérisation psychologique ne l’anime. Les conflits se limitent à l’épisodique, la perception du temps et de l’espace se brouille, les actions se déroulent dans les univers sans bornes des contes de fées et des mythes, peuplés d’un bestiaire qui se nourrit pêle-mêle de sédiments occidentaux et orientaux. Dans ces mondes dystopiques règne un joyeux désordre entre passé, présent et avenir, entretenu par des sauts chronologiques, d’incessantes métamorphoses et des virtualités de tout genre. Les partitions polycentriques de ces trames se passent aisément de tout fil narratif suivi. Y dominent les structures du théâtre de variété, du cirque, l’esthétique du collage.

11Les représentations adoptent volontiers la vitesse de films animés. Si Kara Jûrô, déjà, accélérait le tempo, Noda, mais aussi Kôkami Shôji, autre auteur à succès des années 1980, augmentent la rapidité des gestes et des mots jusqu’au vertige. Ces effets se trouvent renforcés par des acrobaties verbales, des jeux de mots, des calembours aux accents dadaïstes qui font les délices des supporters.

12Derrière le nihilisme bon enfant et la volonté d’évasion de ces années-là, la critique n’a pas manqué de diagnostiquer une nostalgie diffuse d’identité stable. Ainsi, dans les drames de Noda, les héros pubertaires sont à la recherche du parfum maternel et de l’enfance perdue. Kôkami Shôji, lui, pousse la recherche de soi jusqu’aux limites pathologiques du dédoublement ou de la scission de l’Ego, certaines de ses pièces se situant, conséquemment, dans des établissements psychiatriques. Les androïdes de Kawamura Takeshi se mettent en quête de leur mémoire introuvable.

13De telles quêtes, immanquablement, frôlent la science-fiction, nouvelle preuve du caractère ludique des pièces. La deuxième moitié de la décennie connaît, en effet, un déferlement de scénarios sf : visions d’horreur de désastres post-atomiques (le globe anéanti après une troisième guerre mondiale, nucléaire), incendies apocalyptiques et mondes artificiels peuplés d’androïdes, rivalisent pour donner le frisson au public.

Le retour du quotidien dans le texte dramatique : la banalité réhabilitée

14Coïncidant presque avec le début de la déflation économique au commencement des années 1990, s’annonce une nouvelle tendance que la critique désigne tout d’abord ex negativo par « théâtre silencieux » (shizuka na engeki). C’est le retour significatif du théâtre de texte, intime, de conversation, hostile au spectaculaire. De nombreux auteurs-réalisateurs – parmi lesquels Iwamatsu Ryô, Hirata Oriza, Suzue Toshirô, Miyazawa Akio ou bien Matsuda Masataka – s’insurgent énergiquement contre le style agité et bruissant de la culture du fun, pour lui opposer des scènes minimalistes puisées dans la vie quotidienne.

15Il est vrai que la critique n’a pas encore trouvé un accord pour décrire ce nouveau courant. Tantôt il est question d’un retour au réalisme, même au naturalisme, tantôt on met l’accent sur l’irruption du parler familier, pour reprendre le terme cher à Hirata Oriza. Autre caractéristique manifeste : une certaine apathie ou langueur, peu d’énergie pour se battre pour les questions du sens. Ainsi Iwamatsu Ryô, dans ses drames presque stationnaires, se propose d’enregistrer une « vie dénuée de tension » qui se soustrait à l’impact des conflits dramatiques et bannit les explosions affectives. Dans des dialogues interminables, ses pièces, placées dans un espace chichement meublé, respirent la triste mélancolie d’un quotidien condamné à la banalité.

16Différent, cependant, est le ton des pièces de Matsuda Masataka ou de Miyazawa Akio : Alors que Matsuda, qui est actif à Kyoto, cherche à renouer avec le langage intimiste des shingeki et ne craint pas les emprunts au mélodrame, Miyazawa expérimente des méthodes éclectiques en combinant divers systèmes sémiotiques complexes pour aboutir à des shows multimédias qui, à vrai dire, sont plutôt tumultueux que silencieux.

17La personnalité qui poursuit avec le plus de rigueur le programme du théâtre familier, c’est Hirata Oriza. Directeur, depuis 1983, de la troupe Seinendan, il a su également attirer, depuis un certain nombre d’années, l’attention de l’étranger. Ses procédés méritent le qualificatif de minimalisme, tant pour la construction des drames que pour le jeu scénique. Ses dialogues, pour ainsi dire rampants, marqués par un laconisme polyphone, ramassent des mots de tous les jours, des expressions toutes faites, des façons de parler, des poncifs ; l’action sur scène s’épuise en des automatismes gestuels et la répétition de mouvements quotidiens. Lieu et temps sont strictement limités, comme s’il s’agissait de respecter les règles d’Aristote. Les pièces d’Oriza préfèrent les lieux de passage publics dans lesquels des groupes d’hommes se croisent au gré du hasard et la plupart du temps engagent un dialogue de sourds : ainsi, une salle d’attente, un lobby, une salle de réunion devant les laboratoires d’un centre de recherche, le foyer d’un musée etc. Sans relief, le jeu scénique n’a rien qui frappe, les acteurs semblent ignorer le public, le rapport avec celui-ci étant marqué par l’indifférence voulue, sinon par l’hostilité. Le spectateur se voit obligé d’identifier une action, plus ou moins éparpillée, à partir de bribes du dialogue qui sont loin d’être univoques. Poussé dans le rôle d’un voyeur, se voit contraint de franchir les obstacles que la mise en scène accumule à son égard. Sous la surface d’une conversation apparemment anodine, si tel potentiel de conflit se devine, il ne fait son apparition que pour la durée d’une seconde. Rien ne tire à conséquence, tout ce qui pourrait paraître inquiétant se trouve aussitôt recouvert, refoulé, tout abîme immédiatement comblé. Ce qui naît ainsi, c’est l’image faiblement inquiétante, aux accents souvent ironiques ou sarcastiques d’une société doucement répressive qui tue en germe la moindre tentative de rupture des automatismes acquis.

Retour du politique dans le drame ?

18Après le tournant, hautement proclamé, vers l’entertainment et ensuite vers la banalité, on pouvait croire que l’intérêt, sur les scènes, pour les sujets de la politique et de la critique sociale s’était épuisé. Cependant, l’apathie s’est révélée passagère : depuis la moitié des années 1990, on assiste à un retour en force des débats de critique sociale. Les sujets sensibles – longtemps tabouisés – font leur entrée au tournant du millénaire.

19La passion pour les thèmes politiques pénètre d’un bout à l’autre la nouvelle production dramatique, depuis le shingeki jusqu’aux troupes fringe. Même les adeptes de la culture fun, tel un Noda Hideki, font miroiter, par allusions ou sur le mode du sous-texte, des sujets brûlants. Le passé impérialiste du Japon, complexe tabouisé pendant des dizaines d’années, fait sa réapparition dans des images et des figurations impressionnantes. Tout comme, d’autre part, le traumatisme d’Hiroshima et de Nagasaki frappe de son ombre les pièces des Inoué Hisashi ou Kawamura Takeshi.

20D’une façon encore plus rigoureuse, Sakate Yôji, représentant d ´ un théâtre à proprement parler « documentaire », incisif et parfois satirique, dénonce les méfaits sociaux et les évolutions idéologiques douteuses comme le néoconservatisme ou la recrudescence du militarisme, l ´ emploi des armes inhumaines (comme les mines) dans les guerres récentes, la pollution dans les métropoles, la question de l’homosexualité, la claustrophobie engendrée par une société sournoisement répressive etc. Dans ses meilleures pièces, Sakate se focalise sur ces problèmes en introduisant une série de scènes dramatiques exemplaires qui, placées dans des contextes variés, donnent quasiment l’impression d’une démonstration didactique. Il est vrai que ces stratégies de la Verfremdung au sens brechtien, se trouvent souvent modifiées par l’irruption d’éléments oniriques ou sortis du théâtre de l’absurde.

Les limites estompées : texte et physical theatre dans les années après le millénaire

21Si, après les modes et les goûts de l’expérimentation du théâtre dramatique et post-dramatique, il s’agit d’identifier, au tournant du millénaire, une tendance nouvelle, on est tenté de dire qu’elle se caractérise avant tout par le courage qui consiste à rechercher la cohabitation d’éléments hybrides, hétéroclites, dans un paysage aux couleurs criardes. Ce n’est pas un hasard qu’une nouvelle revue théâtrale, fondée en 2002, s’intitule Stage Chaos.

22Le goût de l’expérimentation et du risque côtoie d’ailleurs souvent la distraction facile, et l’on assiste à la lente disparition des polarisations d’autrefois, comme par exemple l’opposition entre les scènes non-conventionnelles, fringe, et le pesant réalisme du shingeki.

23À côté du théâtre parlé fleurissent les cabarets, les cafés-concerts, les chansonniers, accueillant souvent des éléments clownesques ou acrobatiques, et, non en dernier lieu, les théâtres de danse. Impossible de freiner le triomphe des shows multimédias qui mélangent drame, danse, happening, arts plastiques et performance. L’heure est aux formes hybrides, aux ‘hypertextes’, combinaisons de systèmes hétérogènes comme c’est le cas du groupe Dumb Type : acteurs vivants et projections vidéo ou ordinateur et effets de lumière et musiques live ou enregistrées ; tout cela pour suivre le rythme essoufflé des changements de goût du public, pour satisfaire les besoins toujours renouvelés de stimulation des sens. Des faiseurs de théâtre comme Matsuo Suzuki et Keralino Sandorovich, tous deux adeptes du mode comique et cultivant l’humour noir à la Mounty Python, font avec succès la navette entre la scène et l’écran ou n’hésitent pas à mélanger les deux media dans des shows hybrides. D’autres artistes se situent entre arts plastiques et performance. Même les genres autrefois élitaires s’ouvrent à l’influence des cultures pop et junk, réduisant la distance entre drame bourgeois (cultivé par le shingeki) et le fringe, mais aussi entre scènes d’expérimentation et théâtre culinaire. Autre fait indéniable : l’expansion des salles dans les métropoles, où des quartiers entiers se sont vu, ces dernières années, doter d’un réseau dense de salles de spectacles. Donc, loin d’être un luxe dépassé, une soirée, ou même une après-midi, passée au théâtre fait plus que jamais partie intégrante du style de vie urbain.

24En ce qui concerne la distance entre théâtre dramatique, centré autour du texte, et physical theatre, centré autour du corps, elle aussi a tendance à disparaître. Exemple paradigmatique : Okada Toshiki qui s’imposa dès 2004 avec une pièce qui réussissait parfaitement le mariage des deux genres.

25Inspiré d’Hirata Oriza et de Noda Hideki, Okada s’est formé son propre style qui consiste à combiner le théâtre narratif, dérivé des traditions ancestrales de récitateurs (katarigei) et la chorégraphie (avec un monologue dansé, il fut même finaliste d’un important prix de chorégraphie).

26Le monde d’Okada, c’est celui de la jeune génération postérieure au tournant millénaire avec son principal syndrome qui est celui d’une indifférence affichée. Ses pièces se passent dans le milieu des freeters. Ce terme, lui-même hybride, vient de l’anglais free et de l’allemand Arbeiter et désigne les jeunes gens qui gagnent leur vie avec des emplois de fortune, jeunes gens qui n’entretiennent plus avec la société établie qu’un lien fort relâché ou qui échappent totalement aux réseaux sociaux. Ils vivent au jour le jour, sans perspective, sans projet, sans une vision de leur avenir. Aucune rébellion contre l’ordre établi n’alourdit leur existence quotidienne qui est marquée par la monotonie et l’indifférence. Leur attitude par rapport à la vie n’est ni le geste coléreux de la génération de 1960, ni l’insouciance joyeusement exhibée de la génération de 1980. S’ils partagent encore avec cette dernière la prédilection d’une adolescence prolongée (les héros de Noda Hideki aussi refusaient de devenir des adultes, tout comme les jeunes filles rêveuses de Yoshimoto Banana), ils ne recherchent plus l’équilibre par des relations d’amitié ou d’amour. S’ils sont toujours casaniers, ils ne le sont plus aussi systématiquement. Ils parlent beaucoup entre eux, mais plutôt pour cacher leur incapacité de communiquer. Le jargon de ces jeunes gens devient pour Okada un instrument efficace : c’est une langue restreinte, superficielle, truffée d’argot où dominent les formules toutes faites. Ni point, ni virgule : c’est le règne total de la parataxe. Les personnages babillent sans cesse, seuls ou avec leurs congénères, sans vraiment arriver à se dire. C’est un autisme larvé, couvert par la logorrhée et les rites banals du quotidien.

27Il est vrai que, une génération auparavant, Hirata Oriza s’était, de son côté, déjà livré à de tels exercices dans son théâtre familier. Okada, cependant, fait un pas de plus. Ses trames – et chacune de ses pièces a bien une trame, un noyau dramatique – ne recèlent pas de drame à proprement parler qui puisse se cacher derrière la façade de la banalité (comme chez Hirata), mais sont des épisodes, nés de faits divers, qui ne sont jamais pleinement exposés, mais présentés par des acteurs divers, dans des versions chaque fois légèrement modifiées. Incorporation et narration s’enchevêtrent : le récit, morcelé et distribué sur plusieurs voix, s’estompe, perd toute cohérence, toute relation avec le réel. Sur la scène nue, les acteurs se trouvent suspendus à mi-chemin entre leur identité privée et leur rôle. Le langage du corps se réalise quelque part à côté de la parole articulée, voire même au-delà du jeu de rôle. Non seulement ils introduisent les scènes qu’ils s’apprêtent à présenter par des paroles introductives : « Nous allons maintenant jouer… », « Nous commençons… », mais au cours de la pièce ils sortent à plusieurs reprises de ce rôle ou bien ils en adoptent un autre. Les acteurs se refusent à l’identification avec leur rôle, ils ne sont là que pour livrer leur texte et se tiennent pour ainsi dire en dehors de la pièce. En outre, ce qui se produit sur la scène, c’est un clivage consciemment réalisé entre langue du corps et langue parlée, alors que toutes deux ont, à l’évidence, une même origine dans la gestuelle stéréotypée des adolescents.

28L’invention originelle d’Okada est une gestuelle nouvelle, artificielle, une grammaire formalisée du corps, sans rapport direct avec le texte parlé ou avec un ego quelconque (soit du rôle, soit de l’interprète). Les corps des acteurs sont en mouvement perpétuel, littéralement sans arrêt. Une agitation qui se soustrait à toute interprétation sémantique, gestes répétitifs, mal coordonnés qui semblent dépendre d’un automatisme secret. On se tient sur un seul pied, on suit un mur en tâtonnant, on prend la mesure d’un objet invisible, on lève les bras pour toutes sortes de poses, etc. Des corps en détresse qui font penser à des marionnettes dont le manipulateur a raté la coordination. Dans le déphasage entre corps et parole, Okada parvient à une chorégraphie bien à lui, grotesque, troublante. À la différence de Noda Hideki, son premier modèle, Okada ne soumet plus ses acteurs à des exploits acrobatiques ; au contraire, ses noisy bodies (« corps bruyants »), pleins de gaucheries, s’enchevêtrent dans leurs propres membres, traduisant par là sur la scène les problèmes thématisés dans ses pièces, tel un baromètre des états d’âme d’une jeunesse désorientée, à l’abandon.

29Le vocabulaire des mouvements quotidiens, tel qu’il est développé ici, tend le bras au théâtre dansé, lequel, de son côté, se déplace vers lui. Le rapprochement entre le théâtre dramatique postmoderne et les arts de la danse diagnostiqué dans la postmodern dance américaine s’opère visiblement aussi dans le paysage de la performance japonaise. Dans les réalisations de plus d’une des nouvelles compagnies de danse (par exemple de Nibroll), mais aussi dans d’autres ensembles du contemporary dance, les adeptes de Melpomène et ceux de Terpsichore se trouvent côte à côte sur la scène dans des configurations inédites.

Notes

1 Dans le texte on a respecté l’ordre japonais pour les noms de personnes : le prénom suit le nom de famille.

2 Renga : chaîne de poésie, produite par plusieurs auteurs, les strophes distinctes étant liées entre elles par des associations de paroles réglées, c’est-à-dire par des suites d’images préétablies.

3 Conformément au slogan genbun itchi = unité/identité de la parole écrite et de la parole parlée, les prosateurs ont progressivement remplacé les styles littéraires classiques par le langage familier.

4 Shingeki : genre de théâtre dramatique parlé apparu autour de 1900, orienté vers des modèles européens, dont le trait dominant est l’adaptation d’un réalisme psychologisant, inspiré surtout par la méthode de Stanislavski.

5 Dès ces années-là, la Tente rouge de Kara Jûrô ainsi que la Tente noire de Satô Makoto devinrent célèbres.

6 Terayama Shûji, remarqué aussi en Europe, peuple la scène de personnages nains et géants, obèses et estropiés.

7 Pour des raisons d’espace et pour ne pas trop nuire à la lisibilité, on renonce dans cette contribution à toute indication de titre de pièce.

8 Tsuka Kôhei et Noda Hideki évoluent devant un public de plus de 10 000 spectateurs. Noda présente en 1986 sa trilogie Stonehenge dans le stade olympique de Yoyogi qui a une capacité de 26 000 places.

Auteur

Université de Trèves

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search