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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
, 
Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

L’influence du travail du Royal Court Theatre sur le développement du « drame nouveau » russe : les avatars d’une greffe culturelle

Lucie Kempf

Texte intégral

Des préoccupations convergentes

  • 1 Mises en scène d’œuvres d’Edward Bond, Caryl Churchill, Martin Crimp, Sarah Kane qu’il est le premi (...)
  • 2 De 1998 à 2006.
  • 3 Auteur, en particulier, de Shopping and Fucking, 1996-97 (Ravenhill 2007).

1En 1999, dans le cadre d’un programme international visant à découvrir de nouvelles écritures dramaturgiques, le Royal Court Theatre, un théâtre londonien réputé pour son répertoire d’avant-garde1, organise et anime deux séminaires à Moscou. À la tête de la délégation britannique, Stephen Daldry, directeur artistique du théâtre2 et réalisateur des films Billy Elliot et The Hours, et le dramaturge Mark Ravenhill3 ; du côté russe, deux auteurs d’une quarantaine d’années, Elena Gremina et Mikhaïl Ougarov, ainsi qu’une pléiade de jeunes dramaturges, comme Vassili Sigariov et Ivan Viripaev, dont il sera question dans cette étude.

2Ces deux séminaires vont jouer un rôle crucial dans l’essor et la diffusion de ce qu’on appelle aujourd’hui en Russie le « drame nouveau ». Outre la production d’un spectacle de théâtre documentaire intitulé Moscou ville ouverte, réalisé à partir d’entretiens avec des SDF vivant dans les stations du métro de Moscou, qui sera montré à Londres et à Moscou, la collaboration entre Britanniques et Russes aboutira à la création à Moscou en février 2002 d’un théâtre avant-gardiste, le Teatr.doc.

  • 4 Plastiline Man//Plastilin en 2002 (mise en scène : Dominic Cooke), Black Milk/Černoe moloko en 2003
  • 5 Mises en scène au Danemark, en Roumanie, en Allemagne, aux Pays-Bas, en République Tchèque, au Port (...)
  • 6 Malgré les nombreux prix littéraires obtenus par la pièce : en Russie, prix Début et Anti Booker Pr (...)
  • 7 En France, un projet intitulé « Miroir Est-Ouest » a été consacré en 2002 à la nouvelle dramaturgie (...)

3Sa notoriété sera immédiatement assurée en Occident grâce au Royal Court, qui va activement en promouvoir les dramaturges phares. Les pièces de Vassili Sigariov en particulier seront très rapidement traduites et montées en Angleterre4, puis diffusées dans de nombreux festivals internationaux et mises en scène un peu partout en Europe5. Et si ses œuvres ont beaucoup fait grincer des dents les critiques russes6, leur succès en Occident sera immédiat. D’autres jeunes auteurs feront l’objet de spectacles et/ou lectures sur scène, d’abord à Londres, puis dans le reste de l’Europe et seront invités en Angleterre ou ailleurs pour animer à leur tour ateliers et séminaires7. De manière générale, on peut dire que par le biais du Royal Court, le « drame nouveau russe » s’est diffusé en Europe occidentale avant d’être réellement reconnu en Russie.

  • 8 Le terme évoque la firme de stockage des données informatiques.
  • 9 Dokumental’nyj teatr.

4Parmi les techniques d’écriture proposées par le théâtre londonien, c’est celle du verbatim8 ou théâtre documentaire9 qui retient le plus l’attention du groupe constitué autour de Gremina et Ougarov. Le verbatim consiste à produire des œuvres dont le contenu n’est pas une fiction, le texte d’un auteur, mais la reproduction la plus exacte possible d’événements réels, ou, plus précisément, de propos tenus par des gens réels dans la vie réelle. Concrètement, cela signifie que non seulement le ou les dramaturges, mais également les comédiens, vont étudier un milieu social donné, armés d’un dictaphone et d’une liste de questions préétablies. Ils réalisent des interview, puis organisent le matériel recueilli pour en faire un spectacle. Ce dernier aura, grâce à la technique employée, une résonance sociale forte ; il sera en phase directe avec l’air du temps. « Le choc est garanti, on offre, encore palpitante, à vif, la chair d’une réalité sordide, peuplée de violeurs, pères incestueux, prisonniers, immigrés illégaux, drogués, homos ou transsexuels paumés, etc. » (Autant-Matthieu 2005 : 42).

5Parmi les spectacles de ce type montés par le Teatr.doc, on peut citer :

    • 10 Коvalevа, Ekaterina, Moj goluboj drug. Voir :http://www.index.org.ru/turma/tz/021127ek.htm

    Crimes passionnels, de Galina Sinkina, réalisé à partir d’un travail conjoint du metteur en scène et d’une jeune psychologue dans une prison de femme d’Orlov. Le Teatr.doc considère comme un succès le fait que lors d’une représentation, une spectatrice révoltée par les propos tenus sur scène ait invectivé violemment l’une des comédiennes sans la dissocier du personnage qu’elle interprétait. Ce projet a également eu pour suite la rédaction d’une œuvre de fiction par l’une des prisonnières : Mon ami gay10, de Ekaterina Kovaleva, pièce primée lors d’un festival consacré à la nouvelle dramaturgie.

    • 11 Родионов, Александр, Война молдован за картонную коробку, in Dokumental’nyj teatr. P’esy, Moskva, “ (...)

    La guerre des Moldaves pour une boîte en carton11, un spectacle sur les conditions d’existence précaires des immigrés illégaux venus des ex-républiques soviétiques pour s’installer à Moscou.

    • 12 Vartanov, Aleksandr, Malikov, Ruslan, Bol’šaja žračka, Teatr.doc, 2003.

    Enfin, le spectacle qui a le plus scandalisé la presse moscovite en février 2003 à cause de la grossièreté de la langue employée est La grande bouffe12. Il montre les coulisses d’une émission de télé-réalité. Ses auteurs, Alexandre Vartanov et Rouslan Malikov, ont eux-mêmes participé à la réalisation d’une des plus populaires de ces émissions en Russie. À cette occasion, ils ont, sans les prévenir, enregistré leurs collègues sur dictaphone et conçu leur spectacle à partir de ce matériel.

  • 13 Sinjaja bluza.
  • 14 Voir à ce propos les différentes publications de Tania Moguilevskaïa, ainsi que l’article collectif (...)

6On peut constater que si la technique du verbatim a été importée d’Angleterre, cette greffe culturelle a immédiatement fonctionné en Russie. Il y a là un juste retour des choses, dans la mesure où les artistes du Royal Court disent s’être eux-mêmes inspirés des techniques du théâtre soviétique des années vingt, et en particulier de l’activité d’un théâtre, La blouse bleue13, qui créait des spectacles non pas à partir de pièces, mais de scénarios sans cesse réactualisés à l’aide de « matériaux » puisés dans la réalité. On retrouve également cette volonté d’ancrer l’art dramatique dans le réel dans le théâtre allemand de la même époque, puis, quelques décennies plus tard, durant les année soixante, dans le théâtre de Peter Weiss. Il convient cependant, ainsi que le soulignent Elena Gremina et Mikhaïl Ougarov à chaque fois qu’ils en ont l’occasion, de bien distinguer le propos du Teatr.doc de celui de ses prédécesseurs du xxe siècle : si Piscator, Weiss ou les metteurs en scène de La blouse bleue avaient pour but de critiquer, d’exalter, voire de transformer le réel montré, le théâtre documentaire russe actuel ne prétend pas transmettre de message14. Lorsqu’en 2005 Mikhaïl Ougarov monte un spectacle intitulé Septembre.doc à partir de témoignages et de réactions trouvés sur le net russe après la tragédie de Beslan, il se contente de juxtaposer différentes voix et différents points de vue sans que rien, dans le montage du spectacle, ne suggère la moindre conclusion. Autrement dit, c’est au spectateur de se faire sa propre opinion.

7L’engouement du Royal Court Theatre pour le travail du Teatr.doc s’explique aisément : les Londoniens pratiquent un théâtre socialement et politiquement engagé et utilisent le verbatim dans le but explicite de dénoncer les travers de la société et de la faire évoluer. Ils s’intéressent donc d’une part aux milieux défavorisés et d’autre part aux problèmes d’actualité. En 2003 par exemple, ils ont consacré un spectacle à la guerre en Irak. L’orientation politique générale de ce théâtre est proche de celle des mouvements anti-mondialistes. Or, s’il s’agit de dénoncer les effets pervers de la mondialisation, la Russie post-communiste est un terrain d’observation idéal. Où, mieux que dans un ex-pays communiste, traumatisé par un passage chaotique à l’économie de marché et par l’écroulement brutal d’une idéologie, pourrait-on en observer les méfaits ? Il est à cet égard symptomatiques que la nouvelle dramaturgie russe ait été reconnue et appréciée en Occident avant de l’être en Russie.

  • 15 En russe černukha, un terme péjoratif construit à partir de l’adjectif černyj, noir.

8Les critiques théâtraux russes ont en effet commencé par lui réserver un accueil nettement plus réservé. Ils reprochaient aux spectacles documentaires aussi bien qu’à la nouvelle dramaturgie son vocabulaire ordurier et son goût pour la noirceur des bas-fonds15 et étaient souvent très critiques vis-à-vis des spectacles du Teatr.doc, qu’ils accusaient de montrer exclusivement les horreurs de la société russe actuelle.

9Mais la pratique de la provocation systématique, qu’elle soit linguistique ou qu’elle relève des situations exposées, n’avait rien de gratuit. La vogue des spectacles documentaires s’explique par une volonté de prendre le contre-pied du théâtre dit commercial, c’est-à-dire les spectacles de pur divertissement comme le music-hall et le théâtre de boulevard, qui se sont énormément développés en Russie durant les années 1990. Le dramaturge Vadim Levanov, par exemple, l’analyse en ces termes :

Je comprends « le théâtre documentaire » comme un moyen de lutter contre la falsification du vieux théâtre, contre le glamour. C’est une opposition radicale du point de vue esthétique et éthique au théâtre de répertoire, officiel, vulgaire, qui a pour seul but la distraction. Également, un geste contre l’école théâtrale russe qui forme les acteurs et les metteurs en scène dans cette direction.
(Levanov 2004 : 9)

  • 16 Peterburgskij teatral’nyj žurnal, 2003, No°33, p. 71, cité par (Autant-Matthieu 2005).
  • 17 Célèbre en particulier pour sa mise en scène de La pâte à modeler de Vassil Sigariov.

10La ligne du Teatr.doc s’oppose aussi au ressassement des classiques du répertoire russe, pratiqué jusqu’à la nausée durant les années 1990 (Tchekhov, Ostrovski, Pouchkine, Gogol…). « Je hais les classiques. Ils sont nocifs aujourd’hui. », affirme par exemple Mikhaïl Ougarov en 200316, alors que le metteur en scène Kirill Serebrennikov17 a quant à lui proposé en 2002 au Ministère de la Culture d’interdire purement et simplement de monter Tchekhov durant cinq ans. Ces piques visent indirectement les grands metteurs en scène comme Fomenko ou Vassiliev, « spécialistes » de ces classiques et considérés par la « génération doc » comme incapables de comprendre, et donc de monter le répertoire contemporain.

  • 18 Dans les environs de Moscou.
  • 19 À Togliatti sur la Volga.
  • 20 À Saint Pétersbourg.

11Cependant, la convergence d’intérêts entre le Royal Court et le Teatr.doc ne s’arrête pas au verbatim, même si elle y a trouvé son point d’ancrage. La vague des spectacles documentaires a également permis l’émergence de nouvelles écritures dont les préoccupations et les enjeux recoupent celles des dramaturges anglais les plus novateurs de ces vingt dernières années. Il convient d’être prudent et de se garder d’évoquer une simple influence. Le « drame nouveau » russe n’est pas seulement le résultat de l’application d’une méthode anglaise à la réalité russe et ne se limite pas, loin de là, aux productions du Teatr.doc. En revanche, il est indéniable que la création de ce dernier dans la foulée des séminaires du Royal Court ont permis de cristalliser et de donner une visibilité à une mouvance théâtrale qui s’ébauchait depuis plusieurs années dans différentes villes de province (Togliatti, Samara, Ekaterinbourg, Kemerovo) et, à partir de 1992, autour de festivals comme celui de Lioubimovka18, de « Lectures en mai »19, de « Drame nouveau »20 ou du « Masque d’or ».

  • 21 Mise en scène de Viktor Ryžakov.
  • 22 Ce metteur en scène a lui aussi collaboré avec le Royal Court Theatre en qualité d’« artiste en rés (...)
  • 23 Mise en scène de Kirill Serebrennikov au Centre de Dramaturgie et de mise en scène Kazantsev.

12Tout ce travail quasi-souterrain a permis, à partir de 2001-2002, l’explosion d’une nouvelle génération de dramaturges dont Ivan Viripaev et Vassili Sigariov sont les figures de proue. Leurs écritures ne se ressemblent pas du tout : le premier est devenu célèbre grâce à Oxygène (Viripaiev 2005), une pièce conçue comme un concert de rap et organisée autour d’un commentaire ironique des Béatitudes. La première21 a eu lieu en 2003 au Teatr.doc et le spectacle est resté à l’affiche jusqu’en 2006. Par ailleurs, une version francophone d’Oxygène, mise en scène par le Bulgare Galin Stoev22, qui collabore depuis près de dix ans avec Viripaev, a été montrée en Occident dans divers théâtres et festivals. Quant à Vassili Sigariov, il a connu un succès de scandale en 200123 avec La pâte à modeler (Sigariov 2001), un drame quasi-naturaliste sur la descente aux enfers d’un adolescent de quatorze ans écrit dans une langue particulièrement crue.

  • 24 Viripaev, 2007. La pièce a été montrée au Festival d’Avignon dans une mise en scène de Galin Stroev (...)

13Mais ces deux auteurs ont au moins deux points communs. Le premier d’entre eux est leur ancrage dans la mouvance documentaire : ils ont tous deux écrits des spectacles documentaires, Les rêves, une étude sur les délires de jeunes drogués pour Viripaev, et La fosse pour Sigariov, et ils partagent le même souci de rendre sur scène la langue de la rue. Le « sujet » d’Oxygène est un fait divers sordide ; l’essentiel du texte de Genèse No°224, la dernière pièce de Viripaev, lui aurait été envoyé par une dénommée Antonina Velikanova, patiente d’un hôpital psychiatrique ; le spectacle juxtapose ce texte avec des commentaires et des poèmes de Viripaev, ainsi qu’avec des extraits de lettres envoyées par Antonina Velikanova à Viripaev.

14Par ailleurs, ces deux auteurs, ainsi d’ailleurs que la plupart des autres protagonistes du « drame nouveau », partagent la même volonté de rendre la scène aux dramaturges. Ils nourrissent en effet une certaine méfiance par rapport au théâtre de metteur en scène. Les œuvres contemporaines sont assez régulièrement mises en scène par les auteurs eux-mêmes, qui, comme Viripaev dans Oxygène, vont parfois jusqu’à interpréter leur « personnage principal ». De nombreux spectacles sont montrés au public sous forme de pokaz, c’est-à-dire d’esquisses de spectacles, voire de simples lectures sur scène. Enfin, les techniques de mise en scène, que ce soit pour les spectacles documentaires ou pour la nouvelle dramaturgie, sont minimalistes. Un manifeste publié en 2002 à l’issue d’une conférence des « nouveaux dramaturges » prône en effet une utilisation drastiquement réduite des décors, refuse d’utiliser la musique ou la danse comme un moyen, pour le metteur en scène, d’exprimer sa propre personnalité, refuse également de confier aux comédiens des rôles ne correspondant pas à leur âge réel, ou encore le recours au maquillage.

15Mais la convergence entre les théâtres contemporains anglais et russes ne concernent pas uniquement les thèmes abordés et l’approche documentaire. Plus en profondeur, on note une convergence frappante autour de deux problématiques qui me paraissent inextricablement liées : d’une part celle de la scène comme lieu de violence et d’autre part ce que je formulerai pour l’instant comme la question du sens.

Des dramaturgies particulièrement violentes

  • 25 Voir Bond, Edward, La trame cachée (Bond 2003).

16Sans même remonter jusqu’à la scène élisabéthaine et à Shakespeare, on peut dire que le répertoire anglais de la deuxième moitié du xxe siècle se caractérise très souvent par sa violence, que ce soit chez Harold Pinter, Edward Bond, Howard Barker, Martin Crimp ou Sarah Kane. En 1965, par exemple, la pièce Sauvés (Bond 1996) a valu un procès à Edward Bond, son auteur : écrite dans une langue extrêmement crue et, elle aussi, basée sur un fait divers, elle montre comment une bande de jeunes désœuvrés en viennent à lapider un bébé dans son landau. La scène, à la limite de l’insoutenable, relève de ce que Bond qualifiera ultérieurement d’Aggro-effekt : il s’agit d’impliquer émotionnellement le spectateur afin de le contraindre à réfléchir sur la nature de l’humain25.

  • 26 Chez Mark Ravenhill.

17Les années 1990 verront, en particulier autour du Royal Court Theatre, l’émergence d’une dramaturgie qui a été qualifiée de In-Yer-Face Theatre (voir Sierz 2001) et dont les trois auteurs principaux sont Sarah Kane, Mark Ravenhill et Anthony Neilson. Également appelés New Brutalists, ces auteurs partagent une absence totale d’illusions, souvent exprimée avec désinvolture, sur la désintégration du lien entre les membres d’une même communauté. Au-delà de la critique sociale26, c’est l’inadéquation entre les codes de la morale et la violence du monde dans lequel nous vivons qui semble constituer leur principale préoccupation. Et tout comme Edward Bond, ils utilisent la confrontation brutale, directe, insupportable avec la violence et les instincts sadiques pour tirer le spectateur de la torpeur dans lequel le plongent la consommation de masse et le spectacle du monde tel que le lui montre la télévision. Ils tentent de l’obliger à voir que, précisément, l’humain est peut-être avant tout caractérisé par son inhumanité (voir Angel-Perez 2006). Sur le plateau se succèdent exécutions sommaires, viols, scènes de tortures ou de cannibalisme, montrées comme s’il s’agissait de réalités banales, insérées dans la trame de notre vie quotidienne. Citons par exemple le début d’une pièce de Martin Crimp, Face au mur (Crimp 2003) :

1. Oui ? dit la réceptionniste, Que puis-je faire pour vous ? Comment puis-je vous aider ? Qui désiriez-vous voir ? Avez-vous rendez-vous ?
2. Il lui tire une balle dans la bouche.
1. Il lui tire une balle dans la bouche et s’engage dans le couloir.
3. D’un pas assez rapide.
1. Il s’engage – bien – oui – d’un pas assez rapide dans le couloir – ouvre la première porte qu’il voit.
3. Entre directement.
1. Entre directement.
2. Oui ? dit le maître d’école, comment puis-je vous aider ?
1. Lui tire une balle dans le cœur.

18On retrouve le même type de violence chez Vassili Sigariov et Ivan Viripaev : dans les textes des deux dramaturges russes également, elle fait irruption n’importe où et n’importe quand, parfois sans raison ; elle semble par ailleurs ne jamais choquer les protagonistes des pièces. Elle n’est certes pas aussi extrême que chez Sarah Kane, mais les traditions théâtrales ne sont pas identiques au Royaume-Uni et en Russie, où cette manière d’agresser le spectateur a été inaugurée récemment, précisément par la mouvance du « drame nouveau ».

19Sigariov et Viripaev confrontent eux aussi leurs lecteurs/spectateurs à des situationschoc. Voilà comment, par exemple, commence la pièce de Viripaev, Oxygène :

Lui. Avez-vous entendu, ce qui a été dit aux Anciens : « Tu ne tueras point ; celui qui tuera, sera jugé » ? Moi je connaissais un homme, qui était vraiment dur d’oreille. Il n’a pas entendu, quand il a été dit, tu ne tueras point, peut-être, parce que, il avait un baladeur sur les oreilles. Il n’a pas entendu le « tu ne tueras point », il prend une pelle, il va au potager et il tue. Puis il revient à la maison, pousse la musique plus fort, et commence à danser. (Viripaev 2005 : 43)

  • 27 Sigarev, Vasilij, Černoe moloko, www.sigarev.narod.ru.
  • 28 Sigarev, Vasilij, Ibid., 1re didascalie.

20Sigariov, lui, dépeint la violence de la société post-soviétique, dont on a l’impression qu’elle est quasi-généralisée. Maxime, le personnage principal de La pâte à modeler, y est confronté d’un bout à l’autre de la pièce. Il se fait brutalement chasser de l’enterrement d’un de ses camarades de classe, qui vient de se suicider, par des vieilles femmes dont on aurait pu attendre qu’elles tiennent le rôle des pleureuses, et qui lui débitent des obscénités. Puis il est renvoyé de l’école par sa professeur de littérature, dont il était le bouc émissaire. Il sera ensuite trahi par son meilleur ami, tabassé dans la rue par… un couple de jeunes mariés, violé et enfin défenestré. Une autre des pièces de Sigariov, Le lait noir27, confronte un couple de jeunes affairistes moscovites, prêts à tout pour quelques dollars, aux habitants d’un village perdu de la Russie profonde qualifié par l’auteur de « trou du cul du monde »28. La violence est banalisée et omniprésente, aussi bien à l’intérieur du couple qu’entre les Moscovites et les habitants de Mokhovoe, qu’ils arnaquent en leur offrant des grille-pain, mais en leur faisant payer les frais de port plus cher que la valeur de l’objet :

  • 29 Sigarev, Vasilij, Ibid., acte 1.

PETROVNA. Mon vieux est mort, fiston. J’ai pas de quoi l’enterrer. […] Reprends ton machin et rends-moi mon fric… […]
LEVTCHIK. On l’a pas, ton fric, la vieille. Tire-toi. Rentre chez toi. […]
PETROVNA. Mon vieux est mort, fillette. Je dois l’enterrer.
CHOURA. Alors, allez-y, enterrez-le.
LEVTCHIK. Sinon, il va pourrir. […] Et qu’est-ce que j’y peux. L’enterre pas si t’as pas de fric. Sors-le devant chez toi et qu’il y reste. T’as qu’à dire que tu le connais pas. Faut que j’t’apprenne comment faire ou quoi ? T’es assez grande.29

  • 30 Sigarev, Vasilij, Fantomnye boli, www.sigarev.narod.ru.

21Enfin, dans Douleurs fantômes30, le dramaturge met en scène une jeune femme devenue folle à la suite de la mort de son mari et de sa fille, l’un et l’autre écrasés par un tramway. Depuis la tragédie, Olia revient régulièrement au dépôt de tramway où travaillait son époux et croit le revoir en tous ceux qui portent les lunettes du défunt. Les ex-collègues de ce dernier profitent tous de la situation pour coucher avec elle sans états d’âme :

  • 31 Sigarev, Vassili, Douleurs fantômes, trad. : Sophie Gindt.

GLEB. Je te dis, il lui manque une case. Elle croit que son Vova, il est vivant et qu’il bosse ici comme avant. […] Tous ceux qui sont ici, pour elle, c’est Vovchik. Faut juste les lunettes.
DMITRI. Et à part toi, y en a d’autres qui ont essayé ?
GLEB. Ouhhh ! ça y est, il a compris ! (Il rit) Tout le dépôt lui est passé dessus. Des délégations entières. On faisait la queue. Olia, c’était notre curiosité locale. Notre statue de la liberté. Y s’en est passé des choses, le pied intégral, je te dis pas. Il y en a eu jusqu’à quatre en une nuit. Genre, un sort pour pisser, et un autre y va.31

22C’est ici qu’il nous faut revenir à l’ancrage documentaire de ce théâtre : les deux dramaturges puisent leur inspiration dans les faits divers et décrivent les bas-fonds de la société russe, dont ils reproduisent la langue ; ils montrent un pays où seule règne la loi du plus fort : à côté de l’argent facile, des pétrodollars et des shows télévisés, le vol, le viol, le suicide ou le meurtre banalisés, la perte des codes moraux. Et le traitement trash, « In-Yer-Face », de ces « faits divers » joue sur une ambiguïté : il fait écho au ton employé par la plupart des médias russes qui semblent souvent se complaire dans l’étalage de la violence, mais en même temps il introduit un décalage en la montrant sur scène, c’est-à-dire dans un lieu où on ne l’attend pas – en tous cas pas sous cette forme brutale.

23La violence chez ces deux dramaturges ne relève pas uniquement des situations exposées, elle est aussi et peut-être surtout linguistique. Ces pièces sont, partiellement chez Viripaev, entièrement chez Sigariov, rédigées dans la langue du mat, c’est-à-dire sous forme de juxtaposition de grossièretés. L’emploi sur scène d’une telle langue, véritable langage-tabou en Russie, a été ressenti comme quelque chose d’extrêmement provocateur et explique pourquoi les critiques russes ont au départ fait preuve de beaucoup de réticences par rapport au « drame nouveau ». Pour donner une idée de la langue de Sigariov, encore que la traduction gomme inévitablement les aspérités du texte russe, citons une réplique de La pâte à modeler :

LA FIANCÉE (rigole). Mon cul, ouais ! (À son fiancé, criant…) Slavik, putain, ce pédé m’a tordu les nichons ! Arrête-toi, merde, crevure ! […] Slavik, putain, fais-lui sa fête ! T’es un mec ou quoi ? Défonce-le, bordel. Défonce, putain ! (Sigariov 2001 : 31-32)

24Chez Viripaev, la violence verbale prend une autre forme : elle résulte du décalage entre le sujet traité ou le personnage qui s’exprime et le contenu de son discours. Le propos de Genèse no°2 s’organise autour du thème de la femme de Loth, transformée comme chacun le sait en statue de sel et qui, chez Viripaev, dialogue avec Dieu. L’auteur insère entre ces « conversations » des couplets d’un soi-disant prophète Jean, qui dit par exemple :

Voici les paroles du prophète Jean : « Chaque homme a essayé au moins une fois dans sa vie. »
Hop, que je prends un homme par le bras et que je l’emmène dans la chambre.
Aïe, dans une chambre russe, avec un lit de plume et une couverture cousue de chiffons. […]
Tantôt il est dessus, tantôt moi. Deux bougres russes s’amusent sur un lit de plumes russe. […]
Aïe, le bougre russe Pal Ivanytch, aïe, la barbe fournie,
Aïe, kvas et chou sur la moustache,
Aïe, la peignée qu’il m’a filée, oh, comme il m’a encorné.
M’a mis à poil, m’a juste laissé mes galoches, aïe, qu’il dit qu’il m’aime mieux en galoches.
(Viripaev 2007 : 16-17)

25Ici, le langage se fait sacrilège, dans la mesure où le dramaturge place dans la bouche d’un prophète des couplets construits sur le principe des « tchastouchkis », ces rimes populaires à contenu souvent sexuel, en y ajoutant de surcroît une thématique homosexuelle. On imagine comment peuvent retentir de tels motifs dans une Russie où, après avoir été éclipsée durant les soixante-dix ans de la période communiste, la religion orthodoxe connaît depuis les années de la perestroïka un impressionnant regain d’intérêt, et, où il est de bon ton, si l’on veut faire une carrière politique par exemple, d’afficher sa croyance et de se réclamer des valeurs de l’orthodoxie comprises comme éminemment nationales.

26Enfin, la violence, aussi bien chez Sigariov que chez Viripaev, est également à chercher dans le rythme : des répliques brèves et cinglantes, échangées comme des balles de tennis, et des onomatopées en écho chez Sigariov, le tempo scandé et haché du rap ou de la poésie populaire chez Viripaev.

27On constate donc que ces deux auteurs partagent avec les dramaturges-fétiches du Royal Court Theatre une tendance à recourir systématiquement à la violence, que celle-ci relève des situations exposées dans les pièces ou de la langue, afin de provoquer le lecteur/spectateur. La violence constitue dans ce type de dramaturgie un moyen pour montrer la déshumanisation de l’homme.

Deux « théâtres de la catastrophe »

28En effet, le théâtre contemporain britannique aussi bien que le « drame nouveau » russe s’enracinent tous deux dans ce qu’on pourrait qualifier, à la suite d’Elisabeth Angel-Perez (2006), d’univers post-cataclysmique, celui, précisément, où le lieu de l’humain ne peut être que l’inhumain. « Je suis un citoyen d’Auschwitz et d’Hiroshima », écrit Edward Bond (2003 : 14). Comme lui, bon nombre de dramaturges anglais semblent véritablement hantés par l’aporie esthétique et éthique dans laquelle l’impossible représentation de l’innommable plonge le théâtre et l’art contemporain tout entier ; le véritable enjeu de cette dramaturgie serait donc de trouver un langage permettant de dire l’horreur de l’homme devenu un non-homme (Angel-Perez 2006 : 20). Dans cette optique, Howard Barker prône un « théâtre de la catastrophe », c’est-à-dire une nouvelle forme de tragédie, non-aristotélicienne au sens où toute résolution du conflit tragique est jugée trop rassurante, où tout retour à l’ordre est exclu. Le spectateur du « théâtre de la catastrophe », auquel Barker refuse l’accès à une signification donnée par le texte et donc à une morale de routine (Barker 1997 : 132), est alors amené à faire l’expérience de l’insensé afin que puisse émerger un sens nouveau. La cruauté sur la scène le plonge dans ce que Barker qualifie de « suspension morale » : confronté à la négation de tous ses repères, par-delà le bien et le mal, seul face à la douleur, il éprouve alors une « authentique angoisse morale ».

29Cette articulation problématique du sens et de l’insensé, cette angoisse dans laquelle naissent les questions éthiques nous paraît de même constituer l’une des clefs du « drame nouveau » russe. Sigariov, Viripaev et bon nombre d’autre dramaturges de cette mouvance, disent et ressassent eux aussi inlassablement la dissolution de tous les repères, la perte du sens et le désarroi qui en résulte. Mais leur propos est beaucoup plus contextualisé. La catastrophe initiale, pour eux, c’est l’effondrement de l’Union Soviétique, avec toutes ses conséquences non seulement matérielles, mais aussi et surtout morales. Ils évoquent une société qui a vu s’inverser brutalement toutes ses valeurs, l’économie de marché passer en quelque mois du statut de mal absolu à celui d’objet du désir, les critères du bien et le mal être remplacés par la capacité à s’enrichir ou non. Leurs pièces nous montrent des personnages totalement désorientés, devenus incapables de distinguer le bien et le mal.

  • 32 Même si ceux-ci, comme dans La pâte à modeler, ne sont parfois présentés que comme de simples silho (...)

30Chez Sigariov, mis à part le recours à une langue particulièrement grossière que nous évoquions plus haut, la forme reste relativement classique : le dramaturge nous propose systématiquement une fable et de véritables personnages32 ; on pourrait presque parler de « pièce bien faite ». Les intrigues flirtent souvent avec le mélodrame, comme dans Douleurs fantômes avec l’histoire d’Olia : sa petite fille a été accidentellement écrasée par un tramway. De désespoir, son mari a pris un emploi de gardien dans un dépôt de tramway où il s’est lui aussi fait renverser. Et Olia devenue folle subira le même sort à la fin de la pièce.

31Cependant, l’écriture de Sigariov est en quelque sorte décalée par rapport à la fable. Ce qui suscite l’émotion dans Douleurs fantômes, c’est moins la lamentable histoire d’Olia que l’indifférence et le cynisme des ex-collègues de son mari. Un seul d’entre eux, après avoir lui aussi froidement envisagé de profiter de la situation, sera pris de pitié pour elle, mais provoquera involontairement sa mort. De même, le sujet et les personnages de La pâte à modeler sont tellement noirs qu’il est à peu près impossible d’adhérer à la fable ou d’entrer dans un processus identificatoire comme on le ferait dans le théâtre classique. En revanche, le lecteur/spectateur est saisi par l’omniprésence de la violence, qui est verbale avant même de devenir physique : les échanges entre Maxime et son professeur de littérature produisent le même effet de choc que la scène du viol ou la défenestration finale. Le drame de Maxime tient d’abord à l’enfermement de tous les personnages – à commencer par lui-même – dans ce langage minimaliste, agressif quoi que puissent dire les protagonistes.

32Il en va de même dans la troisième pièce de Sigariov que nous avons évoquée, Le lait noir. L’argument de la pièce est, comme nous l’avons vu plus haut, la confrontation entre la mentalité de deux affairistes moscovites et celle des habitants d’un trou perdu de province. Tout le premier acte, très statique, nous montre l’abyssal décalage entre les uns et les autres. Le ressort de l’intrigue n’intervient qu’à la fin de l’acte : Choura, la jeune moscovite, lourdement enceinte, est obligée d’accoucher dans la gare de Mokhovoe. Pendant l’accouchement, elle a la révélation de l’existence de Dieu, ce qui va entièrement changer son regard sur sa propre vie. Lorsque Levtchik, son mari, revient la chercher dix jours plus tard, elle refuse de le suivre, parce qu’elle ne veut plus « vivre comme une garce » et élever sa fille de la même manière. À ce moment, son langage a complètement changé, elle ne dit plus de grossièretés. Mais Levtchik va la contraindre à repartir avec lui en la menaçant de lui enlever leur fille. Choura commence par se révolter et insulter son mari, avant de se retourner contre Dieu :

  • 33 Sigarev, Vasilij, Černoe…, op. cit., fin du deuxième acte.

Je te hais !!! Va te faire mettre !!! Va te faire mettre !!! Je n’ai pas besoin de toi !!! Je ne suis pas ton enfant !!! Tu n’es rien pour moi !!! Je ne veux pas de toi !!! C’est toi, l’ordure !!! Toi, pas moi !!! Compris !!! Compris33 !!!

33Il n’y a, pour Choura, aucune échappatoire possible. Le retour aux valeurs de l’« ancien monde », celui d’avant le temps des affairistes, celui de la tradition et des valeurs de solidarité de la campagne russe, lui est refusé. Il ne lui reste plus qu’à basculer dans un langage encore plus violent que celui qu’elle utilisait avant d’être touchée par la révélation divine. Ni Dieu, ni le bien ou le mal n’ont de place dans son univers, ils ne correspondent à rien qui soit susceptible de donner une forme ou un sens à son existence.

34Si la fable et les personnages sont relativement classiques chez Sigariov, la manière dont il traite les didascalies est en revanche originale : très développées, elles servent de contre-point au texte dialogué. C’est à ce niveau que l’auteur intervient en tant que tel, pour décrire et commenter une ambiance, le fond sur lequel va se dérouler Douleurs fantômes :

Il y a quelque part un dépôt de tramway, le dépôt « Nord ». Toute la journée, à tout moment, défilent des tramways tatoués sur le côté. Ils forment lentement un cercle le long du terminus et s’immobilisent devant la sortie. […]
Ce dépôt a son propre cimetière. On y met les wagons morts, pour y récupérer les pièces encore utilisables. Comme des organes pour la transplantation. Mais ce qui ne présente pas d’intérêt pour les gens du dépôt se désagrège lentement sous l’effet de la pluie et du temps qui passe. Ça pourrit, ça rouille, ça se dégrade, ça croule. Etc., etc., etc. La routine, quoi.
Dans ce cimetière, un petit wagon a été transformé en lieu de vie. Des gardiens y sont de quart, chargés par l’administration du dépôt de protéger les tramways morts des divers chasseurs de métaux non-ferreux. Leur salaire est minable, mais les horaires confortables – un jour sur deux.
Ce wagon n’est pas très propre, mais la saleté y est un peu particulière. Comme sacrée. Comme si – sans elle – n’existeraient ni wagon, ni cimetière, ni dépôt, ni même le reste du monde.

35Autant le corps du texte des pièces de Sigariov nous plonge dans le naturalisme le plus cru, autant ses didascalies frappent par leur caractère onirique. On est à ce niveau confronté à une esthétique narrative, à une sorte de « sur-texte », de rêverie subjective, intimiste et lyrique sur l’atmosphère de la pièce. Un peu comme si s’entrelaçaient deux textes de natures différentes, un dialogue écrit selon les règles de la « pièce bien faite » et de fausses didascalies qui lui superposent une sorte de paysage intérieur. Le dramaturge joue visiblement sur l’effet de contraste, sur la non-coïncidence entre le ton de l’un et des autres.

36Viripaev, lui, jongle avec la déconstruction des formes dramaturgiques pour dire celle du sens. Dans Oxygène, la fable n’est pas présentée directement, elle est racontée et commentée par deux « narrateurs », Lui et Elle. C’était d’ailleurs l’auteur lui-même qui interprétait le rôle masculin dans la mise en scène moscovite de V. Ryżakov, un peu comme s’il improvisait lui-même son texte sur le plateau. Oxygène ne raconte pas au spectateur comment et pourquoi Sacha de Serpoukhov tue sa femme à coups de pelle dans le potager, il confronte sous forme de commentaire ironique deux réalités, celle des Béatitudes et celle de la réalité russe actuelle, et deux langues, celle du Nouveau Testament et celle de la rue dans sa version rap. Quant à la fable à proprement parler, elle se délite peu à peu entre digressions, associations d’idées et autres commentaires, sans que le lecteur/spectateur soit jamais clairement fixé sur le sort de Sacha.

37Dans Genèse no°2, la forme est encore plus complexe. La pièce s’ouvre sur une longue adresse de l’auteur aux spectateurs, dans laquelle il explique… qu’il n’est pas réellement l’auteur du texte !

Bonjour. Je m’appelle Ivan Viripaev, et avant que vous ne commenciez à regarder le spectacle, je voudrais dire quelques mots au sujet de la pièce d’Antonina Velikanova Genèse no°2 que nous allons vous présenter aujourd’hui. Il se trouve qu’Antonina Velikanova est internée dans un hôpital psychiatrique, son diagnostic est une schizophrénie aiguë. Elle m’a transmis cette pièce par l’intermédiaire de son médecin traitant. Voici la lettre qui l’accompagnait : […]. (Viripaev 2007 : 11)

38Il explique ensuite s’être contenté de deux ajouts : des extraits de lettres que lui aurait adressées Antonina Velikanova et « de courts couplets comiques intitulés “Chants du prophète Jean” » (Viripaev 2007 : 12). Ce « prophète » serait une invention de Mme Velikanova, mais il convient ici de ne pas oublier que le prénom du dramaturge, Ivan, est la version slave de celui de Jean (Ioan).

39Outre ce prophète, les deux personnages de la pièce sont « Dieu » et « la femme de Loth ». Or, voilà comment Dieu se présente au public : « Bonjour. Je suis votre Arkadii Illyitch, me reconnaissez-vous ? » (Viripaev 2007 : 19).

40Arkadii Illyitch ayant été présenté plus haut comme le psychiatre d’Antonina Velikanova, le spectateur suppose donc d’emblée qu’elle s’imagine dans le rôle de la femme de Loth. Nous avons donc affaire à toute une série d’emboîtements d’identités. Le dramaturge joue à cache-cache à la fois avec ses personnages et son public, de telle sorte qu’on ne sache plus ni qui parle ni qui joue, qui est un personnage et qui est un commentateur.

41Par ailleurs, la pièce n’a pas vraiment de sujet, ou, plus exactement, c’est son sous-titre qui en tient lieu : (Une tragédie du sens). La femme de Loth s’évertue en effet à prouver à Dieu qu’en lui réside le sens auquel elle aspire, il lui répond qu’il n’existe pas et que la signification ultime de l’existence humaine est la pourriture du corps, auquel seul le sel qui pétrifie la femme de Loth peut donner une forme d’éternité :

Pas le moindre sens dans tout ce qui existe.
Mais enfin, seigneur, c’est clair, mais enfin, sur la tête de dieu,
Ne me faites pas rire. […]
Nulle part, aucun sens, nulle part.
Et aucun sens en moi, ton dieu, parce que
Moi-même, je ne suis pas.
C’est de l’arithmétique pure, comme deux fois deux,
Il n’y a aucun dieu, crois-moi, c’est moi-même, ton dieu, qui te le dis.
(Viripaev 2007 : 22)

42Le texte juxtapose de manière hétéroclite les dialogues entre Dieu et la femme de Loth, les lettres d’Antonina Velikanova commentant son texte à Ivan Viripaev et les chansons du prophète Jean qui tournent le tout en dérision. Il s’agit autrement dit d’une pièce sans sujet, écrite par une folle, sur l’absence de toute signification. Tout s’y délite : les personnages et leur auteur, l’intrigue, le sujet et la langue elle-même. À l’aide d’un chiffon, Dieu efface peu à peu tout ce qui structurait la femme de Loth : les chiffres à l’intérieur de sa tête, ses rêves, les tâches de couleurs auxquelles elle tenait plus que tout. Et pour finir il s’efface lui-même. Le discours finit par perdre sa signification, tout comme il le faisait dans Oxygène, de trois manières différentes :

43– par le heurt entre la langue de l’Évangile et celle du rap, au sens propre comme au sens figuré : le personnage principal n’entend pas le « Tu ne tueras point » à cause de son baladeur. Il est incapable de le comprendre parce qu’il vit dans un univers chaotique, où toutes les valeurs morales sont sens dessus dessous ;

44– par les torsions qu’impriment les deux protagonistes aux mots des Béatitudes, au point de faire dire au texte de l’Évangile exactement le contraire de ce qu’il était censé signifier :

C’est pourquoi, si ton œil droit te séduit, arrache-le et jette-le au loin ; car pour toi, mieux vaut qu’un de tes membres succombe, plutôt que ton corps tout entier ne soit dévoré par les flammes de la géhenne. Et si ta main droite te séduit, tranche-la et jette-la au loin, exactement pour la même raison. C’est pour la même raison, exactement la même, que Saniok d’une petite ville de province ayant compris qu’il ne regardait plus sa femme avec convoitise, mais seulement avec lubricité, attrape une pelle, et la frappe sur la poitrine, mettant fin à la danse de ses poumons, puis, avec le tranchant de la pelle, lui fend un œil et après lui coupe la main, car, il vaut mieux que ses membres souffrent, plutôt que son corps tout entier, pas si beau que ça, soit dit en passant, ne soit dévoré par les flammes de la géhenne.
(Viripaev 2005 : 49-50)

45– et enfin par la négation explicite de tout sens :

LUI. Le sens perd son sens, si tu prononces à haute voix, ce que tu veux vraiment dire.
ELLE. Le sens perd son sens, si tu écris avec des lettres, ce que tu veux vraiment écrire.
LUI. Le sens n’a pas de sens, si on évalue ne serait-ce qu’un peu ce qui se passe autour.
ELLE. Chercher du sens dans le sens, c’est tout simplement manquer d’éducation et de culture.
LUI. Aucune culture n’a de sens.
ELLE. Ni aucune création.
LUI. Et celui qui ne comprend pas cela est un type vulgaire.
ELLE. Ou un businessman.
LUI. Ou les deux à la fois.
(Viripaev 2005 : 80)

46Il n’est donc guère étonnant que les deux pièces s’achèvent sur des accents apocalyptiques, par une catastrophe qui en anéantit tous les protagonistes : à la fin d’Oxygène, les deux narrateurs nous disent :

Cette Sacha et ce Sacha, des gens du IIIe millénaire. Souvenez-vous-en, tels qu’ils sont. C’est toute une génération. Souvenez-vous-en, comme d’une vieille photo. C’est une génération, sur la tête de laquelle, quelque part dans le froid cosmos vole à une énorme vitesse une gigantesque météorite.
(Viripaev 2005 : 92)

47Un astéroïde qui n’est pas sans rappeler la pluie de feu qui s’abat sur Sodome et Gomorrhe dans l’épisode biblique où intervient la femme de Loth… Dans Genèse no°2, le mouvement s’inverse : aucun astre vengeur ne s’abat sur les humains, ce sont eux – Dieu et la femme de Loth, alias le psychiatre et sa patiente, ainsi que le prophète Jean – qui s’envolent vers le soleil pour aller s’anéantir, se fondre en lui.

  • 34 Chez Viripaev en tous cas ; la construction des pièces de Sigariov reste, comme nous l’avons dit pl (...)

48Ainsi, nous retrouvons dans les œuvres de Sigariov et surtout de Viripaev le même univers dévasté, privé de tout repère, livré à la violence des pulsions que dans une certaine dramaturgie anglaise, celle que promeut le Royal Court Theatre. Des pièces post-cataclysmiques, où simultanément la catastrophe continue d’advenir parce que malgré tout les personnages, tels ceux d’Oxygène, continuent à tenter de respirer. Des pièces sans issues, non-aristotéliciennes34 parce qu’après le naufrage du sens, aucun retour à l’ordre n’est envisageable, parce que l’ordre lui-même a cessé d’exister… Au-delà de l’influence directe qu’a eu le Royal Court Theatre sur le développement du « drame nouveau » russe par l’intermédiaire du théâtre documentaire, il serait en conclusion plus juste de parler d’une convergence entre les dramaturgies contemporaines anglaise et russe. Celle-ci se cristallise autour du recours à la violence, que ce soit sur le plan des situations exposées ou sur celui de la langue employée, afin de mettre le spectateur en état de choc. Et cette violence, qui fait parfois littéralement exploser le langage et le réduit à des jurons, des onomatopées, des hurlements ou des gémissements, nous confronte, sur le mode de la perte, de la déréliction et de cataclysmes, aux accents bibliques, aux questions de l’humain et de l’inhumain, du sens et de l’insensé.

Bibliographie

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Viripaev, Ivan, 2007, Genèse No°2, traduction : Tania Moguilevskaïa et Gilles Morel, Besançon, Les Solitaires Intempestifs.

Notes

1 Mises en scène d’œuvres d’Edward Bond, Caryl Churchill, Martin Crimp, Sarah Kane qu’il est le premier à monter en 1995, Mark Ravenhill, Joe Penhall…

2 De 1998 à 2006.

3 Auteur, en particulier, de Shopping and Fucking, 1996-97 (Ravenhill 2007).

4 Plastiline Man//Plastilin en 2002 (mise en scène : Dominic Cooke), Black Milk/Černoe moloko en 2003.

5 Mises en scène au Danemark, en Roumanie, en Allemagne, aux Pays-Bas, en République Tchèque, au Portugal.

6 Malgré les nombreux prix littéraires obtenus par la pièce : en Russie, prix Début et Anti Booker Prize en 2000, et Evening Standard Theatre Awards en Angleterre en 2002.

7 En France, un projet intitulé « Miroir Est-Ouest » a été consacré en 2002 à la nouvelle dramaturgie russe : un certain nombre de pièces (de Maksim Kuročkin, Ksenija Dragunskaja, Evgenij Griškovec, Konstantin Kostenko, etc.) ont été traduites aux éditions Les Solitaires Intempestifs. Des ateliers ont été animés entre autres au festival Passages de Nancy par Vassili Sigariov et Maxime Kourotchkine en 2002, Oleg Chichkine en 2003, Ivan Viripaev en 2005.

8 Le terme évoque la firme de stockage des données informatiques.

9 Dokumental’nyj teatr.

10 Коvalevа, Ekaterina, Moj goluboj drug. Voir :http://www.index.org.ru/turma/tz/021127ek.htm

11 Родионов, Александр, Война молдован за картонную коробку, in Dokumental’nyj teatr. P’esy, Moskva, “Tri kvadrata”, 2004, p. 50-76.

12 Vartanov, Aleksandr, Malikov, Ruslan, Bol’šaja žračka, Teatr.doc, 2003.

13 Sinjaja bluza.

14 Voir à ce propos les différentes publications de Tania Moguilevskaïa, ainsi que l’article collectif « Mettre en scène l’événement. Tretiakov, Weiss, Brecht, Gatti, Vinaver, Paravidino, Jelinek… », Études théâtrales, No 38-39, 2007, Institut d’Études Théâtrales, Université de Paris III.

15 En russe černukha, un terme péjoratif construit à partir de l’adjectif černyj, noir.

16 Peterburgskij teatral’nyj žurnal, 2003, No°33, p. 71, cité par (Autant-Matthieu 2005).

17 Célèbre en particulier pour sa mise en scène de La pâte à modeler de Vassil Sigariov.

18 Dans les environs de Moscou.

19 À Togliatti sur la Volga.

20 À Saint Pétersbourg.

21 Mise en scène de Viktor Ryžakov.

22 Ce metteur en scène a lui aussi collaboré avec le Royal Court Theatre en qualité d’« artiste en résidence ».

23 Mise en scène de Kirill Serebrennikov au Centre de Dramaturgie et de mise en scène Kazantsev.

24 Viripaev, 2007. La pièce a été montrée au Festival d’Avignon dans une mise en scène de Galin Stroev en 2007.

25 Voir Bond, Edward, La trame cachée (Bond 2003).

26 Chez Mark Ravenhill.

27 Sigarev, Vasilij, Černoe moloko, www.sigarev.narod.ru.

28 Sigarev, Vasilij, Ibid., 1re didascalie.

29 Sigarev, Vasilij, Ibid., acte 1.

30 Sigarev, Vasilij, Fantomnye boli, www.sigarev.narod.ru.

31 Sigarev, Vassili, Douleurs fantômes, trad. : Sophie Gindt.

32 Même si ceux-ci, comme dans La pâte à modeler, ne sont parfois présentés que comme de simples silhouettes : « Personnages : Maxime, 14 ans, Elle, Et les autres… » (Sigariov 2001 : 10).

33 Sigarev, Vasilij, Černoe…, op. cit., fin du deuxième acte.

34 Chez Viripaev en tous cas ; la construction des pièces de Sigariov reste, comme nous l’avons dit plus haut, beaucoup plus classique.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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