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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
, 
Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

Flexibilité, efficacité, dramaticité1

Aspects du tragique dans le théâtre contemporain de langue allemande (Kathrin Röggla, Falk Richter)

Emmanuel Béhague

Texte intégral

  • 1 Voir un premier article sur ce même thème publié sous le titre « Tragique de l’indistinction à l’he (...)

1Guerre pour la défense de notre mode de vie (Krieg für unsere Art zu leben), tel est le sous-titre de la pièce Sept Secondes (Richter 2003 : 52-57) du dramaturge et metteur en scène allemand Falk Richter ; cette même expression « notre mode de vie » constitue également le sous-titre du cycle intitulé Le système, qui en 2008 a été monté en Avignon par Stanislas Nordey. Celle-ci, précise Richter, est empruntée à l’ancien chancelier Gerhard Schröder, qui affirmait la nécessité de défendre ce modèle occidental face aux menaces terroristes internationales. Si la référence est certes ironique, il s’agit bien, par le théâtre, de représenter pour mieux le remettre en cause un système de valeurs fondé sur un capitalisme ne souffrant pas d’alternative, un certain nombre d’impératifs qui dépassent le seul champ de l’économie pour constituer, précisément, un « mode de vie ». L’exploration de celui-ci dans les sociétés occidentales contemporaines constitue également le point de départ du travail de l’autrichienne Kathrin Röggla, souvent à partir de travaux préalables de documentation.

2Chez ces deux auteurs, les démarches formelles dans l’appréhension critique de ces phénomènes divergent néanmoins selon les textes. Dans certains cas, il s’agira de pièces dialoguées, de facture relativement traditionnelle dans leur construction. C’est le cas par exemple de Im Ausnahmezustand (État d’urgence) de Falk Richter, ou encore de Junk space de Kathrin Röggla : on retrouve ici un espace et un temps dramatiques plus ou moins clairement définis, un dialogue porté par des personnages. La pièce État d’urgence s’ouvre sur l’intimité du lit conjugal : le protagoniste est un cadre qui a visiblement du mal à supporter le mode de vie qui est le sien, fondé sur l’adhésion complète aux modèles imposés par l’entreprise qui le paye et le loge dans une sorte de colonie pour privilégiés. Sa femme se fait le véhicule des inquiétudes du « système » face à ce qui est perçu comme une « baisse d’efficacité » de sa part. Junk space cette fois met en scène un séminaire d’entreprise animé par un certain Klose, dans le but d’amener les participants à surmonter leur peur de l’avion et à améliorer ainsi leurs performances au service de l’entreprise.

  • 2 Richter 2006 (traduction : Anne Monfort).

3Röggla comme Richter produisent également pour la scène des textes de forme plus ouverte. Dans Sous la glace, Richter met en scène le monde des consultants à travers un trio : un personnage plus âgé qui « faiblit », Paul Niemand (Jean Personne dans la traduction française2), et deux jeunes loups : Aurelius Glasenapp et Karl Sonnenschein (Aurélien Papon et Charles Soleillet). La pièce Wir schlafen nicht, de Röggla, se déroule dans le cadre d’un salon international et rassemble des représentants du monde du travail : une stagiaire, une journaliste de site internet, un « senior associate », jusqu’à une soi-disant « key account managerin », une « responsable des grands comptes » dans le vocabulaire de la gestion moderne d’entreprise. Ceux-ci thématisent les divers aspects de leur mode de vie : la perte de sommeil, l’augmentation des heures de travail, l’absence de vie privée etc.

  • 3 Röggla 2007 (traduction : Hélène Mauler et René Zahnd).

4Enfin, la dissolution des catégories du drame est manifeste dans d’autres textes des deux auteurs. C’est le cas par exemple de Draußen tobt die Dunkelziffer (traduit en français sous le titre Dehors peste le chiffre noir3), texte désigné par Röggla elle-même comme un « rubik’s cube débridé », et composé de soixante-dix courtes scènes ou textes. C’est le cas également pour Electronic city, texte dans lequel se mêlent les voix d’un chœur à celle du personnage, un jeune cadre sans cesse en déplacement, la subjectivité étant ainsi éclatée en plusieurs instances de paroles. Cette disparité des textes rend donc nécessaire que soit dépassée une dichotomie dramatique/post-dramatique toujours simplificatrice. Il s’agit de montrer ici de quelle manière un ancrage thématique commun conduit au contraire à un certain nombre de constantes dans l’appréhension du monde par le drame, constantes qui dépassent les variations formelles.

5Dans un ouvrage collectif intitulé Théâtre, tragique et modernité en Europe, Freddy Decreus dresse le portrait sans concession d’un présent dans lequel la tragédie ne serait plus possible, dans la mesure où « l’homme actuel, avec l’assurance et l’impudence qui le caractérisent, se réjouit de la banalité qu’il produit tous les jours et qu’il veut regarder en face […] » (Decreus 2004 : 32). Ce qui demeure du tragique se limiterait à un sentiment contemporain dans lequel semble avoir disparu toute révolte face à l’ordre du monde :

Le sentiment tragique actuel se manifeste donc comme un courant existentiel qui génère, à défaut de grandes histoires, des sentiments d’inquiétude et de déchirement, de solitude et de vide, qui se traduisent assez souvent en images de retrait, d’indifférence, de perte de communication, de banalité et d’inflation sans fin de la sphère personnelle. Souvent, un refus ou une crainte d’engagement mène au désir d’échapper à la vie, à l’oubli des tâches vitales en communauté, à l’évitement de tout conflit. (Decreus 2004 : 34)

6Un tel constat nous semble devoir être problématisé au regard de la production dramatique de langue allemande dans la première décennie du xxie siècle. Ainsi, le fait d’associer dans une même description « déchirement » et « indifférence » témoigne d’une complexité certaine, mais appelle tout autant à une précision et une différenciation dans le champ de la production dramatique contemporaine. Par ailleurs, le constat d’un « évitement de tout conflit » suggère une passivité du Sujet qui semble devoir être nuancée. Ceci s’avère particulièrement au regard des nombreux textes qui, explorant le rapport entretenu à un monde que modèlent les règles du néocapitalisme, mettent en scène un sujet conscient pour une part du poids des impératifs contemporains (résumés en titre par les termes « efficacité » et « flexibilité ») et pourtant incapable de s’en émanciper – un sujet porteur d’un malaise fondamental face aux nouveaux dogmes censés régler l’existence individuelle et sociale. Le drame contemporain n’est donc pas simplement un drame post-tragique, tout comme on ne saurait faire du post-dramatique un opposé du tragique. La caducité du terme de « tragédie » pour ce qui est des auteurs considérés ici n’empêche pas de mettre en évidence des éléments tragiques – indépendamment d’ailleurs des aspects comiques dans les textes évoqués – par delà les questions de rejet plus ou moins radical de la forme dramatique, ce qui constituera la première partie de notre réflexion. Il conviendra ensuite de dégager ce qui fait cette fois la spécificité de ce tragique contemporain, à savoir l’impossibilité du conflit entre les deux pôles du tragique, pour enfin aborder, à travers le traitement de l’espace et du langage, la façon dont prend forme dans le texte ce tragique sans antagonisme.

Une nouvelle vision tragique du monde

  • 4 Texte original : Kathrin Röggla, Wir schlafen nicht, tapuscrit non publié, S. Fischer Verlag, 2004, (...)

7Qu’il puisse travailler plusieurs jours de rang, ce n’est pas intéressant. Son efficacité, ce n’est pas ce qui l’intéresse, puisqu’elle est toujours là, avant qu’il ne se retrouve confronté à une situation donnée, en quelque sorte. Il a l’habitude des résultats record, mais il attend aussi de son interlocuteur la performance absolue, il ne peut pas travailler avec des collaborateurs qui n’en sont pas capables4.

8Dans ce passage emprunté au texte Wir schlafen nicht de Kathrin Röggla, s’exprime le dogme économique nouveau par rapport auquel se positionne une écriture dramatique pensée comme un miroir du réel, plus ou moins déformant d’un texte à l’autre. Considère-t-on d’une manière plus générale ces impératifs nouveaux que s’impose un constat : ceux-ci prennent la forme de principes « supérieurs », ce qui confère au rapport qu’entretient avec eux l’individu une dimension qui peut s’apparenter au domaine du religieux. Dans le court fragment intitulé Le capitalisme comme religion (Kapitalismus als Religion), écrit autour de 1921, Walter Benjamin suggère déjà cette analogie : « Il faut voir dans le capitalisme », dit-il, « une religion, c’est-à-dire que le capitalisme sert essentiellement à apaiser les mêmes soucis, les mêmes tourments et les mêmes inquiétudes auxquels ce qu’il est convenu d’appeler religions donnaient autrefois une réponse. » Il s’agit d’une religion de l’immanence, dont la source est cette fois l’homme lui-même :

La transcendance divine est tombée. Mais Dieu n’est pas mort, il est inclus dans le destin de l’homme. (Benjamin 2001 : 110-111)

9De manière significative, l’appréhension du dogme économique comme religion est directement thématisée dans la pièce Wir schlafen nicht. La mise à distance critique du réel est ici fondée sur l’emploi quasi systématique du discours rapporté en lieu et place de l’expression à la première personne, un jeu sur la langue difficilement transposable en français – le passage cité précédemment en fournit un exemple. Le premier effet comique se double immédiatement d’une distanciation, le contenu des propos perdant, selon la définition brechtienne, son caractère d’évidence. Enfin, on peut également voir une troisième dimension dans ce choix dramaturgique : le passage au discours rapporté devient la traduction métaphorique d’une aliénation, d’une étrangeté à soi-même qui est cette fois celle du sujet – non plus une Verfremdung donc, mais une Entfremdung.

10Dans une des très rares scènes où s’articule au contraire un dialogue « direct » – ce qui contribue précisément à sa mise en valeur – les personnages évoquent Mac Kinsey, l’un des plus grands cabinets de conseil en Allemagne, et font explicitement le lien avec le domaine du religieux tout en conférant à l’autorité économique l’aura d’une menace :

LE SENIOR. De toute façon mckinsey c’est une religion – on peut quand même pas prendre ça au sérieux !
LA MANAGER DES COMPTES CLÉS. Tu seras obligé de les prendre au sérieux lorsque tu les rencontreras. (Röggla 2004 : 1)

11À la position du manager déjà âgé, qui ne voit dans la religion qu’une vague superstition relevant du passé, s’oppose clairement celle de la jeune collègue qui suggère au contraire une véritable menace, une force supérieure.

12De manière récurrente, l’autorité divine s’incarne dans un « ils » collectif et indéfini, sous la forme d’une menace permanente. C’est par exemple le cas dans le texte de Richter État d’urgence :

  • 5 Texte original : Falk Richter, Im Ausnahmezustand, tapuscrit non publié, S. Fischer Verlag 2007, p. (...)

LA FEMME. Ils disent que tu ne ris plus beaucoup, tu… ne t’amuses plus pendant ton travail, tu fais ton travail… en hésitant et tu regardes souvent par la fenêtre, trois à quatre minutes par heure. Tendance en hausse5.

  • 6 Nous suivons en cela la piste de réflexion que constitue le renvoi à Ricœur dans Lazzarini-Dossin 2 (...)

13Cette présence diffuse d’une autorité supérieure, garante du nouvel ordre du monde, suffit-elle pour autant pour parler d’une dimension tragique ? Un renvoi à l’analyse du tragique par Paul Ricœur dans Finitude et culpabilité semble le confirmer6. Il ne s’agit pas de chercher à utiliser mécaniquement la pensée du tragique chez Ricœur comme une grille de lecture du théâtre contemporain, mais d’explorer divers aspects de ce que le philosophe appelle une « anthropologie » du tragique dans le texte de théâtre.

14Ricœur pose comme premier élément essentiel le « ressort théologique » du tragique, présent dès les origines :

S’il y a chez Eschyle une vision tragique de l’Homme, c’est parce qu’elle l’est l’autre face d’une vision tragique du divin : c’est dans la tragédie grecque que le thème de l’Homme ‘ aveuglé’et conduit à sa perte par les dieux a été porté d’un seul coup à son point extrême de virulence, de telle sorte que les analogies du tragique grec ne sont peut-être désormais que des expressions amorties de cette même révélation. (Ricœur 1960 : 200)

15Si la dimension « religieuse » du rapport au capitalisme transparaît dans les textes, il semble possible d’appréhender ceux-ci comme des « analogies du tragique grec », selon les termes du philosophe ; resterait alors à faire apparaître ce qui distingue précisément le tragique des Anciens d’un tragique du monde contemporain. La pertinence de la pensée de Ricœur pour définir cette approche du monde contemporain comme tragique est confirmée par la double dimension du divin, son « indistinction » : « L’indistinction du divin et du diabolique est [ainsi] le thème implicite de cette théologie et de cette anthropologie tragiques » (Ricœur 1960 : 201). Cette indistinction sous-tend également un drame contemporain, qui reflète l’image double du capitalisme, conçu à la fois comme source du bien commun (enrichissement personnel et collectif, réalisation de soi…) et origine de la forme la plus poussée de l’aliénation, lorsque celle-ci est perçue et vécue comme telle par les acteurs du système et pourtant acceptée. À la différence du schéma de Ricœur toutefois, l’origine de cette indistinction n’est pas le fait du divin, mais de l’humain, le capitalisme, par delà son origine dans l’éthique protestante, pouvant comme modèle de société être conçu comme le produit de la rationalité. La première indistinction, celle de Ricœur, se double donc dans le tragique contemporain d’une seconde, l’indistinction entre les deux pôles du conflit tragique, en lieu et place de la dualité divin/humain.

16Évoquer ces deux pôles du tragique amène à aborder ce qui par ailleurs distingue la lecture du monde dans les textes contemporains de la thèse de Ricœur. Ce dernier souligne en effet comme autre élément de « l’essence du tragique » le fait que celui-ci doive « être montré ‘sur’ un héros tragique, ‘sur’ une action tragique, ‘sur’ un dénouement tragique » (Ibid. : 200). Or on sait que l’absence ou du moins la déconstruction de la fable constitue un phénomène récurrent dans l’écriture dramatique, depuis l’archétype que constitue de ce point de vue le drame beckettien. Si les dernières années du xxe siècle ont vu dans l’écriture dramatique de langue allemande une forme de retour en grâce des catégories traditionnelles du drame, les textes dans lesquels se manifeste la toute-puissance de l’économique ont comme point commun une dramaturgie du sur-place. Cette réduction de la progression du drame se vérifie par exemple dans un texte comme Electronic City de Falk Richter, qui met en scène Tom, cadre visiblement perdu dans un de ces hôtels ultramodernes et standardisés, et son amie Joy, employée d’un magasin d’aéroport, dont la caisse enregistreuse refuse obstinément de fonctionner. Mais il est aussi le fait de textes plus traditionnellement fondés sur le mouvement du dialogue, comme c’est le cas dans Junk space de Röggla par exemple. Comment, dès lors, penser le tragique sans mouvement, sans ce que Ricœur nomme le « retardement » (Ibid. : 207-208), dû à l’agir humain, de l’accomplissement du destin ?

Un tragique sans conflit

17La constellation tragique contemporaine est en effet paradoxale, dans la mesure où la culpabilité demeure, même si l’antagonisme disparaît, puisque l’ordre du monde est ici le produit d’un sujet qui en est à la fois l’agent et la victime. L’objectivation du monde, qui fonde la possibilité de sa critique jusque dans le théâtre épique brechtien, fait désormais défaut, et ce nouveau paradoxe sous-tend les textes contemporains, indépendamment de leur degré de prise de distance vis-à-vis du drame comme forme. Il n’y a donc pas d’agir du héros à l’encontre de l’ordre du monde, dans la mesure où celui-ci est à la fois producteur et victime de sa propre aliénation. Mais cette contradiction est également ce qui en fait l’avatar contemporain du héros tragique, qui chez Aristote déjà se caractérise par sa dualité, à la fois coupable et innocent (Escola 2002 : 39, 236). Une telle dualité demeure dans l’écriture contemporaine, même si s’opère sans doute un glissement, plus ou moins prononcé selon les textes, du statut « d’innocent » vers celui de « victime ». L’agonalité est donc devenue impossible dans la mesure où l’ordre du monde auquel s’oppose le héros est non pas orchestré par des puissances divines, mais le fruit de son propre travail et de sa propre émancipation vis-à-vis de ces puissances, c’est-à-dire une conséquence ultime et négative du mouvement par lequel il dépasse son état de « minorité » (Unmündigkeit) pour reprendre le terme de Kant, dans un sens qui rappelle l’évolution de la raison vers la raison instrumentale selon Adorno.

  • 7 Les pièces de Richter qui constituent le projet Le Système sont : Electronic City, de Falk Richter, (...)
  • 8 À l’occasion d’un échange avec l’auteur lors du colloque « Take up the bodies ! Theatralität und Sc (...)

18Dans le texte évoqué plus haut et intitulé Le système, a priori non destiné à la scène, la problématique de l’impossible antagonisme est manifeste. Ce « programme », dans lequel Richter annonce en particulier son projet d’un travail « documentaire » à la Schaubühne mêlant théâtre7, projections et débats, prend tantôt la forme de simples notes sur le projet lui-même, tantôt de commentaires rageurs laissant place à l’expression libre d’une subjectivité, tantôt encore d’un dialogue entre deux voix ; sa dimension « dramatique » est du reste confirmée par Falk Richter lui-même8. Dans cette forme qui, dans les diverses publications du texte, demeure délibérément « éclatée » transparaît précisément à la fois la volonté d’une confrontation avec l’ordre économique et militaire du monde et le doute sur la possibilité d’une telle critique. En témoignent les mots par lesquels s’ouvre le texte :

Je ne sais pas, je ne sais pas non plus quoi, non, pas encore un de ces textes qui est censé tout dire, et ensuite ils se disputent encore pour le meilleur rôle et veulent que le texte soit réparti selon une justice démocratique : justice justice qu’est-ce que c’est que ça ? La justice, ça n’existe plus, ça s’est vraiment décomposé, le masque est tombé, on n’a plus besoin de faire semblant, d’où ma question : dans le fond est-ce qu’il est encore utile d’écrire des choses sur ces mondes factices, sur la télévision par exemple, qui ne cesse de produire des images, un braillement unique d’images et de rencontres d’experts et personne ne peut échanger ces images et ces informations contre une valeur : on ne sait rien du tout, rien du tout, ils ne nous donnent pas d’informations. Pour commencer, si vous faites partie de ceux qui tirent leur savoir des institutions télévisuelles normales, hé bien, alors vous savez à peu près autant sur notre système que le paysan irakien, lorsqu’on lui a dit aux informations, trois jours avant la chute de Bagdad : « Nous avons tout en main, tout est sous contrôle, l’ennemi est battu ! » […] (Richter 2008 : 143)

19L’impossibilité de s’extraire du « système » pour en faire l’objet d’une critique est directement verbalisée plus loin :

Nous répondrons à cette question quand nous en saurons plus, pour cela il nous faut d’abord apprendre ne serait-ce qu’à décrire notre système, car nous sommes à l’intérieur et il n’y a pas d’extérieur de ce système, c’est inutile d’espérer et si je dis maintenant « nous », je ne parle probablement pas seulement de moi, je ne peux pas le décrire car je suis devant télé et je n’y vois justement jamais que ces images fausses, falsifiées et manipulées, mais je ne vois pas les autres images, et je ne peux donc pas parler de la production de ce qu’on nous présente comme la vérité et l’information. (Richter 2008 : 148)

20Quel sens, dès lors, revêt le fait de maintenir une structure tragique sans pour autant nier l’impossibilité d’une révolte de la part du sujet individuel vis-à-vis de l’ordre divin, du destin, ou du système politique ? Nous avancerons ici deux hypothèses, avant d’aborder ce qui, dans les textes, fait fonction de moteur du drame en lieu et place de cette action.

21Remarquons avant tout que « l’action » fait précisément partie de ces impératifs qui s’abattent sur l’humain. « dynamisme », « réactivité », « capacité d’adaptation », « flexibilité »… ces principes suggèrent une idéologie du mouvement, de l’agir, ils constituent des valeurs positives auxquelles s’opposent les contre-valeurs que seraient l’immobilité, le retrait, l’attente. Dès lors, et c’est là une première lecture, la transgression humaine prend non pas la forme d’une entreprise, d’une action à l’encontre des Dieux ou de l’ordre du monde, mais le fait, précisément, de ne pas agir. Dans État d’urgence, l’homme ne cesse de s’endormir lorsque sa femme lui parle et l’enjoint de se reprendre afin de satisfaire de nouveau aux exigences de l’entreprise qui l’emploie. Ce sommeil constitue sa faute, tout comme l’expression de son besoin « de ne pas » : ne pas participer, par exemple, aux activités de loisir collectif de cette nouvelle colonie de privilégiés dont il fait partie. Dans la première scène de Sous la glace, dont le lieu est un aéroport, Jean Personne, ce manager peu à peu pris par le doute, repousse sans cesse le moment où il devra quitter son siège pour se présenter à l’embarquement, une forme minimale de résistance qui passe ici encore par le refus du mouvement (Richter 2006 : 41). Une autre scène de la pièce oppose clairement la métaphore du fleuve dont il s’agit, selon le jeune loup du consulting qu’est Aurélien Papon, de suivre le mouvement, à celle de la glace, lorsque Jean Personne évoque son envie soudaine, dans un supermarché, de s’allonger dans un congélateur (ibid. : 63). Dans d’autres textes, l’ironie critique constitue une seconde façon d’interpréter le rejet de l’action. C’est le cas de l’écriture de Kathrin Röggla, dans laquelle les protagonistes de la new economy sont extraits du rythme trépidant de leur quotidien et délibérément placés en position statique par l’auteure : sur le stand d’un salon dans Wir schlafen nicht, dans un espace neutre et non signifiant dans Junk space. Le choix de cette prise de recul prend donc à rebours le dogme de l’hyperactivité économique.

22Sans action donc, plus de « retardement » nécessaire à la tragédie. Il convient dès lors d’explorer ce qui, dans le texte, donne consistance à ce tragique contemporain : en d’autres termes, ce qui, dans la forme même du drame, traduit cette seconde indistinction évoquée plus haut, après l’indistinction divin/diabolique mise en évidence par Ricœur, entre le sujet et le monde.

Espace et langage dans un tragique de l’indistinction contemporaine

23La dissolution de l’espace constitue une caractéristique importante de l’écriture contemporaine et l’un des aspects du postdramatique. Par delà ce trait formel, elle revêt des significations très diverses ; dans le cas des textes étudiés ici, elle peut précisément être appréhendée comme la marque de cette indistinction propre au tragique contemporain. Si le « héros » ne porte pas une ou des valeurs opposées à l’ordre régnant, l’organisation de l’espace ne peut plus donner forme au monde comme une réalité tangible. L’ordre capitaliste devient omniprésent et ne se concrétise plus dans un espace particulier ; on parlera plutôt d’une sorte d’ubiquité diffuse qui traduit, dans le drame, l’impossible objectivation du monde.

  • 9 Outre les textes évoqués ici, l’aéroport comme lieu, même s’il ne constitue pas l’espace dramatique (...)
  • 10 Ce que rappelle Catherine Mazellier dans sa préface à l’édition française de Dehors peste le chiffr (...)

24Diverses dimensions de ce traitement de l’espace dramatique peuvent être mises en évidence, parmi lesquelles il convient d’évoquer tout d’abord le cadre récurrent dans les textes contemporains que constitue l’aéroport, métaphore du transitoire, concrétisation topographique de la flexibilité comme dogme, mais également problématisation du rapport de l’homme à un espace marqué par le double mouvement de la standardisation et de la fonctionnalité. On retrouve ainsi cet espace dès la première scène de Sous la glace, évoquée plus haut, lorsque le personnage de Jean Personne est invité à se présenter à l’embarquement. Dans Electronic city, le personnage de Joy travaille dans le magasin d’un aéroport, tandis que Tom évoque son état de transit perpétuel entre les hauts lieux de l’économie mondialisée9. Chez Kathrin Röggla, l’aéroport ne constitue pas le lieu dramatique, mais il revient régulièrement dans les propos des managers de Wir schlafen nicht. Dans Junk space, c’est précisément leur peur de l’avion, vue comme un frein à la productivité, que les employés sont invités à dépasser en suivant les conseils d’un spécialiste. Le titre de la pièce, par ailleurs, renvoie indirectement à l’aéroport comme exemple de la standardisation moderne. Le terme « junk space » est en effet emprunté à l’architecte néerlandais Rem Koolhaas10 et en particulier à un article de 2001 (Koohlaas 2002). Il est le retournement de l’expression « space junk » qui sert elle-même à désigner les « déchets » abandonnés par l’Homme dans l’espace, tels que tous les satellites « hors d’usage ». L’expression « Junkspace », par symétrie, désigne donc tout ce que l’humanité laissera sur la terre d’architecture (post) moderne, et revêt une dimension critique. Pour Kolhaas, l’architecture s’est entièrement soumise aux lois de la consommation. Le résultat en serait une standardisation à l’échelle mondiale, une uniformisation dans les formes et les matériaux manifeste dans des lieux tels que les aéroports ou encore les « shopping malls » ; on retrouve ici l’hôtel moderne d’Electronic City, qui ne permet pas au personnage de Tom de savoir dans quelle ville il se trouve.

25Les textes évoqués ici, représentatifs en cela de l’ensemble de la production dramatique de langue allemande, se distinguent par des degrés divers dans l’affranchissement par rapport à une conception « illusionniste » de l’espace dramatique. En ce sens, parler d’une « dissolution » de celui-ci comme un trait général serait abusif, et dissimule des disparités. Il n’en reste pas moins possible de mettre le traitement de l’espace en relation avec le tragique contemporain évoqué plus haut. Même si ce texte se ramène à une confrontation privée entre trois personnages, État d’urgence est conçu selon les recettes « traditionnelles » d’un rapport mimétique entre la scène et le monde dans lequel ce dernier demeure un référent stable. De manière significative, celui-ci demeure néanmoins hors-champ : les personnages eux-mêmes évoluent dans un premier espace clos, celui de la maison, elle-même située dans une sorte de colonie surveillée réservée aux meilleurs cadres de l’entreprise, l’accès à ce privilège constituant la marque d’une élection et un statut à ne pas perdre : d’où l’agressivité de la femme vis-à-vis d’un conjoint qui ne satisfait plus aux exigences de l’entreprise. Le monde extérieur est perçu comme une menace dont il faut se protéger : la colonie en question est entourée de grillages et gardée, la crainte d’en voir s’ouvrir les portes revenant régulièrement dans les propos des personnages. Il s’agit de garantir sans cesse une imperméabilité au monde, la réalité doit être tenue à distance. Au niveau de la fiction dramatique se manifeste donc l’impossibilité du conflit avec l’ordre (ou le désordre) extérieur, le sujet aspirant lui-même à échapper à la réalité.

26Reflet du doute jeté sur la notion même de réalité comme référent stable, un phénomène de déréalisation de l’espace constitue par ailleurs la caractéristique commune à de nombreux textes contemporains, même s’il s’agit d’en distinguer des degrés divers. Ainsi, le cadre dans lequel les personnages de Junk space commentent leur propre situation demeure indéfini ; le lecteur-spectateur ne « voit » jamais la salle de réunion où se déroule le séminaire de motivation et ne perçoit celui-ci qu’indirectement, à travers ce qu’en disent les personnages. Dans un texte où l’espace dramatique demeure stable et constitue bien le cadre d’une action, celui-ci perd néanmoins de sa réalité dans la mesure où son existence se limite à sa seule évocation. De ce point de vue, un pas est franchi avec le texte Electronic City de Falk Richter. Parler d’un espace dramatique devient ici problématique, dans la mesure tout d’abord où le personnage lui-même en perd la conscience. Tantôt il verbalise sa propre errance, tantôt c’est une instance extérieure qui décrit celle-ci :

– Tom pénètre dans l’immeuble dans lequel il habite depuis deux semaines à peu près
– Ne connaît personne
[…]
– La ville ?
– Los Angeles
– New York
– Berlin
– Seattle, Tokio, New Mexico
– Lui-même ne sait plus trop
[…]
– Il ne connaît personne et il ne se souvient de rien : est-ce que j’ai déjà été ici avant ? Est-ce que c’est le bon étage, le bon couloir, c’était à gauche ou à droite de l’ascenseur et surtout : Est-ce que ça, c’est le bon immeuble ? (Richter 2008 : 49)

27Ici encore, mais par le biais d’une articulation différente cette fois, s’exprime l’impossibilité du conflit. À la différence du protagoniste de la pièce État d’urgence, le personnage de Tom fait partie intégrante du réel. Mais c’est précisément le mouvement perpétuel de celui-ci qui empêche toute forme d’objectivation. L’affrontement entre deux pôles tragiques devient impossible là où le sujet aspire lui-même à suivre le cours des choses et le rythme du monde, la crise naissant ici de son impuissance à le faire. Étape ultime de la réalisation dans la pièce, l’auteur introduit du reste le doute quant à « l’authenticité » de l’action en lui donnant, par le truchement des commentaires de ce qui pourrait être une équipe technique, les contours pour le moins flous du tournage d’un film : la question de savoir si les personnages, au niveau même de la fiction dramatique, ne jouent pas leur propre rôle demeure ouverte. Le texte Sept secondes enfin constitue une plongée dans la subjectivité du pilote d’un bombardier au-dessus d’une région étrangère et qu’il ne voit jamais, sa vision se limitant à l’écran de contrôle de son appareil. Ici encore est donc soulignée une séparation radicale entre le sujet et le monde. À ce premier aspect vient s’ajouter, au fil de l’imagination du personnage, l’enchaînement de lieux autres, au premier rang desquels on trouve le cadre « idyllique » de la famille américaine moyenne, entre balançoire et donuts (Richter 2005 : 352-353).

28Par delà les degrés divers de la dissolution de la réalité intradramatique, le rapport qu’entretient le personnage à l’espace reflète donc l’indistinction entre les deux pôles tragiques évoquée plus haut. Paradoxalement pris entre une réalité qui lui échappe et l’impossibilité de s’en extraire, il voit son propre langage, véhicule de la critique et lieu d’expression de la subjectivé, « perverti » par un langage autre. Il convient ainsi de mettre en évidence de quelle manière les modalités de la manifestation du langage économique dans les textes reflètent l’indistinction propre au tragique contemporain.

Tragique de l’indistinction 2 : le langage

  • 11 Richter suggérait lui-même cette analogie lors du colloque évoqué plus haut : « Take up the bodies  (...)

29Là où le rapport qu’entretient le sujet à l’ordre économique du monde revêt les formes d’un rapport religieux, la langue elle-même de l’économie devient un nouveau logos divin, tout à la fois fascinant et impénétrable par le sujet comme pouvait l’être le latin pour les fidèles11. Cette langue nourrit les textes, par exemple Sous la glace :

CHARLES SOLEILLET. La stratégie, c’est conquérir des avantages concurrentiels sur le long terme, c’est acquérir une position face à une concurrence d’un nouveau type, une position différente, et qui assure un avantage sur la durée. Quand cet avantage se perd, il faut en acquérir et en défendre un nouveau. (Richter 2006 : 65)

30Par delà la simple intervention d’un jargon dans le cadre d’un texte portant sur un milieu particulier, ici celui du consulting, le langage économique dans les textes tout comme dans le réel, paraît envahir d’autres sphères des relations sociales et interpersonnelles. Dans l’intimité du dialogue conjugal, il en résulte un effet comique à rapprocher du grotesque :

LA FEMME. Les autres n’aiment pas être dans la même pièce que toi, le soir tard tu donnes l’impression d’être… fatigué… tu restes toujours le dernier au bureau mais… qu’est-ce que tu y fais ? Tes résultats sont en chute… qu’est-ce que tu fais là aussi tard quand tu ne travailles pas, hein ? Quand vous partez pour le weekend ou que vous sortez ensemble pour boire un verre, alors… […] comme si ce n’était pas toi qui parlais, comme si tu étais… ailleurs… les clients le sentent, les clients… les clients ne veulent plus de rendez-vous avec toi, tu as de moins en moins de rendez-vous.
L
HOMME. Mais ce n’est absolument pas vrai.
LA FEMME.
3,45 pour cent de moins que le mois dernier. Silence. 4,13 pour cent de moins que le mois précédent, tu te relâches, bientôt… bientôt tu n’existeras plus, les chiffres… parlent contre toi… […] comme si tu étais… ailleurs et où tu es, ils aimeraient bien le savoir, ça… ça ils aimeraient bien le savoir. (Silence, tout doucement.) Tu es où ? (Bref silence, à une hauteur de voix normale.) Tu ne fais plus de blagues, avant tu aimais vraiment raconter des blagues, pourquoi tu ne le fais plus ?
L
HOMME (incertain). Je le fais.
LA FEMME
sort un papier avec des graphiques et vérifie 17 pour cent de moins que le mois dernier. 23 pour cent de moins que le mois de référence de l’année dernière. (Richter 2007 : 18-19)

31Au niveau du texte s’opère donc, par reflet, une infiltration du langage dramatique par ce langage autre. Il convient ici de distinguer plusieurs formes de cette présence du logos néocapitaliste dans les textes.

  • 12 Pfister 1988 : 151-168 : Référentielle, expressive, appellative, phatique, métalinguistique, poétiq (...)

32Chez Falk Richter domine la reproduction de cette langue à des fins de critique, dans une approche de la réalité intradramatique conçue comme le reflet de la réalité extradramatique. Ainsi, le langage économique est avant tout utilisé par les hérauts du capitalisme, tel le consultant cité plus haut. Elle s’immisce néanmoins dans la sphère privée, comme le montre la citation précédente du texte État d’urgence. Si on retrouve une approche similaire dans le texte Wir schlafen nicht de Kathrin Röggla, domine toutefois dans d’autres textes de l’auteure autrichienne une stratégie de la déformation ou du jeu avec le langage qui contribue à l’émancipation du texte vis-à-vis du réel. C’est notamment le cas dans Dehors peste le chiffre noir, dans lequel le langage dramatique abandonne ses fonctions traditionnelles telles qu’elles sont définies par Pfister12, et où dominent les effets de musicalité, de répétitions et de paradoxes, toujours autour du thème central du surendettement :

3. Il se la joue encore monsieur leader du marché mondial.
2. Il se la joue encore monsieur roi de la vente !
1. Doivent être l’événement économique de 99.
3. Le revoilà, l’événement économique de 99, là derrière, regarde, il va tourner le coin. L’incroyable génie de la vente, cet incroyable génie de la vente dont on chuchotait le nom sur les salons et les marchés. Dans les bourses et les fêtes d’entreprise.
2. Le revoilà le talent de la finance, le génie de la bourse et monsieur superanalyste, qui chaque mois affiche son sourire dans les magazines de management. (Röggla 2007 : 69)

33Il ne s’agit pas ici, par l’infiltration par le nouveau « logos divin » de la parole du personnage, d’en suggérer les aspirations hégémoniques, dans la mesure où le langage dramatique s’émancipe ici du personnage et ces deux catégories sont désormais découplées. Une telle séparation peut certes être lue comme l’expression radicale d’une dépersonnalisation du langage. Néanmoins, elle constitue avant tout un jeu dont la dimension critique réside dans les vertus désacralisantes : là où Richter illustre l’autorité du dogme économique moderne, la démarche de Röggla revient au contraire à déconstruire une telle aura en en manipulant les termes.

Conclusion

34Le travail sur deux catégories essentielles de la dramaticité telles que l’espace et le langage revient ainsi à dire les spécificités contemporaines d’un rapport au monde qui demeure tragique. Cette tension entre éléments tragiques et modalités contemporaines d’appréhension du réel est commune aux textes qui placent en leur centre les modes de travail, de vie et de communication de nos sociétés occidentales. En dégageant la permanence de résidus tragiques dans des pièces et chez des auteurs divers, il devient possible de dépasser le simple constat de dilution du drame : « Ouvrir le verrou de la tragédie et la libérer de ses obligations envers les poétiques d’antan n’implique pas, ainsi qu’on pourrait le craindre, ouvrir la porte à l’éparpillement formel » (Lazzarini-Dossin : 43). L’atomisation des démarches et des esthétiques, déjà amorcée au tournant des années soixante-dix et quatre-vingt du xxe siècle, s’est accélérée par la suite et constitue un trait indéniable du théâtre contemporain, qu’il s’agisse aussi bien du texte que de la scène. Elle n’empêche néanmoins pas la recherche de convergences dans l’expression d’un même rapport au monde, et que soit ainsi dépassée une simple description dichotomique « dramatique/postdramatique » parfois préjudiciable à l’analyse des textes.

Bibliographie

Bibliographie

Pièces de théâtre

Richter, Falk, 2003, 7 Sekunden, in Theater der Zeit 10 / 2003, p. 52-57.

Richter, Falk, 2005, Sieben Sekunden, in Unter Eis. Stücke, Frankfurt am Main, Fischer.

Richter, Falk, 2006, Unter Eis / Sous la glace, Toulouse, Presses universitaires du Mirail/Théâtre de la Digue (traduction : Anne Monfort).

Richter, Falk, 2007, Im Ausnahmezustand, texte original, tapuscrit non publié, S. Fischer Verlag.

Richter, Falk, 2008, Hôtel Palestine - Electronic City - Sous la glace - Le système, Paris, l’Arche, (traduction Anne Monfort).

Röggla, Kathrin, 2004, Wir schlafen nicht, texte original, tapuscrit non publié, S. Fischer Verlag.

Röggla, Kathrin, 2007, Draußen tobt die dunkelziffer / Dehors peste le chiffre noir, Toulouse, Presses universitaires du Mirail / Théâtre de la Digue (traduction : Hélène Mauler et René Zahnd).

Bibliographie générale

Béhague, Emmanuel, 2008, « Tragique de l’indistinction à l’heure de la new economy », Alternatives théâtrales, 100/2008, p. 15-18.

Benjamin, Walter, 2001, Fragments, Presses universitaires de France.

Decreus, Freddy, 2004, « Le masque tragique et sa présence dans une société post-tragique », in Lazzarini-Dossin, Muriel, Théâtre, tragique et modernité en Europe, Bruxelles, Bern…, Peter Lang.

Escola, Marc, 2002, Le tragique, Paris, Flammarion.

Koohlaas, Rem, 2002, “Junkspace”, in Chung, Judy, Inaba, Jeffrey, Koohlaas, Rem, Sze Tsung Leong (eds), Project on the city 2, Harvard Design School Guide to Shopping, Köln, Taschen. Le texte est également disponible sur le site : http://www.btgjapan.org/catalysts/rem.html (consulté le 20 mai 2009).

Lazzarini-Dossin, Muriel, 2004, « Le tragique : entre chimère et réalité », in Lazzarini-Dossin, Muriel, Théâtre, tragique et modernité en Europe, Bruxelles, Bern…, Peter Lang, p. 37-41.

Pfister, Manfred, 1988, Das Drama, München, Wilhelm Fink Verlag.

Ricœur, Paul, 1960, Finitude et culpabilité II. La symbolique du mal, Paris, Aubier Montaigne.

Notes

1 Voir un premier article sur ce même thème publié sous le titre « Tragique de l’indistinction à l’heure de la new economy » (Béhague 2008).

2 Richter 2006 (traduction : Anne Monfort).

3 Röggla 2007 (traduction : Hélène Mauler et René Zahnd).

4 Texte original : Kathrin Röggla, Wir schlafen nicht, tapuscrit non publié, S. Fischer Verlag, 2004, p. 8-9.

5 Texte original : Falk Richter, Im Ausnahmezustand, tapuscrit non publié, S. Fischer Verlag 2007, p. 18 (traduction : Anne Monfort).

6 Nous suivons en cela la piste de réflexion que constitue le renvoi à Ricœur dans Lazzarini-Dossin 2004 : 37-41, n. 5.

7 Les pièces de Richter qui constituent le projet Le Système sont : Electronic City, de Falk Richter, mise en scène de Tom Kühnel, Schaubühne am Lehniner Platz, première le 9 janvier 2004 (création le 4 octobre 2003, Schauspielhaus de Bochum, mise en scène de Matthias Hartmann) ; Unter Eis, de Falk Richter, mise en scène de Falk Richter, Schaubühne am Lehniner Platz, création le 15 avril 2004 ; Amok-Weniger Notfälle, de Martin Crimp, mise en scène de Falk Richter, Schaubühne am Lehniner Platz, création allemande le 26 mars 2004 ; Hotel Palestine, de Falk Richter, mise en scène de Falk Richter, Schaubühne am Lehniner Platz, création le 2 mai 2004.

8 À l’occasion d’un échange avec l’auteur lors du colloque « Take up the bodies ! Theatralität und Schrift/Kultur, 1968-2008 » organisé du 4-6 juillet 2008 à l’Université de Mayence.

9 Outre les textes évoqués ici, l’aéroport comme lieu, même s’il ne constitue pas l’espace dramatique au sens étroit de la pièce joue un rôle central dans les textes Dein Projekt liebt dich et Wie ein Leben zieht mein Koffer an mir vorüber de l’autrichien Johannes Schrettle, dans PEACE de Falk Richter. Dans le domaine cinématographique, on pensera bien sûr au très remarqué Lost in translation de Sofia Coppola.

10 Ce que rappelle Catherine Mazellier dans sa préface à l’édition française de Dehors peste le chiffre noir (Röggla 2007).

11 Richter suggérait lui-même cette analogie lors du colloque évoqué plus haut : « Take up the bodies ! Theatralität und Schrift/Kultur, 1968-2008 » organisé du 4-6 juillet 2008 à l’Université de Mayence.

12 Pfister 1988 : 151-168 : Référentielle, expressive, appellative, phatique, métalinguistique, poétique.

Auteur

Université de Strasbourg.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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