1L’Espagne a connu dans la dernière décennie du xx^e siècle une véritable explosion du texte dramatique, ou plutôt du nombre de jeunes aspirants au métier d’auteur théâtral, dont l’expérience s’est très souvent limitée à un ou deux textes. La politique culturelle de l’ère socialiste a créé des institutions – notamment le CNNTE1 en 1983 –, lancé des prix dramaturgiques – le prix Bradomín, en 1985 – qui ont favorisé l’émergence de ce que l’on a appelé la première et la deuxième générations d’auteurs dramatiques de la démocratie. Les éditions de textes de jeunes auteurs se sont multipliées, tant dans les nouvelles collections ou maisons d’éditions (Ñaque, Fundamentos-Espiral/Teatro, ADE, ATT) que dans les revues consacrées au théâtre (Primer acto, El Público, Assaig de teatre, Pausa, Acotaciones, revista ADE Teatro, Escena, Las puertas del Drama).

2Ce volontarisme politique a laissé bien sûr sur le chemin les auteurs du théâtre underground de la dernière décennie du franquisme (Nuevo teatro español)2, dont les textes fleuves ou au contraire condensés comme un livret d’opéra donnaient vie à un « théâtre total » de la résistance et de la subversion esthétiques et politiques. Cette écriture théâtrale symboliste et hyperbolique organisait de véritables bacchanales théâtrales et linguistiques, mêlant les figures carnavalesques, christiques et dionysiaques comme conjuration du théâtre mortifère de la scène franquiste où les cérémonials se succédaient (célébration du 18 juillet et autres cérémonials de la glorification de l’autocrate et des valeurs du régime, scénographies urbaines et monumentales, etc.). Les auteurs du « Nuevo teatro » – Luis Riaza, Francisco Nieva, Miguel Romero Esteo, Manuel Martínez Mediero pour ne citer que quelques-uns des auteurs les plus emblématiques – avaient fait le choix d’un théâtre du rituel grotesque néobaroque au ton insolent et blasphématoire. Ces auteurs continuent d’écrire dans cette voie initiée dans le contexte « agonique » de la dernière étape du franquisme. Leurs textes sont publiés, souvent rassemblés en volumes (Romero Esteo, Martínez Mediero), ils font l’objet de nombreuses thèses, mais ils ne sont plus ou très peu joués. Les auteurs de la génération antérieure, auteurs du « réalisme » (Antonio Buero Vallejo), du « réalisme social » (Alfonso Sastre) et du « réalisme avancé » (« realismo evolucionado ») (Lauro Olmo, Carlos Muñiz), contre l’esthétique desquels s’est construit l’univers symboliste et subversif du théâtre antiréalisme du « Nuevo teatro », ont connu le même sort.

3Les années quatre-vingt et les années quatre-vingt-dix voient émerger de nouvelles générations d’auteurs dramatiques qui n’ont pas connu la guerre civile, auteurs nés dans les années cinquante et soixante et dont les premiers textes sont publiés et représentés entre 1982 et 1992. On les a désignés comme « le premier groupe théâtral de la démocratie » ou « première génération démocratique des années quatre-vingt ». Nous pouvons citer, entre autres, pour les plus âgés : Alfonso Zurro (1953), Eduardo Galán, Ernesto Caballero, Ignacio del Moral, Paloma Pedrero (1957), Miguel Murillo, Luis Araujo (1958), Marisa Ares (1959) ; pour les plus jeunes : Lluïsa Cunillé (1961), Antonio Onetti, Leopoldo Alas (1962), Sergi Belbel, Beth Escudé (1963), Alfonso Plou, Santiago Sanguino, Rodrigo García3 (1964), Juan Mayorga, Maxi Rodríguez, Ignacio García May, Borja Ortiz de Gondra, Yolanda Pallín (1965), Mercé Sarrias, Paco Zarsoso (1966), Itziar Pascual (1967). Parmi ces auteurs – fait sans précédent dans l’histoire du théâtre espagnol, et que l’on constate aussi dans les autres pays occidentaux, et surtout en Russie4 – nous trouvons de nombreuses femmes comme la liste de noms le montre. On a encore regroupé ces auteurs sous l’appellation « Generación Bradomín » du nom du Prix de textes dramatiques Marqués de Bradomín créé en 1985 pour promouvoir de jeunes auteurs espagnols de moins de trente ans5. L’écriture dramatique de ces auteurs est d’une certaine manière encadrée – tout au moins dans sa première étape – par des prix6 et par des ateliers d’écriture dramatique. Cette tendance s’est poursuivie dans les années 2000 avec les ateliers de Marco Antonio de la Parra ou ceux qu’organise la RESAD7, par exemple. Citons encore, dans les années 2000, la mise en place de projets destinés à promouvoir le travail de jeunes auteurs-metteurs en scène comme le projet T6 créé en 2002 (Barcelone, l’Obrador, salle Tallers) ou le Proyecto ETC (Espacio Teatro Contemporáneo) de la salle Cuarta Pared de Madrid (2009) qui marquent le pas de thématiques et de voies théâtrales expérimentales.

4José Sanchis Sinisterra est certainement l’un des auteurs qui a eu le plus d’influence sur les auteurs espagnols de la fin du xx^e siècle et il est assurément le maître à penser pour beaucoup. L’atelier d’écriture théâtrale et de dramaturgie de l’Obrador de la salle Beckett de Barcelone, qu’il a dirigé de 1989 à 1997, et sa théorisation de « l’esthétique du translucide » et du « drame relatif » ou « drame de la soustraction »8 ont donné naissance à une « école Sanchis Sinisterra », et plus particulièrement à « une école catalane ». José Sanchis Sinisterra a initié à cette esthétique – redevable de celles de Harold Pinter et de Samuel Beckett – beaucoup des auteurs dramatiques espagnols actuellement les plus reconnus : de Paloma Pedrero à Itziar Pascual et Gracia Morales, mais surtout les auteurs catalans comme Lluïsa Cunillé, Sergi Belbel, Beth Escudé ou Mercé Sarrias.

5L’écriture de ces auteurs catalans est empreinte d’une poétique de l’indétermination spatio-temporelle et contextuelle et de la généricité nominative ; elle joue du fragment, de l’ellipse, du silence et de toutes les stratégies d’ordre métathéâtral. Toute utopie de la transparence – transparence du sens, du rapport aux autres, du rapport à soi – y est évacuée, annihilée. La translucidité sinistérienne repose ainsi, comme l’a très bien montré Elisa Franceschini dans sa thèse L’« Esthétique du translucide » chez José Sanchis Sinisterra9, sur l’indétermination, l’ambiguïté, l’ambivalence, la polyvalence, l’opacité, l’énigme, le brouillage, le flou, l’imprécis, l’incomplet, le discontinu, le fractal et le fragmentaire, l’imprévisibilité et le revirement, l’ellipse.

6La « communication spectrale » dans des espaces urbains anonymes, non localisés, dépersonnalisants, dominés par les caméras, les portables, les interphones et tous les modes d’échanges virtuels, le vide et la désorientation existentielle d’êtres qui traversent la vie comme des fantômes errant sans but, sont les univers dominants dans beaucoup de ces pièces. Nous avons affaire le plus souvent à une structure monologique ou à un échange « décalé » entre un homme et une femme dans un espace indéterminé. Deux étrangers se rencontrent, échangent des propos, puis se séparent. Un homme attend le métro, d’autres passent ; des êtres, ou plutôt des ombres ou des éclats de vies, se sont croisés. Une femme dans un bar déserté, la même femme sur un terrain vague. Où est-elle ? Où va-t-elle ? Que cherche-t-elle ? (El instante de Lluïsa Cunillé)10.

7À l’indétermination, aux histoires de couples, aux questionnements et au vide existentiels, se substituent, dans les années 2000, une recontextualisation et de nouvelles formes dramaturgiques que l’ont pourrait définir comme un « théâtre citoyen » ou théâtre politique alternatif, inscrit dans une esthétique à la fois symboliste et réaliste, voire hyperréaliste, qui joue parfois de la provocation : la provocation – commente Angélica Liddell – « je la comprends comme confrontation avec la réalité, depuis un sens politique. Il ne s’agit pas de rendre l’œuvre insupportable, mais bien de rendre insupportable la réalité11 ».

Émergence d’un « théâtre citoyen » Trois grandes orientations

8La fin des années quatre-vingt-dix et le début du xxi^e siècle12 voient donc apparaître de nouvelles voies dramaturgiques dont les points convergents sont une volonté de recontextualisation et une préoccupation pour les dérives de notre monde actuel. Sans abandonner « l’esthétique de la soustraction », Lluïsa Cunillé, par exemple, offre à la scène El gat negre, pièce sur les horreurs du nazisme et le devoir de mémoire, ou encore Barcelona mapa de sombras, écrite dans le cadre du projet « La acción tiene lugar en Barcelona » lancé par le laboratoire d’écriture dramatique de l’Obrador de la salle Beckett (Barcelone) dirigé par Carle Batlle. Certains optent pour une forme d’hyperréalisme caractérisé par l’outrance, la crudité des propos et l’impudeur : Angélica Liddell se propose de « franchir le mur du son de la pudeur »13.

9Il s’agit le plus souvent de textes dramatiques qui déconstruisent les langues de bois des médias, des politiciens et du politiquement correct, qui surjouent de l’exhibitionnisme et du voyeurisme ambiants pour mieux débusquer et montrer, sous les mots, les icebergs fascisants qui pointent et minent notre société actuelle. Les effets de la globalisation, la société de consommation, les maladies psychiques et les perversions engendrées ou amplifiées par notre monde de l’hypermodernité, les horreurs des guerres génocides des années quatre-vingt-dix et des exodes, déplacements de populations et migrations qui traversent la fin du xx^e siècle et notre début de siècle, toutes les formes de totalitarisme – dont le système économique – sont parmi les thèmes les plus récurrents.

10Trois grandes voies semblent ainsi s’être dessinées.

11D’abord nous avons le théâtre-performance, iconoclaste, d’auteurs-metteurs en scène – (acteurs) comme Rodrigo García – le plus connu à l’étranger – ou Angélica Liddell qui met en danger son propre corps au cours de ce qui prend parfois la forme de psychodrames ou de confessions et de dévoilements intimes : par exemple Anfaegtelse (2008), Lesiones incompatibles con la vida (2003), Mi relación con la comida (2004), le triptyque La Desobediencia (2005). Ces auteurs-metteurs en scène placent, au centre d’un plateau vide qui, au cours de la performance, se remplit de déchets, d’objets hétéroclites (A. Liddell), d’immondices, de nourriture, d’animaux parfois (R. García), et qui finit en véritable champ de bataille, le corps de l’acteur, dénudé, martyrisé, torturé, scarifié, lieu de toutes les agressions, fictives et ludiques (Rodrigo García) ou réelles (Angélica Liddell). Ce théâtre excessif, du corps et de ses fonctions les plus basses14, de l’écriture de plateau et de la performance, offre de magnifiques textes dramatiques, d’une grande force critique et poétique à la fois. Il est un théâtre aux images verbales et visuelles, néo-baroques (García) ou néo-expressionnistes (Liddell), percutantes et dérangeantes, dont la puissance de frappe déstabilisante provient d’abord des mots-coups de poing et des aphorismes lancés, le plus souvent, sur le mode léger des slogans publicitaires. Le plateau devient ce ring de boxe, pour reprendre une métaphore désormais habituelle dans l’univers de Rodrigo García, où se joue le combat à mort des mots. L’impudicité des corps étalés dans toute leur nudité et leurs besoins naturels vient mettre à nu les mots et s’acharne à « peser et compter » le poids des mots, le poids de l’âme : Liddell se propose de pratiquer une « pornographie de l’âme ». Pourtant, ce qui fait fuir le spectateur – le spectacle est d’ailleurs, souvent dans la salle, à compter les mouvements de fuites – ce sont l’excès corporel et physique, le poids du corps nu montré dans la crudité de ses fonctions dévoyées et la violence des situations (la pédophilie érigée en pédagogie par exemple chez Rodrigo García), parfois, mais plus rarement, les télescopages et les mélanges de genres auxquels s’adonnent les nombreuses listes15 qui rythment les spectacles de Rodrigo García, pris au pied de la lettre par quelques spectateurs enfermés dans un monde ou l’ironie iconoclaste n’a pas son entrée16. On s’indigne du gaspillage de nourriture ou de la présence d’animaux vivants dans les spectacles de Rodrigo García, de l’impudicité d’Angélica Liddell exposant sur une chaise gynécologique son sexe en une réinterprétation dramaturgique du célèbre tableau de Courbet (La Desobediencia). Et pourtant, voilà une dramaturgie on ne peut plus sérieuse et éthique, qui repose sur l’utopie selon laquelle l’artiste – assimilé à « l’activiste politique » – et le théâtre peuvent faire bouger le monde, comme l’exprime Rodrigo García dans une entrevue de 2007 :

Il n’y a pas de raison pour que notre époque soit la pire de toutes. Mais une fois de plus, il est indispensable que nous, artistes, penseurs, activistes politiques, nous considérions cette époque comme la pire, la plus cruelle et la plus vulgaire ; car ainsi, nous œuvrons à quelque chose de positif, afin de construire après avoir jeté à bas. (García 2007 : 4-5)

12Comme le signale encore Rodrigo García, dans une boutade, se suffire d’un plateau vide et de nourriture déversée sur le corps des acteurs au cours de la cérémonie théâtrale, n’est-il pas moins coûteux qu’une scénographie complexe, et ceci ne permet-il pas de dire tellement plus à propos de la faim dans le monde et des excès de la société de consommation17 ? Laisser courir un lapin ou enfermer dans un caisson de verre des poussins, voire sacrifier une poule sur scène comme on le fait dans les campagnes et les abattoirs, n’est-ce pas moins cruel que tout ce que l’homme fait subir à l’homme dans notre monde de la globalisation et de la peur de l’Autre, au nom du progrès, de la prospérité, de la régulation, de la justice, etc.18. C’est à un renversement de perspectives qu’invite ce théâtre de la provocation et de « l’ironie interrogeante » (Jankélévitch) par l’invention d’images outrancières et insoutenables qui doivent chercher à « blesse[r] le spectateur et lui apporte[r] une connaissance. Il faut que l’art révèle quelque chose de l’humain […] » (Lidell)19.

13Ce théâtre débusque avant tout les usages dévoyés de l’information, des statistiques, des mots dans la vie quotidienne et dans les médias et pointe du doigt la banalisation dangereuse de l’usage de certains de ces mots : un bon exemple en est Y los peces salieron a combatir los hombres, d’Angélica Liddell (2003). La provocation est là pour dénoncer le dressage des esprits et le formatage de l’information et de l’éducation, d’où les nombreuses attaques contre la famille, l’école ou les institutions, et le personnage récurrent du pédagogue cynique dans l’univers de Rodrigo García20. Chez Liddell, la provocation est conçue comme « acte de résistance face à la mort », et son corps martyrisé est le lieu de cette résistance. Elle provoque avec son corps, proteste avec son corps contre la société, contre le monde tel qu’il va. Dans le texte Lesiones incompatibles con la vida (2003), sorte de confidence sur son refus de la maternité, elle analyse la fonction politique et éthique qu’elle donne au corps :

Je ne veux pas avoir d’enfants
C’est ma manière de protester. Je proteste avec mon corps.
Mon corps renonce à la fertilité.
Je proteste avec mon corps contre la société, contre l’injustice, contre le lynchage, contre la guerre.
Mon corps est critique, il est engagement avec la douleur humaine.
Je veux que mon corps soit stérile comme ma souffrance
Je proteste avec mon corps.
Mon corps est mon pessimisme. Grace au pessimisme je peux me poser des questions21.

14Les textes de ces auteurs-metteurs-en-scène-acteurs sont courts, d’un seul tenant (comme un acte liturgique), découpés en versets, en lignes poétiques ou en aphorismes (cin) sanglants, ou organisés en un collage de fragments hétéroclites (fragment, monologue, discours, slogan, graffiti, spot publicitaire, aphorisme, commentaire, recette, texte à projeter, textes « improvisés par des comédiens », liste, liste à enregistrer sur une bande-son, etc.). Ils se prêtent à toutes les formes de mises en scène. Il n’y a pas de distribution de la parole, ou plutôt la parole est prise le plus souvent en charge par une voix à la première personne, au ton monocorde et psalmodique, qui égrène la litanie des listes les plus improbables sur un mode révolté, provocateur, cynique – Diogène est très souvent cité par Rodrigo García –. Cette voix se confesse impudiquement ou interpelle, prend à témoin et insulte – chez Liddell – un Dieu cruel, sournois, destructeur ou indifférent et plein de vacuité22. Mais le texte se prête aussi dans sa mise en scène à toutes les répartitions imaginables de la parole entre les acteurs, et à tous les développements et amplifications possibles. Si nous avons affaire le plus souvent à des pièces « sursaturées de signes humoristiques » (Lypovetsky 1993 : 210), le spectateur cependant ne s’autorise pas à rire. Ces signes humoristiques, qui reposent sur des jeux de répétitions, de ressassements, d’automatisations, de non-sens, d’incongruités, de gags d’inversion, de retournement et de distorsion des codes, sont les points d’ancrage de la détresse et de la dimension tragique de la vie quotidienne et le lieu d’une critique féroce de nos sociétés de l’hyper-modernité.

15Dans le contexte plus spécifique de la réalité espagnole actuelle et des débats de société qui s’y jouent, sont apparues deux autres grandes orientations, qui ont opté pour des formes dramaturgiques moins iconoclastes23 : une dramaturgie de l’immigration africaine dont le point de départ semble avoir été La mirada del hombre oscuro d’Ignacio del Moral (1992) et une dramaturgie de la récupération de la mémoire historique. C’est à un aspect de cette dernière que s’intéressera cet article.

16Il n’est pas un auteur espagnol qui n’ait offert au théâtre une pièce sur ces deux faits d’actualité dans une Espagne qui croyait avoir enterré la guerre civile et ses exactions par le pacte du silence de la transition à la démocratie et qui croyait avoir échappé aux mouvements migratoires économiques qu’avait connus sa voisine, la France, dès les années soixante24. Ces théâtres du retour du refoulé, de l’oubli et de la mémoire, croisent le passé et le présent, réveillent les spectres, les morts et les exilés d’autres guerres, d’autres drames économiques et politiques, d’autres exclusions et rejets de l’Autre. Les textes dramatiques prennent toutes les formes possibles (texte minimal ou éclats de paroles hétéroclites, textes dramatiques de structure « classique », poèmes, confessions monologiques), mais ils s’inscrivent dans une esthétique du témoignage ou de la parole qui parle au nom de – et pour – ceux qui n’ont pas la parole ou qui ne peuvent plus témoigner, ou dont la réalité a été escamotée ou manipulée. Les listes de noms, de nationalités, de morts, d’exilés, de lieux abandonnés et de paroles perdues, les entrecroisements des voix du passé et du présent, le témoignage, le recours à une voix off décryptant les discours, sont quelques-unes des caractéristiques de ces textes.

17Force est de constater que le roman, bien avant le théâtre, s’est emparé du drame des vaincus de la guerre civile, contraints à l’exode et à l’errance ou à se terrer dans des caches (« los escondidos »), avec des auteurs comme Manuel Vázquez Montalbán, Manuel Rivas ou encore Muñoz Molina ou Llamazares. Si les romans et les pièces sur la guerre civile sont nombreux, et bien avant le début du xxi^e siècle, ce qui est nouveau dans la littérature dramatique espagnole de cette période, c’est la thématique même de la récupération de la mémoire historique, de la transmission de la mémoire familiale et collective, et l’inflation de textes dramatiques et de spectacles sur ce sujet à partir des années 2000.

Dramaturgie de la récupération de la mémoire historique. La troisième génération

18Je vais m’intéresser ici à l’un des aspects de cette dramaturgie de la récupération de la mémoire historique : le travail de la mémoire dans la transmission de l’exil en héritage de la première à la troisième génération. C’est cette troisième génération qui est au centre du corpus de quatre pièces, écrites et publiées entre 1983 et 2006, que j’ai sélectionnées : Morir del Todo. Crónica representable (1983) de Paco Ignacio Taibo I, La otra orilla (1988) de Jorge Díaz, Varadas (2002) et Père Lachaise (2006) de Itziar Pascual25.

19On pourrait définir ce théâtre comme un théâtre-hommage, un théâtre commémoratif, un théâtre militant de la récupération de la mémoire, du devoir de mémoire. Ces pièces de l’exil nous semblent résumer les différents visages que prit l’exil républicain espagnol depuis 1939 à nos jours. Elles se présentent comme une « chronique d’exils et d’exilés »26. Elles tentent de remettre au centre de l’histoire collective espagnole cette aventure humaine si pleine d’enseignements pour notre monde d’aujourd’hui, de lutter contre l’oubli organisé. Le constat d’Antón Reixa, auteur d’une version cinématographique de El lapiz del carpintero de Manuel Rivas, roman de la mémoire et de l’exil, à l’occasion du tournage en 2003, donne la mesure de l’œuvre destructrice du double escamotage auquel ont procédé le franquisme puis le « pacte du silence » de la Transition : « Il y a une amnésie généralisée, nous devons parler de tout ce qui s’est passé. Alors que nous tournions le film, j’ai travaillé avec beaucoup de gens plus jeunes que moi et j’ai compris que la mémoire était gommée […] »27.

20À la fin de Morir del todo, l’un des personnages déclare :

Voilà pourquoi nous sommes ici, sur cette scène, sous ces feux de la rampe : pour demander que vive le souvenir […] pour empêcher l’oubli. Pour arrêter les eaux de l’oubli […] Aujourd’hui nous demandons que la mémoire sauve l’exil parce que si l’on oublie cette longue et effarante aventure, on aura tué complètement un moment exceptionnel et exemplaire de l’histoire d’Espagne.
(Morir del todo : 76)

21Cette apostrophe s’adresse bien à la troisième génération : c’est sur le cimetière des anciens et la parole des petits-enfants, véritable écho de la parole des morts, que se ferme la pièce. L’imprécation, dite par les revenants que sont les acteurs, comme métaphore des fantômes des morts en exil, est bien lancée à ces petits-fils et petites-filles d’exilés qui doivent réapprendre l’histoire récente de l’Espagne, leur histoire. Elle est adressée aussi à ces autres Espagnols nés en Espagne sous le franquisme et éduqués dans des écoles, lycées et universités qui ont passé sous silence cette partie de l’histoire espagnole. L’imprécation concerne surtout le devoir qu’ils ont de transmettre cette histoire oubliée pour permettre que tous ces morts en exil réintègrent ainsi l’Espagne actuelle avec leurs pleins droits de citoyens espagnols.

22La dédicace de Varadas s’adresse « à toutes ces femmes qui prirent un bateau vers l’oubli au vingtième siècle. Et, en particulier, à ma grand-mère et à ma mère ». L’avant-dernière scène s’intitule « Oubli » et montre du doigt l’enseignement de l’histoire dans l’Espagne franquiste et post-franquiste ; la dernière scène, « Mémoire », souligne, à travers la relation d’une grand-mère et de sa petite-fille, l’importance de la mémoire familiale et de sa transmission.

23Ces pièces partent d’expériences et de témoignages personnels ou familiaux. Morir del todo fait appel à toutes les formes de remémoration et de conservation de la mémoire : archives, statistiques, documents d’époque, presse, témoignages individuels, littérature, lettres, journaux intimes, visites guidées de lieux de la mémoire, conférences, récits familiaux, chansons, poèmes. La trame de ces textes se tisse sur le mode de récits et de paroles qui circulent dans l’espace temporel que dessinent trois générations. Elle souligne l’héritage de l’exil : héritage de la parole (de la mémoire) qui construit la légende familiale ; héritage des objets symboliques qui disent le transitoire dans l’attente du retour (la valise notamment) ; héritage d’un destin dans la pièce de Jorge Díaz qui nous fait passer d’un exil à l’autre.

24Les trois auteurs, Paco Ignacio Taibo I, Jorge Díaz et Itziar Pascual représentent trois générations, trois parcours et trois rapports à l’exil différents.

25Paco Ignacio Taibo I rejoignit l’exil mexicain à la fin des années quarante et ne le quitta plus. Il s’agit donc d’un exil sans retour, d’où un texte, Morir del todo, qui raconte l’arrivée au Mexique, l’installation des grands-parents et parents et la progressive intégration des enfants jusqu’à l’assimilation complète des petits-enfants désormais mexicains. Morir del todo : l’impossible retour ou le fil mémoriel qui conduit de la patrie imaginaire à la nouvelle patrie. « La mémoire trahit la mémoire et tout devenait plus grand, plus brillant dans la mémoire », s’exclame l’un des personnages (Morir el todo : 66). L’auteur utilise toute la richesse que le paradigme lexical de l’exil offre en langue espagnole pour décrire l’évolution des émotions : los exiliados, el exilio, el exilio republicano, el exilio español, los refugiados, los trasterrados, los transterrados, los transplantados, los emigrados, la emigración republicana, los derrotados, los vencidos, los españoles del éxodo, el destierro. Ces termes, égrenés tout au long des dialogues, disent – et soulignent – les différentes étapes de l’exil avec toutes les nuances des sentiments : du déchirement et de la souffrance à la nostalgie et au renoncement ou l’acceptation.

26Jorge Diaz, chilien né en Argentine en 1930 de parents espagnols, refit le chemin inverse en s’installant en 1965 à Madrid : fils donc d’immigrés et non d’exilés, mais lui-même confronté à une dictature. Il met en regard l’exil républicain espagnol en Amérique latine et ces autres exils latino-américains en Espagne (l’exil chilien, l’exil argentin) : La otra orilla : d’un exil à l’autre, d’une rive à l’autre ou les chassés-croisés de l’exil. La pièce retrace la double errance d’une rive à l’autre à travers l’histoire de trois et presque quatre générations d’une même famille marquée par des histoires d’exil28. Le chassé-croisé identitaire permet une réflexion sur l’errance, sur la relation au territoire, à la nationalité, à la langue, à l’histoire familiale. La pièce est construite autour d’une série de révélations et de décisions de repartir au Chili ou de rester en Espagne.

27Itziar Pascual, née en 1967 en Espagne, représente par contre cette troisième génération dont les parents, alors enfants, et les grands-parents, « perdants » de la guerre civile, tentèrent vainement de prendre le chemin de l’exil (Varadas) ou se perdirent de vue dans la tourmente (Père Lachaise) : deux pièces de la mémoire de l’exil en héritage ou quand les fantômes du passé réclament justice.

28Cette thématique, sous cette forme militante et commémorative, commence à apparaître au milieu des années quatre-vingt, mais surtout à partir de 1990, s’inscrivant en cela dans un mouvement général amorcé dans la société espagnole de ces années. L’Espagne, en effet, depuis le milieu des années quatre-vingt, passée la période de réconciliation nationale de la Transition à la démocratie scellée par un pacte tacite de silence et d’oubli, s’est efforcée de se réapproprier l’histoire de l’Espagne républicaine. C’est-à-dire celle des vaincus (« el bando de los vencidos »), celle de l’exil (« la España peregrina ») – qui est celle qui nous intéresse ici –, celle des « escondidos » et des « guerrilleros »29, des fusillés et des disparus, celle des tombes anonymes et des fosses communes, celle des corps introuvables30, qui est aussi celle que Père Lachaise rappelle :

MICHEL. Ils ont annoncé une nouvelle à la radio. Et ça se passait dans un village d’Estrémadure.
CUNDO. Que s’est-il passé ?
MICHEL. On a retrouvé une fosse commune de la guerre civile. Plus d’une vingtaine d’hommes, fusillés aux environs du village. Près d’un bois. (Père Lachaise : 149)

29Voilà la nouvelle que Cundo s’empresse de porter à la connaissance du grand-père pour le libérer du poids du passé et de sa culpabilité : il se précipite vers sa tombe, dix minutes avant la fermeture du cimetière : « Ne vous inquiétez pas. Moi aussi je dois annoncer une nouvelle. (Il s’en va). Merci », lance-t-il à Michel et Carlota. Ce sont ses derniers mots, son dernier acte pour redonner voix à son grand-père, à cette partie de l’histoire que le franquisme a d’abord annulée, gommée, et que la Transition a ensuite escamotée.

30Le théâtre espagnol n’est pas resté en dehors de cette vague mémorielle. En 1983, le Ministère de la Culture organisait un cycle théâtral intitulé « El exilio español en México ». Le ministre de la culture de l’époque, Javier Solana, en énonçait les objectifs en ces termes : « Tenter de récupérer, pour les citoyens espagnols, la reconnaissance de l’œuvre remarquable que d’autres Espagnols ont menée à bien au Mexique » Et, concluait-il : « La récupération [de l’exil] constitue maintenant pour nous une obligation inéluctable »31.

31Ces quatre pièces s’inscrivent dans ce mouvement général et militant de réintégration dans l’Histoire officielle de cette partie de l’histoire espagnole longtemps condamnée au silence, réintégration qui doit passer par l’écriture. L’écriture dramatique s’engage ici pleinement dans cette mission avec ces trois auteurs impliqués aussi par leur propre histoire familiale.

32Morir del todo se présente comme une mosaïque de voix et fait revivre, à la fin, sur le mode énumératif de la liste, des histoires particulières d’exilés anonymes qui parcourent les années 1939-1983. Varadas s’organise en une succession de dix brèves séquences ou scènes d’une page qui tentent de représenter les situations variées de l’exil de femmes, et plus particulièrement les circonstances et les conditions de leur fuite. Il s’agit de destins toujours différents et identiques, d’où l’emploi dans ces deux textes de noms génériques (Hombre, Mujer) ou de lettres (A et B) interchangeables. La otra orilla superpose d’une part – coupe diachronique de l’exil d’une famille tout au long du xx^e siècle (Benigno, le grand-père, Manuel, le fils, Camila, la petite-fille) – et fait se côtoyer d’autre part – coupe synchronique du Madrid de la communauté des exilés (Trotsky, l’argentin, Manuel, le chilien, Benigno, l’exilé républicain de retour) – les situations d’exil les plus diverses, organisées en un patchwork de destins d’exilés. Père Lachaise est une pièce construite en deux parties. La première est l’espace des morts, celle notamment de la remémoration de Secundino qui revit les drames de la guerre civile et de la fuite vers la France. La deuxième partie est l’espace où se noue et se dénoue le destin des vivants – grâce à ces morts précisément – dans ce nouveau xxi^e siècle : « être soi-même » pour Cundo32 ; pour Carlota, quitter Raúl, le père de l’enfant qu’elle attend, pour Michel33 ; retrouver le chemin de la vie par l’amour, pour Michel, tout aussi torturé par la culpabilité (mort de sa femme dans l’accident de la voiture qu’il conduisait) que Secundino (ses compagnons fusillés et abandonnés dans une fosse commune au pied du châtaignier). Cette deuxième partie est celle aussi où les morts acceptent de se défaire du passé pour s’en libérer et, surtout, pour qu’il serve aux vivants, aux générations qui leur succèdent :

SECUNDINO [À Isadora Duncan]. […] Chaque fois que je recommence avec le châtaignier, je m’exile de nouveau un peu. Parce qu’on laisse pas faire les autres. Ceux qui viendront. Tes élèves et mes petits-enfants. (Père Lachaise : 135)

33Chassé-croisé d’expériences et de souffrances à travers le temps. C’est en regardant les nouvelles générations que ces morts apprennent à se défaire du remords, de la culpabilité et des regrets ; c’est en écoutant le souffle des âmes des morts que les nouvelles générations trouvent leurs voies.

34Dans Père Lachaise, Secundino Pérez, le fantôme du grand-père républicain exilé en France et enterré dans le cimetière qui donne son titre à la pièce, erre sans fin dans les allées de celui-ci, criant sa détresse face à l’oubli :

LE CÉLÈBRE ANONYME. Pourquoi tu t’entêtes à t’éterniser ici ?
SECUNDINO. C’est pas pour moi (Pause) C’est pour mes compagnons. Ils sont toujours là-bas, près du châtaignier. C’est là qu’on les a fusillés. Un tas d’os sans nom. Sans même une tombe.
LE CÉLÈBRE ANONYME. Et que peux-tu faire pour eux ?
SECUNDINO. C’est moi le seul à avoir survécu. J’ai réussi à fuir. Après la frontière, la France, l’exil. Et après, les nazis. Je sais moi où ils sont. Si moi je les oublie, on les trouvera jamais. Les vivants oublient facilement. Déjà plus personne se souvient de la guerre. (Père Lachaise : 117)

35Ce personnage mort, fantôme errant dans le labyrinthe de ce lieu de la mémoire des morts qu’est le cimetière, vient exprimer à la fois l’oubli dans lequel l’histoire officielle l’a précipité, l’errance sans fin en terre étrangère, jusque dans la mort (enterré en France) et au-delà de la mort (âme en peine, revenant, fantôme). Il incarne aussi ce sentiment de culpabilité qui poursuit si souvent ceux qui sont revenus de la mort : la culpabilité d’avoir survécu à ses compagnons. C’est bien la « drastique culpabilité de celui qui a été épargné », pour reprendre les mots de T. W. Adorno (2003 : 439), qui est aussi mise en scène et transmise en héritage. La pierre tombale s’est refermée non seulement sur le destin de Secundino, l’exilé, mais aussi sur ces autres morts anonymes, en errance, enterrés avec lui dans sa mémoire. La mémoire comme tombeau est celle que doit desceller la troisième génération pour redonner à chacun sa place dans l’Espagne actuelle, pour réinscrire chaque nom effacé sur les monuments commémoratifs qui leur rendront leur existence et leur combat. Nous avons ainsi une mise en abyme de mémoires qui vient souligner – et ce d’autant plus que le passé de la guerre civile s’éloigne et que les derniers survivants, les derniers témoins directs disparaissent – l’urgence de ce travail de récupération de la mémoire.

36Le passeur désigné pour cette récupération et cette transmission est le petit-fils, point commun de ces quatre pièces de l’exil écrites entre 1983 et 2006 :

CUNDO. Je m’appelle Cundo. Petit-fils de Secundino Pérez, républicain espagnol exilé en France. Fils et petit-fils de perdants. C’est pour ça que je suis venu à Paris, au cimetière du Père Lachaise. Un lieu pour la mémoire, pour ne pas oublier. Je suis venu chercher la tombe de mon grand-père. (Père Lachaise : 93)

B. L’histoire ne s’achève pas ici, nous continuerons. (Varadas : 405)

37Y sont mises en scène les multiples et singulières mémoires individuelles reçues en héritage par la troisième génération, dont la construction identitaire ne peut passer que par leur tissage en une nouvelle trame mémorielle, extra-familiale, la mémoire collective. Un jeu complexe d’identifications et de prise de distance dans la quête identitaire affecte tout particulièrement Cundo, le petit-fils de Secundino (l’âme errante du grand-père exilé) dans Père Lachaise. Le jeu des prénoms amplifie la structure d’emboîtement des mémoires et des identités. « Cundo » est bien enchâssé dans « Secundino », comme son identité plonge ses racines dans celle du grand-père disparu et de tous ces morts qu’il porte en lui.

38Les quatre pièces mettent donc en scène la troisième génération confrontée à la mémoire qui a circulé dans l’espace familial à travers les récits de la guerre civile inlassablement repris par les grands-parents combattants républicains, mais aussi dans les interstices du silence de la seconde génération. Entre l’anecdote – ce n’est jamais vraiment de l’essentiel, car indicible, dont parlent ces récits34 – et le silence de plomb, la quête identitaire de la troisième génération se transforme en une enquête fébrile par de-là la mort. Le dialogue avec les morts débouche sur un pacte mémoriel par lequel les grands-parents pourront enfin connaître le repos et les petits-enfants construire le présent et se projeter dans l’avenir.

39Dans La otra orilla, Camila, la petite-fille chilienne, s’installe dans l’Espagne qu’avait abandonnée son grand-père dans les années trente, lui restituant ainsi sa patrie-mère par le retour aux origines. Sa grossesse l’ancre par ailleurs définitivement dans le futur de cette Espagne retrouvée. Varadas et Père Lachaise montrent bien le pacte mémoriel qui lie grands-parents et petits-enfants : « l’Histoire ne s’achève pas là. Nous continuerons » est la dernière réplique que la petite-fille lance à sa grand-mère dans Varadas, mot de la fin qui laisse ouvert l’avenir. L’histoire d’amour entre Michel, le gardien du cimetière, fils d’une émigrée espagnole, et Carlota, la petite-fille de l’exilé enterré au Père Lachaise, dit la construction possible de l’avenir sur la mémoire retrouvée : à l’exil parisien du grand-père répond le choix amoureux de Carlota que viennent souligner les paroles de la chanson de Maurice Chevalier, « Paris, je t’aime d’amour » sur l’air de laquelle s’achève la pièce. Comme dans La otra orilla (grossesse de Camila), la quatrième génération qui s’annonce (Carlota est enceinte de quatre mois) marque aussi le passage au temps de l’apaisement.

40Dans Morir del todo et La otra orilla, l’héritage mémoriel passe surtout par la transmission de valeurs et d’une idéologie, autre manière de faire en sorte que le passé reste vivant et actif, autre manière de mettre en œuvre le devoir de mémoire :

CUNDO. Je voulais juste te dire que je ne t’oublie pas. Ni toi, ni tes idées.
(Père Lachaise : 139)

JOURNALISTE. Dis-moi. Ton grand-père était un réfugié espagnol. Il a été député élu sur la liste du parti socialiste à Ciudad Real, je crois […] Et toi, tu es quoi ?
HOMBRE. Moi aussi je suis socialiste. Mais mexicain. (Morir del todo : 71)35

41Un autre point commun de ces deux pièces est la métaphore maritime36.

42Dans Morir del todo, l’exil républicain est présenté comme un exode, une diaspora. Le vers de León Felipe qui évoque « el español del éxodo y el llanto » est repris et développé. Le début de la pièce juxtapose deux images : « la terre promise » et la « Nouvelle terre » : peuple sans terre et peuple dépouillé de sa terre pour lequel cette « Nouvelle terre » devient ainsi terre de substitution, idée que viennent compléter les termes de trasterrado, transplantado et de transterrado (Morir del todo : 58 et 64). La mer, l’entre-deux rives, la traversée sont thèmes récurrents dans ces pièces de l’exil républicain : deux des quatre pièces (Varadas et La otra orilla) ont des titres qui réfèrent à la mer et au départ.

43La otra orilla et Morir del todo commencent par des scènes ou des récits de traversées et s’achèvent avec l’évocation d’une silhouette immobile face à la mer : geste polysémique qui renvoie à la fois à l’espoir et à la nostalgie, au passé et au futur, à l’ici et à l’ailleurs comme les deux faces d’une même vie déchirée entre le départ (toujours possible) et le retour (toujours impossible).

44Benigno, dans La otra orilla, est revenu dans son village pour y être enterré. Il apparaît assis sur le quai de son enfance contemplant la mer c’est-à-dire son passé d’exilé et sa mort, mais aussi tout simplement la vie qui s’annonce, celle de son arrière-petit-enfant. La grand-mère de Varadas, dans la dernière séquence, contemple un paysage non spécifié, mais le lieu d’où elle regarde au loin, un « mirador », le désigne comme paysage maritime : c’est la position de la remémoration contre l’oubli pour les générations qui suivent.

45Dans Morir del todo, l’exil sans retour comme mort est là dès le titre dans son double sens de mort réelle, mort physique, et de cette mort psychique dans laquelle peut précipiter l’expérience de l’exil. Le bateau est tantôt cercueil tantôt radeau. C’est un enfant mort, dans son cercueil blanc, qui touche le premier le sol mexicain dans la pièce de Paco Ignacio Taibo I : « Il était né à Madrid, on l’a enterré en Amérique », résume l’un des personnages en une formule lapidaire qui donne la mesure de la tragédie de l’exil (Morir del todo : 57). La mise en scène transforme le débarquement des exilés, dans leurs vêtements sombres et sous leurs parapluies noirs, en un véritable cortège funèbre. La scène en noir et blanc que déploie la didascalie a quelque chose des vieilles photos d’archives. La pièce conte le périple de ces voyageurs en transit, depuis une installation dans le provisoire jusqu’à l’agonie de ce « mourir tout à fait » (« morir del todo »).

46Le sens du provisoire est particulièrement prégnant aussi dans l’univers des exilés latino-américains de La otra orilla comme le rappelle Ricardo Morales37 :

Vivre en exil c’est toujours n’être que de passage, un passage forcé. L’agonie de l’exil consiste à accepter la vie avec tout ce caractère provisoire dont la colore l’incertitude d’un transit sans terme défini.

47Les espaces, dans Morir del todo et La otra orilla, portent la marque du provisoire et sont traversés et habités par des personnages en partance ou en attente : espaces en suspens dans lesquels la valise de l’exilé devient protagoniste et s’imprègne de cette humanité en sursis. Expérience que nous pourrions résumer par cette citation de Julia Kristeva dans Étrangers à nous-mêmes : « L’origine perdue, l’enracinement impossible, la mémoire plongeante, le présent en suspens. L’espace de l’étranger est un train en marche, un avion en vol, la transition même qui exclut l’arrêt » (Kristeva 1988 : 13).

48L’une des didascalie de La otra orilla réclame « une atmosphère qui ait le sens du provisoire ». Tous les objets sont des objets de récupération, l’espace où s’entassent valises et caisses est le lieu d’un chassé-croisé de départs et d’arrivées. Manuel exprime sa souffrance d’une vie qui n’est que d’emprunt (« vivir de prestado »38). La valise est omniprésente dans Morir del todo, toujours prête, parce qu’elle est tout ce que sont, ont été et seront ces exilés, parce qu’elle les résume : La valise, « c’est mon passé et ton passé et celui des enfants et le passé de nous tous qui sommes ici. Souvenirs de souvenirs, nostalgie et douleur ; tout est là, là-dedans. » (Taibo : 57)

49Valises en héritage que les petits-enfants de Morir del todo ont enfin défaites par leur installation définitive sur cette terre qui n’est plus, pour eux, celle de l’exil, mais bien leur nouvelle patrie, leur nouvelle identité. Cependant c’est avec les habits des grands-parents exilés, avec leurs mots, qu’ils investissent cette nouvelle identité.

50L’héritage d’une mémoire familiale alimentée par les récits de sa grand-mère et de sa mère fait la matière des deux textes de Itziar Pascual, dans une volonté de faire enfin entendre ces voix étouffées, bâillonnées, de faire résonner l’écho de ces récits familiaux dans la mémoire collective.

51Cundo, dans Père Lachaise, et B, dans la dixième et dernière scène de Varadas, se chargent de ce devoir de mémoire par lequel passe leur propre construction identitaire. La liste des Dramatis personae de la première s’accompagne de commentaires attribuant aux personnages leur rôle ou mission, ainsi pour Cundo, est-il précisé :

Cundo, jeune espagnol de Jaraiz de la Vera, convaincu qu’un autre monde est possible. Ce qui l’inquiète, c’est la capacité à l’oubli et à la perte de la mémoire. Il cherche sa place et le sens de son existence. (Père Lachaise : 89)

52La leçon principale de la pièce est cependant, comme l’analyse Agnès Surbezy, cette nécessité de « se retrouver, [d’]assumer l’héritage transmis par l’histoire collective et personnelle en retenant les leçons mais sans s’en sentir responsable » (Surbezy 2006 : 25) : « ne vis pas cet héritage comme une faute à expier »39, est le conseil que donne l’un des compagnons-fantômes du grand-père au petit-fils.

53Sorte d’acte mémoriel, ces pièces sont peut-être plus encore un acte d’exorcisme des fantômes du passé « encryptés » dans un linceul de silence, pour reprendre la notion de « crypte » que Nicolas Abraham et Maria Torok développent dans L’écorce et le noyau (1987). Les fantômes qui traversent Père Lachaise agissent comme ces « traces mémorielles », souvenirs oubliés ou refoulés que la remémoration doit réactiver. Ils sont bien, au sens psychanalytique, le symptôme en héritage des petits-enfants. Freud comparait le symptôme hystérique au « monument élevé en commémoration d’un événement »40, « monument qui vit et qui n’a cessé d’agir », ponctuent Abraham et Torok, « mémorial […] qui témoignera d’un événement volontairement méconnu » (Abraham et Torok 1987 : 220). C’est par la rencontre avec la mémoire du grand-père exilé, en lui re-donnant voix, que Cundo, se libérant du passé tout en intégrant les leçons de ce passé, trouvera sa propre voie. Ce ne sont pas ces monuments que sont les tombes, les statues et les pierres tombales que trouvent Cundo et Carlota, petits-enfants de Secundo Pérez, républicain d’Estrémadure exilé en France après la guerre civile Espagnole, mais bien ce « monument » vivant qu’est l’esprit du grand-père errant dans les allées du cimetière, en attente de sa résurrection mémorielle :

Le corps mort, habillé, costumé, maquillé ou masqué est lui-même une véritable statue ; […] Des stratégies funéraires au théâtre, un même geste : le geste de l’habilleur ou du sculpteur – tous deux fabriquant l’effigie de l’entre-deux qui conduit vers les possibles revenants. (Borie 1997 : 21)

54Si Cundo va à la rencontre des morts pour retrouver son grand-père, Carlota, dès le début, porte celui-ci en elle :

CARLOTA. […] Grand-père n’est pas sous une pierre tombale.
Il est en nous. Et dans notre souvenir.
Se souvenir, c’est faire entrer une deuxième fois quelqu’un dans son cœur.
Dans son cœur. Pas dans la pierre. (Père Lachaise : 99)

55De la mort à l’oubli et à la construction identitaire du petit-fils par la récupération de la mémoire du grand-père, voilà ce qui se construit autour de cette figure fantomatique, Secundino, corps mort se faisant statue dans l’espace du cimetière du Père Lachaise. Ce théâtre de fantômes tente de redonner vie à ces revenants en quête d’une mémoire qui les fixe et leur permette de mettre fin à l’errance par la réintégration de leur histoire dans la mémoire collective et dans l’Histoire officielle de l’Espagne. Dans cette pièce, la figure du fantôme dit bien le tragique de « [ces] morts qui se refusent à mourir » et insistent auprès des vivants41. Mais c’est bien aussi ce que disent les trois autres pièces de notre corpus : les tombes du cimetière de Mexico à la fin de Morir del todo, géographie espagnole condensée de l’exil en terre mexicaine ; le grand-père de La otra orilla condamné par un cancer et qui retourne dans son village natal, Mieres, pour mourir sur sa terre, y être enterré, mais aussi pour y voir naître son petit-fils ; la grand-mère, ultime témoin, dans la dernière séquence de Varadas. Chacun transporte ses morts, mais chaque mort donne aussi l’impulsion de vie aux générations qui le suivent et insiste auprès des vivants, pas seulement pour que rien ne soit oublié, mais surtout pour que les leçons du passé portent leurs fruits.

56De la pièce de 1983 à celle de 2006, plus que l’histoire même de l’exil, ce qui nous est donné à voir c’est la manière dont la troisième génération a reçu en héritage cette histoire familiale, ce qu’elle en a fait, comment elle s’en nourrit, comment elle est ce lien qui se recrée entre une première génération déchirée par l’exil et une deuxième génération intégrée dans l’exil ou réintégrée en Espagne. La troisième génération veut savoir, veut comprendre, pose les questions et demande une enquête, en appelle aux témoignages, à l’heure même où les derniers témoins de la guerre civile sont en train de disparaître.

57La pièce de 1983, Morir del todo, retrace de manière précise l’exil mexicain. Elle se centre sur ses étapes : l’arrivée, la découverte d’une nouvelle culture, l’installation dans l’attente du retour, l’espoir du retour, puis l’intégration dans la douleur de l’acceptation de l’impossible retour, l’intégration totale des enfants et des petits-enfants, la nostalgie et enfin la mort en terre étrangère. Elle est une sorte de reconstruction historico-dramatique de cette aventure humaine.

58La otra orilla (1988) part d’un autre exil, l’exil sud-américain en Espagne pour le croiser avec cet autre exil de l’Espagne républicaine. La pièce porte un regard douloureux et tendre sur ces hommes et ces femmes déplacés, poussés comme des feuilles mortes par les aléas historiques, mais toujours fidèles à un idéal et attachés à une terre, celle qui les a vu naître. Elle élargit l’exil à ces autres exils du monde hispanique.

59Varadas pourrait se rapprocher de Morir del todo en ce qu’elle est un parcours chronologique depuis l’instant même de la fuite dans les années de la guerre civile jusqu’aux traces de ce drame dans le présent. Ses personnages ne sont que des femmes. C’est aux femmes, ces êtres doublement oubliés de l’histoire officielle espagnole, à qui Itziar Pascual veut rendre hommage. Père Lachaise constitue, en 2006, un nouveau tournant pris par cette dramaturgie de l’exil : elle mêle la thématique de l’exil et celle, existentielle et tout à fait postmoderne, de la recherche du bonheur, de la recherche de soi : être soi-même et trouver sa voie. Les morts et les disparus sont plus que jamais des modèles de vie pour les jeunes générations, mais c’est aussi que la parole leur est rendue et qu’ils peuvent enfin se faire entendre, d’où ce dialogue entre les morts et les vivants dans l’espace du cimetière devenu espace de vie. Face au silence de la société espagnole dans les trois autres pièces, ici, celle-ci se charge enfin de ce devoir de mémoire : la découverte d’une fosse commune est annoncée à la radio. Mais c’est aussi que les années 2000 sont celles de la gestation de la loi sur la récupération de la mémoire historique, sur la réhabilitation des victimes de la guerre civile et du franquisme42. Et, en reprenant cette parole de l’Electre de Sophocle : « ils sont vivants les morts couchés sous la terre », nous pouvons dire que ces pièces disent cela même : « ils sont vivants, et plus que jamais aujourd’hui, ces exilés couchés sous la terre ».