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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
, 
Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

Entre modernité et folklore : le théâtre arabe, vecteur de contestation politico-sociale Ḥakawātī Napata de ‘Abd al-‘Aẓīm Ḥamdanāllāh

Laurence Denooz

Texte intégral

  • 1 « La théâtralité est plutôt un résultat d’une dynamique perceptive, celle du regard qui lie un rega (...)
  • 2 Toutes les civilisations orientales, même les plus anciennes, contiennent des manifestations scéniq (...)
  • 3 Pour des raisons qui restent obscures, l’Islam médiéval, malgré sa connaissance de la Poétique d’Ar (...)
  • 4 Dès la première moitié du xixe siècle pour le Proche-Orient et dans les années 1910-1920 pour le Ma (...)
  • 5 Certains dramaturges arabes, comme Tawfīq al-Ḥakīm (1994-1997 : 3), estiment que l’introduction du (...)

1De ses origines nébuleuses aux œuvres contemporaines, l’histoire de l’art scénique arabe ne ressemble à nulle autre. Même si l’existence de formes diverses et spontanées d’une théâtralité1 primitive et populaire dans les civilisations africaines et proche-orientales2 n’est désormais plus remise en question, le théâtre arabe moderne a pour particularité de ne pas se situer dans le prolongement d’une littérature écrite classique3 et de s’être fondé sur des structures exogènes, au travers de l’acculturation des civilisations colonisées4 et de l’imitation des œuvres européennes5.

  • 6 Sur le néoclassicisme du théâtre arabe moderne, voir Machut-Mendecka 1997 : 42-70.
  • 7 Sur l’horizon d’attente de cette période nationaliste, voir Hourani 1991 : 332-349 ; Deheuvels 1995 (...)

2Dès sa genèse, cependant, l’adoption du théâtre de type occidental n’hésita pas à se fonder sur l’intégration, dans les pièces traduites des langues européennes, d’éléments issus des traditions autochtones, tant sur le plan thématique que structurel et formel. En effet, le théâtre arabe moderne se mit à puiser ses thèmes dans les patrimoines historiques ou mythologiques spécifiques à chaque nation6 et chercha à exprimer des points de vue propres au monde arabe, devenant notamment l’expression d’une waṭaniyya (« nationalisme ») croissante7, extériorisant un sentiment de révolte envers divers systèmes d’oppression ou dénonçant les traditions sclérosantes, la guerre intestine ou le manque de liberté qui pèse sur les couches sociales les plus faibles.

  • 8 L’adaptation de L’Avare de Molière (al-Baḫīl) est l’une des premières pièces représentées dans le m (...)
  • 9 Parmi les auteurs arabes s’inspirant du conteur traditionnel, il y a notamment l’algérien Abdelkade (...)
  • 10 Voir Baḥrāwī 1994 : 23-24 et ‘Uzrī 1998 : 8sq.
  • 11 Bereksi 2006.

3De même, l’importation du théâtre européen suscita la quête, dans le folklore indigène, de structures dramatiques traditionnelles susceptibles de donner naissance à une théâtralité à la fois moderne et spécifique à l’identité arabe. Il en résulte aujourd’hui un véritable syncrétisme entre deux pôles culturels, syncrétisme qui s’opère diversement selon les auteurs qui sélectionnent les éléments allogènes ou autochtones d’après les objectifs de leur création. À la structure dramatique, cette théâtralité moderne et traditionnelle à la fois mêla la forme orale, plus familière à son public8, notamment la tradition du conteur populaire9 (al-ḥakawātī, al-maddāḥ, al-muqallid, le goual maghrébin, le bsât marocain, le griot africain…). Au centre d’un cercle (ḥalqa10) de spectateurs, le conteur – sans costume, décor ni éclairage, ni même texte écrit – entretient avec son public une relation de regardé/regardant, qui peut s’inverser, si le spectateur l’interpelle et intervient sur le cours des événements11.

  • 12 Ainsi Yūsuf Idrīs (1977) écrivit-t-il, en préface à al-Farāfir, une introduction sur le théâtre, da (...)
  • 13 Tomiche (1993 : 118) invoque l’absence d’une « scène [qui] sépare du public des acteurs multiples e (...)
  • 14 Übersfeld 1996a : 78.

4Aujourd’hui encore, dans tous les pays arabophones, de nombreux dramaturges exploitent les multiples potentialités – tant formelles que thématiques – du théâtre arabe contemporain, pour exprimer, leur contestation politico-sociale à un pouvoir qu’ils estiment inique et despotique ou pour dénoncer l’oppression. Il n’est dès lors pas étonnant que maints théoriciens12 du théâtre arabe moderne insistent sur la nécessité de la participation active du public à la représentation, même si plusieurs règles du théâtre à l’italienne13 sont de ce fait ignorées, en particulier la distinction spatiale entre émetteur et récepteur et la définition précise de leurs rôles respectifs14, excluant l’interactivité chère au folklore arabe.

  • 15 Ḥamdanāllāh 2003 : 57-93. Représentée, en mars 2002, au festival du théâtre national, elle remporta (...)
  • 16 Sur Napata ḥabībatī : « Interview de Makkī Sanāda ». Cette pièce, qui mélange récit et chant, a été (...)
  • 17 Elle incita les jeunes auteurs à s’inspirer de l’histoire et du patrimoine nationaux ; elle impliqu (...)
  • 18 Makkī Sadāna, célèbre pour ses œuvres de théâtre et de télévision, avoue avoir suivi, pour composer(...)
  • 19 Sur Ğamāl Muḥammad Aḥmad (1917-1986), homme de lettres, diplomate et ministre des Affaires étrangèr (...)
  • 20 Ḥamdanāllāh 2003 : 64 : « […] Je m’appelle Sally, nom rendu célèbre par la Schéhérazade de Napata.  (...)

5Parmi les nombreux exemples de cette orientation du théâtre arabe contemporain, figure Ḥakawātī Napata15 (Les conteurs de Napata) du dramaturge soudanais ‘ Abd al-‘ Aẓīm Ḥamdanāllāh (né en 1967). Diplômé de la faculté de musicologie et d’art dramatique de l’Université du Soudan, ‘ Abd al-‘ Aẓīm Ḥamdanāllāh met en scène ses propres œuvres, au théâtre et à la télévision. Ḥakawātī Napata se fonde sur un thème soudanais, rendu populaire déjà en 1973 par Napata ḥabībatī16 (Napata chérie), pièce de Makkī Sadāna souvent présentée comme une charnière dans l’évolution du théâtre soudanais17 et inspirée par des contes traditionnels africains, rassemblés sous le titre Sālī Fū Ḥamar18 par Ğamāl Muḥammad Aḥmad19. Bien qu’il ne fasse référence ni à Sālī Fū Ḥamar ni à Napata ḥabībatī, il est indubitable que Ḥamdanāllāh s’est inspiré du thème, à la fois pour la trame elle-même et pour l’identité des personnages principaux, Farmas et Sally, cette dernière se présentant d’ailleurs comme une « Schéhérazade de Napata20 », allusion non seulement à sa profession de conteuse, mais surtout à sa prodigieuse célébrité au Soudan, comparable à celle de la conteuse des Mille et Une Nuits en Orient.

  • 21 Ḥamdanāllāh 2003 : 68-69 : « Sally : Avant notre histoire, il faut que vous sachiez… Auparavant, la (...)
  • 22 Ḥamdanāllāh 2003 : 80 : « Le grand-prêtre : […] Messieurs, le conte de ma mort vous a été rapporté, (...)
  • 23 Ḥamdanāllāh 2003 : 82 : « Le grand-prêtre : Merci… Fermez le rideau… (Les deux prêtres prennent cha (...)

6Cependant, Ḥakawātī Napata est davantage une extension qu’une réécriture du thème populaire de Napata : le véritable sujet de la pièce est en effet constitué non pas seulement par le récit des luttes de Sally et de Farmas contre la coutume ancestrale d’assassiner le roi21 et leur victoire contre le grand-prêtre, mais aussi par le sort des deux conteurs après les événements racontés par la tradition populaire. Au début de Ḥakawātī Napata, un conteur, Farmas et son épouse Sally, sœur du roi et ancienne gardienne du feu du temple, dénoncent les intrigues et la duplicité du grand-prêtre et tentent de lutter pour l’instauration de la justice et de l’équité dans le royaume antique de Napata au bord du Nil. Ils entreprennent de conter au public leur victoire sur le clergé. Après ce récit de leur victoire, commence l’extension : la soudaine apparition du grand-prêtre et de deux prêtres suggère que le succès dont Sally et Farmas se vantaient n’était qu’une imposture, ce qui laisse supposer que la malfaisance et la perfidie dont ils accusaient le grand-prêtre relevaient aussi de la mystification22. Cette question constituera le principal sujet de la suite de la pièce. Une discussion s’engage alors entre les deux groupes de personnages : au cours d’un huis clos fictif – un rideau transparent ou imaginaire23 ayant été descendu pour isoler les acteurs du public – le grand-prêtre parvient à soudoyer les deux conteurs ; au lever du rideau, Sally et Farmas sont contraints de modifier leur récit devant le public et de présenter le grand-prêtre comme un père très bon et noble.

  • 24 Ḥamdanāllāh 2003 : 63 : « Le lieu. Une scène tournante au centre de la scène. Des colonnes portant (...)

7Ḥakawātī Napata est donc une tentative de recherche d’une formulation scénique, par une double exploitation du patrimoine culturel et historique soudanais, ce que le titre de la pièce et les indications scéniques24 précisent, avant même le début du drame : Ḥamdanāllāh se propose en effet de faire appel à une forme de théâtralisation spécifique, celle des conteurs populaires, qui se produisent sur une scène circulaire (ḥalqa). Mais à la différence de la scène traditionnelle des conteurs du folklore arabe qui se présente comme un cercle au centre de l’auditoire, la scène de Ḥakawātī Napata est un plateau circulaire pivotant (masraḥ dā’irī) posé au centre de la scène frontale (fī waṣaṭ al-masraḥ), ce qui indique que la forme du conte se superpose à celle du théâtre occidental. Le plateau est divisé en deux espaces (un théâtre et un temple) : cette représentation d’un double décor scénique et la présence de colonnes gravées d’inscriptions antiques de Napata (a ‘mida taḥmil nuqūš ta‘ūd ilā l-ḥaḍāra al-qadīma fī Napata) situent l’action dans le passé pharaonique du Soudan. Mêlant de manière intrinsèque dramaticité et folklore local, Ḥamdanāllāh crée une forme de théâtralité originale, contemporaine et cohérente. Subséquemment, la fusion d’éléments endogènes et exogènes issus de formes de théâtralisation à priori antinomiques entraîne l’auteur à rompre parfois les règles de l’une ou de l’autre.

  • 25 Stolz 1999 : 81-82.
  • 26 Genette 1983 : 29.
  • 27 Übersfeld 1996a : 65-66. Il est à remarquer que le conteur ne dispose ni de mise en scène, ni des p (...)
  • 28 Ḥamdanāllāh 2003 : 63 : « Tous deux sont vêtus à la mode des exilés (dont ils jouent le rôle). »
  • 29 Ḥamdanāllāh 2003 : 91.
  • 30 Genette 1972 : 192.
  • 31 Ḥamdanāllāh 2003 : 72 : « Ils reviennent au récit. »
  • 32 Ḥamdanāllāh 2003 : 69 : « Ils jouent un rôle : Sally celui du roi, Farmas celui du grand-prêtre. » (...)
  • 33 Dans Ḥakawātī Napata, le spectateur-lecteur trouve aussi plusieurs exemples de pure imitation d’un (...)
  • 34 Adam et Le Clerc-Adam 1988 : 51-71 ; Petitjean 2004.
  • 35 Les costumes et les décors n’étant pas modifiés, ce sont les didascalies qui renseignent le metteur (...)

8La première rupture repose sur le fait qu’alors que le texte dramatique est caractérisé par l’absence d’un narrateur25 et par la mimésis, au contraire le conte, en tant que récit, est nécessairement diégésis, ce qui suppose l’existence d’une instance narrative26. Or, alors que le conteur traditionnel n’est pas un personnage de théâtre – acteur, actant ou individu27 –, l’indication scénique de mumaṯṯilayni entre parenthèses28 révèle que, dans Ḥakawātī Napata, Sally et Farmas jouent un rôle, celui de conteurs exilés de Napata, rôle auquel Farmas renonce dans la dernière partie de la pièce, en ôtant ses vêtements de conteur (yataḫallaṣ min azyiā’l-ḥakawātī29). Sur le principe d’incarnation d’un personnage unique par un comédien unique, se greffe le procédé de polyvalence du conteur, qui passe du discours narrativisé au discours rapporté30 : tantôt il raconte les détails d’une histoire31, tantôt il mime les actions des héros32 ou en rapporte les paroles33. Véritable mise en scène d’un dialogue restitué, cette pratique dépasse cependant le cadre de la polyphonie conversationnelle34, puisque les conteurs jouent un rôle35, celui des protagonistes de leur récit. Il ne s’agit pas d’une simple démultiplication de voix, mais d’une double mise en abyme, où les comédiens incarnent des conteurs qui eux-mêmes interprètent temporairement d’autres personnages. Ainsi la mimésis et la diégésis vont-elles s’emboîter l’une dans l’autre, dans la perspective de création d’un théâtre narratif, où la parole et l’oralité assument la fonction essentielle de théâtralisation des actions.

  • 36 Pavis 1987 : 97-98.
  • 37 Übersfeld 1996c : 101.
  • 38 Ḥamdanāllāh 2003 : 78-79 : « Sally : Après notre mariage, nous avons réfléchi, Farmas et moi… Et no (...)
  • 39 Ḥamdanāllāh 2003 : 79.

9La rupture la plus nette avec le théâtre est la relation singulière entre les acteurs et le public : à l’encontre des conventions théâtrales36 où le spectateur « n’est pas personnellement provoqué ou convoqué37 », le public de Ḥakawātī Napata se trouve obligé de participer à ce drame. Sur la scène, se succèdent et se répondent deux groupes d’acteurs : le couple de ḥakawātī et un groupe de prêtres dirigés par le grand-prêtre. D’abord simple récepteur, le public devient progressivement le troisième groupe d’acteurs du drame. Aussi bien, Ḥakawātī Napata insiste sur la force mobilisatrice, stimulatrice et réformatrice du conte38 : une parole sincère, en tant qu’elle incite à la prise de conscience, est, selon Ḥamdanāllāh, une arme redoutable contre la tyrannie et l’oppression : ṣidq al-kalima silāḥ fī l-yad39. Mis en scène, le conte devient vecteur de contestation politico-sociale, sous le couvert d’une immersion distanciatrice dans l’antiquité nubienne.

  • 40 Übersfeld 1996b : 160 : « Le travail du comédien-conteur suppose presque nécessairement dans le pub (...)
  • 41 Ḥamdanāllāh 2003 : 63 : « Farmas entre, à la manière d’un danseur, accompagné de Sally. Tous deux s (...)
  • 42 Ḥamdanāllāh 2003 : 64 : « Farmas : Oui, Messieurs, nous vivions à Napata, qui était alors un centre (...)
  • 43 Il est remarquable d’ailleurs que le souverain de Napata est présenté comme un malik (« roi ») et n (...)
  • 44 Ḥamdanāllāh 2003 : 64 : « Farmas : Dans le passé, nous racontions les faits relatifs aux princes, a (...)
  • 45 Genette 1972 : 229.
  • 46 Berque et Charnay 1967 : 356 : « L’énonciateur n’est pas un point d’origine stable qui ‘ s’exprimer (...)
  • 47 Genette 1972 : 252-253.

10La distanciation entre les faits racontés par les deux conteurs et le public – sensé, contrairement à l’auditoire de l’authentique conteur40, les ignorer – est, tout à la fois, spatiale, temporelle et culturelle. Non seulement les faits contés sont bien révolus et clairement situés dans le passé (fī l-māḍī), mais les indications scéniques signalent que Farmas et Sally sont des expatriés, ce que montrent notamment leurs vêtements d’exilés et la valise que chacun porte41, et ce qui les amène à présenter Napata42, dans toute sa gloire d’antan, avec un soupçon de fierté nationale43. La distanciation lénitive est cependant réduite à néant par élan de chauvinisme, ainsi que des allers-retours fréquents entre le présent et l’histoire44 mais aussi par le fait que Farmas et Sally, contrairement à la tradition, racontent leur propre histoire : il en découle une narration intercalée45 et autodiégétique, qui mêle narration ultérieure d’actes passés et impressions simultanées sur lesdits événements et qui relie étroitement le passé à l’actualité, tout en produisant sur le public-auditoire une illusion de vraisemblance persuasive. Cette circularité spatio-temporelle – propre à la culture populaire46 mais revisitée par Ḥamdanāllāh au moyen de l’implication autodiégétique47 des conteurs dans le récit – contribue à jeter un pont entre la Nubie antique et le Soudan contemporain et, de ce fait, crée une nouvelle espèce d’ambivalence, au travers de laquelle les spectateurs sont contraints à la prise de conscience.

11Une troisième particularité de Ḥakawātī Napata est l’utilisation d’une langue mixte, qui diminue encore le relatif écart spatio-temporel entre les événements racontés et le public. Si, pour faire leur récit au public, Sally et Farmas utilisent surtout l’arabe classique, ils empruntent sporadiquement au dialecte soudanais des tournures syntaxiques ou stylistiques, ainsi que du vocabulaire. Par ailleurs, dans toute la partie fictivement jouée à huis clos et à laquelle le public n’est pas convié (p. 82-92), seul le dialecte est employé entre les deux conteurs et le grand-prêtre. Cette utilisation du dialecte soudanais a plusieurs effets : elle restreint évidemment la représentation à un public de Soudanais et, par là-même, elle indique que ce sont les Soudanais eux-mêmes, y compris les exilés, qui sont en priorité incités à réagir au sujet de la pièce.

12En conclusion, dès le début de Ḥakawātī Napata, ‘ Abd al-‘Aẓīm Ḥamdanāllāh est tendu vers un objectif unique : forcer l’intérêt des spectateurs, les obliger à prendre conscience de la situation politico-sociale du Soudan. L’incitation coercitive à la participation est complexe et subtile en ce sens qu’elle utilise des moyens de sollicitation de types variés : thématiques (influence d’un thème émanant de l’héritage historico-mythologique du Soudan), structurels (exploitation de la forme folklorique du conte) et linguistiques (utilisation du dialecte soudanais).

13Néanmoins, l’exhortation à l’implication du public est progressive. Bien que la pièce se présente sous la forme d’un seul acte, l’action est divisée en quatre étapes successives ; à chacune d’elles, le public est contraint d’atteindre un degré supérieur d’implication. Le public joue donc dans la pièce un rôle évolutif : d’auditoire des conteurs (p. 64-79), il deviendra témoin oculaire et auditif de la querelle entre les conteurs et les prêtres (p. 79-82), puis simple public de théâtre (p. 82-92), avant de se transformer en peuple berné et passif auquel on fait croire qu’il tient le rôle de jurés de tribunal populaire (p. 92-93).

  • 48 Ḥamdanāllāh 2003 : 68 : « Farmas : […] Peut-être l’un de vous demandera-t-il comment nous nous somm (...)
  • 49 Ḥamdanāllāh 2003 : 64 : « Sally – Farmas : Noble public… Bonjour. »
  • 50 Ḥamdanāllāh 2003 : 64 : « Sally – Farmas : Noble public… Bonjour. / Sally : Nous savons que c’est l (...)

14Le début du dialogue met en œuvre les principaux traits structurels exploités dans la première partie pour renforcer l’appel à la mobilisation du spectateur. Contrairement au théâtre occidental où les comédiens sont sensés ignorer la présence d’un tiers observateur, dès les premières répliques de la pièce, les conteurs se présentent à un public de l’existence duquel ils sont conscients et avec lequel ils tentent de nouer un dialogue48. Ce faisant, ils transgressent la convention théâtrale de la non-implication du public et, même si leur jeu n’est conditionné que de manière fictive par les interventions du public, Sally et Farmas, s’adressant directement au public, donnent l’illusion de l’improvisation et de l’interactivité. Les interpellations directes au public sont fréquentes, et leur première parole est, de ce point de vue, révélatrice de l’objectif de l’auteur : Al-ğumhūr al-karīm… ṣabāḥ al-h˘ ayr49. Ensuite, les conteurs renforcent l’impression de rupture volontaire des conventions théâtrales, en justifiant – à deux voix et sur un mode assez drôle – leur salutation par ṣabāḥ al-h˘ ayr plutôt que par Masā’al-h˘ ayr alors qu’ils savent, de leur propre aveu, que le temps réel de la représentation est le soir50.

  • 51 Übersfeld 1997 : 115 : « Le fonctionnement de la communication théâtrale est particulier et particu (...)
  • 52 Ḥamdanāllāh 2003 : 64-66 : « Sally : […] Moi, je m’appelle Sally, nom rendu célèbre par la Schéhéra (...)
  • 53 Voir aussi Ḥamdanāllāh 2003 : 67-68 : « Farmas : Je m’étais affranchi grâce à mes histoires. […] [p (...)

15La présence du public est fortement ressentie par Sally et Farmas, qui concentrent leur énergie sur le récepteur extradiégétique, au détriment de la communication interne entre allocutaires51. Même si leurs répliques se répondent et s’enchaînent logiquement, chacun rebondissant sur un mot de la répartie précédente, ils ne s’adressent pas directement l’un à l’autre. Parmi plusieurs extraits significatifs, la présentation des personnages par eux-mêmes est particulièrement symptomatique52. La transmission des informations s’appuie sur l’enchaînement progressif par petites touches et sur la répétition volontaire de certaines phrases : Sally affecte d’oublier avoir donné une indication et interroge alors directement l’auditoire (hal qultu lakum… ?), ce qui accentue l’impression d’interactivité, tout en permettant de renouer l’enchaînement après une digression53.

  • 54 Benson et Conolly 1989 : 299-300. Aussi Pavis 1983 : 51-88. Sur la communication théâtrale, voir au (...)
  • 55 Ḥamdanāllāh 2003 : 67-68 : « Sally : Farmas faisait partie de ceux qui étaient parmi les étoiles da (...)

16Dès lors que le dialogue recouvre, de façon brutale et éphémère, ses qualités de dualité réceptive54, l’énoncé revêt nécessairement une importance capitale. Les seules fois où, dans la première partie de la pièce, les conteurs s’adressent directement l’un à l’autre, c’est lorsqu’en dialecte soudanais, Sally se plaint à Farmas d’être affamée ; soucieux exclusivement de son statut de conteur et de sa mission auprès du public, son partenaire lui intime impitoyablement de reprendre le récit, ce à quoi elle obtempère finalement55. Le théâtre a fait une brève irruption dans la relation, menaçant la linéarité du récit et, au-delà, l’exploitation de la tradition folklorique du conte par Ḥamdanāllāh. L’événement est essentiel, au point qu’il deviendra clé de voûte des deuxième et troisième parties de la pièce.

  • 56 Ḥamdanāllāh 2003 : 79-80 : « Sally : Et voilà notre histoire… J’ai faim. / Farmas : Dis l’épilogue. (...)
  • 57 Ḥamdanāllāh 2003 : 79-80 : « (Depuis la salle, le grand-prêtre vocifère et, accompagné de deux prêt (...)
  • 58 Ḥamdanāllāh 2003 : 80-81 : « Le grand-prêtre : […] Pardon, Messieurs, je ne vous apporterai pas la (...)
  • 59 Voir Ḥamdanāllāh 2003 : 81-82 : « Le grand-prêtre : Mais je vous demande, Messieurs, quelques minut (...)

17Cette interruption prendra en effet davantage d’importance dans les parties suivantes, où Sally et Farmas seront de véritables personnages, dotés de leur caractère propre et opposés à d’autres individus. Quoique de lourdes pressions de types divers s’exercent sur lui et que toute la structure de la pièce tende à le contraindre à prendre position, le public ne peut agir que dans la mesure où les personnages le lui permettent par la conscience qu’ils ont de lui et par la considération qu’ils lui accordent. Ainsi, à la fin du récit de Sally et Farmas56, la réapparition soudaine du grand-prêtre, dont la mort vient d’être évoquée, remet en question la véracité du récit57 et amorce une deuxième partie de Ḥakawātī Napata (p. 79-82), où les personnages s’adressent directement à la fois aux allocutaires et à l’auditoire : alors que le grand-prêtre s’était lui aussi adressé d’abord aux spectateurs, Sally ne peut s’empêcher de faire part de son incrédulité à son partenaire. S’établit alors entre les personnages un véritable échange sur le mode de la conversation, entrecoupée d’interpellations au public, incité à prendre parti. La discussion qui s’ensuit porte essentiellement sur l’opportunité d’une concertation à huis clos, à l’abri des regards des spectateurs : le grand-prêtre voudrait continuer la discussion derrière un rideau qui les isolerait du public, afin de tout mettre en œuvre pour convaincre les jeunes conteurs de modifier leur version de l’histoire58. Par la bouche de Sally, Ḥamdanāllāh rappelle que tout oppresseur craint la confrontation avec la foule, ce que confirme le comportement hypocrite du grand-prêtre qui réclame et obtient, pour lui et pour l’auditoire, quelques instants de repos derrière un rideau59, transparent ou imaginaire, qui isole les personnages du public.

  • 60 Dès que le rideau est tiré, le masque de duplicité du grand-prêtre tombe : ses premiers mots libres (...)
  • 61 Dans cette partie, figurent quelques rappels de la forme du récit, surtout dans les dialogues entre (...)
  • 62 Ḥamdanāllāh 2003 : 68, 72, 79, 87, 89, 90.
  • 63 Ḥamdanāllāh 2003 : 88.
  • 64 Ḥamdanāllāh 2003 : 88-89 : « Farmas : Cela veut dire que tu es… en… cein… te… ? / Sally : Ça se peu (...)

18Dans la troisième partie, le baisser de rideau – même fictif – instaure brutalement60 une dialogie interne qui bascule la pièce dans la théâtralité61 et ôte toute possibilité d’intervention à l’auditoire. Le huis clos permet au grand-prêtre de corrompre les artistes, en mettant à profit leur indigence (anā ği‘āna62) et en évoquant une hypothétique grossesse de Sally63, qui oblige Farmas à prendre en compte des faits personnels qu’il n’avait pas envisagés64.

  • 65 Ḥamdanāllāh 2003 : 90 : « Le grand-prêtre : Une simple modification dans l’histoire de Napata. / Pr (...)
  • 66 Ḥamdanāllāh 2003 : 91 : « Farmas : […] Adieu, ô noble conteur. […] Il ôte ses vêtements de conteur.(...)
  • 67 Ḥamdanāllāh 2003 : 78 : « Sally : […] Les flèches des mots sincères l’ont tué : le masque est tombé (...)

19Convaincu, par la ruse du grand-prêtre, d’apporter une « simple modification » (taġyīr basīṭ) à l’histoire de Napata65, Farmas fait des adieux pathétiques à al-ḥakawātī l-nabīl avant d’ôter ses vêtements de conteur et de saluer le grand-prêtre comme s’il le rencontrait à l’instant66. Quoique présenté sur un mode burlesque, ce renoncement à son statut de conteur suscité par le reniement de la vérité signifie l’abandon de la lutte contre l’oppression, d’autant que, lors de leur premier combat, la victoire de Farmas sur le grand-prêtre ne lui avait été acquise que par la véracité de ses récits67.

  • 68 Ḥamdanāllāh 2003 : 79-80 : « Le grand-prêtre : […] Je ne suis monté ici que parce que je vous ai en (...)
  • 69 Ḥamdanāllāh 2003 : 82 : « Sally : Vous verrez l’ampleur de l’influence de la parole face à l’injust (...)
  • 70 Ḥamdanāllāh 2003 : 79 : « Farmas : […] la véracité de la parole est une arme dans la main… »
  • 71 Ḥamdanāllāh 2003 : 84 : « Sally : […] Tu sais bien que la mort du conteur signifie la mort de la na (...)

20Ainsi, le rapport du récit à la vérité est une controverse fondamentale dans Ḥakawātī Napata68 : contre la tyrannie, ce n’est pas tant la parole seule69 que la sincérité du récit qui constitue l’arme la plus efficace (ṣidq al-kalima silāḥ fī l-yad70), ce qui justifie l’importance d’un conteur pour l’existence d’une nation71. Si, par l’exposition de la vérité, les artistes vainquent la dictature et l’oppression, la corruption les rallie à la cause de la dictature et du mensonge et annihile leur force de persuasion. Les mensonges dont Farmas et Sally usent pour tromper leur auditoire les disqualifient en tant que conteurs et donc en tant qu’armes dans la lutte contre la tyrannie.

21Écrite en 2003, soit après trente-sept ans d’une indépendance faite de guerres civiles, de coups d’état militaires et d’autoritarisme, Ḥakawātī Napata est bien davantage qu’une simple expérience artistique. Par son inspiration thématique et structurelle dans le folklore soudanais, Ḥamdanāllāh démontre, au-delà de la possibilité de concilier de deux formes de théâtralisation, la nécessité d’une révolte populaire au Soudan, compte tenu de la réalité politico-sociale actuelle. Par la fusion entre le passé narré par les conteurs et le présent de la représentation qu’ils en donnent, il atteste à la fois de la possibilité de mener à bien cette lutte et de sa difficulté. La victoire ancienne de Sally et de Farmas contre le grand-prêtre témoigne du pouvoir de conscientisation des artistes et de leur capacité à inciter le peuple, par l’intégrité et la sincérité de leurs discours (ṣidq al-kalima), à la rébellion contre l’absolutisme et la tyrannie. Par son actualité, la deuxième partie de la pièce insiste sur la réalité de multiples obstacles à la liberté : l’isolement des personnages derrière le rideau dissimulateur, les négociations malhonnêtes et la duplicité du grand-prêtre, les privations dont souffre Sally, la résignation de Farmas et surtout l’amoindrissement progressif du rôle des spectateurs dans la pièce dénoncent, sans ambiguïté aucune, la corruption des voix de l’opposition comme cause essentielle de l’abandon de la lutte pour la liberté et la justice.

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Notes

1 « La théâtralité est plutôt un résultat d’une dynamique perceptive, celle du regard qui lie un regardé (sujet ou objet) et un regardant. Ce rapport peut être autant l’initiative d’un acteur qui manifeste son intention de jeu que celle d’un spectateur qui transforme de sa propre initiative l’autre en objet spectaculaire. » Féral 1988 : 358. De nombreuses définitions de la théâtralité ont été tentées ; voir aussi Pavis 1987 : 395-397 ; Jachymiak 1972 : 49-58 ; Laillou-Savona 1980 : 383-558.

2 Toutes les civilisations orientales, même les plus anciennes, contiennent des manifestations scéniques, qui contribuent à l’acceptation par les Arabes de l’idée de l’origine occidentale du théâtre arabe sous sa forme actuelle. Delgado (1990 : 21-30) reconnaît que le théâtre à proprement parler n’existe pas dans les civilisations arabes autochtones. Elle cite d’autres modes de représentations divers, suivant la religion et les goûts contemporains et nationaux : le zār, les derviches, les Muḥ abbaẓīn qui réalisent les improvisations comiques (al-fuṣūl al-muḍḥikā, al-muḥākāt al-hazilayya), différents types de conteurs d’histoires (al-ḥakawātī, al-maddāḥ, al-muqallid), al-ṣundūq al-dunyā, al-quradātī, al-ḥawī, la ta‘ziyya, la maqāma, le ḫayāl al-ẓill, le muḥayyila, le qarāqūz, et enfin les marionnettes (al-arā’is). Ces manifestations sont parfois qualifiées de « parathéâtre » par Khazdanar (dans Tomiche 1969 : 39-45). Voir aussi Mundūr n.d. : 20-30 et Badawī 1988 : 7.

3 Pour des raisons qui restent obscures, l’Islam médiéval, malgré sa connaissance de la Poétique d’Aristote, n’avait manifesté aucun intérêt pour les tragédies et comédies grecques. La traduction syriaque médiévale de la Poétique prouve par ailleurs que non seulement les Arabes ne s’étaient pas intéressés au théâtre grec, mais surtout qu’ils en ignoraient complètement la nature, comme le démontre Delgado (1990 : 31) : « Abū Bišr Mattā (m. 940), que intentó en el siglo X verter la Poética al siriaco, interpretó los términos “tragedia” y “comedia” como madīḥ (panegírico) y ḥiğā’(sátira), lo que demuestra que los árabes no tenían idea de los géneros que Aristóteles discutía en su texto y esta interpretación ha conducido a error a los comentarios posteriores como al-Fārābī (m. 950), Avicena (980-1037) y Averroes. »

4 Dès la première moitié du xixe siècle pour le Proche-Orient et dans les années 1910-1920 pour le Maghreb et l’Afrique noire.

5 Certains dramaturges arabes, comme Tawfīq al-Ḥakīm (1994-1997 : 3), estiment que l’introduction du théâtre dans le monde arabe est le résultat d’une volonté récente de s’exercer à tous les genres littéraires développés à l’étranger.

6 Sur le néoclassicisme du théâtre arabe moderne, voir Machut-Mendecka 1997 : 42-70.

7 Sur l’horizon d’attente de cette période nationaliste, voir Hourani 1991 : 332-349 ; Deheuvels 1995 : 446-453.

8 L’adaptation de L’Avare de Molière (al-Baḫīl) est l’une des premières pièces représentées dans le monde arabe (1848), par le dramaturge libanais Mārūn al-Naqqāš (1817-1855). Son succès tient certes à sa verve comique et à l’existence dans le patrimoine arabe du Kitāb al-Buḫalā’d’al-Ğāḥiẓ, mais aussi à l’exploitation, dans la traduction arabe de la pièce, de la forme du conte traditionnel arabe et à son inspiration des Mille et Une Nuits. De même, Abū H˘ alīl al-Qabbānī (1836-1902) s’inspire-t-il des Mille et Une Nuits et de la tradition locale pour présenter au public damascène des opérettes italiennes.

9 Parmi les auteurs arabes s’inspirant du conteur traditionnel, il y a notamment l’algérien Abdelkader Alloula (1997) ou, au Liban, Ubaydu Pacha et Roger Assaf, animateurs du Masrāḥ Ḥakawātī ou Théâtre du Conteur, créé en 1977 à Beyrouth-Ouest, par un groupe d’enseignants et d’étudiants en art dramatique de l’Université libanaise.

10 Voir Baḥrāwī 1994 : 23-24 et ‘Uzrī 1998 : 8sq.

11 Bereksi 2006.

12 Ainsi Yūsuf Idrīs (1977) écrivit-t-il, en préface à al-Farāfir, une introduction sur le théâtre, dans laquelle il estimait nécessaire la participation du public à la représentation, non pas en tant que simple technique d’interprétation, mais pour imprégner la pièce de la folie ou de la sagesse du public. De même, en 1988, dans Bayānāt li-masraḥ ‘arabī ğadīd, Sa‘ d Allāh Wannūs (1940-1997) prônait un théâtre politiquement engagé et inspiré du patrimoine historique et folklorique national. Mettant l’accent sur la relation entre le public et la scène, il insistait aussi sur le fait que la représentation dramatique doit avoir pour objectif ultime de faire prendre conscience au spectateur de son appartenance à un groupe au destin commun duquel il participe.

13 Tomiche (1993 : 118) invoque l’absence d’une « scène [qui] sépare du public des acteurs multiples et astreints à des répétitions plus ou moins disciplinées ». Voir aussi Tomiche 1981 : 23-24.

14 Übersfeld 1996a : 78.

15 Ḥamdanāllāh 2003 : 57-93. Représentée, en mars 2002, au festival du théâtre national, elle remporta, outre le premier prix, les prix de composition, de mise en scène, d’interprétation et de scénographie. Elle fut aussi présentée, en septembre de la même année, au xive festival national de théâtre expérimental du Caire, avant d’être publiée à Khartoum en 2003.

16 Sur Napata ḥabībatī : « Interview de Makkī Sanāda ». Cette pièce, qui mélange récit et chant, a été mise en scène par son auteur (1973, 1979, 1987) et filmée pour la télévision, avec les acteurs Ṭayyib Mahdī (Farmas) et Taḥya Zarwaq (Sally). Une conteuse, Sally, accompagnée de Farmas, y exprimait une sagesse populaire, luttait contre les prêtres, prônait la révolution contre les traditions (en particulier la coutume de tuer les rois) et entraînait le peuple dans des idées d’évolution sociale.

17 Elle incita les jeunes auteurs à s’inspirer de l’histoire et du patrimoine nationaux ; elle impliquait aussi les femmes dans les processus d’évolution sociale. L’artiste, représenté par Farmas, y hésite à assumer la fonction d’incitateur au changement, en particulier dans le contexte de 1973. Par l’accord d’Addis-Abeba (1972), le Soudan sortait alors d’une guerre civile de 17 ans, et oscillait entre la dictature du président Ğa‘ far Nimayrī, les multiples coups d’État et les oppositions violentes entre marxistes et non-marxistes. Voir : « Turāṯ Hāšim ṣadīq ».

18 Makkī Sadāna, célèbre pour ses œuvres de théâtre et de télévision, avoue avoir suivi, pour composer Napata ḥabībatī, l’idée de Hāšim ṣadīq de s’inspirer de Sālī Fū Ḥamar. Sur ces contes, voir notamment : Abdullah 2007.

19 Sur Ğamāl Muḥammad Aḥmad (1917-1986), homme de lettres, diplomate et ministre des Affaires étrangères du Soudan, voir Sharkey 2003 : 225.

20 Ḥamdanāllāh 2003 : 64 : « […] Je m’appelle Sally, nom rendu célèbre par la Schéhérazade de Napata. »

21 Ḥamdanāllāh 2003 : 68-69 : « Sally : Avant notre histoire, il faut que vous sachiez… Auparavant, la coutume était que les prêtres fassent tuer les rois. / Farmas : Les prêtres étaient les gardiens des étoiles et guidaient les cantiques et les prières ; lorsque les étoiles caressaient la lune…/ Sally : On amenait le roi, avec ses proches collaborateurs et la jeune gardienne du feu, et le grand-prêtre les immolait avec son couteau…/ Farmas : Ils étaient comme un agneau sacrifié… »

22 Ḥamdanāllāh 2003 : 80 : « Le grand-prêtre : […] Messieurs, le conte de ma mort vous a été rapporté, et me voilà vivant devant vous !… Cela signifie que le conte tout entier est mensonger, et je vous apporterai la preuve que c’est un mensonge que l’on vous a fait… »

23 Ḥamdanāllāh 2003 : 82 : « Le grand-prêtre : Merci… Fermez le rideau… (Les deux prêtres prennent chacun un côté du rideau transparent ou imaginaire…) »

24 Ḥamdanāllāh 2003 : 63 : « Le lieu. Une scène tournante au centre de la scène. Des colonnes portant des inscriptions qui rappellent la civilisation antique de Napata. Le lieu adopte deux configurations : la première est un temple, la seconde une scène. »

25 Stolz 1999 : 81-82.

26 Genette 1983 : 29.

27 Übersfeld 1996a : 65-66. Il est à remarquer que le conteur ne dispose ni de mise en scène, ni des procédés de la mimésis au sens aristotélicien du terme (costume, éclairage, décor…)… Le conteur joue avec le cadre naturel dans lequel il donne son spectacle.

28 Ḥamdanāllāh 2003 : 63 : « Tous deux sont vêtus à la mode des exilés (dont ils jouent le rôle). »

29 Ḥamdanāllāh 2003 : 91.

30 Genette 1972 : 192.

31 Ḥamdanāllāh 2003 : 72 : « Ils reviennent au récit. »

32 Ḥamdanāllāh 2003 : 69 : « Ils jouent un rôle : Sally celui du roi, Farmas celui du grand-prêtre. » Pour d’autres exemples, voir p. 71, 73.

33 Dans Ḥakawātī Napata, le spectateur-lecteur trouve aussi plusieurs exemples de pure imitation d’un personnage par un autre : le grand-prêtre, pourtant personnage monovalent, faisant référence au récit fait par Sally et Farmas quelques instants avant son arrivée sur la scène, se met à parodier le ton des deux conteurs. (Ḥamdanāllāh 2003 : 83 yuqallidu-humā. Voir aussi Ḥamdanāllāh 2003 : 84.)

34 Adam et Le Clerc-Adam 1988 : 51-71 ; Petitjean 2004.

35 Les costumes et les décors n’étant pas modifiés, ce sont les didascalies qui renseignent le metteur en scène et le lecteur du changement de mode narratif (ex. Ḥamdanāllāh 2003 : 66, 69, 71, 73, 74 et 75).

36 Pavis 1987 : 97-98.

37 Übersfeld 1996c : 101.

38 Ḥamdanāllāh 2003 : 78-79 : « Sally : Après notre mariage, nous avons réfléchi, Farmas et moi… Et nous nous sommes dit que tant que les récits auraient le pouvoir de changer la vie des gens, nous pourrions changer l’injustice dans le monde entier. / Farmas : Nous sommes devenus cette troupe. / Sally : À la faveur du conteur… j’ai appris l’art du conte. / Farmas : Et notre privilège, c’est de parcourir le monde, Sally et moi, pour raconter aux gens notre histoire à Napata… pour qu’ils s’éveillent, prennent conscience et assimilent que la véracité de la parole est une arme dans la main… »

39 Ḥamdanāllāh 2003 : 79.

40 Übersfeld 1996b : 160 : « Le travail du comédien-conteur suppose presque nécessairement dans le public la connaissance du message : les conteurs orientaux s’adressent à des gens qui connaissent les contes. L’art du conteur est moins dans la transmission de la fable que dans le raffinement de la mimésis – sans les moyens habituels de la mimésis théâtrale. »

41 Ḥamdanāllāh 2003 : 63 : « Farmas entre, à la manière d’un danseur, accompagné de Sally. Tous deux sont vêtus à la mode des exilés (dont ils jouent le rôle) et chacun porte un sac. »

42 Ḥamdanāllāh 2003 : 64 : « Farmas : Oui, Messieurs, nous vivions à Napata, qui était alors un centre de civilisation et de culture. / Sally : Napata était un centre de l’artisanat du fer, avant même que le monde ne connût le fer. / Farmas : Les gens venaient chez nous de tous les pays du monde. / Sally : Nous leur donnions ce que nous possédions de plus beau, et ils nous donnaient ce qu’ils possédaient de plus beau. / Farmas : Napata était la plus belle jeune mariée d’Afrique. / Sally : Napata était le cavalier le plus courageux du monde. »

43 Il est remarquable d’ailleurs que le souverain de Napata est présenté comme un malik (« roi ») et non pas comme un fir‘awn (« pharaon »), et qu’aucune allusion n’est faite ni au pharaonisme, ni à l’Égypte ancienne. Napata fut pourtant la capitale des Pharaons noirs d’une part, et le principal lieu d’adoration d’Amon, lequel n’est à aucun moment cité dans la pièce. ‘ Abd al-‘ Aẓīm Ḥamdanāllāh cite la divinité sous la dénomination d’Allāh, un dieu cependant honoré dans un temple (mab‘ad) antique, desservi par un grand-prêtre, des prêtres et des prêtresses gardiennes du feu.

44 Ḥamdanāllāh 2003 : 64 : « Farmas : Dans le passé, nous racontions les faits relatifs aux princes, aux rois, aux messieurs, aux dames, aux…/ Sally : Mais maintenant, nous allons vous raconter notre propre histoire, lorsque nous étions à Napata. »

45 Genette 1972 : 229.

46 Berque et Charnay 1967 : 356 : « L’énonciateur n’est pas un point d’origine stable qui ‘ s’exprimerait’ de telle ou telle manière, mais il est pris dans un cadre foncièrement interactif, une institution discursive inscrite dans une certaine configuration culturelle et qui implique des rôles, des lieux et des moments d’énonciation légitimes, un support matériel et un mode de circulation pour l’énoncé. »

47 Genette 1972 : 252-253.

48 Ḥamdanāllāh 2003 : 68 : « Farmas : […] Peut-être l’un de vous demandera-t-il comment nous nous sommes mariés ?… »

49 Ḥamdanāllāh 2003 : 64 : « Sally – Farmas : Noble public… Bonjour. »

50 Ḥamdanāllāh 2003 : 64 : « Sally – Farmas : Noble public… Bonjour. / Sally : Nous savons que c’est le soir. / Farmas : Mais, malheureusement, nous ne vous avons pas rencontrés le matin pour vous saluer. / Sally : Parce que nous nous vous aimons, nous vous saluons le matin. / Sally – Farmas : Bonjour. / Farmas : Et parce que nous vous aimons, nous vous saluons le soir. / Sally – Farmas : Bonsoir. »

51 Übersfeld 1997 : 115 : « Le fonctionnement de la communication théâtrale est particulier et particulièrement complexe du fait que les échanges interpersonnels ne sont pas les seuls en cause. Le dialogue de théâtre est un échange double, d’un locuteur 1 avec un locuteur 2 (ou d’autres), mais en même temps de ceux-ci à l’intention d’un récepteur-spectateur : les lois de l’échange conversationnel sont modifiées du fait que le locuteur ne s’adresse pas seulement à son allocutaire direct, mais qu’il lui faut tenir compte d’un destinataire second, le spectateur. »

52 Ḥamdanāllāh 2003 : 64-66 : « Sally : […] Moi, je m’appelle Sally, nom rendu célèbre par la Schéhérazade de Napata. / Farmas : Et moi, je m’appelle Farmas, nom rendu célèbre par les conteurs de Napata. /Sally : Nous sommes venus, nobles messieurs, vous narrer histoires et récits. […] [p. 65] Sally : Vous ai-je dit que je m’appelle Sally, nom rendu célèbre par la Schéhérazade de Napata ? Je vais vous dire quelque chose de nouveau… Je suis la sœur du roi… Le roi de Napata, évidemment. / Farmas : Sally était la sœur du roi, et Sally était l’une des plus belles femmes de Napata, réunissant intelligence et beauté… Moi, j’étais un esclave de son frère, le roi. / Sally : Mais cet esclave a inscrit son nom dans l’histoire de Napata dans les rangs des rois et des princes. / Farmas : Oui, Messieurs, le roi m’aimait et aimait mes récits et mes histoires. [p. 66] Je devins l’un de ses proches et, grâce à mes récits, j’acquis le statut d’un prince, habillé de soie, assis aux côtés du roi et côtoyant rois et princes. »

53 Voir aussi Ḥamdanāllāh 2003 : 67-68 : « Farmas : Je m’étais affranchi grâce à mes histoires. […] [p. 68] Farmas : […] Allons, Sally, finissons l’histoire…/ Sally : Nous étions en train de raconter l’histoire de Farmas, lorsqu’il était une étoile à Napata et que nous ne connaissions pas la faim… Farmas : Vous savez que je m’étais affranchi grâce à mes récits, et vous savez que cette jolie femme était la sœur du roi… »

54 Benson et Conolly 1989 : 299-300. Aussi Pavis 1983 : 51-88. Sur la communication théâtrale, voir aussi Helbo 1980 : 461-470.

55 Ḥamdanāllāh 2003 : 67-68 : « Sally : Farmas faisait partie de ceux qui étaient parmi les étoiles dans le ciel de Napata. / Farmas : Je m’étais affranchi grâce à mes histoires. / Sally : Maintenant, celui qui nous voit ne nous reconnaît même plus, nous sommes devenus des mendiants… Actuellement nous ne sommes rien de plus que quelque chose entre mendiants et conteurs…/ Farmas : Sally, cette parole, c’est quoi ? / Sally : Cette parole, c’est un cri, bien autre chose que les collations que je mangeais à Napata ; hélas, j’ai faim, je suis sur le point de mourir de faim… Je descends parmi les gens grappiller quelques petites pièces qu’ils ont et avec lesquelles nous mangerons… / Farmas : N’ayez crainte, Messieurs, ceci est en dehors du récit. / [p. 68] Sally : J’ai faim… / Farmas : Sally, nous sommes des conteurs officiels, ce que nous disons, voilà notre seul pain ; si même tu n’as plus de quoi manger et t’alimenter, finissons l’histoire… / Sally : Un mec a faim, on lui dit : « raconte »… ? / Farmas : N’ayez crainte, Messieurs, nous ne vous demanderons en aucun cas de l’argent avant la fin de cette représentation, et nous raconterons, simplement pour raconter… Allons, Sally, finissons l’histoire… / Sally : Nous étions en train de raconter l’histoire de Farmas, lorsqu’il était une étoile à Napata et que nous ne connaissions pas la faim… »

Ḥamdanāllāh 2003 : 72 : « Sally : Farmas, j’ai faim. / Farmas : Poursuis l’histoire, Sally. / Sally : J’allai trouver le roi […] »

56 Ḥamdanāllāh 2003 : 79-80 : « Sally : Et voilà notre histoire… J’ai faim. / Farmas : Dis l’épilogue. / Sally : Notre histoire est finie… Nous vous souhaitons d’en avoir compris la leçon. / Sally – Farmas : Si nous avons la chance de revenir ici, nous viendrons devant vous… Au revoir ! »

57 Ḥamdanāllāh 2003 : 79-80 : « (Depuis la salle, le grand-prêtre vocifère et, accompagné de deux prêtres, il apparaît, avec beaucoup de prestance) Le grand-prêtre : S’il vous paît, Messieurs, l’histoire n’est pas finie encore. Je vous prie de rester assis à vos places. / Sally – Farmas : Qui ?… Le grand-prêtre ! / Le grand-prêtre : Oui, si vous m’avez reconnu, messieurs… je suis le grand-prêtre… le prêtre de Napata, et voici les gardiens de l’étoile du Seigneur…/ Sally : Je n’y crois pas… Farmas, moi, je n’y crois pas. /Le grand-prêtre : Crois-y, ma petite fille. »

58 Ḥamdanāllāh 2003 : 80-81 : « Le grand-prêtre : […] Pardon, Messieurs, je ne vous apporterai pas la preuve que ces jeunes gens ont menti devant vous, pour ne pas les mettre dans l’embarras… C’est pourquoi je me trouve dans l’obligation de fermer le rideau, en espérant m’asseoir calmement avec eux dans cette auberge ; puissent-ils revenir à la raison. / Farmas : Nous ne nous assoirons pas à l’écart des gens, nous nous assoirons devant eux, comme nous l’avons fait dans cette grande salle. / Le grand-prêtre : Que le Seigneur te pardonne. / Sally : Toi, tu crains toujours les gens… Messieurs, ce prêtre est injuste et fourbe : il mange le pain des gens et les sacrifie au nom du Seigneur. »

59 Voir Ḥamdanāllāh 2003 : 81-82 : « Le grand-prêtre : Mais je vous demande, Messieurs, quelques minutes… Priez mes enfants de m’accorder un petit moment pour me reposer… Je suis vieux, et la vieillesse a besoin de repos de temps en temps. / Farmas : Prends tout le temps que tu veux, nous donnerons une nouvelle représentation. / Le grand-prêtre : Merci… Alors, vous, fermez le rideau…/ Sally : Et pourquoi fermer le rideau ? / Le grand-prêtre : Pour que ces messieurs se reposent et que, lorsque nous reviendrons auprès d’eux, leur esprit soit limpide… Ils jugeront entre nous, il faut qu’ils soient reposés… / Farmas : D’accord. / Le grand-prêtre : Merci… Fermez le rideau… »

60 Dès que le rideau est tiré, le masque de duplicité du grand-prêtre tombe : ses premiers mots libres et incontrôlés sont une insulte aux jeunes conteurs (awlād al-qalb) « fils de chien »), suivis de reproches véhéments et d’une tentative d’assassinat de Farmas par strangulation. Voir Ḥamdanāllāh 2003 : 83.

61 Dans cette partie, figurent quelques rappels de la forme du récit, surtout dans les dialogues entre les deux prêtres subalternes Voir Ḥamdanāllāh 2003 : 90.

62 Ḥamdanāllāh 2003 : 68, 72, 79, 87, 89, 90.

63 Ḥamdanāllāh 2003 : 88.

64 Ḥamdanāllāh 2003 : 88-89 : « Farmas : Cela veut dire que tu es… en… cein… te… ? / Sally : Ça se peut. (Silence) Farmas : Ça, ce n’était pas dans mes calculs, quand je disais au monde : place, public, représentation… »

65 Ḥamdanāllāh 2003 : 90 : « Le grand-prêtre : Une simple modification dans l’histoire de Napata. / Prêtre 1 : À savoir que vous direz que le grand-prêtre de Napata était juste et équitable. / Prêtre 2 : Le grand-prêtre se préoccupait des pauvres et des miséreux de Napata. / Prêtre 1 : Le grand-prêtre aimait les conteurs et les rétribuait à Napata. / Prêtre 2 : Le grand-prêtre était le bien de Napata. / Prêtre 1 et 2 : Si le grand-prêtre n’avait pas existé, Napata n’aurait pas existé. / Le grand-prêtre : Parfaitement… Une simple modification…/Farmas : Ce n’est pas une modification, ça… C’est une fraude… »

66 Ḥamdanāllāh 2003 : 91 : « Farmas : […] Adieu, ô noble conteur. […] Il ôte ses vêtements de conteur. Comment ça va, grand-prêtre ? Où étais-tu donc ? »

67 Ḥamdanāllāh 2003 : 78 : « Sally : […] Les flèches des mots sincères l’ont tué : le masque est tombé de son visage, les gens ont vu le visage de l’injustice… »
Ḥamdanāllāh 2003 : 81 : « Sally : Messieurs, vous avez de la chance, parce que vous avez vu le grand-prêtre de vos yeux. / Farmas : Précédemment, nous vous avons raconté son histoire, mais maintenant vous y assisterez en spectacle vivant ; vous verrez vous-mêmes comment la véracité des paroles vainc l’injustice du grand-prêtre… »

68 Ḥamdanāllāh 2003 : 79-80 : « Le grand-prêtre : […] Je ne suis monté ici que parce que je vous ai entendu raconter à ces messieurs une histoire mensongère. / Farmas : S’il te plaît, grand-prêtre, nous, nous ne mentons pas, nous, nous racontons la vérité. / Le grand-prêtre : Vous avez dit à ces messieurs que le grand-prêtre est oppresseur. / Prêtre 1 : Et c’est un mensonge. / Farmas : C’est la vérité… Tu as opprimé les gens, tu les conduisais vivants pour les sacrifier…/ Le grand-prêtre : Dieu te pardonne !… Messieurs, le conte de ma mort vous a été rapporté, et me voilà vivant devant vous !… Cela signifie que le conte tout entier est mensonger, et je vous apporterai la preuve que c’est un mensonge que l’on vous a fait… »

69 Ḥamdanāllāh 2003 : 82 : « Sally : Vous verrez l’ampleur de l’influence de la parole face à l’injustice. »

70 Ḥamdanāllāh 2003 : 79 : « Farmas : […] la véracité de la parole est une arme dans la main… »

71 Ḥamdanāllāh 2003 : 84 : « Sally : […] Tu sais bien que la mort du conteur signifie la mort de la nation. »

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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