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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
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Isabelle Reck
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Edgard Weber

Chronique d’un jeu annoncé

Le dédoublement des paramètres énonciatifs dans la pièce Le roi est le roi (Al-malik huwa al-malik) du dramaturge syrien Saadallah Wannous

Batoul Jalabi-Wellnitz

Texte intégral

1Saadallah Wannous (1941-1997) est l’un des plus importants dramaturges arabes. Il est né en Syrie et il a suivi ses études universitaires au Caire. En 1966, il a obtenu une bourse d’étude pour Paris où il a étudié le théâtre européen, et s’est trouvé en contact avec des grands hommes de théâtre comme Jean Vilar et Jean Genet.

2Wannous nous décrit sa vision du théâtre ainsi :

Il m’est arrivé une fois de dire que j’ai choisi le théâtre parce que je sentais en moi un penchant vers la dialectique, mais j’ai pris conscience que mon choix pour le théâtre découlait de ma tendance intellectuelle pour l’abstraction et non pour la narration. Cependant, j’ai découvert ultérieurement que ma motivation profonde pour le théâtre venait d’un désir de réaliser une œuvre d’une portée actuelle. Je me sentais toujours porté à exercer une influence ici et maintenant. Bien que cet élan recèle une part d’illusion, il a joué un rôle déterminant et positif dans mon orientation vers le théâtre, ainsi que dans l’évolution de mon écriture dramatique. (Wannous, 1997 : 98)

  • 1 Édition utilisée : édition arabe de 1996.

3En écrivant la pièce de Al-malik huwa al-malik (Le roi est le roi) en 19771, Wannous approfondit son expérience du théâtre épique en puisant dans les contes populaires chargés, selon lui, de notions politiques contemporaines. Il traite avec beaucoup d’habileté la relation entre les gouverneurs (le pouvoir) et les gouvernés (le peuple). En se servant de la distance historique entre les événements de cette pièce et le public contemporain, Wannous veut que son public analyse les faits présentés. À l’instar de Brecht, Wannous veut dévoiler la vérité par le divertissement.

4La pièce commence par l’apparition des acteurs qui font des gestes acrobatiques à la manière des gens du cirque. Ce premier contact avec le public vise deux objectifs : le premier est de réaliser une sorte de complicité entre les acteurs et le public, selon les propres termes de Wannous. Le deuxième objectif consiste à accentuer vis-à-vis des spectateurs le fait qu’ils se trouvent face à un jeu. Les acteurs s’adressent au public pour expliquer le jeu et parler de leurs rôles.

5En bref, l’histoire est celle d’un commerçant en faillite, Abû Azza, qui rêve d’être roi pour pouvoir se venger de ceux qui ont provoqué sa faillite, le maître de la guilde des commerçants et le cheik Taha.

  • 2 Ce thème de l’inversion du pouvoir après un rêve se trouve déjà chez Calderón dans La vie est un so (...)

6Au palais, le roi rêve. Il rêve de jouer un jeu dangereux, mais amusant. Il décide de se déguiser pour faire un tour parmi ses sujets. Le jeu commence lorsque le roi rencontre Abû Azza et décide de réaliser le rêve de ce dernier (devenir le roi d’un jour). En effet, il drogue Abû Azza et le transporte au palais. À son réveil, Abû Azza croit qu’il est le roi et montre une capacité étonnante à prendre les rênes du pouvoir. Le jeu se complique puisque personne ne constate le changement de la personne du roi, même pas sa propre femme venue au palais pour rencontrer le roi. La reine ne voit pas, non plus, le changement du roi, et traite Abû Azza comme s’il avait toujours été son mari royal. Le roi d’un jour devient le roi pour toujours. Ainsi, le roi perd son trône à jamais2.

Les cadres énonciatifs

7Ces inversions s’accompagnent d’une énonciation complexe que nous allons aborder par l’analyse de la scène d’exposition que Wannous appelle « entrée » : les acteurs se présentent aux spectateurs comme tels. Par la suite, ils jouent les rôles qui leur sont attribués, et enfin, ils participent à un jeu dans le jeu où le déguisement fait que chacun joue encore un deuxième rôle.

8Nous avons donc dans cette scène initiale plusieurs cadres énonciatifs emboîtés. Les didascalies et les pancartes participent à la mise en place du schéma énonciatif par l’intermédiaire de deux personnages (deux meneurs de jeu) qui prennent en charge le discours didascalique.

Chronique d’un jeu annoncé : le premier cadre énonciatif (CE1)

  • 3 Le didascale est « cette entité textuelle chargée de donner des ordres pour la mise en scène, dont (...)
  • 4 Monique Martinez Thomas avait développé cette notion la première fois dans Voir les didascalies (19 (...)

9Dans cette pièce, le discours didascalique ou discours du didascale3, terme que j’emprunte à Monique Martinez Thomas, se distingue par le triple espace textuel qu’il occupe4. D’une part, il s’exprime dans la partie qui lui est habituellement réservée : les didascalies, couche textuelle visant l’organisation de la représentation. D’autre part, il s’exprime à travers les pancartes, partie textuelle visible sur scène au moment de la représentation. Enfin, certaines didascalies sont lues par les meneurs du jeu.

10La première didascalie est, à première vue, ambiguë si l’on prend la perspective d’un spectateur. Les acteurs apparaissent vêtus des accoutrements de leurs rôles (le roi, le vizir, le bourreau etc.) et ils effectuent en même temps des gestes acrobatiques qui sont en contradiction avec leur apparence. Ainsi les acteurs laissent les spectateurs dans l’incertitude quant à la nature du spectacle :

Les comédiens entrent en scène comme s’ils étaient un groupe de saltimbanques. Vitalité, des gestes acrobatiques, [des acteurs] positionnés selon des formations. Tous portent les vêtements de leurs personnages. (Le roi, p. 482)

11Cette didascalie a une double fonction. Premièrement, elle fournit des consignes techniques concernant les gestes des acteurs, leurs mouvements et leurs déplacements dans l’espace scénique. Ces acteurs se situent non dans les lieux de l’action fictive, mais dans la scène d’un théâtre. Elle situe le lieu de l’interaction (la scène). À ce titre, elle remplit la fonction de consignes de mise en scène strictes, venant de l’extérieur de la fable. Deuxièmement, cette didascalie fait fonction de liste de personnages, souvent inexistante chez Wannous. Nous avons ici une énumération des noms et des fonctions des principaux personnages :

Le roi, le vizir, le sabreur, le chef de la sécurité, Maymûn, Abû Azza le distrait, Um Azza, Arqûb, Ubayd et Zâhid. Quant au maître de guilde des commerçants et le Cheik Taha, ils se mettent dans un coin éloigné. (Le roi, p. 482)

12Dans cette première didascalie, nous remarquons l’absence de toute description concernant le lieu de la fable. La seule indication spatiale est le groupe nominal « al-masrah » (la scène). Les spectateurs sont situés face à un jeu qui va avoir lieu, et dont le lieu n’est pas encore construit.

13L’effet de distanciation est garanti d’abord par l’entrée extravagante des acteurs habillés en costumes de scène, et ensuite par leur discours qui définit d’emblée le spectacle comme étant un jeu. Puis, il y a le message des pancartes.

Le message des pancartes

14Les pancartes font partie des éléments non dramatiques qui contribuent, d’une part, à rompre toute éventuelle tentative d’identification ou de compassion des spectateurs avec les personnages, et, d’autre part, à susciter une réflexion profonde de la part de ces spectateurs sur l’action en cours. Ainsi, à l’emploi des pancartes comme élément scénique correspond un mode de jeu déterminé.

15Outre leur fonction d’élément scénique visible, garantissant le bon fonctionnement de la « distanciation », ces pancartes sont lues par les deux personnages qui mènent le jeu : Ubayd et Zâhid. Elles contiennent des informations relatives à la fable, fournies à l’intention des spectateurs. La lecture de la première pancarte doit être faite sur un ton d’annonce :

Le roi est le roi… Un jeu représenté pour l’analyse des structures du pouvoir dans les systèmes de déguisement et de monarchie. (Le roi, p. 481)

16Parfois le contenu est délibérément provocateur :

Lorsque le roi s’ennuie, il se souvient que les sujets sont distrayants et potentiellement riches en amusement. (Le roi, p. 489)

17D’autres fois, la pancarte annonce l’action qui va se dérouler :

Le roi donne au citoyen Abû Azza son lit et son manteau. (Le roi, p. 525)

18Le contenu des pancartes est parfois de type commentaire :

Le roi est le roi… Et celui qui était le citoyen Abû Azza renie sa famille et lui-même. (Le roi, p. 557)

19Comme pour la didascalie d’ouverture, dans la majorité des pancartes, le didascale s’efforce de gommer les traces renvoyant à lui. Ainsi, il n’emploie que des pronoms personnels et des expressions spatiales, tous deux cotextuels. Il n’utilise que des expressions déictiques temporelles (le présent des verbes). L’utilisation des verbes à l’inaccompli dans ces pancartes s’ajoutant à la lecture faite sur scène, exprime la fonction actualisante du discours du didascale.

20Cependant, dans deux pancartes, le didascale habituellement si discret semble volontairement sortir de sa réserve : dans la première, on est frappé par le « nous » qui est employé de deux manières : « Nous rappelons qu’il s’agit d’un jeu. Et parions quant au résultat ! » (Le roi, p. 529).

21Le premier « nous » tend à confondre le didascale avec ceux qui réalisent l’actualisation de son discours. Il s’agit donc d’une double actualisation du discours du didascale, puisque ce discours est d’abord transporté par les inscriptions que les spectateurs aperçoivent (perception visuelle), puis actualisé à nouveau par la lecture à voix haute (perception auditive) de ces pancartes par les acteurs. Ceci a également pour conséquence une double orientation du message didascalique : orientation externe « classique » vers un public réel, mais aussi orientation interne de ce discours, à l’intention des acteurs jouant leurs rôles. Le message didascalique est donc à la fois dirigé vers le vrai public d’un soir et s’adresse en même temps au « public » constitué par les autres acteurs qui – comble du paradoxe – s’avouent à voix haute qu’ils ne sont que des acteurs mus par des discours empruntés.

22Le deuxième « nous » a pour effet d’occulter cette double orientation de l’actualisation du discours didascalique, puisque la phrase « Parions quant à son issue » semble s’adresser plus directement encore au vrai public lequel n’est plus simplement en situation de « discours surpris », mais se trouve bel et bien enrôlé dans un jeu, une partie sur l’issue de laquelle le public est invité à lancer des paris. Il est clair que Wannous cherche à briser l’illusion du jeu théâtral, même distancié sur le mode brechtien, et vise l’abolition des frontières séparant la salle de la scène en laissant planer un doute même sur une source d’énonciation censée créer la distance et donc la réflexion. En intégrant par ces glissements des sources énonciatives la réflexion du spectateur sur ce qui est supposé le distancier, Wannous va peut-être encore plus loin que le théâtre de Brecht qui se servait de la distanciation mais ne la soumettait pas à la discussion critique de ses spectateurs.

23La deuxième pancarte :

Donne-moi un manteau et une couronne, je te donne un roi. (Le roi, p. 554)

24Ici, le jeu avec le pronom personnel se fait plus subtil encore, car si l’exhortation du public semble évidente dans le « nous ». En effet, si le « tu » immédiat (l’acteur jouant un autre rôle) reste un adressé possible, tout porte à penser que ce « tu » a un caractère générique. Oui, mais pour qui ? S’agit-il d’une vérité énoncée dans le cadre du jeu – rappelons que ce roi qui abandonnera ses attributs vestimentaires perdra sa place au profit de celui qui portera ses vêtements royaux – ou cette affirmation est-elle également adressée directement au public réel ? Dans ce dernier cas, ce « tu » générique impliquerait un partage et un échange de l’expérience et du senso communis du public et des acteurs dans leurs rôles. En admettant une telle hypothèse, le didascale assumerait jusqu’au bout la fonction de médiateur entre la salle et la scène.

Le discours didascalique intra-réplique

25Le discours diadascalique peut cependant aussi être un discours intra-réplique.

26Nous en avons un exemple dans la scène d’ouverture avec la réplique de Ubayd qui prend l’aspect d’une didascalie énoncée sur scène en direction des acteurs concernés et, à la fois, des spectateurs :

UBAYD. Quant au maître de la guilde des commerçants et le Cheik Taha, ils se mettent dans un coin et jouent avec les figures et les marionnettes. (Le roi, p. 483)

27Cette technique dramatique est censée offrir au spectateur la distance nécessaire pour l’impliquer dans le jeu en tant que destinataire direct et non pas en tant que destinataire additionnel qui épie le discours des acteurs.

28À cela s’ajoute une autre technique dramatique. Il s’agit de la construction des personnages qui se fait « en direct » devant les spectateurs. Malgré tous ces éléments, le discours des personnages annonçant le jeu reste un discours fictif, puisque dramatique.

29Le comédien qui annonce d’emblée qu’il s’agit d’un jeu, dévoile au spectateur le fonctionnement caché du jeu théâtral (les trois coups du début réalisés par un des personnages, la distribution des rôles, la lecture des indications scéniques). Tout indique que la place attribuée au spectateur est capitale : il est destinataire du discours, mais il ne peut pas répondre, il fait partie du schéma énonciatif, mais ne participe pas à la relation d’interlocution. Il est à la fois témoin objectif et juge de la parole des comédiens.

  • 5 Dans les pièces précédentes, la présence du spectateur est manifeste soit à travers un rôle inclus (...)

30Nous remarquons que la place faite au spectateur dans cette pièce est contenue dans le contrat scénique, faute de trouver des traces linguistiques renvoyant directement à lui5.

Le message dialogue-polylogue

31Les répliques de cette scène introductive participent également à ces manipulations dramatiques visant l’implication du spectateur dans le jeu.

32En effet, dès la première réplique, un des deux personnages qui mènent le jeu annonce celui-ci à l’intention du public, mais aussi des autres acteurs qui reprennent le mot « jeu », comme si cette annonce était surprenante :

UBAYD. (Annonçant au milieu du bruit) C’est un jeu !
(Les comédiens font circuler le mot jeu d’une manière anarchique et sur des tons variés). (Le roi, p. 482)

33Pour déceler les références des déictiques personnels apparaissant dans le discours des personnages, il faut prendre en considération les données spatio-temporelles définies par le cadre énonciatif du départ ; il s’agit d’acteurs qui se meuvent dans l’espace d’une scène de théâtre au moment d’une représentation.

34Les référents des déictiques de personne ne peuvent être identifiés que par rapport à cette situation de base. Dans les énoncés :

UBAYD. Tout le monde est prêt !
DES VOIX. Oui
Tout le monde est prêt
Commençons. (Le roi, p. 482)

35Le référent au « nous » dans le dernier énoncé peut être défini de la manière suivante :

Nous = Je (Un acteur) + Vous (Les autres acteurs) + Vous (spectateurs)

36Les données référentielles de la fiction ne sont pas encore fixées comme dans cet énoncé où l’acteur hésite encore quant à sa fonction dans le jeu :

LE SABREUR. Laissez-moi demander avant de commencer. Suis-je le bourreau porteur d’épée ou de fouet ?
ZÂHID. Et quelle est la différence ?
Le sabreur : Je porte une hache et non pas un sabre
UBAYD. Peu importe… Tu seras un sabreur qui porte une hache. (Le roi, p. 482)

37La localisation personnelle du pronom personnel « je » fonctionne par rapport à cette situation de base qui se trouve à l’extérieur de la fable. Le « je » se rapporte à l’énonciateur qui joue le rôle d’un acteur. Cependant, cette interrogation est feinte, puisqu’il s’agit d’un passage discursif dans un jeu théâtral préconçu. L’acteur s’est dédoublé en énonciateur qui joue le rôle d’un acteur qui jouera le rôle du sabreur. C’est ainsi qu’est la situation des autres acteurs : des acteurs qui jouent le rôle d’acteurs qui jouent le rôle des personnages de la fable. Les comédiens ne livrent pas des personnages achevés, mais des personnages (donc des référents) en cours d’élaboration. La transformation des acteurs en personnages se trouve dans la didascalie suivante : « La vitalité envahit tous les personnages et leur groupe se divise en deux » (Le roi, p. 484).

L’entrée en jeu : le deuxième cadre énonciatif (CE2)

38Cette entrée en jeu marque le début du deuxième cadre énonciatif. En effet, le passage du temps et de l’espace du premier cadre, au temps et à l’espace de la fable est annoncé aux spectateurs par l’intermédiaire des personnages :

MAYMÛN. Nous sommes maintenant dans un royaume imaginaire.
AZZA. Et notre histoire est imaginaire.
LE ROI. Oui… oui, elle n’est qu’une histoire imaginaire. (Le roi, p. 484)

  • 6 Ici, le référent de l’espace fictif E’ est linguistique. Il n’a pas encore une existence matérielle (...)

39Néanmoins, ce passage d’un cadre énonciatif à l’autre est encore non-réalisé, car si l’énonciateur déclare qu’il se trouve dans « un royaume imaginaire », il demeure encore, au moment de l’énonciation, sur la scène du théâtre (sans changement de décor). L’absence matérielle du référent de l’espace évoqué (le royaume imaginaire) fait que le spectateur doit se contenter, pour ce signe linguistique, d’un référent général : un royaume quelconque existant dans l’univers extra-scénique réel ou imaginaire. À ce stade, le référent de l’espace de la fable est extra-scénique mais parfaitement intra-fictionnel6.

40À partir du moment de l’énonciation, tous les repères déictiques vont s’inscrire dans l’univers fictif de la fable.

41Le discours des personnages est également pris dans un double circuit énonciatif. D’une part, il doit obéir à l’exigence de la loi d’échange entre personnages dans le cadre de la fable. Et d’autre part, il tente de satisfaire la deuxième couche de récepteurs, celle du public, en donnant des informations sur leurs personnages.

42Cependant, un mouvement entre les deux cadres énonciatifs se fait au moyen d’une réplique d’un personnage, Arqûb, qui annonce le début du rêve, et intervient systématiquement, en tant qu’acteur, dans le deuxième cadre énonciatif pour rappeler aux spectateurs qu’il s’agit d’un jeu. Ainsi, il ponctue à plusieurs reprises le va et vient entre les deux cadres énonciatifs par la réplique :

ARQÛB. Rien que des rêves… Rêvez tous. Les rêves sont permis. (Le roi, p. 484)

43Cela sonne comme un contrepoint qui fait osciller le spectateur entre les deux cadres énonciatifs successifs, celui de l’annonce du jeu (CE1) et celui de l’entrée en jeu (CE2). Le spectateur se trouve, donc, face non seulement à une trame à reconstituer, mais aussi face à des personnages à construire.

44Mais, Wannous ne se contente pas de « distancier » son public par ces stratégies dramatiques évidentes, il tente d’aller encore plus loin en faisant naître un personnage de la parole de l’acteur. À l’inverse de Brecht qui faisait sortir le personnage de son rôle pour s’adresser au public, Wannous fait rentrer l’acteur dans son rôle devant le public.

45Voilà Arqûb 1 (l’acteur) demandant à Arqûb 2 (le personnage) de raconter son rêve :

ARQÛB. Et Arqûb à quoi rêve-t-il ? / ARQÛB: (en indiquent Abû Azza) Voici mon maître et je suis son serviteur […] (Le roi, p. 487)

  • 7 La même démarche caractérise Six personnages en quête d’auteur de Pirandello.

46En prenant en considération ces données essentielles de l’organisation de cette scène, nous pouvons dire que Wannous cherche à créer un personnage doté de déterminations précises dont l’existence est indépendante de la réalité de la représentation. Un personnage qui est conscient de sa condition de personnage7, et qui s’adresse en tant que tel aux spectateurs.

47En conclusion, nous pouvons dire que dans la pièce Al-malik huwa al-malik la construction de la fable se fait instantanément devant le public. Le dédoublement énonciatif des acteurs en personnages s’effectue pendant la scène d’exposition et engendre par là même un dédoublement cognitif. C’est pourquoi, quand apparaît dans le discours du personnage un déictique de personne, il ne suffit pas de considérer la didascalie pour savoir qui parle à qui, mais il faut prendre en compte en premier lieu la disposition cognitive à adopter par rapport à la situation des interlocuteurs (Est-ce Arqûb le serviteur ou s’agit-il de Arqûb l’acteur ?) Nous avons constaté également qu’à l’intérieur de cette scène d’exposition, le public est considéré comme destinataire extra-scénique mais aussi intra-fictionnel dans la mesure où le discours des personnages lui est, parfois, explicitement adressé.

Bibliographie

Bibliographie

Martinez Thomas, Monique, 1994, Voir les didascalies, Gap, CRIC/Ophrys, Collection « Ibéricas » no 3.

Martinez Thomas, Monique, 1999, « Le didascale, acteur principal de la pièce Los figurantes de José Sanchis Sinisterra » in Martinez Thomas, Monique (éd.), Jouer les didascalies, Toulouse, Presses universitaires du Mirail.

Wannous, Al-malik huwa al-malik (« Le roi est le roi ») (pièce écrite en 1977), Damas, Al Ahâli, 1996.

Notes

1 Édition utilisée : édition arabe de 1996.

2 Ce thème de l’inversion du pouvoir après un rêve se trouve déjà chez Calderón dans La vie est un songe.

3 Le didascale est « cette entité textuelle chargée de donner des ordres pour la mise en scène, dont la finalité est d’engendrer une action et qui présuppose en filigrane une entité textuelle complémentaire, co-agent idéal posé par le texte didascalique, le didascalé. » (Martinez Thomas, 1999 : 110, note 6).

4 Monique Martinez Thomas avait développé cette notion la première fois dans Voir les didascalies (1994 : 140-143).

5 Dans les pièces précédentes, la présence du spectateur est manifeste soit à travers un rôle inclus dans la trame du travail dramatique comme dans haflat samar, Sahra ma`a abî Khalîl al-Qabbânî, soit par l’adresse directe des comédiens comme dans al-fîlâh malik al-zamân.

6 Ici, le référent de l’espace fictif E’ est linguistique. Il n’a pas encore une existence matérielle intra-scénique.

7 La même démarche caractérise Six personnages en quête d’auteur de Pirandello.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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