Version classiqueVersion mobile

Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

 | 
Carole Egger
, 
Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

Tradition populaire et culture ancestrales dans le texte théâtral algérien : le cas de Kaki et d’Alloula

Hadj Dahmane

Texte intégral

1À l’instar de l’ensemble des pays arabes, l’Algérie a connu tardivement le théâtre au sens aristotélicien du terme. En effet, c’est à la suite de la visite de Georges Abiad, dramaturge syro-libanais, à Alger, en 1921, que les premières représentations algériennes ont eu lieu. La même année, des Algériens ont monté, entre autres, El-chifa’a ba’d el-mana’a (La guérison après l’épreuve), Salah Eddine el-Ayoubi, (Saladin), Tha’rat el-arab (Vengeance des Arabes), Fath el-Andalus (La conquête de l’Andalousie).

2Il faut signaler que ce théâtre joué en langue arabe littéraire n’a pas réussi à attirer le grand public ni à avoir le succès escompté. Par voie de conséquence, il n’a pas eu de lendemain. Et pour cause, le peuple algérien était loin de comprendre l’arabe classique ou dit littéraire.

3La deuxième date marquant l’histoire du théâtre algérien, considérée généralement comme l’acte de naissance de ce théâtre, est incontestablement 1926. Djeha était le titre de la pièce présentée, cette année-là, devant un large public. Une autre pièce, Scène de ménage, a eu également un grand succès. À noter que la pièce fut donnée en arabe dialectal. Depuis lors, le théâtre algérien n’a cessé d’interroger et d’exploiter la tradition et l’héritage ancestral de la culture algérienne.

4Parmi les auteurs dramaturges algériens qui ont prêté grande attention à cet héritage et aux traditions populaires, il y a d’abord Abdelkader Oueld Abderrahmane dit Kaki.

5Né à Mostaganem en 1934 et décédé en 1995, Abdelkader Oueld Abderrahmane, dit Kaki, affirme qu’il a été, dès son jeune âge, marqué par la diversité du patrimoine de son quartier populaire de Tigditt. La place publique de ce quartier était un lieu de rencontre des conteurs de la région, des négociants, des commerçants etc. Les conteurs y retrouvaient régulièrement leur public pour se donner à des représentations, pour incarner un certain nombre de rôles et revivifier la tradition ainsi que les us et coutumes populaires. La plupart des pièces de Kaki sont marquées et caractérisées par l’empreinte de cette tradition du jeu et notamment de la tradition orale chère aux conteurs.

6Kaki créera sa propre troupe dès 1950 et montera sa première pièce Dam elhoub (Le sang de l’amour). Il se révélera plus tard, après Kateb Yacine, comme le premier jeune auteur dramatique à faire connaître le renouveau du théâtre algérien notamment à travers ses tournées en France et en Europe. Au sein du théâtre national d’Alger, Kaki travaillera avec Mustapha Kateb et Mohamed Boudia. L’enfant terrible des planches, comme on l’appelle, brillera avec sa pièce, véritable chef-d’œuvre, intitulée : 132 ans. Dans le même ordre d’idée, on peut citer encore la pièce Afrique avant I.

7Au cours de sa carrière, Kaki, auteur et metteur en scène, sera récompensé lors des festivals de Tunis, de Damas et du Caire où il obtint la plus haute distinction du théâtre arabe. Il dirigera en 1968 le Théâtre National de l’Ouest Algérien (TNOA) avant d’occuper le poste de directeur du Théâtre Régional d’Oran (TRO) à partir 1977, poste qu’il quittera en 1985 à la suite d’un accident de la route. Kaki est l’auteur d’un riche répertoire de pièces et de textes.

8Grand connaisseur du théâtre occidental, il a adapté à la scène algérienne Samuel Beckett, Carlo Gozzi, Plaute et Ionesco, Stanislavski, Meyerhold, Craig, Piscator et Brecht.

9Kaki s’est inspiré largement du patrimoine algérien sans renier une certaine influence venant du théâtre occidental et notamment du théâtre de Brecht amplement présent dans le théâtre algérien d’une manière générale. Ce qui revient à dire que le théâtre de Kaki s’inscrit dans la logique moderne et populaire à la fois. À travers son théâtre, on remarque un travail minutieux et fort intéressant sur le texte théâtral, son contenu et son contenant. Ainsi, on peut parler, chez Kaki, de recherches et d’expériences sur l’esthétique, la langue, le décor etc.

10Le texte théâtral de Kaki est sans conteste ancré dans la tradition culturelle algérienne et maghrébine.

  • 1 Littéralement « l’homme à l’outre d’eau » ; guirba ou guerba signifie « outre d’eau ».

11À travers deux pièces, El-guerrab oua el-salihin (1966), (Le porteur d’eau et les saints) et Koul ouahed oua houkmou, (1967) (À chacun sa justice), Kaki ressuscite la halqa : le rôle du conteur et s’inspire des légendes populaires. Ainsi, dans El-guerrab oua el-salihin (le porteur d’eau et les saints)1, par exemple, Kaki s’attaque à un côté de la société algérienne qui ne fait que freiner le développement et le progrès : le phénomène du maraboutisme et des croyances populaires. Déjà, le mouvement réformiste des Ulémas algériens avait inlassablement appelé au rejet et à la réfutation de ces croyances superstitieuses. Il n’était que normal, dans l’Algérie indépendante, que Kaki appelât au dépassement des mentalités rétrogrades, misonéistes et stationnaires.

  • 2 Il semble, a priori, que la pièce ait un rapport avec La Bonne Ame du Se-Tchouan, de B. Brecht, éc (...)

12On peut résumer El-guerrab oua el-salihin ainsi : dans un village ravagé par la sécheresse, un certain maddah (le conteur) annonce aux habitants l’arrivée imminente de trois des plus illustres saints2 : Sidi Abd el-Kader al-Djilani, Sidi Boumediene et Sidi Abderrahamane. À leur arrivée, les villageois, indigents et miséreux, refusent de les accueillir. Slimane le Guerrab consent, finalement, à les conduire chez Halima, une femme aveugle mais très pieuse, qui ne possède qu’une chèvre. Elle les accueille joyeusement et leur sacrifie son unique chèvre. En guise de récompense, ses hôtes lui rendent la vue, puis ils construisent une coupole afin que les villageois viennent s’y recueillir et y faire leur pèlerinage en l’honneur des saints, lesquels, satisfaits des offrandes, irrigueraient les terres sèches et rendraient arable le sol inculte.

13Mais un parent de la vieille Halima s’oppose à ces adorations païennes et détruit la coupole. Une fois son geste accompli, il exhorte les villageois au travail, seul susceptible de fertiliser le terroir et de ramener l’opulence au village. Il va même jusqu’à qualifier cette coupole de supercherie :

Cet acte « révolutionnaire » constitue une réponse à la propagation du charlatanisme et du dervichisme, ainsi qu’aux pèlerinages effectués vers ces coupoles devenues un lieu saint pour les gens des villages. (Sebiane, 1985 : 325).

14Détruire la coupole prend donc une valeur symbolique, le but principal de Kaki étant la lutte contre le maraboutisme et l’insistance sur la valeur créative du travail, sachant que l’Algérie de son époque était à reconstruire et que sa prospérité reposait, principalement, sur le travail des citoyens. Mais allons plus loin, l’auteur cherche à souligner l’idée, selon laquelle l’Islam authentique est une religion de travail et ne repose, donc, ni sur la dévotion absurde, ni sur la superstition. Par cette pièce, Kaki, le dramaturge, remet en cause une réalité séculaire, des croyances profondément incrustées et un état de choses incompatibles avec les idéaux du modernisme :

Remarquons au passage que […] cette pièce jouée sur un mode satirique, constituerait une critique virulente de la société. (Baffet, 1986 : 85).

15La deuxième pièce importante de Kaki est : Koul ouahed oua houkmou, de 1967 (À chacun sa justice). Là se trouvent dépeints, le bourgeois ridicule et le richard avide, soit la caste ploutocratique de l’Algérie d’alors. L’auteur raconte l’histoire d’une jeune fille, Djouhar, issue d’une famille très pauvre. À peine nubile, et, sur décision de ses parents, Djouhar se voit destinée au mariage. Le prétendant, un vieux bourgeois avide, n’est autre que le créancier des parents. L’homme est déjà trigame et père de douze enfants.

  • 3 Sorte de demoiselles d’honneur qui assistent la mariée, jusqu’à la consommation du mariage, et pou (...)

16Mais la jeune fille est éprise d’un jeune homme de son rang et refuse catégoriquement ce mariage, suppliant, en vain, ses parents de renoncer à l’entreprise. La nuit nuptiale approche, Djouhar cherche toujours une échappatoire, mais tout le monde, autour d’elle, est déterminé à aller jusqu’au bout. La nuit fatale, Djouhar prend une décision extrême, celle de se suicider. Le lendemain, alors que les zaghratat3 l’accompagnent au bord de la mer pour ses ablutions, elle trompe leur vigilance et se jette à l’eau.

17Kaki soulève ainsi un problème, cruel, dans une société pourtant libre. Il s’agit de la liberté de la femme, que l’Algérienne a arrachée par sa contribution totale à la guerre de libération. Il était donc regrettable que l’on mariât encore de force les jeunes filles, a fortiori quand le motif est vénal. L’auteur condamne aussi le vieux bourgeois mondain, cupide et sans scrupule. C’est ce vieux hobereau qui a réellement fait pression sur le père de Djouhar, parce que ce dernier avait contracté une dette dont il ne pouvait s’acquitter. Le père se voit dans une situation telle qu’il brade sa fille. Kaki accuse les traditions étouffantes et appelle à l’émancipation de l’individu, afin qu’il contribue, de son propre chef, à la construction de la société algérienne moderne. Dans cette pièce, Kaki jette la pierre, d’une manière subtile et intelligente, aux croyances populaires stupides.

  • 4 Religieux qui apprend, très jeune, le Coran, mais pour l’utiliser dans les sciences occultes et l’ (...)

18En effet, quand Djouhar se noie, elle est vite récupérée par un Djinn qui, épris d’elle, se métamorphose et prend l’apparence du jeune homme qu’elle désirait tant. Entre temps, intrigués par l’affaire, les villageois, à la suite du bourgeois, vont saisir un taleb4. Si la mer a vraiment dévoré Djouhar, on aurait tout de même retrouvé le corps, mais il n’en est rien. Elle a donc sûrement été enlevée par les Djinns, et le taleb doit élucider cette énigme. Par son savoir métahumain, ce sage va faire appel aux démons. Mais ceux-ci lui refusent leur concours, se justifiant par le fait qu’ils sont des Djinns terrestres et qu’ils ne peuvent, par conséquent, intercéder dans une affaire qui concerne, après tout, la mer. Sitôt dit, sitôt fait : le taleb saisit le conseil des Djinns de la mer, afin que Djouhar soit libérée des mains de son ravisseur. Le taleb se heurte, une fois encore, à un refus. La réponse de « ceux de la mer » était claire : il s’agit bel et bien d’un Djinn qui relève de leur jurisprudence, mais la fille est une adamique, aussi, n’ont-ils aucune compétence sur elle, surtout qu’elle persiste à vouloir rester auprès de son ravisseur. Cependant, « les seigneurs des abysses marins » se montrent compréhensifs et conseillent au taleb de faire appel aux Djinns célestes.

19Enfin, « ceux de l’éther » consentent, quand même, à ce qu’il y ait une comparution. Le Djinn ravisseur justifie son acte par l’infortune de Djouhar. Après tout, n’allait-elle pas se suicider ? Djouhar, quant à elle, déclare que, par sa tentative de suicide, elle voulait fuir une situation qu’elle n’aurait jamais pu souffrir.

20Pour dénouer cette affaire de va-et-vient bureaucratique (entre ciel, terre et mer, quoique de manière humoristique), de mariage forcé, pour le plaisir des vieux ploutocrates et des charlatans, Kaki fait appel à la justice immanente. Les Djinns consentent à garder Djouhar, jusqu’à ce que son vieux fiancé passe de vie à trépas.

21Kaki, comme d’autres auteurs, est déterminé, par les thèmes même de son engagement, à œuvrer à l’avènement d’une société juste, en appelant à dépasser les traditions parfois accablantes.

22Le deuxième auteur que nous avons retenu est Alloula. Il s’est également tourné vers les traditions, mais il s’agit là de tradition théâtrale et pas seulement ethnologique. Alloula a marqué la scène algérienne avec des pièces telles que El-khobza (Le Pain) (1970), Hammam Rabi (Les Thermes du bon Dieu), El-agoual (Les Dires) 1980, El-ajouad (Les Généreux) 1984, et El-litham (Le Voile) 1989. À travers ses écrits, on constate qu’Alloula utilise des formes scéniques de la tradition pour les adapter à la scène. Il s’inspire de la maqâma (séance) et, tout comme Kaki, il réhabilite le conteur dans son rôle central qu’il occupe dans la halqa. Alloula a également entrepris un véritable travail sur la langue. Ainsi, il intègre le parler du quotidien.

23À travers les trois pièces, El-goual (Les Dires), El-ajouad (Les Généreux), et Ellitham (Le Voile), la fresque sociale est omniprésente et les protagonistes, tout au long des pièces, racontent leur situation. Il s’agit de redonner un rôle primordial au conteur conformément à l’esprit des traditions algériennes voire maghrébines et arabes.

24Alloula ressuscite donc pleinement le rôle de la halqa. Notons aussi qu’il a toujours souhaité voir le conteur retrouver sa place qui lui revient de droit dans l’expression théâtrale algérienne. Comme sur la place publique qu’a connue Kaki à Mostaganem, le comédien des pièces d’Alloula incarne plusieurs facettes, plusieurs personnages et plusieurs situations en même temps, et ce, tout en s’appuyant sur l’exploitation de la mémoire collective.

25Il faut signaler, par ailleurs, qu’Alloula a également contribué à promouvoir la création collective à l’image de la touiza, facteur caractérisant la société traditionnelle. Mais comment fonctionne la création collective ?

26La création collective chez Alloula a deux aspects : la création collective comme œuvre produite par les acteurs et la création collective des pièces émanant à la fois de l’auteur, des acteurs et du public lui-même. Durant cette période, Alloula appelait de tous ses vœux au dépassement du théâtre aristotélicien, fondé sur la figuration et l’action, et à la promotion d’un théâtre propre à l’Algérie, basé sur le verbe et celui du dire : deux notions qui caractérisent la société algérienne. Voila comment Alloula voit ce type de théâtre :

[…] Par agencement aristotélicien, nous entendons le mode de façonnement de la représentation théâtrale qui se base sur la figuration de l’action et de l’illusion et qui tout en invitant le spectateur au jeu de l’identification le ligote dans le rôle du voyeur passif. (Alloula, 1995 : 5)

27Ici, le lien entre identification et identité apparaît clairement. Alloula préfère pousser le spectateur à la réflexion et à la création de sa propre pièce, à l’expression de sa propre opinion et de ses critiques. Le théâtre d’Alloula, à travers l’action de la halqa, rend cette vigilance possible.

28Comment fonctionne ce type de théâtre ?

La représentation de ce mode théâtral se déroule en plein air généralement les jours de marché. Les spectateurs s’assoient à même le sol, épaule contre épaule, et forment ainsi un cercle allant de cinq à douze mètres de diamètre. À l’intérieur de ce cercle, évolue seul le meddah (conteur). […] À l’aide de sa voix, de son corps et d’une simple canne, le barde agence une représentation relatant une épopée ou une histoire particulière puisée dans la vie sociale. Il interprète à sa façon toutes sortes de personnages. Sa voix, plus que le reste, est l’outil privilégié pour l’élaboration de la manifestation. Il déploie une palette très large de couleurs vocales et une maîtrise particulière des différentes catégories de la narration. Il passe sans transition par moments du murmure au cri, du débit normal à la transe verbale et de la lamentation au chant. Le dire est le lien principal dans la communication dynamique qu’il établit avec son auditoire. Par le verbe, il capte l’attention des spectateurs et les invite à imaginer chacun avec son imagination propre les différentes actions contenues dans la fable. […] Dans la représentation du type halqa, le conteur/acteur n’est point celui qui simule une situation, mais le stimulateur, la courroie de transmission entre la fable et l’imagination créatrice des participants. […] Le barde peut être interpellé, interrogé à tout moment par l’auditeur. (Alloula, 1995 : 6-7)

29Il va sans dire que le conteur a toujours connu une grande audience au sein des pays arabes et donc en Algérie et qu’il est tout à fait normal qu’il ait ce statut au sein d’un monde où la tradition orale occupe une place de choix. Dans le théâtre algérien, le conteur a toujours eu sa place, cependant sa réintroduction comme élément incontournable et élément essentiel revient à Kaki et de façon plus précise et prononcée à Allaoula. Aux yeux d’Alloula, le spectateur, à travers le rôle du conteur, peut facilement découvrir sa propre vie et prend ainsi son destin en main.

30L’action du conteur est pour Alloula un modèle théâtral. Voilà comment notre auteur conçoit cette nouvelle façon de faire du théâtre en conformité avec la tradition algérienne :

D’abord, par une rupture avec l’identification, ensuite par un refus de l’illustration de l’action théâtrale, de l’événement théâtral, pour que le spectateur ait une part dans la création théâtrale et dans la confection de la représentation. Troisièmement, il se caractérisera par un refus de tout artifice théâtral conçu pour ce que nous appelons l’illusion, illusion du vécu, de la réalité. (Alloula, 1995 : 6-7)

31On voit se dessiner ici le rôle qu’Alloula veut assigner à son théâtre. Il préconise la halqa et encourage la création collective. Le verbe du conteur, propre à la société algérienne ressuscite, selon la vision d’Alloula, le geste ancestral. Grâce à cette technique du dire et du verbe, acteurs et spectateurs, ceux qui sont dans la scène et ceux qui sont autour de la scène, ne connaissent pas de frontière. C’est la création collective.

32La pièce intitulée Les Généreux illustre bien cette conception de la « création collective ». Toute la pièce semble s’organiser autour du conte. C’est le goual (le diseur) qui orchestre, à travers ses dires, les situations dramatiques. Il s’agit en fait d’une relation entre celui qui dit et celui qui écoute. Le conteur incarne et reproduit ainsi toutes les catégories de la société.

33Kaki et Allloula ont donc su chacun, à leur manière, ressusciter la tradition théâtrale en Algérie. Pour Kaki, la mémoire collective pouvait fournir une somme de thèmes avec lesquels le public était familiarisé, et à travers lesquels il faisait passer son message. Pour Alloula, en revanche, il était primordial de revenir à un type de théâtre conforme à la tradition du jeu et de la représentation propres à l’Algérie depuis toujours.

Bibliographie

Bibliographie

Alloula, Abdelkader, 1995, « La représentation du type non aristotélicien dans l’activité théâtrale en Algérie », in Les Généreux, traduction de Messaoud Benyoucef, Actes Sud, Arles, coll. « Papiers ».

Alloula, Abdelkader, 1995, Les Généreux, traduction de Messaoud Benyoucef, Actes Sud, Arles, coll. « Papiers ».

Baffet, Roselyne, 1986, Tradition théâtrale et contestation en Algérie, Paris, L’Harmattan

Sebiane, Nasreddine, 1985, Ittijahat el Masrah al-Arabi fi-l-Djazair (1945-1980), (Les tendances du théâtre arabe en Algérie), Thèse de magister, Faculté des Lettres, Université de Damas.

Notes

1 Littéralement « l’homme à l’outre d’eau » ; guirba ou guerba signifie « outre d’eau ».

2 Il semble, a priori, que la pièce ait un rapport avec La Bonne Ame du Se-Tchouan, de B. Brecht, écrite en 1938, commencée au Danemark et achevée en 1940 en Suède. Cependant, l’auteur nous a déclaré, lors d’une entrevue, que sa pièce est purement algérienne, inspirée de la vie de tous les jours, et sans rapport aucun avec celle de Brecht.

3 Sorte de demoiselles d’honneur qui assistent la mariée, jusqu’à la consommation du mariage, et poussent constamment des you you.

4 Religieux qui apprend, très jeune, le Coran, mais pour l’utiliser dans les sciences occultes et l’exorcisme.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search