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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
, 
Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

Le texte dramatique contemporain entre l’Orient et l’Occident

Jalal Khoury

Texte intégral

1Il me semble peut-être utile de situer l’interrogation que suscite implicitement le titre de cette publication – « Le texte dramatique d’Orient et d’Occident : 1968-2008 », dans un contexte plus large, plus général ; de considérer d’abord, brièvement, les fondements culturels sur lesquels repose aujourd’hui le texte dramatique dans les contrées qui nous intéressent, avant de nous pencher sur ce qui définit, particularise, rapproche ou distingue les dramaturgies en question.

2D’autre part, le fait de circonscrire notre thème à la période spécifiée, et afin de lui donner un certain relief, on pourrait, en forçant un peu les choses, tenir 1968 pour l’indice, l’expression, la résultante d’un moment charnière de l’évolution du drame contemporain.

3Le spectre de Mai 68 s’inscrit ainsi en filigrane dans notre propos, et certains facteurs nous poussent à y déceler les raisons d’une mutation, d’un retour de flamme, d’un changement de priorité, caractérisés par le début d’une désaffection pour le théâtre dit politique tel qu’il est illustré par Brecht, le Berliner Ensemble et les brechtiens de tous les pays, unis dans leur propension à faire de la scène une plateforme de prise de conscience sociale. On se remettait, semble-t-il, du formidable engouement suscité au début des années cinquante, après que la carriole de Mère Courage, poussée par la grande Hellen Weigel, eut investi, à Paris, la scène du Théâtre des Nations.

4En 1968, Peter Weiss, Armand Gatti, Arthur Adamov et quelques figures de prou de la création dramatique nouvelle d’alors, devaient partager l’affiche avec une sensibilité radicalement opposée dont Koltès, Handke, Novarina et d’autres seront les tenants les plus singuliers, tandis que Tadeusz Kantor, le metteur en scène, se préparait à bousculer la logique même de la représentation, son espace et son langage.

5Mais revenons aux substrats culturels à partir desquels se sont dégagés les divers textes dramatiques pour rappeler que, de nos jours, malgré la mondialisation galopante, trois grandes aires, trois formes majeures de civilisations, qui se distinguent par trois visions différentes de l’homme et de ses rapports à l’univers, caractérisent toujours notre époque. Au risque de paraître abstrait, limitatif ou réducteur, nous pouvons les définir comme suit : l’Occident, le monde de l’Islam et, partant de l’Inde, l’Extrême-Orient, tous particularismes confondus. Par quoi s’illustre chacune de ces cultures, par quelles formes de représentations se sont-elles initialement exprimées, comment, à ce niveau, assument-elles le présent en rapport à leurs héritages respectifs ? Telles sont les questions qu’on se doit d’évoquer avant de procéder à un état des lieux scéniques.

6Toutefois, de nos jours, du fait de la domination quasi universelle du modèle occidental, quand on dit théâtre c’est, inévitablement, au drame conflictuel auquel on pense. On aura beau rappeler l’existence d’autres formes de représentations, signaler d’autres exemples signifiants de spectacles, c’est au prototype occidental qu’on revient inévitablement. Et c’est par celui-ci qu’on devrait commencer… et, sans doute, terminer.

7Comme on le sait, l’Occident, par sa conception du monde et son système de valeurs, est le prolongement de l’aventure de la Grèce antique dont il porte les traces génétiques et aussi les stigmates de ce qu’on a qualifié de « civilisation matérielle qui a placé l’homme au centre de la création et réduit l’univers aux limites de son intelligence… ». Car, pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, un peuple, dans son approche de la réalité et au terme d’une longue évolution sociale, politique et idéologique, devait, dans les faits, abandonner toute référence à une nature ultime, à un ordre cosmique gouverné par des puissances surnaturelles. À Athènes, à partir du cinquième siècle avant notre ère, une organisation sociale régie par une juridiction démocratique mettait fin à la primauté du groupe, de la solidarité du clan, qui fondait sur le sacré sa relation avec la totalité, pour consacrer celle de l’individu et ses références profanes, matérielles, terrestres. Ce changement fera dire à Karl Marx : « Dans L’Orestie, en abandonnant aux hommes le soin de décider du sort des mortels, les dieux subissent leur première grande défaite historique. »

8En conséquence, l’art majeur qui devait résulter de l’aventure grecque et la signifier le plus profondément, la Tragédie, expression de la propension du citoyen athénien à l’individuation, sera de ce fait de nature conflictuelle, profane, même si, dans un premier temps, elle puisera sa matière dans les vieux rites dionysiaques en passe de devenir anachroniques. C’est, somme toute, le drame de l’homme confronté à un univers devenu étranger. Par la suite, il en ira de même de tout le théâtre occidental dans ses grands moments, de Sophocle à Beckett en passant par Shakespeare, Molière et Goethe. Ce théâtre produira les plus marquantes de ses créations chaque fois que la foi ou le sacré seront absents, affaiblis ou en régression, comme, notamment, à l’époque élisabéthaine, chaque fois que l’humanité cherchera plutôt sur terre, ou en elle-même, les réponses à ses grandes interrogations existentielles ou eschatologiques.

9Pour ce qui est de l’aire culturelle de l’Islam, jusqu’à la moitié du xixe siècle, les choses, bien entendu, se présentent différemment. Ici, traditionnellement, il n’y a pas de théâtre au sens ou nous l’entendons habituellement, c’est-à-dire la représentation d’une fiction interprétée par des protagonistes incarnant des héros particuliers ; pas de représentation donc comportant une fable fondée sur un conflit qui se conclut par un bouleversement, voire une catastrophe et qui exprime la vision qu’ont les hommes de leur propre condition. Pas de rites non plus qui seraient dans le domaine terrestre la résonance d’un quelconque ordre divin, l’Islam s’en tenant à une stricte séparation entre le croyant et Dieu conçu comme une Personne, un Être transcendant, placé symboliquement au-dessus du monde comme son créateur et le maître de sa destinée, auquel l’homme doit une soumission absolue.

10Dans le sens qui nous concerne, les formes artistiques collectives les plus significatives qu’il consacrera seront des arts qu’on pourrait qualifier de participation. Ces arts sont fondés principalement sur la musique et le chant, tel le tarab, mélopée languide, mystique à l’origine, issue de l’incantation et de la transe religieuse. Par son intermédiaire, la conscience de l’auditoire s’immerge dans un état de contentement (hâlat rida) et d’adhésion aux antipodes de l’état d’esprit du citoyen athénien engagé dans un processus cathartique d’identification avec les individus sublimes de la Tragédie, confrontés à un destin aveugle.

11L’Extrême-Orient enfin. Dans les diverses civilisations qui y fleurissent, et où le surnaturel et le naturel ne font qu’un, l’homme se situe au centre de ce qui peut être qualifié de divin, à l’intérieur même du cercle de la fatalité si l’on peut dire. Comme en Islam, dans l’Inde brahmanique l’individu s’identifie toujours au groupe, à la caste, à la communauté. En revanche, ici, l’Être suprême est perçu comme une Existence ultime, une puissance cachée au cœur de toute créature, immanente à la nature et à l’homme. Tout comme en Chine où le moteur du monde, l’ineffable Tao, est le principe premier, la réalité sous-jacente qui embrasse toutes les choses et engendre les phénomènes.

12Dans ses diverses ramifications, et à quelques nuances près, l’Asie conçoit l’homme comme le co-auteur du monde dans la mesure où, par ses pensées, ses paroles et ses actes, il en influe le cours en contribuant à son harmonie ou à sa disharmonie. De ce fait, il se doit d’être en état de concordance avec le grand tout, le rite étant là pour lui signifier la voie et lui en procurer les moyens. Les œuvres d’art relevant du spectacle auront généralement un caractère rituel, non qu’elles fassent office de cérémonial dévotionnel ou remplacent celui-ci, mais leur présentation se fera toujours en accord avec le grand tout et dans le but de l’exalter, même si, comme dans le cas de la Chine, le mode d’appréhension de cette totalité est aux antipodes de toute métaphysique. C’est, en somme, un art de la célébration, renouvelant l’adhésion de l’être humain à cette nature ultime qui englobe tout.

13Après ce crochet concernant la fonction du spectacle dans les grandes cultures, il devient aisé d’aborder ce qui, d’une manière générale, conditionne le texte dramatique en Orient dans son rapport avec celui de l’Occident. Je m’intéresserai donc, plus particulièrement, au théâtre dans le monde arabe puisque je suis ici de ceux à qui ce créneau est, de fait, dévolu.

14En effet, ce théâtre est formellement né il y a cent cinquante ans dans le sillage de l’expansion coloniale comme une imitation du modèle occidental. Cela s’est passé en 1847, à Beyrouth précisément. Il s’est répandu avec plus ou moins de bonheur dans divers pays de la région tout en restant confiné à un parterre formé de nouvelles élites sensibles à la culture venue d’Europe. À l’exception d’un genre de comédie populaire (et populiste…) en faveur auprès du grand public citadin d’Égypte depuis les années trente du siècle dernier. C’est dire que, longtemps, cet art a cherché son identité, sa forme, son public et… sa raison d’être.

15Pendant près d’un siècle, on a procédé par le biais de traductions, d’adaptations de textes du répertoire européen tout comme par des créations passablement originales se rapportant à l’histoire ou au présent de la société. Toutefois, l’impact sur le grand public restera très relatif. L’expérience du théâtre, que ce soit au Liban, en Égypte ou ailleurs, a montré que les tentatives d’utilisation du modèle occidental pour toucher le fond de l’âme arabe, dont le trait essentiel et les normes qui gèrent son quotidien continuent d’être marqués par la croyance et la vie communautaire, se sont soldées par un échec. La conscience collective est restée insensible à cet art d’importation, sauf quand, dans le cours de la représentation, intervenaient des artistes populaires qui, par le moyen du chant, le tarab oriental dont on a parlé plus haut, tentaient de réconcilier le public avec ce moule venu d’ailleurs. Sans doute parce que, dans ces cas précis, la musique noyait, pour ne pas dire annihilait, l’essence même du modèle original, la Tragédie grecque, ancrée, elle, dans la propension du citoyen athénien à l’individualité et à la difficulté qu’il éprouvait pour se défaire, dans son commerce avec ses concitoyens, des références métaphysiques qui prévalaient jusqu’alors, comme en témoigne la trilogie d’Oreste.

16Au Caire, à Damas ou à Beyrouth, dans les salles fermées ou à ciel ouvert, dans les sites archéologiques, le grand public se précipitait pour écouter une voix familière. Peu importe si cette voix retentissait dans le cadre d’une fable où l’on contait les tourments d’un prince ténébreux, qu’il soit du Danemark ou d’ailleurs, l’essentiel résidait dans l’ivresse que le chanteur provoquait par ses envolées lyriques qui n’avaient rien à voir avec le déroulement de l’action. Déjà, en 1854, à la veille de sa mort, le pionnier du théâtre arabe, le libanais Maroun Naccache, conscient sans doute de cette situation en porte-à-faux, affirmait que « la pérennité de cet art dans nos pays relève de l’impossible ».

17Cependant, au début des années soixante, en réaction à un événement national au retentissement incommensurable, le théâtre allait enfin trouver de quoi justifier son existence et sa vocation. Quelques années après la nakba, le désastre de 1948, conséquence de la légalisation onusienne de l’usurpation de la Palestine par la déferlante sioniste venue d’un peu partout, soutenue, financée et armée par tout ce qu’on pouvait alors compter d’impérialismes, l’URSS de Staline notamment (en d’autres termes, ce qu’on qualifie aujourd’hui par le doux euphémisme de Communauté internationale), les choses allaient enfin bouger. Les retombées de cet événement sur les esprits seront telles que ces derniers auront besoin, pour les amortir, d’un exutoire, d’une expression cathartique. Un peu comme pour l’Athénien après que Clisthène eut instauré, en 507 avant notre ère, les réformes démocratiques, et que l’individu s’est vu trancher le cordon ombilical qui l’attachait au groupe cosanguin. Dans notre nation, ce sera le théâtre engagé et les poètes de la résistance palestinienne qui prendront à leur compte la tache d’exprimer les épanchements de la conscience collective si l’on peut parler ainsi.

18Au moment où en Occident, comme nous y avons fait allusion, le théâtre dit politique était à la veille de céder le pas à une autre tendance, soucieuse de préoccupations existentielles, dans le monde arabe, il allait se saisir de l’héritage militant, progressiste et de toute la panoplie des techniques et esthétiques propres au théâtre politique occidental, pour les faire siennes, avec plus ou moins de bonheur. Brecht devenait pour l’ensemble d’une génération d’auteurs et de metteurs en scène, le modèle à suivre et le maître à penser. La lutte de classe qui, depuis Piscator et la Volksbühne syndicaliste de Berlin, sous-tendait la production dramatique militante européenne, devenait, dans les pays du Tiers monde, la doctrine et l’esthétique des mouvements de libération nationale. Dans l’espace arabe, la lutte contre l’impérialisme, le sionisme et la réaction locale s’exprimait dans les œuvres les plus significatives que de la littérature dramatique ait produites. Malgré la censure, l’instauration de théâtres subventionnés, le recrutement d’artistes salariés, histoire de récupérer, contrôler ou séduire ceux qui étaient vulnérables aux attraits matériels, le plus fécond de ce qui se fera alors portera la marque de la contestation, malgré le fait qu’au Liban, en ce qui concerne les autorités, il n’est pas interdit d’interdire. Bien au contraire ! Et, comme par enchantement, un nouveau public déferlait dans les salles, plus soucieux d’idéologie que d’art, faisant de cette forme une plate-forme, l’agora d’un débat où son existence était en cause, et aussi le véhicule de ses aspirations nationales. Aristophane se réconciliait et s’associait en quelque sorte avec Eschyle dans une débauche de controverses idéologiques et de foisonnements esthétiques.

19Les choses dureront ainsi jusqu’à l’éclatement de l’Union soviétique et ce qu’on a appelé la fin des idéologies. Depuis, pour moult raisons, et devant la défection du grand public, on assistera à une sorte de repli sur soi, de retour vers un théâtre passablement élitiste se produisant devant un auditoire restreint. Ce sera alors la vogue des monodrames pour vedettes confirmées ou, faute de public, donc de moyens, un théâtre pauvre (trois ou quatre personnages), où s’expriment généralement des préoccupations formalistes ou nombrilistes dont le Monologue du vagin, dans ses diverses variantes, sera le parangon. Ou alors, à l’opposé, comme en Occident, un théâtre industriel, fait avec d’énormes moyens – au Liban ce sera les pétrodollars du Golf persique – sur le style de Les Misérables, Notre Dame de Paris ou autre Fantôme de l’Opéra… Ajoutez force décibels, décors, costumes et effets visuels et sonores, tout ce qui berce (et le plus souvent abrutit) l’œil et l’oreille tout en laissant l’âme confinée dans sa solitude.

20Le théâtre arabe, du moins celui de mon environnement, revenait ainsi à la case départ, à un nouveau suivisme post-colonial marqué, celui-là, du sceau de la mondialisation et, d’une manière générale, dépouillé de signification ou de la dignité du général. Les pitances de Mac Donald, paraît-il, se préparent dans les succursales du monde entier avec exclusivement de la viande directement transportée des États-Unis. Il en est presque de même pour les spectacles dramatiques d’aujourd’hui, hélas réduits, dans leur majorité, à puiser leur inspiration, leur style, leur thématique à l’ombre des modèles en vigueur en Occident, dans des produits en vogue un peu partout. Et puis, après l’ère des metteurs en scène revoyant à leur guise la copie d’un auteur, les voici ces derniers écrivant eux-mêmes des pièces ou agrémentant leurs mises en scène de dialogues impromptus basés sur de douteuses improvisations d’acteurs.

21Jean Vilar, sur la fin de sa carrière ne disait-il pas que « le théâtre est devenu un art sénile ». Peut-être faudra-t-il spécifier ici qu’il s’agit du standard occidental, conflictuel. De toute évidence, on est loin du temps où les personnages de Shakespeare portaient en eux l’étoile de leur destin, où ceux de Brecht étaient condamnés à changer puisque le monde avait changé.

22De là à dire que cet art est directement en cause, il n’y a qu’un pas qu’il serait peut-être hasardeux de franchir. Et si certains, non sans outrecuidance, l’estiment sur le déclin, en situation de crise, de remise en question ou, tout au moins, de questionnement, c’est, en dernière analyse, la civilisation matérielle, dont il est l’émanation, qui serait en cause. Pendant vingt-cinq siècles, cette forme d’art a servi à signifier les grandes interrogations de l’âme occidentale. Aujourd’hui, tout porte à croire qu’elle est, pour le moins qu’on puisse dire, dans une impasse. La réduction de la totalité aux limites de l’intelligence, opérée par les Grecs de l’Antiquité, a certes abouti à d’époustouflantes réalisations matérielles, dont la conquête spatiale et la génétique ne sont pas des moindres, mais a laissé l’homme dans une affligeante détresse, le condamnant à ruminer dans sa conscience malheureuse l’absurdité de son existence. La littérature de Dante à Sartre, en passant par Dostoïevski et par Cioran, n’a fait que l’exprimer.

23Le problème du texte dramatique et, par extension, du théâtre conflictuel, résiderait-t-il alors dans la nature de cet art ou dans notre perception de la réalité ? Dans cette vision de l’homme et de sa place dans l’univers, perception mondialisée elle aussi dans les brisées de notre univers unipolaire ? Faut-il, dès lors, chercher d’autres modes relevant d’une appréhension différente de l’existence ou s’épuiser à expérimenter des voies nouvelles dans des friches anciennes ? Devant cet état de fait, certains hommes de théâtre ont cherché leur inspiration ou leurs modèles dans les formes traditionnelles de l’Extrême-Orient. D’autres se sont évertués à revisiter leur patrimoine dans l’espoir d’y trouver un remède, sinon une source d’inspiration vigoureuse. Les résultats attendent d’être avalisés.

24Cependant, la science moderne, dans ce qu’elle a de plus novateur, la Mécanique quantique en particulier, sans rien abandonner de son approche méthodique, expérimentale, rationnelle de la matière, a développé des intuitions qui, étrangement, retrouvent ce que les sages d’Orient pressentaient depuis toujours : que la création est une dans ce qu’elle a de plus grand et de plus petit, que la connaissance est structurée dans la conscience et qu’elle ne demande qu’à être expérimentée et dévoilée. Le théâtre pourrait-il un jour être partie prenante de cette expérimentation ?

25Il y a un peu plus de trente ans, André Malraux parlait de « ce xxie siècle dont la tâche va être de réintégrer les dieux ». Réintégrer les dieux ou peut-être s’inscrire dans une croyance que ne contesterait aucune science et qui se projetterait dans une nouvelle espérance.

Auteur

Auteur dramatique, metteur en scène, scénariste, acteur, chroniqueur artistique en langue française dans les années soixante (L’Orient littéraire, Le soir, Magazine, entre autres…). Premier auteur libanais traduit et joué à l’étranger (en Allemagne surtout, où sa pièce Al-rafiq Segean est restée au répertoire du Volkstheater Rostock pendant deux saisons).

Ses principales pièces sont : Weismano, Ben Gori et Cie. (1968), Geha dans les villages frontaliers (1971) (Prix Saïd Akl, 1971), Al-rafiq Segean (Camarade Ségean) (1974), Kazzab !… Muhâwarât Chahine wa Tansa (La parlerie de Chahine et Tansa) (1982), Fakhâmat al-ra’îs (Monsieur le Président) (1988), Rizqalla ya Beyrouth… (Beyrouth, heureux temps…) (1996), Hindiyé, la folle de Dieu (1999), Hindiyé, râhibat al-ushq (2003), Al-tariq ila Qana (Le chemin de Qana) (2006).

Promoteur du théâtre politique au Liban, il débute en 1962 avec le théâtre universitaire d’expression française dans le cadre de l’École supérieure des lettres (Centre universitaire d’études dramatique CUED). Il enseigne le théâtre (théorie et pratique) à l’Université Saint-Joseph de Beyrouth (Institut d’Études scéniques, audiovisuelles et cinématographiques) ainsi que l’écriture du scénario. Il a été président du Comité permanent du Tiers-monde de l’Institut International du Théâtre (annexe de l’Unesco) de 1973 à 1977.

Ses travaux théoriques s’inscrivent principalement dans le cadre de l’ethnoscénologie, approche dont il est le représentant au Liban.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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