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Textes dramatiques d’Orient et d’Occident : 1968-2008

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Carole Egger
, 
Isabelle Reck
, 
Edgard Weber

Avant-propos

Carole Egger

Texte intégral

1À partir d’une incursion dans différentes dramaturgies appartenant à des aires culturelles et géographiques très éloignées les unes des autres, l’ambition de ce volume est, sinon de dresser un état des lieux de la question, du moins de permettre d’entrevoir différentes voies empruntées par le texte dramatique depuis 1968 jusqu’à nos jours dans le monde oriental et extrême oriental (théâtres arabes, israélien ou japonais) et en Occident (théâtres de langue française, espagnole, allemande ou russe et même, théâtre latino-américain). Si l’analyse est centrée sur le texte dramatique, il ne faut voir ici aucune volonté d’accorder une primauté au texte sur la représentation. Il s’agit au contraire d’inventorier et d’analyser, à partir d’une série de questionnements, les multiples modèles de représentation, des plus traditionnels aux plus novateurs, dont le texte est virtuellement porteur. Quelles formes dramaturgiques, dans leur double dimension esthétique et idéologique, le théâtre oriental privilégie-t-il depuis son émergence récente ? Comment est-on passé, dans le monde occidental et jusqu’au Japon, des formes dramaturgiques des années soixante-dix, de la multiplications des happenings, des performances, des productions collectives et des pré-textes – où la mise en scène du corps tient une place croissante – à ce « retour du texte » partout patent depuis la fin des années quatre-vingt-dix. Comment ont évolué, au cours de ces quatre décennies, les multiples paramètres de la représentation théâtrale ? Quelles conséquences cette évolution a-t-elle induites quant à la nature du texte théâtral ? Quant à sa portée idéologique ? Quant aux rapports entre texte et scène ? Quelles thématiques y sont privilégiées ? Comment s’opèrent les influences d’une dramaturgie à l’autre, d’une aire culturelle à une autre, d’une époque à une autre ? Quelle place y tient le spectateur ? Quels sont les nouveaux outils d’approche de ces textes ?

2Le dramaturge libanais de langue française Jalal Khoury définit la problématique d’ensemble et délimite le cadre du questionnement. Pour aborder « le texte dramatique d’Orient et d’Occident », il convient de s’accorder sur le concept de « texte » en tant qu’objet culturel instable depuis le point d’inflexion que représente 1968. À partir de cette date, les lignes de partage entre les aires culturelles considérées seront très différentes car si, en Occident, la fin des années soixante-dix signe une désaffection du théâtre politique au sens brechtien, en Orient, et en particulier dans le monde arabe, c’est le moment où le théâtre s’approprie les techniques et l’esthétique propres au théâtre militant et progressiste pour devenir un théâtre engagé, en particulier dans la résistance palestinienne.

3Jalal Khoury commence par rappeler la filiation entre le théâtre de l’antiquité gréco-latine et le monde occidental qui a généré des dramaturgies dominées par le logos et a, selon son expression, « réduit la vision du monde aux limites de l’intelligence ». La tragédie grecque, en déniant aux Dieux le pouvoir de décision quant au sort des mortels, devient celle de l’homme confronté à un univers devenu étranger. Il en va différemment dans le monde islamique où il n’existe pas de théâtre à proprement parler avant la première moitié du xixe siècle pour le Proche-Orient – et pas avant les années 1910-1920 pour le Maghreb et l’Afrique Noire – mais des pratiques artistiques fondées principalement sur la musique et le chant. Comme en Extrême-Orient et en Asie, avec les nuances qui s’imposent, ces pratiques invitent à la participation et à la communion, et l’individu s’identifie toujours au groupe, à la collectivité ou à la communauté. Mais le théâtre d’inspiration occidentale a eu peu de prise sur les consciences collectives dans le monde arabe sauf lorsque s’opérait l’alchimie entre ce moule venu d’ailleurs et les anciennes traditions orientales.

4C’est d’ailleurs ce qu’analyse Laurence Denooz qui s’intéresse aux dramaturges qui tentent de créer des formes de théâtralité à la fois modernes et spécifiques à l’identité arabe. Elle montre que la plupart d’entre eux vont puiser dans des patrimoines historiques ou mythologiques propres à chaque nation le plus souvent connus à travers la tradition du conteur populaire.

5Hadj Dahmane étudie précisément le cas de l’Algérie où il revient à Abdelkader Oueld Abderrahmane dit Kaki (1934-1995) ainsi qu’à Alloula (1939-1994) d’avoir ressuscité dans leur théâtre la halqa, c’est-à-dire le rôle du conteur populaire. C’est aussi de cette tradition des conteurs populaires que se sert le dramaturge syrien Saadallah Wannous (1941-1997) pour construire son œuvre Le roi est roi en 1977 dont Batoul Jalabi-Wellnitz étudie le dédoublement des paramètres énonciatifs. Ce faisant, elle met en évidence le fonctionnement brechtien de la pièce qui se sert de multiples effets de distanciation entre acteur et personnage, entre spectateur et acteur et bien sûr, entre réalité et fiction.

6À travers l’œuvre soudanaise Les conteurs de Napata, L. Denooz analyse de même les ressorts de cette théâtralité nouvelle qui mêle constamment dimension épique et dimension dramatique et transforme de fait le rapport au spectateur dans des trouées méta-théâtrales destinées à intensifier l’impact de la dénonciation contre la tyrannie. Car ce théâtre, dans la majorité des aires culturelles et géographiques envisagées dans le monde arabe, est avant tout un théâtre politique, une plateforme de revendications et une forme de lutte contre les divers systèmes d’oppression ou contre le poids de traditions réactionnaires.

7Motti Schenhav montre également que le théâtre israélien, né tardivement dans les années vingt, objet d’un grand engouement de la part du public, est étroitement lié à l’Histoire de ce nouveau pays et aux maux dont souffre la société à différents moments de son histoire. Il passe ainsi de la thématique de la construction de l’identité juive, du développement d’une société basée, malgré ses contradictions, sur un socialisme idéal, à une critique du rêve sioniste qui commence après la guerre de 1967 et devient de plus en plus acerbe après celle d’octobre 1973. Le théâtre israélien deviendra encore plus combatif et critique après la guerre du Liban de 1982 et jouera même le rôle de prophète de la première puis de la deuxième intifadah.

8C’est également à une œuvre fortement marquée idéologiquement que s’intéressent Raúl Caplán et Erich Fisbach. Ils montrent que le dramaturge et chanteur uruguayen Leo Maslíah (1954) focalise sa production depuis plusieurs décennies sur la thématique du (des) pouvoir(s) : « pouvoir politique, pouvoir des oligarchies, pouvoirs symboliques, pouvoir dans l’entreprise, l’enseignement, la famille, le couple ». À partir d’une déconstruction du langage qui crée de constantes ruptures de ton, qui utilise l’humour et l’absurde ainsi que des procédés de distanciation basés sur la parodie et l’incongruité du décor, des dialogues et de l’apparence des personnages, Leo Maslíah crée une tragédie grotesque Le dernier dictateur et la première dame (2006) destinée à mettre en évidence qu’après la chute de la dictature, le pouvoir militaire n’est pas complètement démantelé et que de nouvelles formes de pouvoir et de contrôle de la population sont à l’œuvre.

9Pour ce qui est du théâtre espagnol des deux dernières décennies du vingtième siècle, Isabelle Reck nous informe sur la façon dont, à l’avènement de la démocratie en Espagne, la politique culturelle de l’ère socialiste a accompagné l’émergence de nouvelles générations de dramaturges qui se sont rapidement érigées sur le devant de la scène, escamotant du même coup les deux autres mouvements présents dans le panorama théâtral au moment de la transition : celui du « nouveau théâtre » d’auteurs comme Luis Riaza, Miguel Romero Esteo, Francisco Nieva ou encore Manuel Martínez Mediero et celui de la génération réaliste dont les figures de proue sont Antonio Buero Vallejo et Alfonso Sastre. Elle dresse la liste des auteurs appartenant à « la première génération de la démocratie des années quatre-vingt » ou « génération Bradomín » (du nom du prix créé en 1985) parmi laquelle on trouve, fait sans précédent jusque là, de nombreuses femmes, et inventorie également les nouvelles maisons d’éditions, les revues consacrées au théâtre, les ateliers d’écriture où ces jeunes dramaturges se sont formés, les projets expérimentaux et les salles qui leur sont allouées. Elle dessine également quelques-uns des traits caractéristiques de ces nouvelles poétiques (indétermination spatio-temporelle et contextuelle, structure monologique ou échange « décalé », etc.) auxquelles se substituent, au tournant des années 2000, de nouvelles formes de « théâtre citoyen » ou « théâtre politique alternatif inscrit dans une esthétique à la fois symboliste et réaliste, voire hyperréaliste qui joue parfois de la provocation ». Parmi les trois voies empruntées par ces nouvelles formes d’écritures dramatiques (théâtre performance d’auteurs-metteurs-en-scène-(acteurs) iconoclastes comme Rodrigo García ou Angélica Liddell, dramaturgies de l’immigration ou dramaturgies de la récupération de la mémoire historique), elle choisit de s’intéresser plus spécifiquement à la dernière. Son analyse se centre sur cinq œuvres dramatiques de la mémoire et de l’exil – écrites et publiées par Ignacio Taibo I, Jorge Diaz ou Itziar Pascual entre 1983 et 2006 – qui brisent le pacte du silence imposé durant la période dite de « transition vers la démocratie ». La réflexion porte ici sur l’identité, l’errance, la relation à la terre, à la nationalité, à la langue, à l’histoire familiale, autant de sujets qui rendent impérative cette récupération de la mémoire pour combler les failles et les fractures de l’histoire collective et individuelle.

10Toujours dans l’aire hispanique, Agnès Surbézy nous renseigne sur une perspective singulière, celle du décloisonnement des disciplines qui incite au rapprochement entre les arts et les sciences dures. Son étude porte sur le personnage dans Trilogía de mujeres medievales d’Antonia Bueno publiée en 2009, appréhendé à partir de paramètres de la physique quantique, appliqués à la littérature, dans le sillage du mode opératoire choisi par le mouvement créé à Grenade sous l’impulsion de l’auteur andalou Gregorio Morales et qui regroupe des auteurs comme Juan Goytisolo, Antonio Gala, Javier Tomeo, etc. « Le personnage quantique – nous dit-elle – est identifié et indéterminé, il est là et ailleurs, il occupe son espace-temps et il le transcende pour occuper des espaces-temps autres, parallèles » et c’est bien ainsi, en termes d’ondes et de corpuscules, qu’Antonia Bueno a choisi de construire ses personnages féminins, emblématiques des trois religions présentes dans l’Espagne médiévale, afin de mieux « établir des passerelles éclairantes entre passé et présent », comme le dit explicitement Dominique Breton.

11Emmanuelle Garnier s’intéresse elle aussi à une voie spécifique, celle de cette toute dernière génération d’auteurs-metteurs-en-scène-acteurs iconoclastes et provocateurs dont Angélica Liddell est une des figures de proue en Espagne. Elle propose, selon le conseil de Patrice Pavis pour des spectacles réputés « illisibles », de procéder par « logocentrisme à l’envers », c’est-à-dire « de se référer au texte pour examiner comment [celui-ci] a pu inspirer le travail du metteur en scène » afin de décrypter la dose de bile noire et de mélancolie contenue dans El año de Ricardo d’Angélica Liddell, réécriture du Richard III de Shakespeare, créée en 2005. La pièce a pour sujet la banalité du mal et le personnage de Ricardo apparaît comme « une entité énonciatrice non définie par rapport à l’action », et donc marqué du sceau de l’instabilité. Le personnage est le siège d’une parole qui ne lui appartient pas vraiment, qui le traverse selon sa logique propre et qui questionne les rapports entre Verbe et pouvoir. Angélica Liddell met ainsi en scène la mort de la parole, une parole malade, moribonde, sacrificielle qui vient mourir sur scène car la scène, à travers un jeu outrancier appartenant à une esthétique de la destruction, et, même, de l’abjection, « est le lieu de la déconstruction toujours répétée du texte ». Emmanuelle Garnier conclut sur le chemin ouvert par ce théâtre baroquisant et apocalyptique, celui d’une foi dans le pouvoir du théâtre et d’une rédemption par l’art.

12Antonia Amo Sánchez s’interroge quant à elle sur les potentialités dramaturgiques de la nourriture, très présente, en particulier dans ces nouveaux courants du théâtre espagnol contemporain. Elle dénombre trois modalités dans cette thématique intimement liée au corps : la nourriture comme vecteur de réalités sociales, comme outil de contestation et comme matériau esthétique. Dans la première perspective, les dramaturges se servent d’antagonismes anciens, la gloutonnerie et l’abondance renvoyant au péché, à la fête, au carnaval, et la privation à l’austérité, à la discipline religieuse, voire à la répression. La faim dit également le manque, la précarité, la frustration, comme le cru par rapport au cuit évoque le monde primitif par rapport au monde civilisé. Lorsque la nourriture devient gastronomique, elle devient exemplaire des clivages sociaux contre lesquels s’élèvent, par exemple, Angélica Liddell. Rodrigo García, dans ses spectacles trash s’attaque quant à lui à tout ce qui est consommable : « l’argent, la sexualité, la religion, la famille, les corps et la nourriture ». Enfin, la nourriture devient chez ce dernier un matériau plastique lorsque, par exemple, la scène devient « une décharge, un dépotoir, un paysage dévasté, mais qui laisse en revanche une étrange sensation de beauté […] une arène où expier ce désir ravageur de consommation ». Il s’agit de mettre la puissance sensorielle et symbolique de la nourriture au service d’une vision critique où l’excès consumériste de la société fait bon ménage avec son absence d’humanité.

13Depuis que la didascalie a acquis ses lettres de noblesse, en particulier depuis Valle-Inclán, dans l’Histoire de la littérature dramatique en Espagne, tout panorama théâtral ne peut manquer de s’arrêter sur le sujet. C’est ici Ibtissam Ouadi qui le fait en s’intéressant au mode de fonctionnement de la didascalie dans Atlántida de Luïsa Cunillé (1998) et dans Papel de Gracia Morales (2000). L’étude comparatiste de ces deux dramaturgies féminines lui permet de mettre en évidence que sa « poétique de la soustraction » conduit la première à un usage minimaliste de la didascalie, à une absence de fond sonore et à une prépondérance du silence lorsque dans l’œuvre de la seconde la didascalie, qui multiplie adjectifs et adverbes et fait varier le fond sonore, est souvent lyrique ou bien redondante par rapport au texte dialogué.

14Monique Martinez élargit le champ du domaine hispanique en nous faisant connaître un des tout derniers outils d’exploration du texte dramatique, le logiciel informatique DRAMAtexte ; « DRAMAtexte est un outil informatique de balisage textuel, de génération de scènes, de personnages, de mouvements, de rythme » qui donne à la « spectalecture » (c’est-à-dire à la mise en scène imaginaire inscrite dans un texte dramatique) une réalité virtuelle. Afin d’éclairer les bases de cette « spectalecture », que sous-tend une théorisation de la lecture du texte de théâtre, Monique Martinez procède à l’analyse des notions d’occularisation et de dispositif (cf. l’école de Toulouse et sa théorie de « La scène »), de partition rythmique, de didascale/didascalé (qu’elle a par ailleurs développée dans deux de ses ouvrages) et d’ajout et d’individuation de la réception. Il est bien sûr encore trop tôt pour appréhender l’incidence que pourront avoir ces nouvelles méthodes d’exploration de l’art dramatique mais on peut penser que DRAMAtexte contribuera à une meilleure connaissance de la spécificité de la lecture théâtrale et à l’avancée des recherches théoriques dans ce domaine.

15La porosité des frontières entre les aires culturelles considérées conduit Lucie Kempf à examiner l’influence du Royal Court Theatre sur le « drame nouveau » russe. À partir de deux séminaires tenus en 1999 par le théâtre londonien, connu pour son répertoire d’avant-garde, et de la production d’un spectacle documentaire commun « Moscou ville ouverte », la collaboration entre britanniques et russes aboutit à la création en 2002 d’un théâtre avant-gardiste, le teatr. doc où la technique du verbatim, ou théâtre documentaire, tient une place centrale. Après avoir dressé la genèse de ce type de théâtre, elle énonce ses principales caractéristiques ; il s’agit d’un théâtre socialement et politiquement engagé qui s’intéresse aux milieux défavorisés et aux problèmes d’actualité, qui utilise un langage en prise directe avec la rue et use volontiers de la provocation. Deux auteurs en particulier ancrent leur production dans la mouvance de ce théâtre documentaire et créent des dramaturgies particulièrement violentes basées sur un retour au texte, l’épuration des décors et le moindre recours à l’artifice. Lucie Kempf analyse leur œuvre comme « deux théâtres de la catastrophe » qui puisent leur inspiration dans le fait divers et où la langue est brute, grossière. La scène s’entend ici comme lieu de violence, lieu de l’inhumain et du non sens. « Cette violence – conclut Lucie Kempf – confronte sur le mode de la perte, de la déréliction et des cataclysmes, aux accents bibliques, aux questions de l’humain et de l’inhumain, du sens et de l’insensé. »

16Philippe Lefebvre a justement choisi quant à lui de travailler sur la question du sens, fondamentale au théâtre depuis son origine aristotélicienne. Il propose de montrer « le lien entre l’absence de Dieu et le désarroi du langage, entre la crise du langage religieux et la fragilisation de la parole au théâtre. » Il commence par poser avec Steiner que « l’origine de l’axiome du sens est commune à celle du concept de Dieu », ce qui induit une méfiance généralisée à l’égard de l’illusion de la représentation. Lorsque Dieu disparaît de l’imaginaire collectif, la représentation du texte au théâtre peut devenir une pure illusion, être le lieu d’une trahison, de la destruction, de l’usurpation. Et la tentation est grande dès lors de dépouiller le langage de ses oripeaux symboliques et métaphoriques pour montrer un Réel nu, corporel, non médiatisé par la parole. Lorsque le sens est mis au rebut, il apparaît comme un voile qu’il convient de déchirer et « la dissémination du sens devient un dogme qui s’impose ». Philippe Lefebvre prend à témoin plusieurs dramaturges contemporains de Fabrice Melquiot à Michel Azema en passant par Olivier Py, Valère Novarina et Wadji Mouawad. Il tente d’entrevoir, dans ce champ de ruines qu’est ce théâtre « non habité par la parole », les nouvelles voies empruntées : l’horizon chrétien d’un Valère Novarina, de nouvelles formes d’engagement, à l’instar de celle du dramaturge libano-québécois Wajdi Mouawad, le resserrement des liens entre poésie et théâtre auquel s’emploie le metteur en scène Stanislav Nordey…

17Ce tour d’horizon du théâtre ne pouvait éluder non plus la question des conséquences que cette dissémination du sens – qui s’accompagne partout d’une décomposition du personnage, voire d’une destruction des repères spatio-temporels – pouvait avoir sur la réception des textes de théâtre. À partir de trois pièces appartenant au répertoire français contemporain (J.-C. Grumberg, A. Badiou, M. Aubert) qui dramatisent le rapport au public, Yannik Hoffert dessine pour nous quelques-unes des figures de ce spectateur contemporain. Si, depuis un certain temps déjà, la relation scène/salle est conflictuelle, si le siège du spectateur est délibérément inconfortable et instable, il s’agit désormais de plus en plus de déstabiliser le public, de lui donner le goût du doute, de la rupture, de l’indécision, du trouble et ce qui est plus nouveau, d’adosser le théâtre à la vie qui court dehors pour ne pas limiter son impact au moment de la représentation. Car « ce théâtre ne veut pas se réduire à un acte communicationnel entre scène et salle. Il se veut mise en jeu, dramatisation, de l’existence telle qu’elle se vit ».

18Cerstin Bauer-Funke, s’intéresse quant à elle à la dimension spatiale du texte contemporain. Elle se penche sur le succès phénoménal et durable de la pièce de Yasmina Reza Le Dieu du carnage (2006) sans doute dû, comme l’a fait remarquer la critique, à un humour noir et incisif et à une langue contemporaine à mi-chemin entre langage parlé, langue du boulevard et discours d’avant-garde. Cerstin Bauer montre que la double structure du texte dramatique ne se traduit pas seulement par un métadiscours sur la dispute, sujet de la pièce, mais qu’elle est également liée à la configuration de l’espace dramatique qui transforme le décor en champ de bataille où chaque objet devient une arme au service de personnages qui se font face, frontalement. À partir de là, sous les échanges en apparence anodins va pouvoir percer l’agressivité pour construire et déconstruire les alliances, les mouvements d’intégration ou d’exclusion au sein des membres des deux couples protagonistes de la pièce. Finalement, la scène devient « le lieu du carnage » lorsque les masques tombent, qu’est levé le voile de l’hypocrisie et que la vérité des relations et des positionnements sociaux est mise à nu. « Les pouvoirs pacificateurs de la culture ont succombé aux forces “préhistoriques” de l’état sauvage », conclut-elle.

19Partant de l’analyse de textes de Falk Richter ou de l’autrichienne Kathrin Röggla, Emmanuel Béhague montre que le rejet plus ou moins radical de la forme dramatique par ces auteurs – qui peuvent créer des œuvres de facture plus ou moins traditionnelle aussi bien que des œuvres rompant avec les principaux paramètres conventionnels – n’interdit pas la permanence d’éléments tragiques dans le théâtre contemporain. Il analyse la dimension paradoxale de ce nouveau tragique qui ne repose plus sur l’antagonisme et le conflit, puis il entreprend d’étudier la dissolution et la déréalisation de l’espace qui traduisent une « impossible objectivation du monde ». Il aborde enfin la question de l’indistinction et de la dépersonnalisation du langage, dominé par l’ordre économique imposé au monde par le capitalisme triomphant. Quelle que soit la forme dramatique choisie, celle-ci n’est pas susceptible de remettre en question un même rapport au monde ; c’est pourquoi selon lui la dichotomie dramatique/post-dramatique doit être dépassée car elle lui semble préjudiciable à l’analyse des textes.

20Enfin, Stanca Scholz-Cionca procède à un tour d’horizon, dans le Japon actuel, de l’art dramatique, né au début du xixe siècle selon le canon esthétique occidental. Elle nous permet d’entrevoir une coïncidence des formes et des contenus, et même les jalons d’une Histoire commune, entre l’occident européen et latino-américain et le pays du soleil couchant. Après les drames d’après-guerre d’inspiration mythique (Kinoshito Junji), réaliste (Abe Kôbô), psychologique (Mishima) ou absurde (betsuyabu Minoru ou Kara Jûrô), c’est l’angura (mot dérivé de l’anglais underground) qui sera à l’origine des principales formes dramatiques des dernières décennies. Provocateur, antiréaliste, ce courant engagé aussi bien politiquement qu’esthétiquement aura pour ambition, en plaçant le corps au centre de toute représentation, de renouveler profondément tous les paramètres du langage scénique. C’est avec l’angura et l’angura butô (danse de l’obscurité) que le théâtre post-dramatique fait son entrée au Japon. À partir des années quatre-vingt, les dramaturges s’adonnent à « l’entertainment », sont influencés par la culture pop ou junk et créent des partitions dramatiques évoluant parfois dans le monde en perpétuel mouvement des shônen-manga (bandes dessinées pour adolescents). Dans les œuvres de Noda Hideki, de Kara Jûrô ou encore de Kôkami Shôji, on retrouve quelques-unes des caractéristiques propres à la postmodernité : hédonisme, dimension ludique, mélange des genres, etc. Le début des années quatre-vingt-dix coïncide, comme un peu partout sur les scènes occidentales, avec un retour en force du théâtre de texte et un regain d’intérêt pour le débat d’idées et la critique sociale (Iwamatsu Ryô, Hirata Oriza, Suzue Toshirô, Miyazawa Akio ou Matsuda Masataka). Enfin, Stanca Scholz-Cionca s’attache à montrer qu’au tournant du siècle c’est le caractère hétéroclite et hybride qui définit le mieux les nouvelles formes d’expérimentations et d’expressions dramatiques.

Auteur

Professeur de langue et de littérature espagnole à l'Université de Strasbourg. Ses travaux portent sur le théâtre espagnol contemporain depuis Lorca et Valle-Inclán jusqu'au théâtre post-dramatique. Elle s’intéresse également aux aspects théoriques du texte de théâtre, à l’analyse du texte dramatique et au concept de théâtralité. Spécialiste du « Nuevo Teatro », en particulier des œuvres de Luis Riaza et de Miguel Romero Esteo, elle a publié et/ou coordonné plusieurs ouvrages portant sur des dramaturgies contemporaines et a publié de nombreux articles sur le théâtre de femmes, la génération Bradomín, la réécriture, la théâtralité, etc.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2012

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