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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

XI. En guise de conclusion. Avec la démocratie retrouvée, le désenchantement1

Texte intégral

  • 1 Ce chapitre reprend un article publié en 2006 : Isabelle Reck, « La génération du Nuevo teatro espa (...)

1Malgré la créativité et la vitalité de ce « nuevo teatro » riche d’une vingtaine d’auteurs qui continuent à écrire, Alberto Miralles déclarait en 1977 : « cette génération n’existe pas ». Mais cette formule relevait assurément plutôt de la provocation que d’un pessimisme radical sur l’avenir. Elle était plutôt une manière de dire l’urgence d’une nouvelle politique théâtrale qui donnerait enfin une chance à ce théâtre.

  • 2 Dans son intervention lors du colloque organisé par le CNNTE, « Escribo como escribo » publiée dans(...)

2Quelques années plus tard, en 1984, à la veille de la mise en place du Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas (CNNTE), l’une des institutions publiques créées par le gouvernement socialiste, Alberto Miralles constatait la mutation du Théâtre Indépendant qui avait été le seul à ouvrir la scène à ces auteurs, notamment dans le cadre du festival de Sitges2. Il faisait ce bilan douloureux :

  • 3 Alberto Miralles, « La progresiva domesticación de la vanguardia teatral durante la Transición polí (...)

Al Nuevo teatro español sólo le quedó entonces abandonar o esperar ayudas estatales o autonómicas […] Así desapareció la única posibilidad de vanguardia, una verdadera vanguardia […] en los años ochenta no hay vanguardia alguna.3

  • 4 Alberto Miralles, op. cit.
  • 5 Ibidem.

3Le désenchantement concernait aussi la perte d’agressivité, d’inventivité de ces auteurs et de ces groupes séduits et récupérés par les subventions publiques : « el Nuevo teatro español, en medio de esa medrosa democracia vigilada, perdió su función agresiva […] por aceptar subvenciones perdió su libertad4. » À la « vraie avant-garde » (« verdadera vanguardia »), il oppose une « avant-garde gouvernementale » dont il convient de se méfier fortement5. À la censure autocratique vient se substituer ce qu’il qualifie de « craintive démocratie sous surveillance » (« medrosa democracia vigilada »). C’est que les injonctions de la sphère politique de gauche lancées au théâtre qui se veut théâtre engagé se sont inversées et le plongent désormais dans une schizophrénie aliénante. La Transition pacifique exigeait le pacte et le consensus :

  • 6 Ibid., p. 27.
  • 7 Ibid., p. 29.

[se desterró] la idea de ruptura para no provocar a las fuerzas reaccionarias, lo que suponía una prudencia domesticadora.
Durante la clandestinidad, los partidos políticos pedían al teatro crítica y desmitificación, agresividad y lucidez. Después, en pugna por el poder y deseando consensos, quisieron evitar provocaciones a la ultraderecha por miedo a los tanques y diseñaron un Estado moderno integrando los viejos restos de la dictadura. El teatro durante la democracia, debía perder la agresividad que tanto le ayudó durante la dictadura […]
6
Criticar a la izquierda […] suponía dar armas al enemigo […] lo que supuso una pérdida […] de agresividad, de realismo crítico.
7

  • 8 « Desde hace escasos años se viene asegurando que el Nuevo Teatro español ha muerto », ibid., p. 26
  • 9 Sur Guillermo Heras en tant que directeur du CNNTE, voir l’article de Moisés Pérez Coterillo, direc (...)

4En 1977, Alberto Miralles déclarait donc : « le Nuevo teatro n’existe pas ». Mais, en même temps, il lui offrait un rôle fondamental à jouer dans la nouvelle Espagne, ce que le titre même de son essai mettait en évidence : « Nuevo teatro español : una alternativa social ». En 1984, dans un texte au titre tout aussi suggestif : « La programada domesticación de la vanguardia teatral durante la Transición política española », il déclarait : « Cela fait plusieurs années qu’on affirme que le Nuevo teatro español est mort8. » Cependant, il voyait dans la création du CNNTE et dans sa gestion par Guillermo Heras9, issu précisément du Théâtre Indépendant, un dernier espoir de récupération de ce « nuevo teatro español » dans toute sa force créatrice critique et avant-gardiste. De désenchantements en désenchantements, qu’en est-il réellement du « nuevo teatro » entre 1975 et 1992 ?

5Quand se met en route en 1975-1976 le processus qui devait conduire à la Constitution de 1978 et à la démocratie espagnole retrouvée, trois générations d’auteurs dramatiques coexistent, non toujours de manière sereine : les « réalistes » avec, à leur tête, Antonio Buero Vallejo et Alfonso Sastre, et les « realistas avanzados », les « nuevos autores » dont nous nous occupons, et, enfin, les « jeunes » auteurs qui font de ces derniers de « vieux nouveaux auteurs ». À peine ont-ils eu le temps d’être « nuevos autores », que déjà ils sont renvoyés au passé et invalidés pour ces nouveaux temps qui s’annoncent. Pris en cisailles entre ces deux générations, les auteurs du « nuevo teatro » paraissent en effet subir une double exclusion.

  • 10 Le No 24 de la revue théâtrale Pipirijaina, de janvier 1983, intitulé La hora de la utopía. El proy (...)

6Dans les premières années de la démocratie, il semble se produire, d’une part, une réactualisation et une redécouverte des auteurs de la génération dite « réaliste », et, d’autre part, de nouveaux noms apparaissent. Beaucoup de ces nouveaux noms sont associés aux socialistes qui accèdent au pouvoir en 1982 : par exemple, Alonso de Santos, Fermín Cabal, Domingo Miras participèrent à la réflexion sur l’avenir du théâtre engagée par la « Comisión de Teatro » du PSOE en 198210.

  • 11 Alberto Miralles, op. cit., p. 31 et p. 119.
    « Al fin había hecho su aparición [1967] lo único que v (...)

7« La Generación realista fue un hecho en 1951, y lo sigue siendo en 1977 », observe Alberto Miralles, en rappelant la présence importante à l’affiche théâtrale de l’année 1976-1977 de ces auteurs et la part belle que leur fait l’un des historiens du théâtre espagnol le plus reconnu, Ruiz Ramón, dans l’édition de 1975 de son Teatro español del siglo XX. Il ne consacre que 24 misérables pages (sur 574) aux auteurs du « nuevo teatro »11 et alimente déjà, par ses jugements de valeur, la fracture entre réalistes et « nuevos autores ». C’est donc avec un certain désenchantement fait d’incompréhension que conclut Alberto Miralles :

1967 […] vio aparecer [al Nuevo teatro español], cuando la generación realista parecía haberse agotado. 1976 marca el resurgimiento de los realistas y la desaparición de los autores nuevos que, con cierta lógica, debían de haber tomado la antorcha del relevo.

  • 12 José María Rodríguez Méndez, Los despojos del teatro, Madrid, La Avispa, 1993, p. 6.
  • 13 Ibid., p. 17.

8Cependant c’est un discours tout aussi désenchanté, et beaucoup plus violent que tient, en 1993, Rodríguez Méndez, l’un des représentants de la génération « réaliste », dans son texte-réquisitoire Los despojos del teatro. Il y fait le procès de la gestion de la culture théâtrale par les socialistes. Il évoque l’irrémédiable « destruction du théâtre espagnol » et le « génocide culturel »12 opérés par les socialistes aidés de leurs sbires, c’est-à-dire ces dramaturges et ces metteurs en scène convertis en fonctionnaires de l’État. Et de citer Adolfo Marsillach, Miguel Narros, José Carlos Plaza, Guillermo Heras, et, plus amèrement, Tamayo, « el glorioso », Nuria Espert, « la gloriosísima » et Nieva, « el deslumbrante »13. Ce dernier fait l’objet de ses attaques les plus virulentes :

  • 14 Ibid., p. 24-25.

[…] la impostura se adueñó de todo el orbe teatral. Y naturalmente surgieron, como las sabandijas salen de las grietas, infinidad de animalitos que no tenían el más mínimo arte. Autores que no eran más que figurones indiscutibles creados por el poder estatal, como por ejemplo Francisco Nieva, el caso más descarado de toda la historia de la literatura dramática española, con la connivencia de los « intelectuales » al servicio del estado, se aupaban al rango de « clásicos ».14

  • 15 Ibid., p. 32.
  • 16 Ibid., p. 17.
  • 17 Ibid., p. 20.

9Il s’en prend à ceux qui occupent le devant de la scène : la « trinité » Gala-Buero-Nieva, mais aussi les auteurs de la transition, José Luis Alonso de Santos et Fermín Cabal, qu’il qualifie de « escalón inferior de reserva »15. Il dénonce enfin la grande imposture du théâtre collectif catalan : « los ya inveterados y gloriosos Joglars »16, La Fura del Baus, Els Comediants, Dagoll-Dagom, el Tricicle, qui ont perverti le théâtre en le transformant en « fête de rue » avec leurs productions parathéâtrales. Ce qu’il reproche surtout à ces compagnies et à ces troupes, c’est de bouder les textes des auteurs espagnols vivants pour leur préférer les « classiques étrangers »17.

10Ces textes témoignent d’une sorte de bras de fer entre les différentes générations de dramaturges qui coexistent entre 1975 et 1992. La bataille se livre à coups de lamentations et de revendications où s’expriment espoirs déçus et désenchantements amers, ce que met en évidence le rapport de la Commission du théâtre du PSOE de 1982 :

  • 18 « Informe de la comisión de teatro del P.S.O.E, Pipirijaina (Madrid), no 24, janvier 1983, p. 9-21, (...)

Los autores que eran promesa a fines de los años 60 siguen encabezando las espectativas de renovación […] No han podido madurar en contacto con el público, y sin quererlo, se han visto obligados a crecer en el invernadero de los estudiosos y críticos. Pero, además, las dificultades de éstos han desanimado la aparición de otros más jóvenes […] En el acceso a la profesión para el autor novel es más espinoso que nunca, pues a las dificultades naturales debe sumarse el cuello de botella atascado por las obras inestrenadas de toda una generación cuando menos, es decir, tiene por delante a otros autores noveles más viejos. La única posibilidad es la consecución de algún premio literario que les permita añadir su nombre a la desalentora lista de espera.18

11L’ère socialiste a multiplié les prix littéraires et théâtraux destinés à la promotion des plus jeunes générations d’auteurs. La première génération de la démocratie donne à connaître ses premiers textes dans le cadre du prix Bradomín, institué en 1985 par le Centro Nacional Nuevas Tendencias Escénicas (CNNT) un an à peine après sa création. Ce prix est destiné à des auteurs de moins de 28 ans. Face à cette politique qui visait à favoriser une relève générationnelle, ne pouvaient qu’éclater le désarroi et le dépit de ces générations antérieures qui se sentaient désormais laissées-pour-compte.

  • 19 Carmen Resino, La recepción, ADE Teatro, No 58-59, avril-juin 1997, p. 87-104.
  • 20 « Autor 5.- Están diseñando un cataclismo para nosotros ». « Autor 3.- Sí, pero si nos liquidan…/Au (...)

12L’une des pièces de Carmen Resino, La réception (1994)19, met en scène de « vieux auteurs » invités à une cérémonie organisée par l’état pour leur rendre hommage. Ils sont là et attendent le début des festivités, mais rien ne se produit. Ils occupent la longue attente de plus en plus angoissée par un débat sur le théâtre et leur place dans le théâtre actuel. Tout semble tourner court dès le début. Le palais qui les accueille laisse percevoir en effet peu à peu ses failles et la ruine qui le menace. Le ministre finalement ne viendra pas, ni même son secrétaire ; le personnel chargé de servir le repas n’est pas arrivé et ne semble pas devoir arriver. Les grèves de transport, deux concerts de Rock, trois premières cinématographiques et un match de football retransmis à la télévision paralysent le pays. Puis le téléphone et l’électricité sont coupés et voilà nos malheureux auteurs pris au piège et de plus en plus enclins à penser qu’on veut vraiment en finir avec eux, les éliminer : « Auteur 5.- […] Ils sont en train de nous préparer un cataclysme. » La pièce se ferme sur cet échange : « Auteur 3.-Oui, mais si on nous liquide… Auteur 1.- Ne vous inquiétez pas, il en restera toujours un. »20

13Seulement six des très nombreux auteurs invités se sont en réalité rendus à cette cérémonie d’hommage. L’un des personnages analyse cette désaffection et un autre s’interroge :

  • 21 Ibid., p. 101.
  • 22 Ibid., p. 90.

Autor 6.- […] abandonaron hace mucho. Al parecer sólo quedamos seis… supervivientes.21
Autor 3.- Somos tan producto del pasado como este palacio.22

¿Por qué una recepción a un grupo de autores desaprovechados y que nadie conoce ?

14L’un des dialogues fait allusion aux conflits inter-générationnels :

  • 23 Ibid., p. 93.
  • 24 Ibid., p. 94.

Autor 4.- Por cierto, me extraña que los del 86 no hayan venido…
Autor 5.- ¿Cómo los del 86 ?
Autor 1.- Llamamos los del 86 a los que escribieron aquel año un manifiesto a favor del teatro.
Autor 2.- Un manifiesto en el que no tuvieron a bien incluirnos.
Autor 6.- Eran demasiado modernos…
Autor 1.-… o nosotros excesivamente antiguos para sus gustos…
Autor 4.- Lo cierto es que no están.
Autor 6.- ¿Para qué van a estar ? Ya no escriben teatro. Se dedican al cine y a la televisión.23
[…]
Autor 1.- Estoy pensando en los del manifiesto del 86. No puedo quitármelos de la cabeza. ¡Qué ardor para algo tan efímero !
Autor 4.- No cargues tanto contra ellos : no me extraña en absoluto que se hayan desengañado. Los que estamos aquí no pasamos de ser unos simples ilusos.
Autor 3.- Y unos idiotas : estaríamos mucho mejor viendo ese partido de fútbol que televisan.24

15Les auteurs laissent éclater toute l’amertume, la frustration, la déception, le désarroi et le sentiment d’impuissance et d’injustice, toutes ces facettes du désenchantement que met en scène Carmen Resino dans sa pièce :

  • 25 Ibid., p. 98.
  • 26 Ibid., p. 101.

Autor 6.- […] demasiada espera… Todos dicen de mí que soy un autor insigne y hasta se atreven a llamarme maestro… Llevo cuarenta años escribiendo para la escena… mis obras han sido reconocidas por la crítica y los estudiosos de medio mundo, y sin embargo aquí todavía se cuestiona mi valía… Ni un premio, ni una condecoración, excepto la de esta noche …
[…]
He visto cómo se alababa a autores de tercera fila

[…]
Ha sido una frustración constante. Y un agravio comparativo.25
[…]
Autor 3. - Es verdad que nos han traducido a varios idiomas, se han hecho sobre nuestras obras tesis doctorales, hemos sido representados por esos teatros del mundo…¿ Y qué ? El gran público ése que llenaba las salas, el que consideraba el teatro como el gran acto social, nos ignora.26

  • 27 Ibid., p. 97.

Autor 1.- Pero lo malo es que tampoco van a darnos esta inútil y tardía compensación : ahora resulta que no tenemos medallas, ni ministro, ni discurso, ni tan siquiera medios de información para airear nuestras viejas glorias. Y lo que es peor, ni un teléfono para pedir que nos saquen de aquí.27

  • 28 Voir Manuel Pérez, La escena madrileña en la transición política (1975-1982), Teatro. Revista de es (...)

16Si nous considérons le nombre de pièces d’un auteur donné représentées à Madrid pour la période 1975-1990, les analyses de Miralles et de Rodríguez Méndez ne nous semblent que partiellement justes. Les représentants du « nuevo teatro » sont tout aussi présents que les « réalistes » et ils ne le sont pas vraiment moins que les auteurs de la transition ou ceux de la première génération de la démocratie : pour les premiers, Luis Matilla (3 pièces), José María Bellido, García Pintado, José Ruibal, Eduardo Quiles (4), García Campos, Martínez Ballesteros, Luis Riaza (5), Miguel Romero Esteo (8), Alberto Miralles (9), Manuel Martínez Mediero (13), Francisco Nieva (17) ; pour les seconds : Lauro Olmo (6), José Martín Recuerda (7), José María Rodríguez Méndez et Alfonso Sastre (12), auquel il conviendrait d’ajouter Antonio Buero Vallejo avec treize pièces ; pour les troisièmes : Antonio Gala (18), Jorge Díaz (14), José Sanchis Sinisterra (13), José luis Alonso de Santos (14), Fermín Cabal (7), Domingo Miras (7), Fernando Fernán Gómez (6) ; enfin, pour les auteurs qui écrivent et représentent leurs premiers textes au début de la période socialiste : Ernesto Caballero (6), Ignacio del Moral (9), Paloma Pedrero (4), entre 1982 et 199028.

  • 29 Rodríguez Méndez insiste : « Tal vez fuera A. Gala el primer autor de la España de Juan Carlos I co (...)

17Ce que nous observons cependant c’est, effectivement, la prédominance de la « trinité Nieva-Gala-Buero »29 signalée amèrement par Rodríguez Méndez, une plus grande présence des représentants du « nuevo teatro » comparativement à la génération « réaliste » – mais c’est aussi que cette génération est plus riche d’auteurs –, et l’émergence de nouvelles générations d’auteurs qui déplacent irrémédiablement celles qui avaient débuté sous le franquisme. Il convient cependant de signaler quelques nuances dans ce panorama selon que l’on considère la période de la Transition proprement dite, jusqu’à l’arrivée des socialistes en 1982, ou la période socialiste. Le nombre de représentations de textes des auteurs du « nuevo teatro » a particulièrement chuté à partir de 1982 : par exemple, Manuel Martínez Mediero passe de 9 textes à 4, Francisco Nieva, de 11 à 6 et Miguel Romero Esteo de 6 à 2. Oscar Cornago, l’un des spécialistes de l’œuvre de Romero Esteo, déplore la désaffection dont souffre cet auteur au début des années quatre-vingt :

  • 30 Oscar Cornago, Pensar la teatralidad. M. Romero Esteo y las estéticas de la Modernidad, op. cit., p (...)

Su nombre continú[a] enterrado entre las filas de esa imprecisa nómina de la citada generación [Nuevo Teatro español], por no aludir al desconocimiento en el que se hunde su producción a partir de los años ochenta […].30

18Mais, là où l’analyse de Rodríguez Méndez apparaît, dans toute son emphase, à charge, c’est que, contrairement à ses affirmations, précisément les auteurs de la génération « réaliste », exception faite de Buero Vallejo qui passe de neuf à seulement quatre pièces, maintiennent, tout au long de la période envisagée, les mêmes chiffres, voire augmentent le nombre de pièces représentées au cours de la période 1982-1990.

19Ce qui a changé principalement, et que signale Rodríguez Méndez, c’est la forte présence et surtout le succès croissant des spectacles de création collective, notamment des groupes catalans, qui répondent à un nouveau type de public, un public jeune à la recherche d’un théâtre qui bouge, un théâtre qui donne plus de place à l’image, à la danse, à la musique et à tous les apports de l’informatique et des nouvelles technologies. Dans son enquête sur la saison théâtrale à Madrid en 1982-1983, Vilches de Frutos signale l’échec cuisant de la plupart des mises en scène des textes des auteurs du « nuevo teatro » et le succès retentissant de ces groupes catalans : par exemple, El hombre y la mosca, de José Ruibal, qui fut à l’affiche du Teatro María Guerrero en janvier 1983, fut un échec total. Le jugement sans appel de Vilches de Frutos renvoie ce théâtre aux catacombes franquistes :

  • 31 María Francisca Vilches de Frutos, La temporada teatral española 1982-83, op. cit., p. 22.

Cierto desencanto cundió en el estreno de una de las obras más conocidas del teatro « underground » español, El hombre y la mosca, de José Ruibal, defraudando a unos espectadores que buscaban en ella la clave del éxito que mereció años atrás por su acentuada carga ideológica antidictatorial. El alejamiento de estas coordenadas políticas dejó al público insensible ante el diálogo monótono y alusivo entre los dos personajes que representaban la permanencia casi eterna de lo dictatorial y ni siquiera la introducción de dos músicos que resaltaban los momentos álgidos de la representación sirvió para aliviar cierto clima de hastío que se extendió por el patio de butacas. Sería interesante realizar un análisis de la progresiva pérdida de vigencia de estas obras, tan significativas en su momento y que tan escasa actualidad poseen hoy día.31

  • 32 À propos de la politique de subvention des Centres dramatiques créés dans les grandes villes espagn (...)

20Tous les auteurs, quelle que soit la génération à laquelle ils appartiennent, ont été en réalité confrontés aux mêmes difficultés qui ressortissent d’abord à la réalité socio-politique et culturelle concrète d’une Espagne qui a eu, au cours de la Transition, d’autres priorités que la culture et que le théâtre en particulier, c’est-à-dire la démocratie et la liquidation pacifique du passé récent. Ils ont été ensuite confrontés, dans les années quatre-vingt, à une pluie de subventions distribuées de manière « aléatoire » pour reprendre les termes de Josep Lluís Sirera32, et, dans les années quatre-vingt-dix, au tarissement de la manne de ces subventions publiques. C’est en 1993 que le CNNT est supprimé et qu’il devient la Sala Olimpia, rattachée au CND. Ils ont été et sont confrontés ensuite à l’évolution du théâtre en général et du goût des spectateurs dans notre société postmoderne et maintenant hypermoderne qui privilégie l’image et le zapping. La Red National de Teatros Públicos créée en 1992 renforcera en fait le phénomène en favorisant les spectacles qui se vendent le mieux.

21Après la crise du texte des années soixante-dix, qui fit la part belle au happening, et à laquelle précisément ces auteurs du « nuevo teatro » réagirent en proposant des textes à la riche intertextualité et des textes fleuves (Romero Esteo), les années quatre-vingt virent en effet fleurir les grands spectacles théâtraux où image, danse, musique, pantomime, cirque et jonglerie viennent couvrir ou accompagner le texte d’auteur ou, pire, se passer du texte d’auteur. Andrés Amorós rappelle combien cette politique théâtrale des années quatre-vingt fut coûteuse et particulièrement désastreuse et néfaste pour les auteurs et les petites compagnies théâtrales :

  • 33 Andrés Amorós, « El teatro », in Andrés amorós (dir.), Anuario Letras españolas 1976-1986, p. 166. (...)

Reina la confusión, da la impresión de que se subvenciona a troche y moche, sin que el dinero gastado produzca más frutos, en muchos casos, que satisfacer al autor primerizo, al « dramaturgo » pedante o al director egocéntrico.33

  • 34 El Público, mai 1984, cité par Moisés Pérez Coterillo, « La escritura teatral : marco para un debat (...)
  • 35 Voir sur tous ces aspects de la diffusion scénique en Espagne la thèse récente d’Aurély Deny, Le th (...)

22En 1984, la revue El Público menait une enquête sur le type de textes mis en scène par les compagnies théâtrales professionnelles34. Les chiffres parlent d’eux-mêmes : 71,75 % d’auteurs espagnols face à 25,92 % d’auteurs étrangers. Parmi les auteurs espagnols représentés : 3 % d’auteurs classiques, 6,95 % d’auteurs espagnols du xxe siècle déjà disparus (surtout Valle-Inclán et García Lorca), 17,12 % d’auteurs espagnols vivants, 23,84 % de textes relevant de l’écriture collective par une compagnie et 20,80 % de textes écrits par le metteur en scène et directeur de la Compagnie. Nous avons ainsi seulement 17,12 % de textes d’auteurs espagnols vivants face à 44,67 % de textes d’écriture collective ou écrits par le directeur de la compagnie35.

  • 36 Nuevas tendencias escénicas. La escritura a debate, op. cit., p. 57 : « Cuando se seleccionó esa ob (...)
  • 37 Carmen Resino, La recepción, op. cit., p. 94 : « ¡Los directores de escena ! […] ¡Son los últimos d (...)

23Parallèlement à cette évolution du texte en défaveur du texte d’auteur, il convient de signaler l’importance accordée au metteur en scène, accrue en Espagne dans ces années. Lors de leur programmation, les directeurs des principaux théâtres publics ou commerciaux choisissent non pas un auteur, mais un metteur en scène. Alberto Miralles rappelle les raisons pour lesquelles, en 1974, la pièce Retrato de dama con perrito de Luis Riaza fut retenue par le Centro Dramático Nacional alors dirigé par Adolfo Marsillach : « Lorsque cette pièce fut choisie, ce ne fut pas parce qu’elle plaisait à Marsillach, mais simplement parce que c’était Narros qui allait en signer la mise en scène. C’est-à-dire que ce n’était pas sur la pièce mais bien sur le metteur en scène que reposait la confiance36. » L’un des personnages de la pièce de Carmen Resino, l’Auteur 3, s’écrie : « Les metteurs en scène ! Ce sont les derniers dieux du théâtre ! […] Ce sont les maîtres37. »

  • 38 M. Pérez Coterillo, « Los milagros de la década », El Público, No 82, janvier-février 1991, p. 11.
  • 39 Voir Manuel Aznar Soler (éd.), Veinte años de teatro y democracia en España (1975-1995), Barcelona, (...)
  • 40 Rappelons que Eduardo Galán a été sous-directeur général du département dramatique de l’INAEM dans (...)
  • 41 Eduardo Galán, op. cit., p. 51.

24On a assisté dans ces années au développement du théâtre public en Espagne : un seul en 1978, le « Centro dramático nacional » que l’on doit au tout récent Ministère de la Culture créé en 1977 par Adolfo Suárez, douze théâtres publics en Espagne en 199038. La politique théâtrale annoncée dans le rapport de la Commission sur le théâtre du PSOE en 1982, les déclarations du Ministre de la culture d’alors, Javier Solana, les déclarations de Guillermo Heras lors de la création du CNNTE, tous ces discours et déclarations affichaient un même objectif : donner aux pièces d’auteurs espagnols contemporains vivants une place majeure dans les programmations des salles publiques et dans l’attribution des subventions aux compagnies et autres théâtres non publics. Certes le décompte des dix premières années du CNTT fait apparaître la mise en scène de soixante dix pièces d’auteurs espagnols vivants39, mais le résultat est resté décevant et désespérant pour les auteurs des trois générations qui ont débuté sous le franquisme, et notamment pour le « nuevo teatro español ». Eduardo Galán40, représentant de la Asociación de Autores Teatrales (ATT), créée en avril 1990, décrit une situation particulièrement dépersonnalisante pour cet auteur théâtral : « El autor español vivo ha sido objeto de un ataque frontal : por un lado, se le ha marginado de los teatros públicos y, por otro, se ha lanzado la acusación de su inexistencia41. » On en trouve de clairs échos dans La recepción de Carmen Resino.

25Dès la création du Centro Dramático Nacional en 1978, pointait le désenchantement :

  • 42 A. Fernández Torres, « La crisis de identidad del teatro público en España », El Público No 78, mai (...)

No se planteó siquiera como objetivo esencial la recuperación o normalización de la obra de las tres generaciones de autores teatrales españoles que se habían dado de bruces durante el franquismo con autoridades, censuras, empresarios.42

  • 43 Op. cit.

26Quant au CNNTE, où ces auteurs ont cru pouvoir trouver un espace, il a fini par privilégier les plus jeunes auteurs – el « autor primerizo » qu’évoque Andrés Amorós43 – et s’est ouvert principalement, à travers sa politique de co-production, aux groupes théâtraux alternatifs orientés plutôt vers la création collective ou le collage de textes.

  • 44 Alberto Miralles, « La progresiva domesticación de la vanguardia teatral durante la Transición », o (...)
  • 45 Cf. Eduardo Galán (vocal de la A.A.T), « Asociación de Autores de teatro », in Primer acto, No 247, (...)

27Il se produit un véritable divorce donc entre les auteurs de ce « nuevo teatro español » et le public de l’Espagne démocratique, ce dont témoignent les échecs répétés des mises en scène de leurs pièces. Nous observons aussi une déconnection et un malentendu entre ces auteurs et les compagnies théâtrales professionnelles les plus sollicitées, issues pourtant des groupes du désormais défunt Théâtre Indépendant qui avaient donné leurs chances à ces auteurs dans les années soixante et soixante-dix. Le désamour entre ces auteurs et la critique est consommé. La critique théâtrale s’acharne à dénoncer « el fraude del teatro antifranquista »44. Une évidente incompatibilité se fait jour entre ces auteurs et les nouvelles structures publiques. Les premiers se montrent intransigeants sur leur conception du théâtre et défendent d’abord le texte. Les secondes sont pressées de conquérir de nouveaux publics, notamment des jeunes. Dans les années quatre-vingt-dix, elles sont surtout intéressées par la promotion du théâtre espagnol classique ou des grands classiques espagnols contemporains, García Lorca et Valle-Inclán45. En 1984, García Pintado exprimait son amertume dans une intervention au titre ironique « Un teatro para nuevos públicos : dar gusto al pueblo lucido y disgusto al necio ». Il y montre les nouveaux enjeux de l’autocensure face à une nouvelle forme de censure, la censure du goût :

  • 46 Ángel García Pintado, « Un teatro para nuevos públicos : dar gusto al pueblo lucido y disgusto al n (...)

Ayer, el censor administrativo vivió con derecho a cocina en nuestra casa y disponía de una silla al lado de la nuestra en el cuarto de trabajo. Esa silla sigue hoy ocupada por alguien que se le parece excesivamente. Se trata del […] Censor del gusto. Más incombustible que su predecesor y, para colmo, democrático.46

  • 47 Luis Riaza, « Escribo como escribo », in Nuevas tendencias escénicas. La escritura a debate, ibid.,(...)
  • 48 Interview de José Ruibal par Luis Eduardo Siles, « Recuperar la tradición española », Pipirijaina, (...)

28Les dialogues de La réception, que Carmen Resino a construits à partir des nombreux débats, rencontres et colloques qui se multiplièrent dans les années quatre-vingt autour de cette problématique du théâtre espagnol, et notamment de la place de l’auteur et du rôle du Théâtre public, résonnent des déclarations fracassantes et désabusées de beaucoup des auteurs du « nuevo teatro español ». Retranchés dans leur orgueil de se voir comme les derniers vestiges de cette espèce en voie de disparition, l’auteur de textes, ils trouvent leur revanche dans le secret espoir de figurer parmi les « classiques » de demain. « Escribo como escribo » est le titre d’une intervention particulièrement désenchantée de Luis Riaza47 lors du débat sur le théâtre organisé en 1984 par le CNNTE. En 1983, José Ruibal déclarait dans une entrevue réalisée par la revue Pipirijaina, au titre particulièrement suggestif, « Recuperar la tradición española »48 : « Yo seguiré defendiendo la necesidad de un nuevo teatro. No me voy a apear de esa idea. Si tengo ahora éxito en el María Guerrero, muy bien. Sino, me da igual. Yo seguiré escribiendo el mismo tipo de teatro ».

29Désenchantement d’auteurs désormais entrés dans l’Histoire du théâtre ? Assurément l’Histoire est en train de donner raison à Luis Riaza, ce sont bien des classiques d’aujourd’hui, mais toujours, et plus que jamais, encore engagés dans l’écriture d’un « nouveau théâtre » et avec l’écriture théâtrale.

Notes

1 Ce chapitre reprend un article publié en 2006 : Isabelle Reck, « La génération du Nuevo teatro español : Avec la démocratie retrouvée, le désenchantement », in Le désenchantement/El desencanto, Colloque 16 et 17 mars 2006, Universités Angers-Le Mans-Orléans, Centre de recherche ALMOREAL, 2008, p. 185-201.

2 Dans son intervention lors du colloque organisé par le CNNTE, « Escribo como escribo » publiée dans Nuevas tendencias escénicas. La escritura teatral a debate, op. cit., p. 31-36, Luis Riaza rappelle que c’est dans le cadre de ce festival que ses premiers textes ont pu accéder à la scène, et il y rend tout particulièrement hommage à ces groupes du Théâtre Indépendant (Ditirambo, Corral de comedias de Valladolid, La Picota, grupo Musarañas entre autres) : « sin ellos no hubiera estrenado », insiste-t-il.

3 Alberto Miralles, « La progresiva domesticación de la vanguardia teatral durante la Transición política española », in Nuevas tendencias escénicas. La escritura a debate, ibid., p. 29-30. Voir la thèse de doctorat d’Aurélie Deny, Le théâtre en France et en Espagne : regards croisés sur vingt ans de diffusion éditoriale et scénique (1989-2009), Université Stenchal Grenoble III, sous la direction de Georges Tyras, présentée et soutenue le 8 décembre 2009 : elle rappelle que « le budget théâtral du ministère de la culture a été multiplié par plus de 5 entre 1982 et 1985, passant de 587 millions de pesetas à 2 900 millions de pesetas. À partir de 1985, le budget théâtral entre dans une phase de stagnation […]. », cité p. 248, note 603.

4 Alberto Miralles, op. cit.

5 Ibidem.

6 Ibid., p. 27.

7 Ibid., p. 29.

8 « Desde hace escasos años se viene asegurando que el Nuevo Teatro español ha muerto », ibid., p. 26.

9 Sur Guillermo Heras en tant que directeur du CNNTE, voir l’article de Moisés Pérez Coterillo, directeur de El Público, « Guillermo Heras. El estilo de los independientes », publié dans El Público, No 4, janvier 1984, p. 10-12.

10 Le No 24 de la revue théâtrale Pipirijaina, de janvier 1983, intitulé La hora de la utopía. El proyecto teatral socialista, publie le texte « Informe de la Comisión del teatro » du PSOE et les échanges qui eurent lieu au cours d’une table ronde à laquelle participaient quelques-uns des représentants et membres de cette Commission de théâtre ainsi que les membres de la rédaction de la revue. Parmi les représentants de la Commission du PSOE : Alonso de Santos, Fermín Cabal, Salvador Clotas et Domingo Miras. Parmi les membres de la rédaction de Pipirijaina : Guillermo Heras, Moisés Pérez Coterillo, A. García Pintado et Luis Matilla, ces deux derniers, auteurs du « nuevo teatro ».

11 Alberto Miralles, op. cit., p. 31 et p. 119.
« Al fin había hecho su aparición [1967] lo único que verdaderamente podía irritar a los realistas : un nuevo teatro que se arrogara el derecho de la renovación de la escena española, cuando ellos todavía no había podido entrar en ella, sino con grandes quebrantos. Y empezó la lucha. Ruiz Ramón aportó a los realistas un refuerzo considerable, cuando en 1975 publicó su Teatro español del siglo XX, decantando el favor de su criterio hacia ellos, con demérito del “nuevo teatro” », p. 31.

12 José María Rodríguez Méndez, Los despojos del teatro, Madrid, La Avispa, 1993, p. 6.

13 Ibid., p. 17.

14 Ibid., p. 24-25.

15 Ibid., p. 32.

16 Ibid., p. 17.

17 Ibid., p. 20.

18 « Informe de la comisión de teatro del P.S.O.E, Pipirijaina (Madrid), no 24, janvier 1983, p. 9-21, p. 17.

19 Carmen Resino, La recepción, ADE Teatro, No 58-59, avril-juin 1997, p. 87-104.

20 « Autor 5.- Están diseñando un cataclismo para nosotros ». « Autor 3.- Sí, pero si nos liquidan…/Autor 1.- No se preocupe, siempre quedará alguno. », ibid., p. 101 et p. 104.

21 Ibid., p. 101.

22 Ibid., p. 90.

23 Ibid., p. 93.

24 Ibid., p. 94.

25 Ibid., p. 98.

26 Ibid., p. 101.

27 Ibid., p. 97.

28 Voir Manuel Pérez, La escena madrileña en la transición política (1975-1982), Teatro. Revista de estudios teatrales, No 3-4, juin-décembre 1993 (Université de Alcalá de henares). Voir également María Francisca Vilches de Frutos, La temporada teatral española 1982-1983, Madrid, Anejos de la revista Segismundo, No 8, 1983. Et encore les listes des représentations théâtrales rassemblées dans les numéros de Cartelera, annexes de la revue El Público dont le numéro 0 est paru en été 1983.

29 Rodríguez Méndez insiste : « Tal vez fuera A. Gala el primer autor de la España de Juan Carlos I como Antonio Buero Vallejo lo fue de la España de Franco », op. cit., p. 32.

30 Oscar Cornago, Pensar la teatralidad. M. Romero Esteo y las estéticas de la Modernidad, op. cit., p. 38.

31 María Francisca Vilches de Frutos, La temporada teatral española 1982-83, op. cit., p. 22.

32 À propos de la politique de subvention des Centres dramatiques créés dans les grandes villes espagnoles sur le modèle de celui de Madrid (créé en 1978) : « [] a base de periódicas y jugosas subvenciones presupuestarias y programaciones aleatorias (donde conceptos como repertorio, patrimonio teatral y otras zarandajas t[ienen] muy poco que hacer », J. L. Sirera, « La escritura teatral de los ochenta y noventa (Dramaturgia de autores contemporáneos) », Cuadernos de dramaturgia contemporánea, No 5, Alicante, VIII Muestra de teatro español de Autores Contemporáneos, 2000, p. 87-107, p. 90. Cité par Aurélie Deny, op. cit., p. 250.
Voir également Pedro Ruiz Pérez, « Introducción general », dans
Luis Riaza. Teatro escogido, op. cit., notamment p. 17-22. Pour des données chiffrées concernant les années quatre-vingt voir : « Cuentas. Así se emplean los dineros del teatro », El Público, No 5, février 1984, p. 11-13, ou encore « Más de 15.000 millones (Presupuestos teatrales de las administraciones Públicas en 1989, El Público, No 70/71, juillet-août 1989, p. 84-87.

33 Andrés Amorós, « El teatro », in Andrés amorós (dir.), Anuario Letras españolas 1976-1986, p. 166. Cité par Aurélie Deny, ibid., p. 249-250.

34 El Público, mai 1984, cité par Moisés Pérez Coterillo, « La escritura teatral : marco para un debate », dans Nuevas tendencias escénicas. La escritura teatral a debate, op. cit., p. 14-20, p. 19.

35 Voir sur tous ces aspects de la diffusion scénique en Espagne la thèse récente d’Aurély Deny, Le théâtre en France et en Espagne : regards croisés sur vingt ans de diffusion éditoriale et scénique (1989-2009), op. cit. Voir notamment le chapitre III « Horizons politiques et scéniques », p. 241-291.

36 Nuevas tendencias escénicas. La escritura a debate, op. cit., p. 57 : « Cuando se seleccionó esa obra, no fue porque le gustara a Marsillach, sino únicamente porque la iba a dirigir Narros. Es decir, la confianza no estaba en la obra, sino en el director ».

37 Carmen Resino, La recepción, op. cit., p. 94 : « ¡Los directores de escena ! […] ¡Son los últimos dioses del teatro ! […] ellos son los amos ».

38 M. Pérez Coterillo, « Los milagros de la década », El Público, No 82, janvier-février 1991, p. 11.

39 Voir Manuel Aznar Soler (éd.), Veinte años de teatro y democracia en España (1975-1995), Barcelona, CITEC, 1996, p. 12.

40 Rappelons que Eduardo Galán a été sous-directeur général du département dramatique de l’INAEM dans les années du Partido Popular et de José María Aznar. Il est le rédacteur de l’un des ouvrages de réflexion et d’orientation concernant la politique théâtrale édités par la FAES (Fundación para el Análisis y los Estudios Sociales) sous les auspices de José María Aznar : Reflexiones en torno a una política teatral. Cet ouvrage, résultat de « séminaires » regroupant des profesionnels du monde théâtral, a été présenté, ainsi que le rappelle Aurélie Deny, op. cit., p. 253, comme « l’authentique programme théâtral du Partido popular [et il] semble annoncer une politique mercantiliste consistant à trouver les moyens d’augmenter le nombre de spectateurs dans les salles ». Sur ce point, voir Aurélie Deny, p. 252-253, et notamment la note 617, et le sous-chapitre « 1996-2004 : les années PP », p. 254-258.

41 Eduardo Galán, op. cit., p. 51.

42 A. Fernández Torres, « La crisis de identidad del teatro público en España », El Público No 78, mai/juin 1990, p. 62-69, p. 65-66.

43 Op. cit.

44 Alberto Miralles, « La progresiva domesticación de la vanguardia teatral durante la Transición », op. cit., p. 27.

45 Cf. Eduardo Galán (vocal de la A.A.T), « Asociación de Autores de teatro », in Primer acto, No 247, janvier-février I/1993, p. 51 : « Durante los últimos años, la dirección general del INAEM ha premiado con generosa subvenciones aquellos proyectos que apostaban por los clásicos españoles y, en su defecto, por la dramaturgia de Lorca y Valle. Muchas compañías no han podido resistir al caramelo que la Administración les tendía. Y aceptaron el juego, de manera que progresivamente se ha ido arrinconando la dramaturgia actual. »

46 Ángel García Pintado, « Un teatro para nuevos públicos : dar gusto al pueblo lucido y disgusto al necio », dans Nuevas tendencias escénicas. La escritura a debate, op. cit., p. 70-72, p. 71.

47 Luis Riaza, « Escribo como escribo », in Nuevas tendencias escénicas. La escritura a debate, ibid., p. 31-36 : « Lo malo es que, tal vez […] cuando mis obras resuciten de entre los muertos, su autor ya no será sino gusanería indiferente. Bendito país y bendito paisanaje este en el que siempre hay cadáveres reblanqueados de clásicos para sacar a relucir y para tapar a los inquietantes vivos. », p. 36.

48 Interview de José Ruibal par Luis Eduardo Siles, « Recuperar la tradición española », Pipirijaina, no 24, janvier 1983, p. 30-37, p. 33.

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