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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

X. La fascination pour l’Auto sacramental

Texte intégral

  • 1 Il s’agit de l’auto en langue vernaculaire le plus ancien qui soit parvenu jusqu’à nous. La représe (...)

1L’auto sacramental a été particulièrement exploité par les dramaturges espagnols du premier tiers du xxe siècle à la suite de sa revitalisation par les dramaturges et metteurs en scène allemands et autrichiens. Max Reinhardt monta en 1922 avec Hugo von Hofmannsthal, alors directeur du festival de Salzburg, le spectacle théâtral intitulé Le grand théâtre du monde. Il appliqua à ce montage son idée d’un « théâtre total ». C’est aussi cette idée que les dramaturges espagnols tentaient de développer avec leur concept de « teatro integral ». En Espagne, le Grand théâtre du monde fut représenté à Grenade en 1927 dans l’enceinte de l’Alhambra, avec un arrangement musical de Manuel de Falla. Le 6 janvier 1923, à l’occasion de la Fête des Rois, García Lorca, Manuel de Falla et le scénographe Hermenegildo Lanz offraient, toujours à Grenade, mais devant un cercle très restreint d’invités, une représentation de marionnettes de l’auto médiéval Auto de los reyes magos1.

  • 2 Voir Mariano de Paco, « El auto sacramental en los años treinta », in Dru Dougherty et María Franci (...)
  • 3 Vsevolod Meyerhold, « Projet d’une nouvelle troupe dramatique près le Théâtre d’Art de Moscou » (19 (...)
  • 4 On doit la scénographie de la représentation de 1933 à Siegfried Bürmann qui avait travaillé avec M (...)

2Entre 1925 et 1936, se multiplient en Espagne les pièces qui investissent autos et mystères2 suivant en cela l’exemple donné par le théâtre symboliste et expressionniste et par les grands metteurs en scène européens. Meyerhold ne prétendait-il pas d’ailleurs « ériger le travail créateur en célébration religieuse »3 ? The Miracle, pièce pantomime de Karl Vollmöller, immense cérémonie liturgique enveloppée dans l’encens qui incluait toutes les formes de spectacularité, en particulier les arts du cirque, fut montée par Max Reinhardt en 1914. Les Espagnols s’emparent surtout de la tradition spécifiquement espagnole de l’auto, forme plus brève, plus condensée qui ne donnait pas lieu à ces spectacles des mystères français dilatés et collectifs qui pouvaient durer plusieurs jours. De Valle-Inclán à García Lorca, il est difficile de trouver un auteur espagnol qui n’ait pas investi ce genre : Tres escenas en ángulo recto de José Bergamín (1924-1925), Judit (1925) et Angélica. Auto sacramental (1930) de Azorín ; Ligazón et Sacrilegio, « autos para siluetas », de Ramón María del Valle-Inclán (1926) ; El hombre deshabitado de Rafael Alberti (1931)4 ; El director, « mystère en trois actes », de Pedro Salinas (1936), Pedro López García, auto de Max Aub (1936), représenté à Valence en septembre 1936 dans l’église des dominicains ; Ni más ni menos, d’Ignacio Sánchez Mejías ; Quien te ha visto y quien te ve y la sombra de lo que eras. Auto sacramental, de Miguel Hernández, (1934) ; El sueño de la vida (1930), El primitivo auto sentimental (1918), Teatro de almas (1918) de Federico García Lorca ; Amor de dos vidas (Misterio en un acto y un epílogo (1937) de Manuel de Altolaguirre ; Un sueño de la razón (1939) de Cipriano Rivas Cherif ; El amante de su muerte de Ramón Sijé, entre autres.

3Les « symbolistes » du théâtre avant-gardiste du « nuevo teatro » reprennent l’allégorie et les débordements sensoriels et rituels de la mise en scène et de la scénographie baroques de l’auto sacramental. Ils retiennent, plus encore peut-être, la fête liturgique populaire dans laquelle il s’insérait. Ils créent ainsi un théâtre rituel grotesque débordant, le plus souvent macabre et scatologique, mais aussi poétique.

  • 5 Les premiers autos sacramentales apparaissent dans le corpus de 96 pièces anonymes, probablement de (...)

4L’auto sacramental est l’une des formes d’un genre théâtral liturgique spécifiquement espagnol. Il se décline en autant de variantes que de festivités religieuses auxquelles il se rattache : autos mariales, reliés au culte de la vierge Marie, autos navideños qui célèbrent la Nativité et l’épiphanie, et enfin, l’auto qui nous occupe, l’auto sacramental, lié au festivités du Corpus Christi et donc au service de l’exaltation du saint sacrement, du mystère de l’Eucharistie. Cet auto était joué à partir du jeudi saint et pendant la semaine de l’octave. Il s’inscrivait dans le cadre du programme de diffusion des doctrines eucharistiques recommandées par le Concile de Trente. L’Espagne y fut tout particulièrement attentive dans ses efforts pour faire échec à ce qu’elle nommait les « sectes » protestantes. Et c’est bien dans la deuxième moitié du xvie siècle que surgit ce genre liturgique, concomitamment avec la tenue du Concile de Trente5.

5L’auto sacramental est une pièce allégorique, ce qui le distingue des deux autres formes. Il est constitué d’un seul acte et il est en lien étroit avec le sacrement de l’Eucharistie. En effet, non seulement il était joué, sur la place publique, à l’occasion de la Fête-Dieu pour l’illustration et l’exaltation du saint sacrement, mais, surtout, le miracle perpétuel de la transsubstantiation au cours de la messe était déterminant dans la conception même de l’auto et pour sa structure. Parfois, cependant, l’action dramatique proprement dite n’est pas directement reliée à l’Eucharistie. L’auto s’achevait invariablement par la scène du banquet eucharistique (l’apothéose) au son des flûtes (chirimias) et des chants liturgiques. La technique de l’apothéose de Lope de Vega consistait à interrompre abruptement l’action dramatique pour faire apparaître un tableau vivant. Il pouvait s’agir aussi simplement de sculptures ou d’une toile peinte. Dans tous les cas, ce tableau de l’apothéose devait se présenter comme un véritable retable dont la qualité plastique visait à exercer la surprise et l’impact les plus forts sur la foule des spectateurs-fidèles. Calderón de la Barca liait de manière plus étroite la scène eucharistique finale et l’action dramatique. C’est au xviie siècle, et notamment avec Calderón de la Barca, que l’auto sacramental atteint son apogée. Si dans sa première étape, il est avant tout instrument de propagande (Lope de Vega), il devient avec Calderón de la Barca un instrument d’exégèse et s’enrichit et se complexifie poétiquement, allégoriquement, dramaturgiquement, scénographiquement et musicalement. Il passe d’une centaine de vers à peine au milieu du xvie siècle, à plus de 1 600 vers avec les autos les plus longs de Calderón de la Barca dans la seconde moitié du xviie siècle. Il passe de deux carros à quatre carros, enrichissant ainsi sa scénographie. Mais, dans tous les cas, il est un genre au service d’un double ordre : l’orthodoxie catholique et la monarchie catholique des Habsburg d’Espagne. D’où sa vision binaire du monde, où l’homme est présenté au centre d’un combat entre le Bien et le Mal, entre Dieu et Satan. On y voit par exemple, toujours sous le regard de Dieu, l’Homme ou l’Âme en proie aux assauts tentateurs et séducteurs de Satan qui peut prendre les formes les plus variées : Protestant, Apostasie, Appétit, Tentation. Ce sont des personnages types qui devaient être immédiatement repérables par le spectateur de l’époque. La machinerie spectaculaire baroque déployait toute sa force de séduction pour frapper les esprits et transmettre la leçon théologique. Tout était mis en œuvre pour provoquer l’impact visuel. On déployait des chars (carros) richement décorés. Le dispositif théâtral permettait l’utilisation verticale de l’espace de manière à reproduire la vision tripartie du monde : les enfers, le monde terrestre, le monde céleste. Le recours aux effets spéciaux était constant avec les techniques des elevaciones et des apariencias qui permettaient de faire apparaître dans les cieux la vierge, des saints et des anges. Il y avait bien sûr aussi la trappe (escotillón) de l’enfer qui engloutissait ou au contraire faisait surgir le Mal au rythme de l’action dramatique. Enfin la somptuosité des vêtements et l’omniprésence du chant et de la musique terminaient de séduire des spectateurs-fidèles fascinés par ce déploiement baroque de tous les artifices théâtraux.

  • 6 Le Grand théâtre du monde, Paris, Flammarion, 2003, p. 8.

6La représentation de l’auto sacramental n’était qu’une partie de la fête liturgique débordante qui déployait toute sa splendeur et sa liesse collective dans l’espace de la place publique : foules en procession, exhibition de tarasques, de gigantones, exécution de danses et d’acrobaties. Paradoxalement, mais c’est bien le propre du baroque, l’auto sacramental que François Bonfils a pu décrire comme « le genre de théâtre le plus cohérent qui soit », « le plus ordonné, le plus sage, sans doute le plus marmoréen de tous les textes »6, se trouvait au centre de l’exubérance et des débordements d’une fête liturgique populaire où se côtoyaient le profane et le sacré, les relents de superstitions populaires et le fanatisme de la foi exacerbée par l’ostentation de la somptuosité, des artifices et de la machinerie du baroque.

7Qu’est-ce qui a pu intéresser les théâtres espagnols du xxe siècle, et en particulier les auteurs du « nuevo teatro », dans ce genre théâtral liturgique, « le plus sage, le plus marmoréen des textes dramatiques », et qui, de plus, était instrument de propagande et d’édification au service du double ordre, catholique et monarchique ? Comment se fait-il que le marxiste Alberti ou les auteurs underground de la dernière décennie s’y soient intéressés ?

8Les théâtres espagnols du xxe siècle sont d’abord des théâtres qui se situent à des époques charnières, marquées par des ruptures et des bouleversements majeurs : désastre de 1898, dictature de Primo de Rivera, seconde république et guerre civile, dictature de Franco puis Transition à la démocratie.

9Le théâtre avant-gardiste du premier tiers du xxe siècle, avec des auteurs comme Valle-Inclán, Azorín, Unamuno, García Lorca, Rafael Alberti, José Bergamín, Pedro Salinas, Rafael Dieste, Miguel Hernández et des hommes de théâtre comme Adria Gual, Martinez Sierra et Rivas Cherif entre autres, s’inscrit dans le flux des nombreux « ismes » européens et des expérimentations des grands metteurs en scène de l’époque (Meyerhold, Craig, Appia, Reinhardt). Dans le contexte espagnol de « crise du théâtre » de l’illusion réaliste, ces auteurs se proposent de « rethéâtraliser » le théâtre. Tous sont aussi des poètes. Cette rethéâtralisation passe surtout par la poésie. On peut parler d’un théâtre écrit par des poètes. Et la poésie est au cœur même de ce que certains, comme José Bergamín, appellent « théâtre populaire ».

10Tout annonce le désastre qui se prépare : la meutrière guerre civile de 1936 qui décimera ces auteurs dramatiques-poètes. Dans ce contexte, c’est aussi un théâtre qui aspire à donner à voir les contradictions et les paradoxes d’une société en crise. Valle-Inclán crée à cet effet l’esperpento qui réélabore quelques-unes des formes d’intermèdes et de saynètes de la tradition espagnole du Teatro menor, notamment la mogiganga.

11Les auteurs « symbolistes » du « nuevo teatro », entre autres Francisco Nieva, Romero Esteo et Luis Riaza, pratiquent un théâtre parodique et grotesque de cérémonials endiablés pour rendre compte de l’Espagne agonique de la dernière décennie du franquisme, décennie d’une mort annoncée. Le post-franquisme se prépare.

12Certains des théâtres espagnols postérieurs, de la fin du xxe siècle et du début du xxie siècle, renouent avec le souffle beckettien. C’est le cas d’Ernesto Caballero et du « drame relatif » ou « théâtre de la soustraction » qui s’est développé à Barcelone autour des ateliers de la salle Beckett organisés par José Sanchis Sinisterra. D’autres, comme Alfonso Zurro, ont continué à explorer la tradition théâtrale populaire espagnole, c’est-à-dire le théâtre de la place publique, le théâtre de foire, la fête carnavalesque. D’autres encore, comme Rodrigo García ou Angélica Liddell, poussent jusqu’à leurs extrêmes limites l’« écriture par montage » et la dislocation de toutes les catégories dramatiques aristotéliciennes dans des spectacles-performances qui mettent en scène les nouvelles liturgies de notre monde hypermoderne.

13Tous ces auteurs à des degrés divers ont puisé dans la tradition de l’auto sacramental, bien que parfois, chez les auteurs plus jeunes, l’influence soit plus diffuse. Les cérémoniels sado-masochistes des crucifixions et de la chair martyrisée des spectacles de Rodrigo García, avec les multiples Saint-Sébastien iconographiques par exemple, ou les scarifications dans certaines performances d’Angélica Liddell, par exemple dans la très kierkegaardienne Anfaegtelse, sont plutôt empruntés au catalogue d’atrocités du martyrologue chrétien.

14Qu’est-ce qui a donc pu intéresser les théâtres espagnols du xxe siècle dans ce genre théâtral liturgique, instrument de propagande et d’édification au service du double ordre catholique et monarchique de l’Espagne du xviie siècle ?

15Car le paradoxe est précisément que, de Rafael Alberti à Francisco Nieva, Romero Esteo ou Luis Riaza, nous avons affaire à des théâtres de tonalité blasphématoire, aux contenus antireligieux et anticléricaux, des théâtres pourfendeurs de l’Eglise catholique espagnole. Et pourtant ils ont largement réinvesti l’auto sacramental et l’ont mis au service de leur déconstruction de l’eschatologie chrétienne et de la dénonciation de l’Institution Église espagnole, de son pouvoir, de ses instruments d’assujettissements et de manipulations, de ses hypocrisies et corruptions. Le paradoxe est encore que ce sont des théâtres subversifs, marxisant, réclamant la fin de l’ordre monarchique et l’avènement d’une république laïque (Alberti) ou exaltant le chaos et le désordre des rites de la souillure et de la sorcellerie (Francisco Nieva) qui ont regardé du côté de cette forme « ordonnée », « sage », « cohérente », « marmoréennes » pour reprendre les mots de Bonfils déjà cités. Les sous-titres des pièces de Francisco Nieva sont souvent « Aquelarre », « noche roja », « ceremonia negra ».

16Le paradoxe, enfin, est que certains des théâtres qui ont tourné leurs regards vers l’auto sacramental sont des théâtres de la crise existentielle et métaphysique de l’homme qui doute, qui se cherche et pour lequel le ciel reste désespérément vide ou absurdement incompréhensible : de Rafael Alberti à Ernesto Caballero, aux deux tournants du xxe siècle. Et pourtant ces théâtres de l’ère du doute et de la crise ont regardé du côté de cette « forme ordonnée » où chacun a une place et se définit par cette place attribuée par la Justice distributive de dieu, où le doute n’a pas sa place.

  • 7 « Auto sin sacramento, libre de toda preocupación teológica », « Autocrítica », A. B. C., Madrid, 1 (...)
  • 8 La traduction est de nous.
    « El hombre.- Te aborreceré siempre.
    El Vigilante Nocturno.- Y yo a ti, po (...)

17Il est clair, bien sûr, que, dans tous ces théâtres, le réinvestissement de cette forme du théâtre liturgique baroque s’est fait sur le mode de l’inversion, du retournement et du détournement, de la subversion parodique et grotesque. Alberti, par exemple, définit El hombre deshabitado. Auto en un prólogo, un acto y un epílogo (1930-1931) comme un « auto sacramental (dépourvu de sacrement), exempt de toute préoccupation théologique »7. Nous n’y trouvons ni la rédemption ni le pardon de Dieu qui, dans l’auto sacramental, s’expose triomphalement dans l’apothéose finale. Dans le Grand théâtre du monde de Calderón de la Barca, l’Auteur-Dieu invite au repas eucharistique ceux qui ont su écouter la voix de la Loi de Grâce. Au contraire, dans la pièce de Rafael Alberti, nous voyons l’homme crier sa haine à ce Dieu et Dieu lui rendre la pareille. L’échange dialogique de la fin, deux brèves répliques, a la force condensée de cette haine réciproque : « Homme.- Je te haïrai toujours. Surveillant Nocturne.- : Et moi, de même, et pour l’éternité. […] Voilà. Mes jugements sont un abîme profond. »8

  • 9 Auto/rezagados-Automobile/lanternes rouges, traduction par Agnès Surbézy et Emmanuelle Garnier, Int (...)
  • 10 Voir Isabelle Reck, « Ernesto Caballero ou “la recherche de l’essentiel” », in Ernesto Caballero, A (...)

18Auto de Ernesto Caballero (1992)9 est une pièce qui joue d’emblée le jeu de la désorientation, mais aussi de l’expression allégorique concentrée, avec son titre polysémique : « auto » comme auto-mobile, auto-stoppeuse, comme acte judiciaire (auto de procesamiento) et comme auto sacramental. Quatre personnages se retrouvent dans une salle d’attente : d’un tribunal ? d’un commissariat ? Ils préparent leur défense : mais, pour quelle faute ? Ils se croient vivants, en réalité ils sont morts dans le récent accident de voiture qui les a conduits là. L’attente se poursuit et rien ne se produit : personne ne les appelle. Rien, simplement l’attente et progressivement le néant. La pièce s’achève par un double effacement : effacement des êtres et effacement du langage, pure écholalie qui s’éteint. Ils ont juste le temps de constater qu’ils sont bien morts10.

19Miguel Medina Vicario, auteur de la Transition, donne le ton dès le titre de sa pièce La cola del difunto. Auto premonitorio y algo sacramental (1992). Au centre de son dispositif hallucinatoire, il place le Dieu du P.C. (Personal Computer) dans le ventre d’un immense ordinateur cauchemardesque. La pièce est structurée comme un rêve d’anticipation, véritable « hallucination collective », précédée et suivie par un moment de veille qui nous situe en 1975, le jour de la mort de Franco. Le Dieu du PC, transposition claire de l’Auteur-Dieu du Grand théâtre du monde et héritier des autocrates et des paterfamilias grotesques des auteurs du « nuevo teatro », laisse planer son ombre menaçante sur cet univers du « miracle superinformatisé ». On peut encore citer le titre particulièrement explicite de l’une des pièces de Jesús Campos, auteur du « nuevo teatro » : A ciegas. Auto sacro de realismo inverosímil o de irracionalidad verosímil (1997). La voie ouverte par les auteurs du « nuevo teatro » dans les années 1966-1975, avec les exercices sacramentels grotesques de Miguel Romero Esteo ou de Luis Riaza, n’a donc pas été refermée.

20Ce réinvestissement subversif, détourné, inversé, grotesque et parodique, irrévérencieux ou simplement ironique, participe du projet de rethéâtralisation du théâtre entrepris par les avant-gardes théâtrales et de l’élaboration d’une nouvelle écriture dramatique liée à ce projet : l’« écriture par montage ». Les premiers exemples de cette « écriture par montage » apparaissent dès le milieu du xixe siècle. Ils signent en Europe la crise concomitante de l’homme et du monde et de la forme dramatique classique en voie de dislocation qu’accélère l’irruption du metteur en scène. Ils se font attendre un peu plus en Espagne où les conditions de la pratique théâtrale ne sont pas encore favorables à l’émergence de la figure du metteur en scène moderne. En ce sens, il est vrai que l’auto sacramental, allégorique, propice à l’abstraction et à l’irrationnel, avec des personnages types dépourvus d’épaisseur psychologique et le plus souvent dotés de noms génériques (Homme, Monde, Âme), avec ses espaces allégoriques, son action réduite, son écriture qui s’appuie sur une succession d’emblèmes baroques, offrait de riches possibilités dans ce travail de dislocation des catégories dramatiques que sont l’action, le personnage, l’espace, le temps.

  • 11 Voir sur ces aspects, de manière plus générale, l’étude de Florence Dupont, Aristote ou le vampire (...)

21Par ailleurs, suivant la voie ouverte par Nietzsche, en appeler à cette forme théâtrale inscrite dans la fête liturgique populaire ordonnée autour de rituels collectifs, de processions et de danses sur la place publique et capable de déclencher la folie collective, était bien une manière de redonner au théâtre l’énergie du dionysiaque aux origines du théâtre, sens dénaturé par la formalisation et la codification aristotéliciennes11, et donc de le « rethéâtraliser ».

22Dans le cas du « nuevo teatro », c’est le sens propagandiste et manipulateur de l’auto sacramental qui a été aussi retenu, pour en montrer tous les rouages, et, par ricochet, pour dévoiler ceux de l’ordre franquiste. C’est encore la fête liturgique elle-même qui les a intéressés : sa dimension rituelle et festive et les débordements de la foule fanatisée et en liesse. Ils ont mis en scène ces foules, les ont fait défiler en procession (Francisco Nieva). Ils ont organisé des rituels complexes, parfois lubriques (Nieva), parfois macabres (Luis Riaza, Romero Esteo), toujours scatologiques et blasphématoires. Ils ont investi l’auto sacramental pour construire ce théâtre rituel néobaroque de cérémonials grotesques, parodiques et subversifs.

23Les deux autres théâtres, aux deux extrêmes du xxe siècle, ont surtout été attirés par l’art de Calderón de la Barca dans la complication conceptuelle qu’il a apporté à l’auto sacramental : c’est-à-dire cet art de la construction d’une dramaturgie de débats intérieurs, d’une pensée se déroulant pas à pas, d’une idée s’exposant dans toutes les subtilités de l’argumentation et de la contre-argumentation. Les théâtres espagnols surréalistes, symbolistes et expressionnistes du début du xxe siècle, ceux métaphysiques et existentiels de la fin du xxe siècle, héritiers de Beckett et du Théâtre de l’Absurde, ont trouvé ainsi dans l’auto sacramental une tradition propice au déploiement de l’intériorité, de la conscience et de l’inconscient, au déroulement du rêve, à la création d’un théâtre envisagé d’abord comme scène mentale, comme « théâtre du je ». Nous pouvons citer les autos de José Bergamín dans La risa en los huesos (1924-1925) ou, dans le théâtre le plus actuel, Morir de Sergi Belbel (1994) et beaucoup des pièces de Lluisa Cunillé comme El instante (1997) ou El aniversario (2000).

24Dans tous les cas, les théâtres espagnols du xxe siècle ont retenu la leçon du maniement de l’allégorie caldéronienne et de la richesse du déploiement du langage des signes auquel il donne lieu. Certains des textes de Luis Riaza fonctionnent comme un « montage » d’emblèmes.

25Aussi bien le théâtre avant-gardiste du début du xxe siècle que le « nuevo teatro », qui en reprend le fil interrompu par la guerre civile et le franquisme, réinvestissent cette forme de l’auto sacramental dans un contexte de sclérose théâtrale, de « crise du théâtre » réaliste et du drame bourgeois. Il est l’un des leviers de leur réaction antiréaliste qui débouche sur le projet de « rethéâtraliser » le théâtre de leur époque. Ce processus de rethéâtralisation passe par cinq voies : la recherche d’un théâtre qui soit poésie ; la recherche d’un « théâtre total », synthèse des arts ; la recherche d’une déréalisation de l’espace scénique ; la rupture de l’illusion théâtrale et le recours à tous les ressorts de la métathéâtralité ; l’esthétique grotesque enfin : le grotesque parodique d’une part et le grotesque comme retour du tragique d’autre part.

  • 12 José Bergamín, El cohete y la estrella. La cabeza a pájaros, Madrid, Cátedra, 1981, p. 53-84.
  • 13 Vsevolod Meyerhold, « Projet d’une nouvelle troupe dramatique près le Théâtre d’Art de Moscou » (19 (...)

26Face au théâtre poétique grandiloquent, conventionnel, aux formules éculées, épigone du romantisme, qui renaît sous le franquisme au service de l’exaltation des valeurs du franquisme, les avant-gardistes et les néo-avant-gardistes du « nuevo teatro » opposent un théâtre fait poésie. Pour García Lorca, « le théâtre doit être poésie qui se dégage du texte et devient humaine ». José Bergamín réclamait un « théâtre populaire et poétique » qui puise dans la tradition théâtrale espagnole la plus ancienne. « El teatro no imita nada, no finge nada », « es pura actividad del espíritu », « religión y filosofía »12, écrivait-il en 1923 dans El cohete y la estrella. Meyerhold déclarait déjà en 1905 : « Le nouveau théâtre ne doit pas imiter », « il mène avec un fanatisme ardent ses recherches relatives à la poésie et à la mystique »13. Les auteurs du « nuevo teatro » se proclament à leur tour, dans la tradition du Siècle d’or, « poètes dramatiques », « poètes de la scène » et revendiquent le retour à la poésie pour en finir avec l’illusion théâtrale réaliste.

27La poésie est le domaine de la synesthésie, du sensoriel, de l’invisible, de l’ineffable. L’auto sacramental est poésie et allégorie et son thème (asunto) est l’eucharistie, cette transsubstantiation du pain et du vin en le corps et le sang du Christ. S’affirmer poètes de la scène, c’est bien procéder à la transsubstantiation des mots en le sang et le corps de l’acteur et de la scène pour mieux réaliser le rêve d’un « théâtre total » ou « théâtre intégral ».

28La reópera qu’invente Francisco Nieva est un bon exemple de ce « théâtre total ». Elle est une sorte de synthèse grotesque et subversive de l’auto sacramental et de la zarzuela, cet autre genre que l’on doit à Calderón de la Barca et expression baroque la plus achevée de la synthèse des arts. Nieva récupère aussi l’esprit de la fête liturgique populaire qui incluait les formes spectaculaires les plus variées mêlant le profane et le sacré, pour organiser ses bacchanales lubriques et festives qui se déploient dans l’espace de la place publique

29L’auto sacramental, art par excellence du baroque, est bien cet art qui tente de spiritualiser le sensible et de rendre sensible tout ce qui est spirituel par l’allégorie. On ne peut trouver exemple plus efficace pour montrer la voie allégorique à des auteurs qui, engagés pour les uns dans le refus de l’Espagne de la dictature de Primo de Rivera (1923-1930), engagés pour les autres dans la résistance au franquisme agonisant, tentent de faire apparaître les complexités et les contradictions non seulement de l’être et du monde, mais surtout d’une société espagnole qui creuse sa tombe et étouffe les forces les plus créatrices. L’auto sacramental, en montrant le chemin de l’« écriture par montage » et de la rethéatralisation, donnait aussi, dans une société sous surveillance, les moyens de rendre visibles ces complexités, ces tensions de la société, de rendre visible cet invisible, de révéler les ressorts, les forces et les valeurs d’une réalité faite de paradoxes. Beaucoup des pièces des auteurs du « nuevo teatro » donnent à voir le déphasage entre une Espagne entrée dans le néocapitalisme et un système politique anachronique, qui, dans ses dernières années, renforce son système répressif de contrôle idéologique. Et, si les pièces du début des années soixante-dix privilégient davantage encore l’expression parabolique et allégorique, ce n’est pas tant comme réponse à la pression de la censure que pour mieux montrer cette réalité espagnole dichotomique. Les rituels grotesques et parodiques de sang et de mort du « nuevo teatro » sont des rituels eucharistiques et scatologiques où se produit la scission entre le mot et la chose et d’où va émerger, du foisonnement baroque, l’inanité de l’existence, la béance de l’être ou la dérision des pouvoirs factices. Ces cérémonies de mise à nu et de démystification s’organisent autour d’un paterfamilias ou d’un autocrate agonisant en position de l’Auteur-Dieu caldéronien, essayant encore de faire danser ses sujets-esclaves au rythme de sa baguette de grand ordonnateur de la tragicomédie du pouvoir. La référence à Franco ne peut pas être plus claire.

Luis Riaza et Francisca Nieva : un théâtre néobaroque. L’exploitation de l’auto sacramental14

  • 14 Je reprends ici une partie d’un article publié en 2003 : Isabelle Reck, « Scénographies baroques de (...)
  • 15 « Nota del autor » à Pelo de tormenta, in Francisco Nieva, Obras completas, op. cit., p. 173.
  • 16 Ibidem.

30Francisco Nieva et Luis Riaza sont deux auteurs dramatiques aux deux extrêmes de la pratique théâtrale. Riaza est fonctionnaire et auteur théâtral de textes dilatés que des troupes du Théâtre Indépendant ont montés dans le cadre du festival de Sitges. Nieva est auteur, dramaturge et scénographe. Consacré pleinement au métier du théâtre, il est autant praticien du théâtre qu’auteur de textes théâtraux. Nieva, auteur, metteur en scène et scénographe de ses propres pièces et attaché à ne pas séparer ces trois métiers, patiente jusque dans les années quatre-vingt pour monter ses pièces avec la nouvelle génération d’acteurs. S’il invente un nouveau genre avec Pelo de tormenta, la reópera, forme de théâtre bref, « susceptible d’un ample développement aux mains du maître de cérémonie » précise-t-il15, c’est pour mieux donner au texte théâtral la force de la théâtralité qui l’informe. La reópera de Nieva est un texte « condensé » « comprimé au maximum »,16 comme le livret d’opéra ou encore comme cet unique acte qui compose précisément l’auto sacramental (entre 800 et 1 800 vers maximum).

  • 17 Peter Brook, L’espace vide, op. cit., p. 97.
  • 18 Prologue à El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos, op. cit., p (...)
  • 19 Ibid., p. 99.
  • 20 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 102.

31« Toute tentative pour revitaliser le théâtre a dû retourner aux sources populaires. », rappelle Peter Brook17. Luis Riaza consacre les soixante-dix pages de son « Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano », à la notion de théâtre « populaire »18. C’est bien vers la tradition du théâtre populaire espagnol que se tournèrent ces auteurs dramatiques pour « revitaliser » la scène espagnole en lui donnant « l’énergie de la colère »19. « Teatro furioso » est le nom que Francisco Nieva choisit pour désigner son théâtre des années soixante-dix : « Moi, j’invoque la furie scénique comme je pourrais invoquer la furie du vent »20, proclame-t-il. Le vent, la brise, le souffle, tiennent d’ailleurs une part importante dans ses montages.

32Ces auteurs ont exploré toutes ces voies, mais en particulier l’une de ces formes du théâtre « populaire », celui de la place publique de l’espace baroque, et, parmi elles, l’auto sacramental. Ils empruntent à ce genre théâtral liturgique l’art de l’allégorie, la richesse du symbole et de l’emblème, le déploiement d’architectures et de scénographies baroques. Francisco Nieva reprend l’atmosphère de cette fête de l’adoration du saint sacrement : l’exaltation désordonnée et le mysticisme exacerbé de la fête populaire sacramentelle, le mouvement des foules galvanisées par la féerie visuelle des représentations théâtrales des carros et déchaînées au cours des processions qui les accompagnent. Luis Riaza retient plutôt la dimension liturgique de ces autos et leur apothéose eucharistique finale. Il introduit des incantations, des litanies et des danses (danza de las exequias) qui rappellent fortement les chants liturgiques et les danses (bailes) par lesquels s’achevaient ces représentations théâtrales sacramentelles du Siècle d’or.

33Les « nuevos autores » empruntent à l’auto sacramental dans ses deux formes de pratiques : l’auto présenté par les compagnies officielles qui transposaient à la place publique des grandes villes, et principalement de Madrid, une partie de la pompe et des effets de la machinerie des spectacles de la Cour, et, l’auto représenté par les petites troupes des cómicos de la legua qui parcouraient la campagne espagnole sur des chariots de fortune. Cervantes, dans le chapitre XI de la deuxième partie du Quichotte, ou encore Calderón de la Barca, dans la mojiganga Las visiones de la muerte, évoquent ces petites troupes. Ces descriptions informent, par leur esprit parodique, ludique et lucide, la manière dont les auteurs du « nuevo teatro » réinvestissent le genre sacramentel.

34Le théâtre de Riaza et de Nieva est à la fois un théâtre d’effets spéciaux féeriques et un théâtre d’économie de moyens scéniques, théâtre ambulant de tréteaux. Si Francisco Nieva met davantage l’accent sur le premier aspect avec son concept de reópera, Luis Riaza insiste davantage sur le second aspect en définissant son théâtre comme « théâtre itinérant ». Cependant, dans les deux cas, on trouve la même combinaison de ces deux formes de modalités théâtrales liturgiques.

35La configuration de l’espace scénique dans les pièces de ces deux auteurs emprunte sa verticalité hiérarchisée aux structures des carros sacramentels : hiérarchie dont seule la représentation spatiale est conservée pour mieux en inverser les termes. Se superposent ainsi l’espace supérieur comme espace du pouvoir, de l’oppresseur (Dieu, père, tyran, valets des autocrates etc.), l’espace intermédiaire de l’opprimé, et, enfin, l’espace souterrain, espace des enfers, présenté comme le lieu de toutes les révélations. C’est dans cet infra-monde scénique que se produisent la révélation de la supercherie (Pelo de tormenta), le surgissement de la contestation, voire de la révolution (El palacio de los monos) et la libération des sens (Pelo de Tormenta). Échelles de meuniers et trappes permettent, comme dans les carros du Siècle d’or, de passer de l’un à l’autre de ces niveaux. Dans El palacio de los monos, la menace révolutionnaire représentée par Chica de Bótica surgit de la trappe. Dans Coronada y el toro, Coronada disparaît sous une trappe pour en ressortir transfigurée sur son char-taureau de neige.

36L’emblématique baroque s’expose autant dans la langue que dans l’espace scénique, notamment dans El desván de los machos y el sótano de las hembras, titre qui reproduit déjà cette verticalité scénique. Nous y trouvons, entre autres, une clepsydre surdimensionnée, un lutrin de cathédrale de facture baroque sur lequel repose un énorme livre, des animaux disséqués et des squelettes d’oiseaux dans des cages suspendues en divers endroits de l’architecture scénique.

  • 21 « Nota del autor a Pelo de tormenta », in Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 1, op. cit., p. 17 (...)

37L’espace central des pièces de Francisco Nieva est l’horizontalité de l’espace ouvert des rues et de la place publique parcourues de processions et de carros, occupées par les tréteaux. Mais il est soumis à une coupe verticale comme dans Pelo de tormenta : du balcon du palais ducal, à l’intérieur du couvent, puis aux souterrains de la cellule où se trouve recluse la Duchesse destinée à être dévorée par le Dragon ; du balcon du palais arborant le signe de Priape, au fond du puits où se vautre la bête lubrique et d’où surgiront, à la fin de la pièce, la duchesse et Ceferina, la maja. Francisco Nieva déploie sa construction scénique dans toutes les directions spatiales pour mieux jouer des contrastes temporels, pour mieux rendre le tempo et le mysticisme des cérémonies. Nous passons ainsi de la dilatation temporelle de l’horizontalité au rythme forcené que la verticalité génère par les codes proxémiques et kinésiques spécifiques qu’elle exige. À propos de Pelo de tormenta, Nieva rappelle son aspiration à créer une « fête de durée variable », une sorte « de défilé triomphal à la manière baroque, avec des éléments décoratifs montés sur des chars »21.

  • 22 Par exemple celui de Louis XIV placé sur une estrade avec balustrade, ou encore le lit imaginé par (...)

38L’espace des deux pièces de Riaza est surdimensionné, il pourrait trouver son lieu idéal dans la nef vide d’une entreprise ou d’un chantier naval. En même temps, il s’agit d’un espace hermétiquement clos et fractionné en une série de compartiments. Des cages et des vitrines renferment des squelettes d’animaux divers. Les lits et les tables délimitent les actions, quadrillent l’espace : sous le lit, sur le lit, sous la table, sur la table. Mais, cette division en sous-espaces, précise la didascalie de El palacio de los monos, « ne doit pas rompre la parfaite unité de la nef qui doit rappeler une salle de caserne ou d’hôpital anciens » (p. 215). El desván de los machos y el sótano de las hembras nous installe dans un palais baroque dont le centre est une plateforme-lit semblable à ces lits baroques dans lesquels les rois et reines recevaient22 : « un lit en fer forgé noblement torsadé : colonne torse, ciel de lit en velours ou en tissus nobles, festons de dentelles » (p. 133).

39El palacio de los monos nous enferme à l’intérieur du ventre de la baleine de Jonas, « ventre-palais », « monde parfaitement hermétique ». Il s’agit d’espaces clos, cloisonnés, pleinement symboliques, occupés par des personnages obsédés par l’extérieur. Cet extérieur est l’espace des pestiférés, l’espace de toutes les révolutions, espace évoqué avec effroi mais jamais entrevu : le monde du chaos, « la vulgaire plaine du monde » (p. 136), « les territoires ambigus » (p. 137), « le désert de la léproserie » (p. 143). De nouvelles images emblématiques surgissent de ces évocations et viennent modeler, textuellement donc, et avec plus de force encore, l’espace obturé donné à voir. Le jeu se referme sur le spectateur et les images le frappent de plein fouet : l’espace qu’il occupe est-il vitrine, ventre de baleine ou cage ? Ou, est-il cet extérieur où la révolution gronde ?

40La richesse expressive et intertextuelle de l’emblématique textuelle et visuelle conduit ces auteurs à assigner, par intermittence, à certains de leurs personnages un rôle de commentateur des principaux symboles et emblèmes. Ils sont chargés de préparer le spectateur à recevoir ce nouveau langage et de le guider dans l’interprétation des signes. L’aveugle assume ce rôle dans la première séquence de Pelo de Tormenta. Boni, le bouffon, se fait commentateur sur le mode métadiscursif propre de la parabole dans El Desván de los machos y el sótano de las hembras. Ti-Prans, dans le rôle du chœur, déclame la loa introductive et explicative dans El palacio de los monos. Francisco Nieva introduit souvent un chœur ou un personnage démiurge et commentateur (La carroza de plomo candente, El rayo colgado). Ce sont bien tous ces personnages narrateurs, commentateurs ou rapsodes des formes les plus anciennes de la tradition épique et théâtrale espagnole que ces auteurs mettent en scène : le juglar, l’aveugle des « romance de ciegos », le bobo et le gracioso, le récitant de la loa, le chœur.

41Si la dimension festive, cette ambiance de la fête liturgique populaire qui enveloppait les tréteaux où se jouait le mystère eucharistique, n’apparaît pas dans les pièces de Riaza, purs cérémonials-simulacres sacrificiels, en revanche, chez Francisco Nieva, elle est au centre de la représentation théâtrale. Son théâtre met souvent en scène la fête populaire. Il est cette fête populaire, qui peut être romería, sabbat, spectacle de rue ou procession, dans laquelle le spectateur peut se trouver enveloppé ou dilué dans le chœur du peuple de Madrid, par exemple. Cette possibilité est laissée au metteur en scène. Le spectateur peut être encore emporté dans le délire de ces foules bruyantes, agitées, surexcitées, en habits de fête, expansives, grivoises, pleines d’énergie joyeuse, manifestant leur impatience, dansant, chantant, jouant de la guitare. Il peut encore se sentir happé dans les lugubres processions pleines de croyances superstitieuses, comme celles de Farolillo de San Blas dans Coronada y el toro, ou, moins lugubres, de Pelo de tormenta.

42Dans les pièces de Nieva, l’espace scénique doit se prêter à ces mouvements de foules qui peuvent avoir lieu en maintenant la barrière Salle-public ou encore devenir enveloppants. Le texte, précise Francisco Nieva dans sa « Note de l’auteur » à Pelo de tormenta,

  • 23 Op. cit., p. 173.

[…] admet autant une réalisation frontale et à distance que son insertion agressive dans le public. Ce peut-être un spectacle enveloppant […], par conséquent il est préférable que l’espace théâtral, couvert ou à l’air libre, soit vaste et capable d’accueillir une distribution imaginative et surprenante.23

43Dans Pelo de tormenta et Coronada y el toro, nous avons un espace ouvert et populaire : les rues de Madrid dans un cas, celles d’un village dans l’autre. Au croisement de ces rues, il y a un espace central : le puits, la place publique de la fête, et, en leur centre, les diverses figurations du monstre vers lesquelles convergent toutes les paroles, tous les regards, toutes les actions. Le puits du dragon de Pelo de tormenta et le taureau de Coronada y el toro sont des objets-emblèmes autour desquels s’ordonnent le cérémonial-simulacre et les mouvements scéniques. Ils sont les objets scéniques en fonction desquels s’organise l’architecture scénographique. Images visuelles, objets-clés de la configuration scénique, ils résument le sens transgressif de ces pièces.

  • 24 L’évangile selon saint Mathieu, 13, 31-32, op. cit. Voir premier chapitre.

44Dans El desván de los machos y el sótano de las hembras, c’est un arbre qui apparaît au centre du dispositif scénique, un arbre planté dans un immense lit-plate-forme de facture baroque. Autour de cet arbre emblématique, se produisent des jeux scéniques et conceptuels pleins d’une intertextualité qui nous conduit de la parabole du grain de sénevé24 à l’arbre-emblème qui occupe le centre de l’auto sacramental de Calderón de la Barca, No hay más fortuna que Dios.

45Dans El palacio de los monos, l’objet central est une baignoire qui affiche sa filiation avec celle du Marat de Peter Weiss/Brook/Nieva. Elle devient le lieu de toutes les séquences sacrificielles ; c’est autour de cet objet que s’organise le cérémonial-simulacre et à partir de cet objet que s’investit l’espace scénique. Les rituels sacramentels organisés pour étouffer la révolution qui gronde aux portes du palais renvoient explicitement à ces fous qui, sous la direction du maître de cérémonie, le marquis de Sade, rejouent les événements de la Révolution française dans la pièce de Peter Weiss.

46Dans les deux pièces de Luis Riaza et dans Pelo de tormenta, l’objet emblématique est fixe, il est au centre de la scène et tout l’espace scénique s’organise à partir de ce point. Dans Coronada y el toro, nous avons l’inverse : les différents taureaux surgissent en des points divers de l’espace scénique et l’organisation de celui-ci doit permettre ces jeux d’apparitions et de disparitions. Les apparitions des monstres, qui ont parfois des allures de tarasques (dragon, taureau de neige), sont orchestrées dans les pièces de Nieva avec tout le faste des fêtes baroques : « pluie de plumes noires au relent satanique », « forme verdâtre et gazeuse, avec mille langues », « nuages de fumée », flammes, cris et sons étranges dans Pelo de tormenta. Dans Coronada y el toro, l’immense taureau de neige « arrive tel un char, revêtu de voiles créant une subtile nébulosité, la tête couronnée de fleurs blanches, une guitare emblématique suspendue aux cornes immenses. » (p. 466).

  • 25 Peter Brook, L’espace vide, op. cit., p. 91.
  • 26 Ibidem.

47Puits et taureau sont ce poteau du vaudou haïtien qu’évoque Peter Brook dans L’espace vide : « pour commencer une cérémonie, il suffit de rassembler les gens et d’avoir un poteau »25. C’est bien ce qui se produit dans ces deux pièces. Sans ce poteau, continue-t-il, « il n’y aurait pas de jonction entre les mondes visible et invisible. Le poteau comme la croix est le lien. »26 Mais Nieva remplace la croix de l’auto sacramental par le puits de la bête lubrique et par le taureau de Neige. Tout dans ses pièces vise à affirmer et réaffirmer le caractère factice de cette représentation dans la représentation, renvoyant au spectateur, au bout du compte, dans ce jeu de facticités enchâssées, à l’image pleinement baroque du « grand théâtre du monde ». Les divinités qui s’exhibent sont des divinités en carton pâte (dragon et taureau), de purs artifices théâtraux comme les aparencias des auto. Elles sont le produit, la stratégie surtout, d’une mise en scène des oppresseurs qui prennent les formes les plus variées et les plus monstrueusement hybrides : agents de l’ordre, Maire, Évêque, Sacristain queutard, Mère abbesse, Homme-religieuse.

48À la fin de pelo de tormenta, la ville en carton pâte qui sert de couvercle au puits s’enflamme et ne laisse que des cendres. Les membres du chœur plaintif tendent alors leurs mains désespérément vers le puits d’où s’exhalent les derniers échos d’un grelot. Le dialogue de l’abbesse et du sacristain révèle alors les dessous de la supercherie. N’y-a-t-il pas un écho direct des auto sacramental de Calderón de la Barca où souvent le démon aidé de ses agents, La Lascivité ou la Tentation par exemple, attire les hommes pour leur faire miroiter les plaisirs des sens qu’il leur offre ? Mais le démon de l’auto ne peut qu’être vaincu. Ainsi, souvent, à la fin de la pièce, l’espace de la tentation, espace du démon, par exemple une boutique ou un étal installé pour attiré le chaland et le séduire, s’écroule littéralement ou disparaît englouti par les flammes. Dans Pelo de tormenta, le puits s’enflamme et les soubassements du théâtre s’effondrent.

49L’ensemble de l’action de Coronada y el toro décrit la lutte entre le Maire, organisateur de la fête annuelle de son village dont le clou du spectacle est la mise à mort d’un taureau, et l’Homme-religieuse venu imposer son cérémoniel purificateur. Au taureau de chair et de sang de l’arène ibérique, vient se substituer le taureau de Neige en carton pâte, pur artifice théâtral.

50Le dispositif dramaturgique et scénographique s’affiche ainsi comme une machinerie spectaculaire démystificatrice des artifices et des mises en scènes imaginées par cette Espagne franquiste catholique qui anathématise la sexualité improductive. Mais il agit aussi comme retournement démystificateur des formes théâtrales au service de cette autre Espagne du passé, l’Espagne glorieuse et catholique des Rois Catholiques et des premiers Habsbourg qu’admire tant le franquisme. Parmi ces formes : l’auto sacramental, support propagandiste de l’ordre monarchique catholique du xviie siècle. Il agit encore comme retournement des mises en scène de l’exaltation du national-catholicisme, puis du catholicisme-national, et de l’architecture monumentale et baroque imaginées par la culture franquiste.

51Ces mises en scènes de cérémonials-simulacres sont fortement imprégnées des formes rituelles de la liturgie catholique d’une Espagne obsédée par l’enfer et la chair. Cérémonials-simulacres car c’est la forme contrainte seule que ce théâtre retient du rite (rythme, musique, ressassement, codification, pompe, objets du rite) comme expression d’une société répressive où l’autocrate s’appuie sur les valeurs d’une autorité religieuse dominante. Ce sont des cérémonies dégradées, lieu de toutes les démystifications et de toutes les dérisions. Dans Pelo de Tormenta, au plus fort de la procession, est déployée au balcon du palais de la duchesse une immense tapisserie qui arbore l’enseigne priapique. Au début de la pièce, alors que s’élève la prière du chœur des religieuses et au moment même où est déclamé le vers consacré à Sainte Barbara, c’est-à-dire « Sainte Barbara et son paratonnerre », un éclair meurtrier, sans tonnerre, interrompt brutalement la ferveur du couvent : quelques oiseaux électrocutés pleuvent alors sur scène. C’est du dialogue entre le textuel et le visuel, le plus souvent en décalage de ton et de registre ou jouant du pléonasme, que surgissent les principaux effets du grotesque et du rire.

  • 27 Francisco Nieva, « Breve nota poética », op. cit., p. 94 : « es una ceremonia ilegal […] Nadie se c (...)

52Ces cérémonies débouchent invariablement sur une mort sacrificielle, réelle, simulée ou symboliquement jouée dans l’apothéose finale du repas eucharistique. La musique sacrée y est largement exploitée dans un sens parodique. La mise en scène de Pelo de tormenta réclame un orchestre au grand complet. Dans les pièces de Francisco Nieva, les cérémoniels sont le plus souvent des célébrations de la virginité sacrifiée ou exaltée qui rappellent les « rites de la souillure », rites populaires de la sorcellerie. Mais c’est aussi que pour Nieva le théâtre est « cérémonie illégale » au cours de laquelle acteurs et spectateurs sont ensemble « interprètes du sabbat »27.

  • 28 Luis Riaza, Prólogo…, op. cit., p. 46, 62, 44, 47, 50.
  • 29 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 108.
  • 30 Ibid., p. 113.

53L’auto sacramental est aussi l’un des meilleurs exemples de la richesse sensorielle et de la qualité plastique de la poésie baroque que justement ces auteurs tente d’imprimer à leur langage dramaturgique. Francisco Nieva se présente comme dramaturge-poète : « Je te promets de belles choses si la musique et la poésie ne t’ennuient pas horriblement », s’exclame l’Aveugle-commentateur de Pelo de tormenta (p. 174). Luis Riaza, sur le ton de l’autodérision qui le caractérise, se présente comme « poeta ulceroso », « poeta putrefacto », « poetajo », « el de la creación poetástrica »28. Ces poètes néobaroques, inventeurs de langage et donc de nouveaux mondes, s’adonnent à des jeux de néologismes, de rapprochements surprenants et inventifs, de contrastes violents de tonalité et de registre, d’accélération et de dilatation du temps, d’alternances entre le parlé et le chanté, le dit et le montré, la prose et les vers, les dialogues et les chants. Ils jouent des réitérations phoniques et visuelles, montrent une forte inventivité dans la synonymie : « Toute synonymie est le résultat d’un dynamisme sensoriel », expose Francisco Nieva dans sa Breve poética teatral29. Ils créent des mouvements de ballet ou d’opéra, déploient une sensualité baroque. Ils multiplient les emblèmes et l’imagerie flamboyante et onirique, les métamorphoses et les miracles, les monstruosités et les êtres hybrides : Homme-religieuse, Sacristain-diable, homme-animal, homme-femme, et tous ces personnages de Nieva qui apparaissent comme des « abstractions des forces du mal »30. Ils usent enfin de la magie d’une langue plastique qui déploie tous les entrelacs de la rhétorique.

  • 31 Patrice Pavis, op. cit., p. 447.
  • 32 Ibidem.

54Cette rhétorique de la langue et des images, de l’ouïe et de la vue, élaborée par une pratique exacerbée de l’intertextualité, est la force génératrice de ce que certains nomment la théâtralité, de ce que Patrice Pavis nomme « la figurabilité », c’est-à-dire « la qualité de fictionnalisation implicite »31. Elle est la revendication pour la mise en scène d’une « figuration » « théâtralisée, c’est-à-dire surenchérissant sur le côté ludique et artificiel des signes »32.

55Si Peter Brook trouve le modèle pour son théâtre vivant dans le théâtre de Shakespeare qui présente côte à côte les qualités du « théâtre sacré » et du « théâtre brut », Francisco Nieva et Luis Riaza trouvent leurs modèles principalement dans la poésie et la musicalité des autos sacramentales de Calderón de la Barca, mais aussi dans ses comedias et dans les gaillardises de ses jácaras et intermèdes. Ce que le spectacle sacramentel juxtaposait, c’est-à-dire l’auto précédé de la loa et d’un intermède, puis suivi d’une mojiganga et du baile, le théâtre de ces auteurs l’entremêle, le dissout l’un dans l’autre dans leurs spectacles.

Notes

1 Il s’agit de l’auto en langue vernaculaire le plus ancien qui soit parvenu jusqu’à nous. La représentation de 1923 comportait aussi un intermède du Siècle d’or, Los dos habladores, et une pièce de García Lorca, La niña que riega la albahaca y el príncipe preguntón. Voir l’article de Mario Fernández, « Falla, Lorca y Lanz en una sesión granadina de títeres (1923) », in Dru Dougherty et María Francisca Vilches de Frutos (coord.), El teatro en España. Entre la tradición y la vanguardia (1918-1939), op. cit., p. 227-239.

2 Voir Mariano de Paco, « El auto sacramental en los años treinta », in Dru Dougherty et María Francisca Vilches de Frutos (coord.), ibid., p. 265-273.

3 Vsevolod Meyerhold, « Projet d’une nouvelle troupe dramatique près le Théâtre d’Art de Moscou » (1905), dans Écrits sur le Théâtre, Traduction Béatrice Picon-Vallin, tome I, 1891-1917, Lausanne, l’Age d’Homme, 1973, p. 7-73. Reproduit dans Jean-François Dusigne (réunis et présentés par) Du théâtre d’Art à l’Art du théâtre. Anthologie des textes fondateurs, Paris, Éditions théâtrales, 1997, p. 25-27, p. 27.

4 On doit la scénographie de la représentation de 1933 à Siegfried Bürmann qui avait travaillé avec Max Reinhardt.

5 Les premiers autos sacramentales apparaissent dans le corpus de 96 pièces anonymes, probablement de 1550 à 1575 selon Léo Rouanet dans son édition de 1901, rassemblées dans le Códices de autos viejos. Dans le Códice, aucune pièce ne porte le nom de auto sacramental. Elles sont désignées par les termes de farsa, farsa sacramental, farsa del sacramento ou simplement aucto ou auto. Ce sont celles qui portent le nom de farsa ou de farsa sacramental qui comportent, à des degrés divers, des allégories : ce qui en fait donc des autos sacramentales.

6 Le Grand théâtre du monde, Paris, Flammarion, 2003, p. 8.

7 « Auto sin sacramento, libre de toda preocupación teológica », « Autocrítica », A. B. C., Madrid, 19 février 1931.

8 La traduction est de nous.
« El hombre.- Te aborreceré siempre.
El Vigilante Nocturno.- Y yo a ti, por toda la eternidad […] Mis juicios son un abismo profundo. ».
El hombre deshabitado. Noche de guerra en el museo del Prado, edición crítica y estudio preliminar de Gregorio Torres Nebrera, Sevilla, ediciones Alfar, 1991, p. 181.

9 Auto/rezagados-Automobile/lanternes rouges, traduction par Agnès Surbézy et Emmanuelle Garnier, Introduction d’Isabelle Reck, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, collection « Hespérides Théâtres », 2001.

10 Voir Isabelle Reck, « Ernesto Caballero ou “la recherche de l’essentiel” », in Ernesto Caballero, Auto/Rezagados-Automobile/Lanternes rouges, ibid., p. 9-30.

11 Voir sur ces aspects, de manière plus générale, l’étude de Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Paris, Flammarion, collection « Libelles », 2007.

12 José Bergamín, El cohete y la estrella. La cabeza a pájaros, Madrid, Cátedra, 1981, p. 53-84.

13 Vsevolod Meyerhold, « Projet d’une nouvelle troupe dramatique près le Théâtre d’Art de Moscou » (1905), op. cit., p. 26 et p. 27.

14 Je reprends ici une partie d’un article publié en 2003 : Isabelle Reck, « Scénographies baroques de deux auteurs du Nuevo Teatro Español : Francisco Nieva et Luis Riaza », in Christine Hamon-Siréjols et Anne Surgers (ss dir.), Théâtre : espace sonore, espace visuel. Theater : sound space, visual space, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2003, p. 309-317.

15 « Nota del autor » à Pelo de tormenta, in Francisco Nieva, Obras completas, op. cit., p. 173.

16 Ibidem.

17 Peter Brook, L’espace vide, op. cit., p. 97.

18 Prologue à El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos, op. cit., p. 41-118.

19 Ibid., p. 99.

20 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 102.

21 « Nota del autor a Pelo de tormenta », in Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 1, op. cit., p. 173.

22 Par exemple celui de Louis XIV placé sur une estrade avec balustrade, ou encore le lit imaginé par le prince italien Colonna pour sa femme, lit depuis lequel il recevait les courtisans : coquille Saint Jacques reposant sur un socle constitué par quatre chevaux marins conduits par des sirènes ; rideau soutenu par douze Cupidons.

23 Op. cit., p. 173.

24 L’évangile selon saint Mathieu, 13, 31-32, op. cit. Voir premier chapitre.

25 Peter Brook, L’espace vide, op. cit., p. 91.

26 Ibidem.

27 Francisco Nieva, « Breve nota poética », op. cit., p. 94 : « es una ceremonia ilegal […] Nadie se conoce, todos son distintos,/ todos son « los otros »,/todos son intérpretes del aquelarre. »

28 Luis Riaza, Prólogo…, op. cit., p. 46, 62, 44, 47, 50.

29 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 108.

30 Ibid., p. 113.

31 Patrice Pavis, op. cit., p. 447.

32 Ibidem.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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