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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

IX. Rire et violence dans La trilogía contra la opresión d’Antonio Martínez Ballesteros1

De l’intermède du Siècle d’or au Títeres de cachiporra

Texte intégral

  • 1 Cet article est en partie une reprise d’un article publié en 2002 : Isabelle Reck, « Rire et viole (...)
  • 2 Trilogía contra la opresión, op. cit., 1997.

1Le « nuevo teatro español » est un théâtre qui a manifesté un intérêt particulier pour toutes les formes du genre mineur, Teatro menor ou Teatro breve, dont l’une des composantes majeures est le rire. Ces auteurs, et parmi eux Martínez Ballesteros, ont réinvesti certaines formes de ce genre théâtral mineur : les plus populaires, burlesques et guignolesques. Ils en ont exploité certains aspects pour parler au spectateur espagnol de la violence du régime. La Trilogía contra la opresión2 de Martínez Ballesteros en offre un bon exemple.

  • 3 La première pièce de la trilogie, En el país de Jauja, est écrite en 1961. Elle est d’abord publié (...)

2La trilogie se compose de trois pièces courtes : En el país de Jauja (1963)3, El héroe (1965) et El juego de la medalla (1976). Le thème central est l’homme broyé par la machine bureaucratique d’une autocratie jamais nommée que les nombreux jeux verbaux humoristiques identifient cependant clairement comme le franquisme. Le schéma de l’action est sensiblement le même dans chacune des trois pièces : un homme du peuple ou représenté par plusieurs protagonistes avec des noms interchangeables, dépolitisé et qui lutte pour le rester ou qui se réveille peu à peu et tente une timide révolte. Il se trouve tout d’un coup, et sans comprendre comment, au centre de la machine broyeuse. Ce seront des tortures et douze ans de prison pour Juan Pobre dans la première pièce (En el País de Jauja), des tortures et dix ans de prison pour José dans la seconde (El héroe) et des tortures, la prison et la mort pour Juan dans la dernière (El juego de la medalla).

3L’activité théâtrale pendant la période franquiste peut se résumer, de manière quelque peu schématique, à trois espaces d’expression. Dans l’immédiate après-guerre, nous avons un espace exclusivement exploité par le système autocratique à des fins de propagande. À partir des années cinquante, apparaît un espace « critique » autorisé, mais soumis à une constante surveillance, sorte d’alibi pour un régime qui éprouve la nécessité de se donner un vernis de démocratie. Certaines pièces accèderont à la représentation dans le cadre des salles du « théâtre commercial », d’autres ne seront représentées que dans le cadre du Théâtre Indépendant. Surgit enfin, un espace « underground » à partir des années soixante : beaucoup des pièces des « nuevos autores » seront représentées par le Théâtre Indépendant.

4Dans le premier espace, prend forme un théâtre d’évasion qui vise à gommer une réalité marquée par les privations et la répression des « vaincus », à dépolitiser la société espagnole, et à marteler une série de valeurs morales et religieuses. À côté du théâtre de propagande franquiste, idéologisant, avec sa prédilection pour les drames historiques et poétiques et le répertoire du théâtre classique qui permettent la mise en scène des grandes figures de l’Espagne éternelle et catholique, se développe un théâtre du rire à tout prix. La saynète dénaturée par l’exagération de l’artifice comique et l’astracán introduit au début du siècle par Muñoz Seca reviennent en force. Le torradismo, exagération de l’astracanada dans sa dimension grotesque et mélodramatique, envahit la scène.

5Le deuxième espace, dominé par le théâtre « réaliste », évacue le rire. Le théâtre se veut didactique, social, « réaliste ». Paradoxalement, la pièce qui ouvre cette nouvelle voie (rénovatrice) du théâtre espagnol de la période franquiste, Historia de una escalera de Buero Vallejo (1947-1949), part de la saynète, mais ne retient de celle-ci que son thème, la vie quotidienne des classes populaires madrilènes, et sa structure. Elle en écarte tous les ingrédients comiques : jeux de mots, vivacité langagière du petit peuple, argot urbain et des métiers, jeux de quiproquos, types caricaturaux. C’est cette voie, la saynète dramatique, qui est réélaboration de la saynète du début du siècle et sa mise au service d’une intention critique et d’un théâtre réaliste, que suivront des dramaturges comme Lauro Olmo avec La camisa (1962), Carlos Muñiz, Rodríguez Buded ou encore Rodríguez Méndez en introduisant cependant progressivement des éléments du grotesque. Le rire de la parodie, de la dérision, le rire carnavalesque et guignolesque commencent à infiltrer le réalisme critique de ces auteurs et annoncent la truculence des « nuevos autores » « symbolistes ».

6Le troisième espace, celui donc du « nuevo teatro » auquel appartient Antonio Martínez Ballesteros, dans un mouvement de rejet de la voie du réalisme social et dialectique, se fait allégorique et symbolique et devient transgressif, provocateur, exubérant. Cependant, il va suivre, dans la mise en scène de la violence physique, la veine réaliste, mais cette forme de réalisme que prend le « Théâtre de la cruauté » d’Antonin Artaud. Il s’agit d’un réalisme de l’excès visuel, auditif, de l’énergie de la théâtralité dans les débordements les plus extrêmes du montrer. L’objectif est bien d’attaquer les nerfs du spectateur. Luis Riaza exhibe ainsi, à la fin de El palacio de los monos, le crâne du dictateur décapité encore recouvert de lambeaux de chair putride et promené au bout d’un bâton. El convidado de Martínez Mediero ou En el país de Jauja, l’une des pièces de la trilogie de Martínez Ballesteros, multiplient, de manière hyper-réaliste et burlesque à la fois, les tortures minutieuses montrées dans toute l’horreur de leurs manifestations et de leurs conséquences physiques : vomissements de sang, cris de douleur. Nous avons affaire à un réalisme de la souffrance physique et de la mutilation du corps qui parfois prend une expressivité grand-guignolesque. Il s’agit d’une violence en général ritualisée, cérémonielle qui, au plus fort de la souffrance, tourne à la bouffonnerie et au grotesque. Et c’est justement par le rire que cette violence quitte l’espace fictionnel (de la représentation) : en la « familiarisant », il introduit le trouble et frappe de plein fouet un spectateur confronté ou plutôt aveugle aux pratiques répressives du contexte franquiste.

7Comme nous l’avons vu, le théâtre de ces dramaturges du « nuevo teatro » puise son inspiration dans les licences de la fête populaire, de la fête carnavalesque, mais aussi de la fête liturgique qui se joue sur les carros de la place publique. Il réinvestit les genres théâtraux « mineurs » du Moyen-âge et du Siècle d’or comme le paso, la farce, l’intermède, la jácara, mais aussi les genres « mineurs » de la tradition des spectacles de marionnettes dont les avant-gardes européennes, et espagnoles, s’étaient largement inspirées (títeres de cachiporra, retablo). Ce réinvestissement des genres mineurs, tant chez les réalistes que chez les auteurs du « nuevo teatro », semble constituer l’une des réponses subversives à une scène espagnole franquiste dominée précisément par certaines formes de ce genre mineur : les formes dégradées du début du siècle, celles du género chico (sainete, astracán, disparate, apropósito, juguete cómico, zarzuela).

8Partant essentiellement de la forme, du ton, du type de comique, du caractère populaire et festif des intermèdes du Siècle d’or, dont l’objectif premier était de divertir, mais aussi de rétablir l’ordre après avoir introduit le désordre dans un monde que les références métatextuelles se chargeaient de bien signaler comme fictionnel, ces auteurs ont produit un théâtre subversif et transgresseur. La métatextualité y est tout aussi présente, mais le rire intervient comme stratégie de « distanciation ».

  • 4 Umberto Eco, La guerre du faux, Paris, éd. Grasset, 1985, p. 374-375.

9Le rire dans le théâtre du Siècle d’or était introduit dans sa fonction de cohésion sociale. Il n’était pas absent de la pièce appartenant au genre sérieux, par exemple le gracioso apportait une note comique aux comedias serias. Il était bien sûr central dans les intermèdes qui s’intercalaient entre les actes de la pièce « sérieuse » pour en animer et rythmer la représentation. Il s’agissait d’un rire didactique qui introduisait le désordre pour mieux rétablir l’ordre dans le dénouement et participait ainsi du discours dominant. Toutes les classes sociales pouvaient être la cible de ces joyeux divertissements qu’étaient les intermèdes sauf la noblesse et les rois. Le dénouement était marqué soit par le baile festif dans le cas de la mojiganga, soit par la violence de la bastonnade ou la condamnation à mort du jaque, toujours repentant dans le cas de la jácara. Cette violence était traitée sur le mode léger, humoristique, voire bouffon. Jusqu’au dernier moment, le jaque ne renonce pas au plaisir du bon mot. Il s’établissait, pour reprendre les mots d’Umberto Eco dans La guerre du faux, un « obscur commerce avec le code » qui faisait du comique « la meilleure sauvegarde et la meilleure célébration du code »4.

  • 5 Mikhaîl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 458.
  • 6 Mikhaîl Bakhtine, ibid., p. 364.
  • 7 Michel de Montaigne, Essais, III, chapitre XIII, op. cit., p. 1257.

10Dans le « nuevo teatro », le rire est corrosif, décapant et révulsif. Il est le rire du désordre. Ce rire grinçant maintient le désordre – tous les désordres –, il l’exalte même. Il s’attaque, d’abord, aux tenants du pouvoir, le dictateur et ses valets, et plus encore aux valeurs sur lesquelles il assoit son autocratie. C’est ce rire que provoque la vision d’un monde dégradé et grotesque, d’un ordre social et sexuel subverti, du monde à l’envers. Toutes les valeurs franquistes sont questionnées, retournées. Le discours dominant est décortiqué, parodié et pastiché. L’autocrate est mis à nu. Ce rire du désordre trouve sa matière dans la scatologie, dans l’exubérance verbale et l’irrévérence, dans le blasphème et le sacrilège. Nous ne trouvons cependant pas cette veine blasphématoire dans le théâtre de Martínez Ballesteros. Il s’appuie sur « l’opération comique du “démembrement” » que décrit Bakhtine : « l’objet est décortiqué, dénudé (dépouillé de sa parure hiérarchique). Nu il est ridicule, comme aussi ses vêtements séparés de sa personne, “vides”.5 » C’est bien là le processus auquel sont soumis les personnages autocratiques, agonisants mais agrippés à leur pouvoir, obsédés par la perpétuation de soi, par l’auto-régénération, qui peuplent les pièces de ce groupe de dramaturges. Ainsi, dans En el país de Jauja, Juan Pobre, au cours d’un rêve, voit apparaître le dictateur en chemise de nuit, un bonnet de nuit sur la tête. Aucun détail de l’intimité autocratique ne nous est épargné et le silence de la nuit se remplit de bruits scatologiques. Les gargarismes et les crachats bruyants accompagnent la séance d’hygiène buccale bruyante du dictateur. Puis ce sont les ronflements. Réveillé par le besoin d’uriner, il prend un pot de chambre. Nous le voyons encore se moucher bruyamment. La mise à nu sonore met à mal la dignité de l’autocrate, d’autant plus qu’il ne se sait pas vu. L’éclat de rire, tout aussi bruyant et libératoire, de Juan Pobre est là pour souligner la démystification. Mais un texte d’Andrejev vient expliciter, pour le spectateur, la leçon : « Ils attendaient un roi et un bouffon s’est présenté ; ils attendaient un dragon, et un bourgeois au long nez avec un mouchoir est apparu. » Ce jeu de dégradation démystificatrice consiste donc, pour citer une dernière fois Bakhtine dans son analyse du comique rabelaisien, « à détruire parodiquement les hautes sphères idéologiques en les introduisant dans les séries de la vie matérielle »6, à mettre en scène ce que Montaigne a si bien résumé dans ses Essais : « et au plus élevé throne du monde si ne sommes assis que sur nostre cul. »7

  • 8 « Epées, la couleur que je préfère ». (Les quatre couleurs du jeu de cartes espagnol sont espada, (...)

11Toute cette scène est jouée sur le mode burlesque. Juan, un couteau à la main, menace un dictateur pleurnichard et couard. Mais la séquence se résout par une partie de cartes tout aussi burlesque et absurde, dont le sens n’est pas à rechercher du côté de l’action, mais à trouver dans les jeux de mots auxquels elle donne lieu. Ainsi, le dictateur reprend en main le jeu : « pintan espadas, el palo que más me gusta », s’exclame-t-il, « roba y calla »8, lance-t-il à Juan Pobre, c’est-à-dire « Serstoi et tais-toi », où « robar » signifie en espagnol à la fois « piocher » et « voler ». Dans la séquence suivante (scène 10), Juan est réveillé à coups de pied. On lui lit la sentence : il est condamné à douze ans de prison. L’acte de révolte de Juan, acte vain, se dissout dans le burlesque d’une agression rêvée et d’un couteau qui s’affiche comme accessoire de scène. L’exercice de la violence répressive se joue, au contraire, sur le mode du « réel » et de l’humour grinçant et cynique : « Je viens ordonner que l’accusé soit condamné seulement à douze années et un jour de prison », proclame le geôlier (p. 98).

12Le mélange de tons, de niveaux, de registres, de tonalités comiques – du burlesque à l’humour noir – résume bien la technique dramaturgique de ce théâtre qui met au centre de sa thématique la violence quotidienne, institutionnalisée, d’un contexte autocratique et prend le parti d’en parler avec une insoutenable légèreté comique. Celle-ci ne fait que souligner et questionner l’horreur de la réalité représentée et est fondement même du tragique dans cette trilogie. C’est bien dans la catégorie de l’humorisme pirandellien et non du comique que s’inscrit la trilogie de Martínez Ballesteros.

13Le titre de chacune des trois pièces de la trilogie est complété par un sous-titre qui constitue un « contrat générique » : « Caricature dramatique d’une dictature en douze scènes » pour la première (En el país de Jauja) ; « Tragédie en deux actes » pour la deuxième (El héroe), et, « Fable d’ingénus sur la survivance » pour la dernière (El juego de la medalla).

14Comme nous pouvons le constater, à l’instar de la pratique théâtrale du Siècle d’or, nous avons affaire à un ensemble dont le texte théâtral central appartient à un genre sérieux « tragédie », et les textes qui l’encadrent à des genres mineurs comiques : « Caricature dramatique » et « fable d’ingénus ». Martínez Ballesteros s’adonne ici à un subtil dosage du « réalisme social », qui ne laissait place qu’à la tragédie de la vie quotidienne sous le franquisme, et du comique dans sa plus pure tradition populaire.

15Le titre de la première pièce, En el país de Jauja, semble renvoyer d’une part à l’intermède Tierra de Jauja de l’un des initiateurs de ce genre, Lope de Rueda. Il nous plonge, d’autre part, dans l’une des formes de plaisanterie les plus anciennes et les plus populaires, la déformation parodique de proverbes, ici du proverbe « la tierra de Jauja, donde se come, se bebe y no se trabaja » c’est-à-dire « le pays de cocagne, où on mange, on boit et on ne travaille pas ». La pièce débute par deux séquences symétriques et fortement contrastées. Il y a la voix du discours du révolutionnaire qui démystifie le bien-être affirmé et réaffirmé par le discours officiel et rétablit la réalité : « Le peuple de Cocagne, ne vit pas bien ! Le peuple de Cocagne meurt de faim ! » (p. 39). Et, il y a la voix du locuteur de « Radio Nationale de Cocagne » qui exalte le haut niveau de vie atteint sous l’impulsion du dictateur et énonce les mets délicats du festin offert au chef de l’État de Babia, invité de celui de Jauja. Là encore, le nom de l’invité appartient à une lexie du langage populaire « estar uno en Babia », c’est-à-dire « être dans les nuages, être dans la lune ».

16La trilogie présente de nombreux exemples de ce comique verbal : énonciation de proverbes et déformations parodiques de proverbes et de lexies. Chacun des personnages y va de son proverbe. Les jeux comiques avec les noms sont nombreux et l’auteur n’épargne pas le protagoniste, Juan Pobre. Ce nom renvoie à la culture populaire, mais il peut constituer aussi une allusion à Juan Rana, ce personnage de necio et de gracioso qui intervenait dans de très nombreux intermèdes du Siècle d’or. Nous avons bien sûr le jeu avec le sens des noms des chefs d’État de Babia et de Jauja que nous venons d’expliciter. Le tortionnaire de Juan Pobre s’appelle Pedernal, c’est-à-dire Silex et il y a un comte de Vayavida que l’on pourrait traduite par « Sacrée vie ».

  • 9 « Musiquilla burlesca » (p. 61) ; « Estas palabras provocan en Juan una risa nerviosa, un tanto hi (...)

17Les espaces, les situations, les personnages de cette trilogie sont ceux des saynètes dramatiques des auteurs réalistes. Les personnages sont des ouvriers, des employés aux maigres salaires, des chômeurs. Ils s’attablent autour de repas frugaux dans des foyers misérables. Ils ont des difficultés pour joindre les deux bouts. Ils subissent de plein fouet l’injustice sociale, la bureaucratie oppressante et la répression politique. Le contexte social et économique est celui des années soixante du passage au néocapitalisme et aux nouvelles lois de la productivité, avec, notamment, le développement du tourisme et de l’émigration. Ce sont les situations et le contexte que des auteurs de la génération « réaliste » comme Lauro Olmo par exemple dans La camisa, mettent en scène. Mais Martínez Ballesteros s’éloigne de la saynète dramatique réaliste par une transgénéricité multiforme productrice d’effets riches en comique qui vont de l’absurde au grotesque, du dérisoire au burlesque, du sourire à l’humour noir. Toute cette terminologie apparaît par ailleurs dans les didascalies9. Il emprunte, par exemple, à la jácara le monde de la prison et les séquences de condamnation à mort. Il s’inspire abondamment du spectacle de marionnettes à fils et de guignol.

18Juan Pobre, d’extraction humble, confronté à la cherté de la vie et emporté dans une série de malheurs qui surviennent bien malgré lui, ou plutôt fruit de sa passivité, rassemble en effet certains traits du Guignol de Mourguet et, avant lui, de Polichinelle. Nous retrouvons la gestualité caractéristique des fantoches représentants de l’ordre, les jeux de bastonnades, la démesure dans les gestes et les accessoires. Les caisses de El juego de la medalla sont énormes. Les deux boulettes de viande dans l’assiette sont minuscules. On y trouve aussi la présence de deux motifs récurrents du Guignol, le boire avec la scène de beuverie au cours de la séance de torture dans En el país de Jauja, et le manger, tout au long de la pièce. Nous avons ainsi le fort contraste entre le repas frugal dans les foyers modestes de Juan et María dans En el país de Jauja et de Juan et Juana dans El juego de la medalla, et, le festin de Camaleón par lequel s’achève la pièce En el país de Jauja. Au cours de la cérémonie de remise de médailles, Camaleón, grotesque, le ventre exagérément gonflé, mange avec « une grande voracité », en compagnie d’« une femme aux chairs opulentes », au son d’une marche militaire qui rythme le « ballet ridicule » des deux dictateurs, de Jauja et de Babia.

19Dans cette séquence de « marionnettisation » du ballet des dictateurs, ceux-ci s’agitent « comme les pantins d’un ballet de lunatiques » pris d’une véritable folie, précise la didascalie. Martínez Ballesteros emprunte kinésique, jeux sonores et décor au théâtre d’effigies des avant-gardes historiques.

20Dans El juego de la medalla, Martínez Ballesteros procède à une marionnettisation endiablée des travailleurs, qu’il complète par des jeux de simulacres. Nous avons l’effigie burlesque démesurée d’où sort une voix anonyme répressive, l’interchangeabilité des noms (Juan, José, Pedro) qui donne lieu à des dialogues où le rire surgit de l’absurde jeu de dépersonnalisation. L’automatisation des gestes d’hommes mécanisés par le travail puise abondamment dans les techniques et les motifs du cinéma burlesque. Ainsi, une machine à sous distribue les salaires. Il y a une caisse à déplacer et replacer inlassablement. Comme dans Les temps modernes, le mouvement mécanique de l’un des personnages se prolonge bien après avoir arrêté le travail. Certains des personnages sont agis par un tic : se gratter la tête mécaniquement dans les moments de perplexité et d’incompréhension.

21Dans En el país de Jauja, éclate le rire « nerveux, quelque peu hystérique » qui s’empare de Juan lorsqu’il reconnaît en Camaleón, l’actuel assistant du ministre de la Répression, le révolutionnaire du début de la pièce. La didascalie précise : « Le rire, d’abord silencieux, se fait de plus en plus bruyant et convulsif, jusqu’à transformer Juan en une sorte de pantin mécanique dont on aurait remonté le ressort au moyen d’une clé » (p. 63).

  • 10 Michel Guérin, La terreur et la pitié, tome 1, La terreur, Actes sud, 1990, p. 62.

22Ces sortes de pantomimes comiques, disloquées, sont nombreuses dans ces deux pièces « comiques » de la trilogie. Elles montrent « assez que celui qui souffre l’émotion se comporte à la façon d’un possédé, qu’il est pour ainsi dire, agi comme un pantin », pour reprendre les mots de Michel Guérin10.

23Le thème de ces trois pièces est l’homme broyé par la machine bureaucratique d’une autocratie que les jeux verbaux humoristiques autour de l’adjectif « franco » et tous ses dérivés identifient clairement avec le franquisme. Une blague sur le même jeu verbal a conduit le frère de Juan en prison et déclenche le périple de Juan qui le conduira lui-même en prison : « con la monarquía, realmente tomábamos café… con la república, libremente tomábamos café… Y con… lo de ahora, francamente no tomamos café… ».

24Il s’agit de trois pièces sur les rapports opprimés / oppresseurs dans le contexte de l’Espagne franquiste, des années cinquante dans le cas de En el país de Jauja et El héroe, et du néocapitalisme des années soixante et soixante-dix, dans le cas de El juego de la medalla. Dans les trois pièces, le protagoniste se retrouve en prison et subit des séances de torture qui sont montrées sur scène dans toute leur crudité. Il reçoit des coups de pied et de matraque et il est soumis à la torture de l’entonnoir. Juan Pobre se retrouve en prison parce qu’il fallait arrêter un terroriste comme mesure de propagande et qu’il s’est trouvé au mauvais moment où il ne fallait pas. José subit le même sort parce qu’il fallait arrêter les agitateurs qui protestaient contre l’installation d’une statue en hommage à un héros du camp vainqueur. Lui aussi s’est trouvé au mauvais moment où il ne devait pas. Juan, enfin, est condamné pour avoir osé réclamer une augmentation de salaire et avoir été suspecté d’être l’initiateur d’une grève qu’il n’a pas vraiment déclenchée.

  • 11 Elder Olson, Teoría de la comedia, Barcelona, Ariel, 1978, p. 74-78.

25Dans tous les cas, nous voyons des personnages passifs ou très timidement révoltés qui se trouvent entraînés dans des situations de violence que plus rien ne peut arrêter : prison, coups, torture, et même mort dans le cas de El juego de la medalla. L’humorisme surgit de cette chaîne de hasards, de la naïveté de victimes qui prennent le visage des différents types de necios et de ingeniosos définis par Elder Olson dans son étude sur le comique dans le théâtre classique espagnol11. Nous avons par exemple les necios bien intentionnés comme Juan, ou au contraire malintentionnés comme José. Le type dit ingenioso est représenté par Pedro. L’humorisme provient aussi de la vision de cette machine à broyer, absurde, irrationnelle, que plus rien ne peut arrêter.

  • 12 Jean-Paul Sartre, Cahiers pour une morale, Paris, Gallimard, 1983, p. 398.

26Le titre général est Trilogía contra la opresión : oppression et non pas répression. Si la répression est décrite avec force détails dans ces pièces selon le mode d’un humour grinçant ou du burlesque parfois, le thème central est bien l’oppression et l’aliénation qui est « la condition existentielle de l’oppression en tant qu’elle implique une complicité réciproque de l’oppresseur et de l’opprimé »12. C’est bien de cela dont il est question dans ces pièces. Le rire parodique se tourne contre le dictateur et ses valets. Ce sont d’abord les pastiches de la grandiloquence des discours franquistes qui justifient l’exercice de la violence physique par le danger « des doctrines faussement appelées démocratiques » (p. 49), des « vilenies des traîtres » (p. 74), « des délinquants politiques » (p. 128), ou encore par la nécessité de garantir « l’ordre, la véritable justice et le respect des droits humains » (p. 74). Antonio Martínez Ballesteros orchestre une gestualité grotesque de tous les représentants de l’ordre et une parodie des grandes fêtes et des rassemblements officiels, vitrines du régime. Nous avons déjà cité la séquence de la remise des médailles dans En el país de Jauja qui doit prendre les allures d’une sorte de ballet de fantoches animés de gestes mécaniques. La beuverie des tortionnaires et les pas et les attitudes militaires sont poussés jusqu’au burlesque.

27Mais le rire n’épargne même pas la victime : c’est qu’elle s’est faite complice de l’oppression par sa passivité. Ces pièces sont autant dénonciation du régime politique franquiste et de ses exactions que mise en accusation du « laisser-faire », du « ne pas voir », du « ne pas se mouiller », de protagonistes qui ne réagissent que lorsque la violence s’exerce contre eux. C’est le cas des deux Juan de En el país de jauja et de El juego de la medalla, ou de José et Pedro dans El juego de la medalla qui acceptent d’entrer dans la stratégie du tyran et de devenir instruments d’asservissement.

28Les titres de chacune des trois pièces résument bien le grotesque parodique de cette trilogie où le rire encadre la tragédie, où la tragédie pointe sous le rire, où le rire surgit aux interstices de la tragédie. Martínez Ballesteros a bien retenu les leçons de Brecht :

  • 13 Berthold Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2000.

Par l’utilisation d’effet de distanciation, comique et tragique sont mélangés, jusqu’à devenir indissociables, les soupirs que nous arrache le comique se mêlant aux rires que soulève le tragique.13

29L’étymologie de l’adjectif « dramatique » qui apparaît dans le titre de la première pièce, En el país de Jauja, caricatura dramática de la dictadura en doce escenas, dit bien le jeu de forces antagonistes. La deuxième pièce, El héroe. Tragedia en dos actos, est définie comme une tragédie. La dernière enfin, El juego de la medalla. Fábula de ingénuos sobre la supervivencia, est qualifiée de « fable » (« fábula ») qu’il convient de comprendre dans ses deux sens : la « fable », ce texte à portée didactique qui s’achève par une leçon morale, et, la « fable » dans le sens de récit fictif qui s’appuie sur la mystification. Dans ces pièces, les personnages passent de l’horreur à l’humour, du sourire au rire, de la terreur au rire le plus débridé, le plus convulsif. Le spectateur est pris dans un rire qui interdit la pitié devant un opprimé aliéné et la terreur devant un oppresseur dégradé.

Notes

1 Cet article est en partie une reprise d’un article publié en 2002 : Isabelle Reck, « Rire et violence dans le théâtre espagnol des années 1960-1970 : La trilogía contra la opresión d’Antonio Martínez Ballesteros », in Mongi Madini (textes réunis par), 2000 ans de Rire. Permanence et modernité, Besançon, Annales Littéraires de l’Université de Franche-Comté, Presses universitaires Franc-Comtoises, 2002, p. 143-151.

2 Trilogía contra la opresión, op. cit., 1997.

3 La première pièce de la trilogie, En el país de Jauja, est écrite en 1961. Elle est d’abord publiée dans sa traduction anglaise en 1966 sous le titre The Best All Possible Worlds, dans la revue First Stage, vol. V, No III, 1966, p. 172-193. G.E. Wellwarth (éd.) la publia aussi en 1970 dans son anthologie The New Wave Spanish Drama, New York University Press, 1970. Elle fut enfin publiée en Espagne en 1997, avec El héroe et El juego de la medalla dans l’édition que nous utilisons.

4 Umberto Eco, La guerre du faux, Paris, éd. Grasset, 1985, p. 374-375.

5 Mikhaîl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 458.

6 Mikhaîl Bakhtine, ibid., p. 364.

7 Michel de Montaigne, Essais, III, chapitre XIII, op. cit., p. 1257.

8 « Epées, la couleur que je préfère ». (Les quatre couleurs du jeu de cartes espagnol sont espada, basto, copa, oro (épée, gourdin, coupe et or).)

9 « Musiquilla burlesca » (p. 61) ; « Estas palabras provocan en Juan una risa nerviosa, un tanto histérica […] la risa, casi silenciosa al principio, va tornándose cada vez más estrepitosa, convulsiva hasta hacer de Juan algo así como un muñeco mecánico al que se le hubiera dado cuerda por medio de un resorte. » (p. 63)

10 Michel Guérin, La terreur et la pitié, tome 1, La terreur, Actes sud, 1990, p. 62.

11 Elder Olson, Teoría de la comedia, Barcelona, Ariel, 1978, p. 74-78.

12 Jean-Paul Sartre, Cahiers pour une morale, Paris, Gallimard, 1983, p. 398.

13 Berthold Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2000.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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