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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

VIII. Miguel Romero Esteo Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos ou La parabole de l’épiphanie et du squelette

Texte intégral

  • 1 Romero Esteo, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, op. cit., p. 84 : « Momificado en sant (...)
  • 2 Ibidem.
  • 3 Miguel Romero Esteo, « La muerte del teatro », op. cit., p. 94-95. Voir aussi, ibid., p. 95 : « Y, (...)

1Débordants, baroques, excessifs sont les qualificatifs qui pourraient le mieux décrire les « théâtroïdes » ou « grotescomachies » de Romero Esteo, selon sa terminologie. Engagé dans un combat contre ce qu’il appelle « le théâtre solennel »1, il se propose de créer une « nouvelle forme de théâtre populaire » avec ses monstres théâtraux, « spectacles tentacules »2 : « teatroides del ojo bizco » et « subteatros del ojo tuerto ».3 L’auteur y décline les formes les plus inventives de chorégraphies burlesques du corps contorsionné et y explore avec délectation toutes les possibilités de la langue espagnole. Il piège ses mots, les disloque, les recompose en de brillants néologismes qui jouent sur les strates étymologiques et récupèrent des sens anciens pour mieux dégager les mensonges des discours et des sermons et les manipulations. Il fait de la répétition, de la reformulation, de la concaténation et des suffixations et dérivations ingénieuses à la fois l’expression de la roue d’une langue et d’une pensée qui tournent à vide et la scansion et le tempo mêmes des rituels parodiques délirants et minutieusement orchestrés qu’il met en place.

  • 4 Miguel Romero Esteo, « A modo de introducción que no introduce nada », in Miguel Romero Esteo, El v (...)
  • 5 La première date indique l’année d’écriture, la seconde celle de la première publication du texte.

2Les titres de ses pièces annoncent déjà cet univers théâtral d’un grotesque néobaroque dont les figures principales sont le paradoxe et la résistance à tout « logos rationaliste »4, la prolifération et le vide, le chaos et l’orchestration serrée de cérémonies où sacré et profane, liturgie et obscénité se côtoient en excès : Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos (1964/1966-1978)5 – le texte qui nous occupera ici –, La patética de los pellejos santos y el ánima piadosa (1970-1997), Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación (1971-1975), Fiestas gordas del vino y el tocino (1972-1975), La candelaria de los gigantes y la frágil princesa (Con la pata del amado en mitad del ánima) en marcha hacia el castillo de irás y no volverás (1973), El vodevil de la pálida, pálida, pálida rosa (1975-1979), Antigua y noble historia de Prometeo el Héroe con Pándora la Pálida (1985-1986), Tinieblas de la Madre Europa o las naranjas de la tropa (2001-2003). Il est l’auteur d’une vingtaine de pièces. Outre ces pièces aux titres débordants, nous pouvons citer encore Pontifical (1965/67-1971), Pasodoble (1971-1973), Horror vacui (1975/1991-2003), El barco de papel (théâtre pour enfants) (1975-1986), La oropéndola (1980-1986), Tartessos (1982-1983), ou encore l’une de ses pièces les plus métathéâtrales, Manual de Bricolaje (1996)

3Dans les pièces de la fin du franquisme, Miguel Romero Esteo s’attache d’abord à démonter les fausses valeurs, les mythes et les trucages linguistiques et historiques maniés par ce régime. Le burlesque (comique de geste, de la pantomime, de la gesticulation et de la contorsion) et la parodie sont là dès le titre de la pièce et surtout dès le paratexte du Dramatis personae le plus souvent rebaptisé : par exemple, « Personajes del escoño » dans El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida Rosa ou encore « La farándula de los calamitosos » dans Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos.

  • 6 Voir les analyses que consacre Óscar Cornago Bernal à cet aspect de l’œuvre de Romero Esteo dans Pe (...)

4De manière plus générale, Miguel Romero Esteo s’attaque aux bases même de la Modernité occidentale et revisite les « révolutions » qui en ont jalonné l’histoire pour mieux montrer la capacité du culte de la Raison à générer précisément de l’irrationnel – l’irrationnel le plus incontrôlable –, pour mieux mettre ainsi en évidence la crise des idées et les terminologies fallacieuses de la philosophie, de la technologie et de la science6 :

  • 7 Extrait de sa pièce Pontifical, Madrid, Asociación de Alumnos de la RESAD/Ditirambo Teatro Estudio, (...)

Ya están consumidas y consumadas todas las revoluciones : la burguesa, la industrial, la proletaria, la campesina, la cultural, la sexual, la tecnológica, la de los electrodomésticos, la de los coroneles, la de los generales, la de los sargentos.7

  • 8 Miguel Romero Esteo, Bricolage. Cité par Oscar Cornago Bernal, Pensar la teatralidad. Miguel Romero (...)

Por de pronto este siglo lo hemos tenido atiborrado de racionalidades y racionalizaciones que han resultado mortíferamente irracionales para todos, pero que muy racionales para los beneficiarios…8

  • 9 Miguel Romero Esteo, « A modo de introducción que no introduce nada », op. cit., p. 38-39.

En concreto, la cosa del logos racionalista es la cosa de la razón dejándose llevar de la inercia lingüística. De la razón dejándose llevar de abstracción en abstracción hasta ya perder la razón y perder hasta la vista […] Y así pues […] lo mismo que funcionado en mitad del vacío con santa ilusión porque va como loca. Porque va de abstracción en abstracción como quien va piadosamente de oca en oca.9

  • 10 Miguel Romero Esteo, « Roland Barthes entre las palabras y la sabiduría », Nuevo Diario, 14 septemb (...)

[…] a poco que andemos romos, las terminologías copulan automáticamente las unas con las otras usque ad infinitum.10

  • 11 Miguel Romero Esteo, « A modo de introducción que no introduce nada », op. cit., p. 40 : « Desde la (...)
  • 12 « los profesionales de la tonteoría teatral », « de la tonteorización »), ibid., p. 38 et 39.
  • 13 Romero Esteo, « La muerte del teatro », op. cit., p. 86 : « los pálidos teoretas de la izquierda qu (...)
  • 14 Ibid., p. 87.

5Il s’attaque à la mentalité bourgeoise qu’il définit comme un « hamburger » « pédestrement rationaliste » passionné par « le logos rationaliste »11. Maniant les néologismes les plus acidulés, il s’en prend même à ceux qu’il nomme « les professionnels de l’idiothéorie théâtrale » et de « l’idiothéorisation »12, les « pâles théorètes de la gauche » pontifiants13. Sa réponse est un « spectacle tentacule », « nouvelle forme de théâtre populaire », « infrathéâtre », « sous-théatre » qui met en son centre le corps, les formes et les langages « populaires »14 et une métathéâtralité débordante.

  • 15 Ibidem.

6Rien n’échappe à la dynamite de sa gouaille antibourgeoise. Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos en est un bon exemple. La pièce illustre bien l’une des formes que prend cet « intrathéâtre » : « l’infrathéâtre du ventre et du pet » (« el intrateatro de panza y pedorrea »)15 :

  • 16 Ibidem.

Y es que, a mi modo de ver la cosa, del lado de la imperfección están la vida y la bebida, y está el corazón, y están los lenguajes del pueblo llano, y está la solución. Por todo lo cual yo estoy con cualquier tipo de subteatro […] el subteatro de los títeres y la cachiporra, el teatroide del mandar todo el teatro a freír gárgaras, a la porra, el subteatro de plaza y aldea, el infrateatro de panza y pedorrea como delitos para susto y disgusto de los exquisitos. Y el subteatro colegial, y el teatroide parroquial, y el subteatro de barrio y calle, y el vodevil, la sainetería, la irrisión de las aguas mil bien trufada de que bufa la tragedia y chufa la chocolatería.16

  • 17 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, op. cit., p. 44.

7La pièce est paradigmatique de deux des caractéristiques du « nuevo teatro español » : son écriture parabolique et son goût du burlesque. Il s’agit d’un théâtre qui questionne le monde en questionnant le langage et qui fait le choix de l’expression parabolique pour « sa puissance d’interrogation » pour reprendre le mot de Jean-Pierre Sarrazac dans La parabole ou l’enfance du théâtre17 :

  • 18 Ibid., p. 42.
  • 19 Ibidem.

Le simple, le familier, le proche constituent le matériau figuratif du paraboliste.18 Ce proche et ce familier, il va faire en sorte de les rendre suffisamment chargés, suffisamment vivants et intrigants pour susciter la réflexion de son auditoire.19

8Il s’agit d’un théâtre qui joue avant tout de l’esthétique du renversement et de la chorégraphie gesticulatoire et frénétique, parfois acrobatique, propres du burlesque. C’est bien là tout l’art de Miguel Romero Esteo dans Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos ou la parabole burlesque d’une « métamorphose », celle du fils d’une famille petite-bourgeoise en squelette. Le matériau figuratif est ici un squelette de la faculté de médecine apporté par un professeur.

9L’action de la pièce est loufoque et grotesque, elle se veut sans queue ni tête. L’événement qui déclenche l’action est absurde : une mère prend un squelette pour son fils. Le développement des péripéties est ubuesque et l’intrigue minime. Ce qui, au bout du compte, fait la chair scénique de cette pièce, c’est bien la mise en place de rituels parfaitement réglés à l’orchestration desquels veillent les représentants de l’ordre bourgeois et catholique et qui font du fils (Niño de la casa) la victime expiatoire. Le caractère loufoque et illogique est bien là aussi pour souligner la vacuité de ces rituels dilatés, éclatés, labyrinthiques, mis au service du maintien d’un ordre en trompe-l’œil.

  • 20 Voir l’article de Jacqueline Sudaka-Bénazéraf, « La pensée en images de Kafka. Entre burlesque et e (...)

10La pièce raconte l’histoire de l’Enfant de la maison (« Niño de la casa »), fils rebelle – en réalité si peu rebelle – d’une traditionnelle famille bourgeoise bienpensante, que le père (« El honorable señor ») et la mère (« La madama honorable ») voudraient faire rentrer dans le rang. La Soubrette (« La Fámula »), représentante du peuple, est la servante-esclave de la famille, traitée comme un animal, tantôt comme une guenon tantôt comme un chien, c’est pourquoi l’espace qui lui est réservé est une cage-niche. Un jour, le professeur de la faculté de médecine, qui se rend régulièrement au domicile de la famille pour donner des cours à Niño de la casa, apporte un squelette. La pièce détaille ensuite les péripéties déclenchées par l’apparition de ce squelette. La mère, trouvant le squelette sur le lit de son fils, le prend pour ce dernier. Confrontée à cette « métamorphose », son agitation tient beaucoup de celle, burlesque, des parents de Gregor devenu cancrelat dans le roman de Kafka20. La « métamorphose » prise au pied de la lettre, la mère organise les funérailles. La cérémonie macabre peut commencer.

11Pendant ce temps, nous assistons à l’un des gags typiques du burlesque cinématographique, la course-poursuite : Niño de la Casa, La Fámula et Cofrade (« Confrère »), voleur à la petite semaine particulièrement éméché et poursuivi par la police, se sont cachés dans l’immense lustre du salon. De là-haut, ils contemplent le défilé des invités venus exprimer leurs condoléances pour la mort du fils. Inconscients de la méprise qui se joue en bas, tout à leur logique, Niño de la casa et La Fámula, désolés de voir le squelette en si mauvaise posture, entreprennent de le sauver et tentent de le subtiliser avec une canne à pêche improvisée. Voilà encore convoqué un grand classique du cinéma burlesque. L’entreprise échoue. Niño de la casa tombe de son perchoir, il est récupéré par le père et la mère qui, aidés par le médecin et les policiers, vont lui imposer des lavements de purification. La fin de la pièce décrit, toujours selon le mode gesticulatoire burlesque, la violence physique de ces lavements et le désespoir de La Fámula installée dans le lustre et serrant dans ses bras le squelette rescapé pour lequel elle se sent prise d’un amour mystique.

  • 21 Outre Pizzicato y gran pavana de lechuzos, ce corpus des Grotescomachies inclut Pontifical (écrite (...)
  • 22 Voir bibliographie, in María-José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta (...)

12Il s’agit de l’une des premières pièces de cet auteur. Elle ouvre le premier cycle du théâtre rituel de Romero Esteo qui rassemble les pièces écrites entre 1965 et 1975 sous le nom générique de « las Grotescomaquias » (« les grotescomachies »)21. La pièce résume bien le travail de subversion du langage et des codes théâtraux propre du théâtre rituel grotesque du « nuevo teatro » et son exploration de toutes les possibilités d’un théâtre conçu comme une longue suite de « liturgies ». Cette esthétique du rituel se fera de plus en plus débordante dans le cas de Romero Esteo. Il poussera la « grotesquisation » liturgique jusque dans ses plus extrêmes limites avec une pièce comme Tartessos (1983) composée de quatre-vingt-quatre « liturgies »22.

13Romero Esteo a terminé d’écrire cette pièce en 1966, c’est-à-dire l’année même de la nouvelle loi sur la censure, la loi Fraga Iribarne, plus libérale en apparence, plus kafkaïenne et imprévisible au bout du compte. Elle n’accèdera pas à la scène et ne sera publiée qu’une fois la démocratie installée, en 1978. Dans plusieurs des introductions à ses œuvres, Romero Esteo évoque l’acharnement de la censure franquiste (« la censura fascista ») contre son théâtre :

  • 23 Miguel Romero Esteo, « A modo de introducción que no introduce nada », in El vodevil de la pálida, (...)

Menos una cosa de teatro infantil, la censura fascista me ha ido sistemáticamente prohibiendo estrenar lo que se ma ha venido ocurriendo escribir en plan de darle al teatro un poco de barbeo. Luego, previo algún trucaje, levantaron la prohibición con respecto a la inocente Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación. Permitida tan sólo a una sesión por ciudad […] Y por otra parte, la censura de la apertura postfranquista – o sea, postfranquista pero dulcemente fascista – me ha prohibido estrenar las Fiestas gordas del vino y el tocino, y me ha prohibido la Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa. Y me ha prohibido este inocentísimo Vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida Rosa.23

14La date qui marque, selon les historiens du théâtre espagnol (Ruiz Ramón et César Oliva entre autres), l’émergence de ce nouveau groupe d’auteurs dramatiques qui prennent la relève du réalisme, mais contre lui, est bien aussi cette date clef de 1966-1967. Les « nuevos autores » privilégient en particulier – mais toujours sur le mode grotesque – l’allégorie, la parabole, l’emblème et le symbole. C’est le cas de Miguel Romero Esteo. Et Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos est à lire aussi comme acte fondateur de cette nouvelle voie dramaturgique, de cet « anti-théâtre » que se propose de pratiquer Romero Esteo.

15Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos combine littérarité et spectacularité extrêmes. Le texte dramatique est très « littéraire », jubilatoire dans son écriture acide à la splendeur baroque et à la verve populaire où la part belle est laissée aux didascalies. Mais en même temps, il déborde dans sa volonté de s’inscrire, en tant que texte en attente d’une représentation, dans la spectacularité la plus intense. Il boit à toutes les sources de la théâtralité : il mêle le théâtre de foire, guignol, l’auto sacramental, Artaud, Brecht et l’esperpento.

  • 24 Voir l’article de Carole Egger, « Le théâtre grotescomachique », in Roswita/Christilla Vasserot, Le (...)

16Romero Esteo a organisé sa pièce en trois parties. La première partie, « El encono », est divisée en quatre séquences : « Alborada de los tomates », « Los episodios de la tostada con mermelada », « El paraguas en mitad de las aguas », « La epifanía del esqueleto recoleto ». La deuxième partie, « El Encojono », est divisée en trois séquences : « El consomé », « El bicarbonato », « La hora del té y el alma y Místicamente la subida hasta el monte Carmelo en mitad de la calma ». La troisième partie enfin, « El descojono », la plus longue, est divisée en huit séquences : « Mística y piadosa liturgia del subirse a la lámpara igual que taumaturgia », « La opereta de los momios fúnebres », « La epifanía de los pelos en mitad de los cielos », « Belcebú y los exorcismos », « Digestomaquias », « Orilla de la perola la marquesa resucita pálida y española », « De cómo al esqueleto recoleto pescarlo a caña », « Ceremonial de la gran lavativa », « Pálida, la epifanía del sobaco en todo su esplendor ». Le titre et les sous-titres disent bien déjà le ton de farce grotesque et guignolesque qui combine nourriture, mort, religion et musique, combinaison récurrente dans son théâtre, et le caractère dilaté et polyphonique de ce qu’il a nommé « espectáculo tentáculo », « teatro-fiesta », « teatroide », « grotescomaquia » ou encore « teatralomaquia »24.

17La pièce de Romero Esteo (quinze séquences « liturgiques ») est une pièce débordante dans tous les sens du terme (langue, métaphores, allégories, liturgies, cinétique, musique), mais aussi au sens le plus concret : elle invite à déborder le temps habituel, codé, d’une représentation :

El texto-fiesta es una floresta laxa y relapsa, o una serie de nexos y plexos[…] (p. 107)

Lo fetén sería montar una representación larguísima en un local destartalado, la antigua nave de una fábrica […] la función teatral debería durar desde las primeras horas de la noche, desde la caída de la tarde, hasta la medianoche por lo menos. (p. 107-108).

18Il propose que de nombreux entractes permettent aux spectateurs de se restaurer :

[…] y entonces las merendolas en los intermedios habría que considerarlas parte vital de la representación, y parte inmortal de la fiesta. (p. 108)

  • 25 Cité par Georges Banu, L’acteur qui ne revient pas, op. cit., p. 121.
  • 26 Voir la description du spectateur de Nô et de kabuki surtout que fait Georges Banu dans « Une affai (...)
  • 27 Ibidem.

19Nous retrouvons certains aspects de l’esthétique que Genet emprunte à l’Orient, au Kabuki en particulier : « On doit pouvoir entrer et sortir en pleine représentation sans gêner personne », écrivait Genet25. L’invitation à la dégustation entre les entractes relève de cette même volonté d’installer une libre circulation au cours de la représentation entre scène et salle. L’utilisation du substantif « la merendola » donne à cette description de la représentation rêvée par Romero Esteo les allures de théâtre de plein air qu’avait originellement le kabuki. L’invitation rappelle encore ces boîtes de nourriture que l’on apporte pour assister à une représentation du Nô et du kabuki26. Elle renvoie aussi aux expériences des longs spectacles d’Ariane Mnouchkine à la Cartoucherie ou à celle du Mahabharata de Peter Brook, que rappelle G. Banu dans L’acteur qui ne revient pas27. Romero Esteo va plus loin, puisqu’il orchestre ces repas comme il met en scène ses pièces, et les intègre véritablement dans l’ensemble de la représentation. Ce sont les frontières entre la salle et la scène qu’il semble vouloir rendre fluctuantes, imprécises, avec toutes les conséquences que cela implique du point de vue de la parabole qu’il met en scène, puisque le spectateur qui ripaille se trouve intégré de la sorte dans la pièce où l’on ripaille.

20Mais la représentation peut aussi se réduire aux parties indiquées plus haut, et donc offrir un spectacle de durée normale dans un espace plus traditionnel.

  • 28 La parabole ou l’enfance du théâtre, op. cit., p. 93.
  • 29 Jean-Pierre Sarrazac, « La parabole ou l’enfance du théâtre, table ronde », Dossier publié dans la (...)

21Dans le paratexte introductif, Romero Esteo indique les parties qui peuvent être supprimées dans ce texte dépassant largement le temps normal d’une représentation. Textes donc à géométrie variable. Sont intangibles cependant, insiste-t-il, toute la troisième partie, la fin de la deuxième partie et, dans la première partie, l’arrivée du professeur avec le squelette : c’est que le squelette est le fil directeur de cette pièce-parabole, il est le noyau parabolique autour duquel s’organisent les divers rituels corporels (toilette, lavements) et alimentaires. Jean-Pierre Sarrazac rappelle que « l’on reconnaît une pièce-parabole à la présence de ce noyau symbolique qui est la comparatio »28 et que « le noyau parabolique d’une pièce est une forme simple et brève, mais susceptible de très longs développements »29. Le noyau parabolique est ici particulièrement réduit et simple : un professeur de faculté (El Profesor) chargé de l’éducation et de la formation intellectuelle de Niño de la casa, apporte un squelette de la faculté de médecine. Il va sans dire que le thème de l’éducation est au centre de ce texte. La comparatio agit sur ce point : les maîtres et l’éducation imposée dans le contexte petit-bourgeois et dévot de l’Espagne du franquisme sont aussi mortifères qu’un squelette.

22Certains des représentants de l’autorité portent dans leurs mimiques et dans leurs gestes les stigmates de la mort et présentent des allures de calavera ou de morts-vivants :

(La madama honorable igual que una somnánbula deplorable, camino de la vida eterna) (p. 264)

(Sargento igual que pálido cadáver insepulto) (p. 390)

(Los otros fantoches han ido reculando de máscaras hacia las riberas del escenario) (p. 389)

23La didascalie donne des allures dantesques aux fantoches, que la mise en scène devrait veiller à souligner : ils reculent comme si soudain ils se trouvaient au bord de l’abîme des enfers.

24La comparatio affecte également Niño de la casa : celui-ci, dépouillé de la chair de la vie et de l’élan vital, est transformé en squelette de laboratoire. Elle peut être lue encore, et complémentairement, comme la « squelettisation » de Niño de la casa par les valeurs « éternelles » de cette société. Niño de la casa est, à l’image de ce squelette de faculté, ballotté et manipulé à l’envi comme l’objet d’étude qu’il est. La « squelettisation » affecte ainsi tantôt les figures de l’autorité sociale et sapientiale, tantôt Niño de la casa.

  • 30 Ibid., p. 68-69.

25La « grotescomachie » de Romero Esteo répond ainsi parfaitement à l’une des définitions que donne Jean-Pierre Sarrazac de la parabole : « forme toujours ouverte, c’est-à-dire extensible aussi bien que rétractable. Sujette à d’infinies variations30. » Ce qui est vrai ici : infinies variations quant à la durée de sa représentation, infinies variations interprétatives de la parabole, dilatation de la représentation (du comparant), dilatation du comparé, multiples variations des genres et des codes spectaculaires intégrés dans la pièce.

26C’est une épiphanie, dans son double sens d’apparition-révélation-reconnaissance et de célébration religieuse, qui ferme la première et la dernière partie. Celles-ci s’achèvent d’ailleurs de manière presque identique, bien qu’un saut qualitatif de taille se soit produit quant à la perception du squelette par La Fámula. Nous passons de « la mort » à « la mort canine », du « squelette-tarte » au « squelette-abîmes », de la « sainte illusion » au « cataclysme ». C’est qu’entre l’une et l’autre séquence est apparu Cofrade dans sa nudité animale et poilue (« los pelos de los sobacos ») ; et c’est qu’entre l’une et l’autre, Niño de la casa, le rebelle, a été définitivement muselé et terrassé par les bras des autorités morales (la police, le docteur, le professeur, le père).

27Fin de « La epifanía del esqueleto recoleto » et de la première partie

(Y con santa ilusión porque mucho el alma se la conforta, va y acaricia dulcemente al esqueleto como quien acaricia una torta)
La Fámula.- (Bizquea de horror sacro). La muerte. (p. 181)

28Fin de « Pálida, la epifanía del sobaco en todo su esplendor », fin de la troisième partie et de la pièce :

[…] (pues de golpe se da cuenta que su amor es un esqueleto de horror en mitad de los brazos […] y un espanto le asoma en los ojos igual que un cataclismo y ronronea de espanto, y repeluzna del culo igual que un santo, y atisba sacramentalmente al esqueleto lo mismo que un abismo.)
La Fámula.- (Tutto pianissimo) La muerte canina… La muerte…

(Transida de los pálidos huesos, dulcemente passionata le acaricia devotamente al esqueleto una pata, y medita en la patata y en los besos […] Y es el mucho amor en mitad de la perola, y son las tinieblas de los mundos y el sobaco en mitad del alma española, y es ya la epifanía del sobaco en todo su esplendor igual que pelos en mitad de los lirios) (p. 393)

29Romero Esteo élabore sa « grotesquisation » de l’épiphanie en en inversant les termes : l’épiphanie n’est plus ce moment de la reconnaissance de l’enfant Jésus et de la célébration de la naissance, elle tourne à la cérémonie de funérailles. Celui que l’on vient reconnaître et adorer, ou plutôt pleurer dans ce monde à l’envers, est un squelette en lieu et place de Niño de la casa/enfant Jésus. L’honorable monsieur et La madame honorable (Joseph et la vierge Marie) reçoivent les trois Rois mages : le professeur, le docteur, le Sergent. Chacun est venu avec son présent : le squelette, le lavement, le gourdin respectivement. Rafael Alberti avait déjà composé une farce grotesque et guignolesque sur ce motif des trois rois mages, bien que dans un contexte différent, celui de la montée du fascisme et de son adhésion au marxisme, dans Farsa de los reyes magos, publiée en 1933 par la revue Octubre.

30Cependant, ce n’est peut-être pas tant le sens de l’épiphanie que retient Romero Esteo, que le fait que c’est à l’épiphanie que commence le carnaval. Le Carnaval nous semble informer l’ensemble du texte tant dans ses motifs, c’est-à-dire les jeux de l’interdit et de la transgression, de l’être et du paraître, de la ripaille et du carême, des sens débridés et de leur contention, du squelette et de la chair, que dans son esthétique. Romero Esteo a revêtu sa parabole du squelette des habits de Carnaval. La comparatio s’enrichit. La société est présentée comme un carnaval permanent. Niño de la casa est squelette exhibé et malmené au cours des festivités du Carnaval, puis soumis aux rigueurs du Carême.

31Les trois jours gras qui précèdent le mercredi de Cendres, début du Carême, sont le temps fort du Carnaval. La pièce s’organise en trois parties. Elles correspondent à trois jours gras de ripailles rythmés par les différents rituels alimentaires comme les titres des séquences le signalent. Nous avons quelques indications d’heure : midi dans la première scène, 17h à la fin de la première partie, 17h au début de la dernière partie. Mais ce sont avant tout les repas qui servent de marqueurs temporels. La dernière séquence, qui décrit la grande purge définitive (« las lavativas »), pourrait peut-être être lue comme la fin de ce temps de Carnaval et donc le début du Carême.

  • 31 Campos de Castilla, poème CCXXXVI, « Proverbios y cantares », XLVIII, in Antonio Machado, Poesías c (...)

32Dans deux scènes, Romero Esteo semble vouloir recréer l’image du pantin que l’on pend ou que l’on brûle à la fin des festivités du carnaval pour marquer la fin de l’hiver : celle du squelette suspendu à un lustre, puis de Niño de la casa, tel un pantin ou un squelette, suspendu à son tour au même lustre. Le squelette est aussi associé au carême dans la description suivante : « los huesos pálidos del esqueleto que sigue recoleto y cuaresmal » (p. 357). Le squelette de la faculté de médecine transformé en « squelette récollet », prend par ailleurs des airs de calavera mexicaine, cet art qui combine la Vanitas et la critique sociale et politique, et qui est lié à ce temps des réjouissances profanes qu’est le carnaval, mais aussi à cet autre temps des morts, la Toussaint. Enfin, carnavalesques sont les traits, les attitudes, les mimiques des personnages de cette « grotescomachie ». Certaines séquences de défilé ou d’entassement de formes vaguement corporelles (« bultos ») et de visages recouverts de voiles noirs rappellent fortement certaines représentations du Carnaval par Goya (Disparate de Carnaval, Proverbio 14). D’autres séquences de ripailles grotesques et de forts contrastes, entre le voile noir et le costume de fête par exemple, peuvent renvoyer au Combat de Carnaval et de Carême de Bruegel, bien que dans la pièce l’action ait lieu dans un espace intérieur, une maison bourgeoise. Les visages, sous l’éclairage des cierges, prennent l’aspect de masques de mort : « Que voici un beau fossile de masque de carnaval » (« He aquí un lindo fósil/de una careta de carnaval »)31, pourrait-on dire avec Antonio Machado dont la description de l’Espagne informe beaucoup des images et des métaphores de cette pièce de Miguel Romero Esteo.

33Romeo Esteo exploite toutes les ressources esthétiques, ontologiques, thématiques et symboliques du Carnaval. Bien sûr certains aspects relèvent plus directement de son exploitation de l’esthétique de l’esperpento comme nous le verrons.

34C’est au cours de la première épiphanie, « La epifanía del esqueleto recoleto », qu’entre en scène le squelette, et c’est dans la dernière scène, « Pálida, la epifanía del sobaco en todo su esplendor », que la Fámula prend conscience de l’horreur de la mort. La parabole du squelette s’organise en trois épisodes. Vient d’abord « l’épiphanie du squelette récollet » : la soirée du samedi soir se transforme en funérailles au cours desquelles se produit la substitution de Niño de la casa par le squelette. Puis, nous avons les épisodes de « la pêche au squelette » et de « l’épiphanie de l’aisselle », véritable enchaînement burlesque de catastrophes : Niño de la casa tente de « sauver » le squelette qui se retrouve malencontreusement accroché au lustre gothique en position verticale, puis il bascule, restant à son tour accroché à ce même lustre, tel Buster Keaton accroché à l’ancre au-dessus des flots dans La croisière du Navigator (1924). C’est alors que, les corps s’entremêlant, se produit « le miracle de l’aisselle espagnole » : le squelette, toujours suspendu au lustre, se trouve soudain doté d’une essaille poilue, celle de Cofrade qui le tient. Entre ces trois moments clefs, nous avons les scènes de nourriture et de lavements, d’alimentation et de défécation, les scènes de violence policière, doctorale, professorale et familiale. Le couple parental tente en effet par tous les moyens de juguler la révolte d’un fils « indomptable ». Les lavements deviennent le moyen symbolique de le purger de toutes ses impulsions impures, c’est-à-dire révolutionnaires.

35Lorsque La madama honorable se rend dans la chambre du fils pour lui donner le baiser du soir, elle ne trouve qu’un squelette qu’elle interprète dans son sens littéral. Commencent alors ses lamentations et une cérémonie funèbre toute protocolaire qui donne lieu à la superposition grotesque « fête du samedi soir »/funérailles. Le défilé des invités prend des allures de danse macabre :

(Van llegando los invitados en fila igual que una santa retahila de almas en pena) (p. 272)

(Igual que una reata de momios enlutados en traje de gran gala porque vienen a la fiesta del sábado por la noche a puntapala) (p. 273)

([El Honorable señor] los agarra del duelo, conforme van entrando, y a cada uno les va endosando por mitad de la cabeza un negro transparente velo de duelo […] a mitad de los velos se les vislumbra la testa igual que unos, pálidos bultos con pelos) (p. 275)

  • 32 Sergi Belbel, La boca cerrada, dans ¡Por mis muertos !, Sevilla, Galaor Teatro, 1996, p. 11-31.
  • 33 Voir Iehl, dans son article « Grotesque et signification dans le théâtre de Beckett et de Durenmatt (...)

36La description fait de ces êtres vivants des ombres fantomatiques (« bultos negros »), des morts-vivants aux masques de mort, métaphore que beaucoup de ces auteurs utilisent pour dire tantôt le monde sclérosé du conformisme et de la rigidité morale, tantôt celui de l’ordre autocrate. Nous retrouverons ce topos dans le théâtre des auteurs des années quatre-vingt/quatre-vingt-dix. Sergi Belbel par exemple dans La boca cerrada32 met en scène une épouse et une mère qui veillent le corps du mari et fils respectivement, elles semblent plus mortes que le cadavre. Ernesto Caballero, dans Auto et Rezagados, donne vie à des morts qui continuent à se comporter comme des vivants, renvoyant de la sorte aux vivants leur image de morts-vivants. Nous avons donc la même métaphore, mais ni le même traitement – la métaphore relève d’un autre grotesque, celui, beckettien, du « grotesque de la pénurie »33 – ni le même contexte sociologique et politique : c’est le vide des apparences du monde de la postmodernité que ces derniers montrent.

37Romero Esteo s’attaque ici, comme il le signale dans l’avant-propos, au bourgeois et à ses valeurs marquées par un catholicisme exacerbé dans ses manifestations extérieures et dans ses poses :

Porque, luego, a mitad de la fiesta, en mitad de la floresta, pues arrearle al público burgués y pequeñoburgués una torta bien puesta en mitad de la fiesta, en mitad del hocico. (p. 106)

38Le sens littéral que donne la mère au squelette trouvé dans le lit du fils devient surtout l’expression de son rejet du fils rebelle :

El honorable señor.- (Mortuorio) Nuestro hijo defuncionó.
La madama honorable.- (Funeraria) Nuestro hijo no funcionó. (p. 273)

El honorable señor.- Nuestro hijo defuncionó, y está difunto.
La madama honorable.- Nuestro hijo no funcionó en mitad del bidet, en mitad del asunto…

El honorable señor.- Nuestro hijo ya está en la muerte igual que un agujero sin fondo.
La madama honorable.- (Pálida y tiesa) Nuestro hijo está en los huesos. Y los huesos, mondos.
El honorable señor.- Nuestro hijo ha muerto.
La madama honorable.- (Pálida y tiesa) Nuestro hijo es ya un pálido cadáver en mitad de la muerte, frío y yerto, y está muerto y es la raspa, igual que una raspa de bacalao… (p. 274).

39La cérémonie funèbre prend alors son sens véritable, métaphorique, qui n’est pas celui d’un simple quiproquo grotesque dans un monde dominé par l’irrationalité. Le fils est cette machine qui ne fonctionne plus, il est cette arête qui leur reste en travers de la gorge (« igual que une raspa de bacalao »). C’est « l’enterrement de la sardine » et Niño de la casa est la sardine. Les termes de la comparatio s’enrichissent et bifurquent constamment par cette trame et par ce revêtement carnavalesque de la pièce.

40Les didascalies décrivent la gestualité mélodramatique et guignolesque exagérée de la mère dans l’expression de sa douleur. Certaines de ces descriptions rappellent fortement celles de Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte et des esperpentos de Valle-Inclán :

La madama honorable :
([La madama honorable] dulce y espesa igual que la española cuando besa, cae de rodillas a orillas de la mesa, y agarra de la mesa igual que una posesa, y aspavienta de los muchos dolores a mitad de la desolación.) (p. 278)

  • 34 La rosa de papel, in Ramón María del Valle-Inclán, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, (...)

Simón Julepe à la fin de La rosa de papel de Valle-Inclán
([…] entre las llamas, abrazado al cadáver, grita frenético. Las mujerucas retroceden, aspando los brazos. Toda la fragua tiene un reflejo de incendio.)34.

41Comme Valle-Inclán dans sa pièce, Romero Esteo accumule les descriptions de l’homme comme pantin ou marionnette : « momios enlutados », « fantoches », « pasmarotes », « sonámbulos », « cachiporros ». Il les agit comme tels en puisant dans un répertoire de gestes que nous allons retrouver dans ses pièces postérieures. Il imprime à ses personnages, par exemple, des gestes saccadés, leur impose des sauts et des sorties et des entrées éclair :

« respinga trágica igual que una sorda », « respinga del suelo » ou « del culo », « traspone rápido », « traspone a toda mecha », « traspone de mecha en el acto », « traspone a salto y a toda mecha », « traspone de mutis fulminante », « traspone lo mismo que un relámpago », « llega lo mismo que una flecha »

42Il donne au regard de ses personnages le mouvement des yeux caractéristique de la marionnette ou de Guignol ou de l’expressivité du cinéma muet expressionniste et du cinéma burlesque

« bizquea del alma », « bizquea de los ojos », « bizquea del angel amargo pinchado en el cielo », « ojos pasmarotes »

43Il en est de même de la gestualité. Elle est l’expression pathétique des sentiments :

« piados(o)a », « piadosamente », « trágic(o)a », « patétic(o)a », « convuls(o)a », « agónic(o)a », « patalet(o)a », « doloros(o)a », « mucho repeluzna », « repeluzna del alma ».

44Tous ces procédés sont mis au service du dramatisme gesticulatoire de la relation du très catholique espagnol à la mort que met en scène Romero Esteo dans cette pièce :

  • 35 Vladimir Jankélévitch, Penser la mort ?, Lana Levi Piccolo, 1994, p. 113.

L’amour du cadavre est catholique. Le catholique est nécrophile, nécromant, il aime mieux un cadavre qu’un vivant […] il y a toute une espèce de religion de la mort, de l’amour de la mort [..…] l’amour de la mort, l’amour des morts, la curiosité de la mort […] Le chrétien n’est pas pressé de se débarrasser des cadavres35.

45Nous avons affaire à une nécrophilie qui affecte tous les comportements et les aspects de la vie de cet Espagnol. Par exemple, la séquence intitulée « La opereta de los momios fúnebres », qui est celle des funérailles de Niño de la casa/squelette, montre la délectation et la complaisance avec lesquelles est vécue la cérémonie : les didascalies figent les personnages dans les poses et les expressions les plus conventionnelles de la douleur face à la mort :

« una santa del cielo », « Dolorosa », « la mártir pálida y doliente », « besa dulcemente », « amorosamente », « dolorosamente », « tieso », « trágica », « mortuorio », « funerarios », « piadoso », « Lacrimosa », « repeluzna de trágica », « patética », « melancólica », « afligida y passionata »

46Les combinaisons « pálida y tiesa » et « tiesa y pálida » sont particulièrement récurrentes. Romero Esteo les répète et les alterne dans une longue série de répliques comme pour souligner encore davantage, par la combinaison de la pseudo-variété et de la répétition, la codification extrême du comportement et donc le poids des convenances. Le jeu des comédiens devra veiller à reproduire ce contraste entre le discours, les mimiques mobiles, expression du pathétisme, et cette rigidité cadavérique du corps.

47Chacune de ces images de la douleur est aussitôt démystifiée. Là encore, ces didascalies qui semblent « littéraires » par leurs très nombreuses métaphores et par les jeux divers avec la langue, orchestrent cependant parfaitement le jeu des acteurs. Elles dépeignent l’atmosphère, impriment le ton et le rythme de la cérémonie théâtrale, elles précisent le jeu de l’acteur. Elles soulignent en particulier l’importance de la chute comme principe clef de l’esthétique de la représentation. Après la transformation de la douleur tragique en icône vient en effet la chute, le plus souvent associée à des aliments et introduite sur le mode comparatif (« igual que », « como ») comme nous le montrent ces exemples :

(Parece unas veces el alma de las pompas fúnebres, o la santa de un cielo, y otras va y parece una pálida berenjena) (p. 272)

(Repeluzna de trágica […] y le agarra una pata y le besa el dedo gordo igual que unos pálidos huesesillos de amores y nata y solloza la pata, y la besa igual que una pálida patata porque ya está plañiendo del amor pataleto) (p. 276)

48Romero Esteo crée ici l’adjectif « pataleto », néologisme récurrent dans la pièce, formé à partir du substantif « pataleta » qui signifie d’une part crise de nerfs simulée et d’autre part colère, contrariété, ennui, malheur. La vérité sur ce pathos maternel du deuil est ainsi dévoilée. La pièce élabore en permanence une « grotesquisation » de cette attitude des personnages face à la mort. Le sentiment n’est jamais naturel ni spontané, il est toujours codifié, sauf celui de l’effroi ressenti à la fin de la pièce par la Soubrette (Fámula) quand elle reconnaît enfin dans le squelette, objet de ses élans amoureux, la mort. Les funérailles se transforment en un espace d’échange social privilégié.

49Ces funérailles sont mises en scène sur le mode de l’opérette burlesque. Les indications musicales rythment la cérémonie d’opérette : « chopinata fúnebre de la música », « pianissino », « passionata ». De nouveau Romero Esteo fait du décalage, ici de la musique décalée, un artifice propre à souligner l’hypocrisie de la componction feinte. Ce type de décalage complète le pathos gestuel surjoué, et par là même aussitôt dégradé. Romero Esteo joue aussi du croisement isotopique de la dévotion et de l’alimentation ou/et du scatologique, ce qui permet de lever les apparences et de dévoiler la réalité, c’est-à-dire d’épingler les contradictions de cette société.

50Dans ses longues didascalies, l’auteur semble se délecter de la dialectique qui consiste d’abord à élaborer minutieusement une apparence au moyen d’une adjectivation ronflante et abondante, de superlatifs et de répétitions, puis à la déchirer de la manière la plus prosaïque qui soit, notamment en recourant à l’animalisation : poules, noire colombe, poulain dans cette séquence, rat, âne, carpe, guenon, chat, mouette, chouette, perruche et autres oiseaux, ailleurs, et au scatologique : diarrhée et constipation principalement.

  • 36 Pour reprendre deux des noms que Videbolle donne à Nekrozotar dans La Balade du Grand Macabre, op. (...)

51Les didascalies sont parfois de véritables morceaux de bravoure pleins d’une savoureuse créativité langagière et métaphorique dans lesquels Miguel Romero Esteo fige ses personnages en types automatisés, « marionnettisé » par le code social des apparences. Elles le montrent en rapsode « pulvérisateur » et « broyeur » de tous les ordres36.

52Sa parabole du squelette, élaborée dans un langage truculent, fait d’archaïsmes et de néologismes particulièrement expressifs et d’une inventivité pleine de verve populaire, fonctionne parfaitement : elle fait émerger ce qui se cache sous les apparences, elle dynamite les faux-semblants et les codes du couple La madama honorable et El honorable señor, membres de la petite bourgeoisie bien-pensante.

53John Dominic Crossan, compare le mythe et la parabole :

[…] le mythe a sa raison d’être dans la médiation et la conciliation des contradictions, il les fait disparaître […]
[il] est socialement légitimant et édifiant […]
[il] fixe la charte de la société

54La parabole au contraire est :

  • 37 John Crossan, cité, p. 143, par Geert Hallbach, « La parabole : le mythe déconstruit », in J. Delor (...)

[…] le genre même de la contradiction, elle évoque et augmente, même crée des oppositions […]
[elle est] anarchiste et contestataire, destructrice de l’ordre établi.37

55Geert Hallbach, complète cette analyse et la nuance :

  • 38 Geert Hallbach, ibid., p. 143.

La parabole ne crée pas des contradictions, mais dévoile des oppositions inhérentes, mais dissimulées du mythe. C’est comme cela que la parabole « déconstruit » le mythe, elle joue sur les normes du mythe même de façon que la contrariété de ces normes se manifeste clairement.38

56C’est bien le projet de l’écriture dramaturgique parabolique de Romero Esteo : ce sont les mythes à l’œuvre dans la société franquiste et leurs héros qu’il déconstruit :

« la mater dolorosa » (p. 387), « la santa esposa » (p. 273), « la mártir », « filósofa mártir » (p. 266), « el alma santamente española », « el santo varón » que la pièce décline en « santo varón sensato » (p. 219), « santo varón decente » (p. 271), « santo varón de pelo cano » (p. 208), « el santo amor a la patria » (p. 366), « una mano española » (p. 388), « el sobaco español » (p. 392), « la caca española » (p. 264).

  • 39 « El mañana efémero », poème CXXXV de Campos de Castilla, op. cit, p. 154.

57Le procédé de « grotesquisation » s’exerce sur l’Espagne éternelle encore à l’œuvre dans cette Espagne des années soixante-dix, héritière de l’Espagne immobile évoquée par Antonio Machado dans « El mañana efímero » : « alma quieta », « España inferior que ora y bosteza »39. La description de Cofrade (caché dans l’araignée du plafond) en position de surplomb et donc d’observateur de la cérémonie des funérailles (p. 354) résume parfaitement cet immobilisme, cette passion de l’immobilisme :

(Dentro de la perola, bosteza dolorosamente igual que un alma decente, igual que un alma española. Porque bosteza de siglos y apasionadamente, apasionadamente.) (p. 354)

58Les motifs envahissants de la nourriture et de la médicalisation (les lavements) prennent alors sens par ce détour machadien :

  • 40 « Proverbios y cantares », L, ibid., p. 167.

Nuestro español bosteza.
¿Es hambre ? ¿Sueño ? ¿Hastío ?
Doctor, ¿tendrá el estómago vacío ?
-El vacío es más es la cabeza.
40

  • 41 « Proverbios y cantares », LIII, ibid., p. 168.

Ya hay un español que quiere
vivir y a vivir empieza,
entre una España que muere
y otra España que bosteza.
Españolito que vienes
al mundo, te guarde Dios.
Una de las dos Españas
ha de helarte el corazón
.41

  • 42 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, op. cit., p. 101.

59Les personnages luttent, non pas pour assumer, mais pour afficher l’image de l’exemplarité de la décence, de la dévotion, et, au cours de ces longues « funérailles » de Niño de la casa/squelette, de l’exemplarité du deuil. Ils se démènent pour se constituer en personnages-imago pour reprendre le concept qu’utilise Jean-Pierre Sarrazac dans son étude de la parabolicité dans Le soulier de satin : « Imago : réserve d’actes et de paroles […] le personnage-imago a tous les aspects d’une statue. Il est la statue humaine d’une idée »42.

60Miguel Romero Esteo statufie grotesquement ses personnages dans leur volonté de coller à cette image de l’exemplarité sainte :

La madama honorable.- (Candelabro en alto, traspone filosófica igual que una esfinge de Basalto) (p. 266)

61Au cours de la cérémonie des « funérailles », El honorable señor et La madama honorable se voient répétitivement attribués le qualificatif de « tieso(a) » (« rigide ») qui est celui que la mère utilise pour décrire le « cadavre » du fils : « Et toi, tu es inerte », « et toi tu es rigide » (« Y tú estás inerte, y tú estás tieso », p. 276). Les invités, bien alignés pour exprimer leurs condoléances, sont réifiés en termes de fusils renversés ou de lances traînantes en signe de deuil : « pasmarotes de la funerala ». Romero Esteo joue de plus sur les sens variés de l’expression « a la funerala », qui s’utilise aussi pour désigner un œil au beurre noir. Ainsi l’expression, « pasmarotes de la funerala » peut aussi se traduire par « des niais aux yeux au beurre noir », où « l’œil au beurre noir » fonctionne alors comme signe de deuil. Miguel Romero Esteo ne laisse aucune chance aux représentants de la meilleure société de l’Espagne franquiste avec ses didascalies-coups de griffe. Ce sont des contre-imago qui mettent en évidence les failles de cette exemplarité jouée face à la mort. Elles sont là pour nous dire la violence d’une société espagnole qui se veut imago de la sainteté et qui, au nom de cette exemplarité, impose des lavements thérapeutiques et un régime alimentaire spécial et étroitement contrôlé à ses membres les plus rebelles, ici Niño de la casa et La Fámula, représentante du Peuple. Les funérailles, suivies de la résurrection de Niño de la casa et de l’exorcisme pratiqué sur lui pour lui faire recouvrer la raison, puis du miracle final, sont la parabole de ce processus de réintégration des brebis galeuses dans le troupeau des bien-pensants.

62Romero Esteo a voulu faire de sa pièce, comme nous l’avons signalé, un « théâtre-fête » :

El teatro-fiesta es una floresta laxa, relapsa, o una serie de nexos y plexos, y unos y otros más o menos flexos. Pero conexos. Y unas veces, cóncavos. Y otras veces, convexos. Con besos, con muchos besos, va dividido en segmentos espesos. Dulce y muy jodido, va dividido en segmentos, oh sí, segmentos igual que una serie de pálidos sargentos ordenando la tropa […] Mitad es un texto-fiesta, mitad es una burrada […] el texto fiesta es mitad mucho, y mitad mamarracho (p. 107)

  • 43 Valle-Inclán, Luces de Bohemia (1920), scène XII : « Max.- El esperpentismo lo ha inventado Goya. L (...)

63« Es una serie de nexos y plexos […] una veces cóncavos, otras veces convexos », précise-t-il : c’est bien de l’art de Valle-Inclán qu’il semble se réclamer, de la technique de « los espejos cóncavos del callejón del gato » de l’esperpento exposée par Max Estrella dans Luces de Bohemia43. L’une des didascalies du texte y fait clairement référence :

(De refilón, a la luz de la linterna, El c o f rad e se atisba la facha en un espejo. Y quédase trasunto del mollejfvo igual que un pálido ya camino hacia la vida eterna.) (p. 259)

64Il s’agit d’ailleurs de l’un des trois personnages de la pièce qui observent la cérémonie des funérailles en position de surplomb, celle que choisit précisément Valle-Inclán dans son esthétique de l’esperpento.

  • 44 Théorie exposée par Valle-Inclán dans un entretien avec Martínez Sierra publié en 1928 dans ABC.

65Le trio des insoumis, en position d’observateur, jette un regard sans complaisance sur les invités tout à coup perçus (et donc représentés) comme des fantoches grotesques : « La Fámula.- (Atisba de los honorables) Parecen lechuzos » (p. 359). Romero Esteo invite à superposer les différents sens de « lechuzos », mot qui apparaît d’ailleurs dans le titre : sens professionnel de « commissionnaire » ou « coursier », sens argotiques de « canaille », « idiot », « maniéré » et « gourmand », et, bien sûr, sens animal de chouette et mulet. La position surplombante des personnages leur permet cette distance dans la contemplation de la scène, elle est la troisième des trois manières de voir esthétiquement le monde que définissait Valle-Inclán en 192844 : « de rodillas » (la tragédie grecque), « en pie » (le théâtre de Shakespeare), « levantado en el aire » (esperpento), c’est-à-dire celle du surplomb. La scène prend alors des allures de Guignol avec ses marionnettes à gaine : « fantoches », « cachiporros », « Cachiporro alto », « Cachiporro del asalto » (p. 363). Les représentants de l’autorité militaire et ecclésiastique apparaissent avec leurs accessoires « guignolesques » : « el sargento, espada en mano », « hisopo en mano el canónigo ». Le représentant de la force publique, menaçant, incontournable dans le spectacle de Guignol, est là aussi démultiplié sous la forme du chœur : « el coro de la bofia » (p. 56). Au dialogue du trio qui « grotesquise » la scène contemplée, répondent les didascalies de Miguel Romero Esteo qui confirment cette vision.

66La séquence joue du contraste entre le squelette accroché à l’araignée et transformé en marionnette à fils, et ces personnages « guignolesques », marionnettes à gaine : la légèreté de la marionnette de Kleist, sa liberté de mouvement, et, la rigidité de la marionnette à gaine aux gestes codifiés. Le verbe « Aspavienta », par exemple, décrit de manière récurrente les mouvements de bras pour exprimer la colère, l’horreur ou la peur ; le doigt pointé est le geste de l’autorité et de l’intolérance des représentants de l’ordre ou de l’accusation exprimée par La Fámula. Beaucoup de ces gestes guignolesques, nous l’avons vu, semblent directement surgis des esperpentos de Valle-Inclán ou de ses « mélodrames pour marionnettes ». Ainsi les mouvements rapides, désordonnés et affolés des bras, signifiés dans les didascalies de Romero Esteo par le verbe « aspaventar » (« effrayer », « faire peur »), dérivé de « aspa » (« aile de moulin », « croix », « dévidoir »), sont aussi décrits de manière récurrente dans le théâtre de Valle-Inclán, et notamment par le mot « aspa » et ses dérivés :

  • 45 La rosa de papel. Melodrama para marionetas, op. cit., p. 80 et 87 respectivement.

[Julepe] (con los brazos en aspa)
(las mujerucas retroceden, aspando los brazos)45

  • 46 Luces de Bohemia retrace la dernière nuit d’errance, les dernières heures du poète Max Estrella dan (...)

67Valle-Inclán n’a utilisé le terme « esperpento » que pour quatre de ses œuvres : Luces de Bohemia, et les trois pièces de Martes de Carnaval (1930) : Los cuernos de Don Friolera, Las galas del difunto, La hija del capitán. La mort est au centre de ces esperpentos, la mort comme lieu de la démystification, de la dénonciation des fausses valeurs à l’œuvre dans l’Espagne de la décadence et de la corruption de 1898 et du début du xxe siècle. Les pièces de Martes de Carnaval se présentent avant tout comme une critique de l’armée dans le contexte du Désastre de 189846. Dans la pièce de Romero Esteo, El honorable señor organise son monde militairement, se pose en garant de l’autorité morale, il ne sait que brailler des ordres, se tenir droit comme un if ou jouer de son doigt inquisitorial toujours pointé vers ce qui doit être fait :

(Atruena del gran trueno) (p. 386)

(Atruena con voz de ordeno y mando igual que una coz en mitad de un comando porque, tieso y solemne, ya está en pie muy en plan de imperando perenne Inculcando, dispara larguísimo dedo como pedo blando […] el larguísimo dedo igual que un pedo de contralto) (p. 128)

(Y con su largo dedo inquisitorial va y apunta de solemne ceremonial […]) (p. 150)

(Y dispara el dedo inquisitorial, y le indica ferozmente al hijo como vía de salvación el santo camino hacia la izquierda porque le indica la derecha para que ya el alma no se le pierda, y porque se lo indica garrafal) (p. 204).

68Les interventions de Policeman de Asalto sont décrites par la même expression « atruena de » :

  • 47 P. 282, 301, 302, 313, 313.

« atruena del trueno », « atruena del veneneno », « atruena de la vena », « atruena del gran trueno », « espeso de la sangre gorda »47

69Le chanoine, qui assiste aux funérailles, est décrit ainsi : « hisopo en mano, la otra la dispara inquisitorial, y con largo dedo apunta rápido hacia la manta » (p. 364). Les didascalies indiquent clairement l’attention toute particulière qu’il conviendra d’accorder dans la mise en scène à ces différents gestes et surtout à leurs articulations, c’est-à-dire aux liens kinésiques qu’ils établissent entre les personnages, constituant des groupes de personnages identifiés par une même attitude morale.

  • 48 « El evangelio de la indigestión es ir contra el que parte y reparte siempre se lleva la mejor part (...)

70Ce geste du doigt inquisiteur, militairement et moralement pointé, est lié à un autre geste de doigt pointé, celui du doigt qui montre la mort et qui est le geste caractéristique des deux insoumis, La Fámula/peuple et Niño de la casa, membre du subversif groupe des « boy-scouts » qui prône « l’évangile de l’indigestion »48 :

La Fámula.- (Pianissimo) La muerte.
(Desde arriba de la lámpara, dispara largo un largo dedo recoleto, y con el dedo amargo va y señala de pálido cadáver al esqueleto) (p. 271)

  • 49 « Tragála », nom donné à une chanson satirique des libéraux contre les absolutististes espagnols de (...)

71Ce geste du doigt de la Fámula pointé sur le squelette montre ce que sont ces valeurs que pointe le doigt inquisitorial du père : de fausses valeurs, des valeurs mortes, des valeurs porteuses de mort. Pointer du doigt le squelette, la mort, c’est pointer cette corruption du corps à l’œuvre dans le travail biologique de la mort et c’est donc pointer la corruption à l’œuvre dans cette société du mensonge : « El evangelio de la indigestión es el que va derecho al fondo del asunto : no tragar nada », déclare Niño de la casa en jouant sur le double sens du verbe. « Tragar » (avaler, gober) semble bien renvoyer dans ce contexte au « Trágala » libéral et goyesque des Caprices (Caprice no 58)49. Suit alors une énumération de formes proverbiales qui déclinent ce thème dans toutes ses combinaisons possibles :

Quien poco traga, mucho indigéstase
Quien poco indigéstase, mucho traga
Quien mucho traga, poca la paga
Quien mucho la traga, mucho la caga (p. 355-356)

72Cette séquence de définition de « l’évangile de l’indigestion », complétée par une discussion entre Cofrade et Niño de la casa sur les maux de la société, s’intègre dans la scène de la pêche au squelette.

73Leur projet est de soustraire le squelette à la cérémonie des funérailles, autrement dit de le sauver. Ils essaient de l’appâter avec un ver accroché à un hameçon improvisé, redonnant ainsi à la mort sa dimension biologique de cadavre, et donc de vie, réalité escamotée par le couple parental. La madama honorable s’est en effet extasiée sur la blancheur et la beauté des os du squelette qu’elle baise passionnément et El honorable señor préfère l’ignorer. Il s’éloigne :

(Mortuorio, da media vuelta igual que un santo varón decente. Por la mitad de la izquierda se va tieso y frío porque se va sombrío. Pero se va tranquilamente) (p. 271)

74C’est le terme de cadavre par contre que Niño de la casa utilise : « hay que salvar el cadáver de la universidad » (p. 353). Le double référent de l’expression « le cadavre de l’université » fonctionne clairement comme une attaque contre les représentants de l’Université, mais aussi contre la collusion de toutes les formes d’éducations : l’éducation parentale, l’éducation religieuse, l’éducation militaire, l’éducation universitaire.

75Le texte développe la dialectique de l’apparence et de la réalité, de la vérité et du mensonge, de la soumission et de l’insurrection. Les orifices du corps acquièrent une fonction clef dans l’activité répressive de cette société et de ses agents de l’ordre moral : « tragar », « lavativas ». Symétrique et inverse de l’action de « tragar », terme utilisé dans son double sens comme nous l’avons vu, est l’imposition des lavements à Niño de la casa. Le lavement vise à le vider de toutes ses idées subversives :

(Atado, maniatado, amordazado igual que un alma española, encima de las rodillas del sargento a garrote, va el muchacho y gime del gañote igual que una bola.) (p. 367)

Coro de la bofia y fantoches.- ¡Lavado, lavado de cerebro ! ¡ Digestión ! (p. 367)

El Doctor.- (Tutto pianissimo) Salvarlo para la civilización y el orden… sanarlo rápidamente del estómago, subsanarlo de las raíces del estómago a mitad del cerebro, y así eliminar en su misma raíz todo el desorden… (p. 368)

(Pontifical y orondo, del fondo llega entonces el Doctor con una lavativa gorda igual que amor […]) (p. 371)

(El Profesor y el Magistrado agarran de repente un negro y largo velo del duelo, y lo sostienen mortuorio y trasparente, arrodillados, pero con mucha calma, y así que no vemos la operación educativa del enchufarle al muchacho la lavativa por mitad del alma.) (p. 372)

([El canónigo] iluminado del carisma, sonsácase del bolsillo de la bata un folleto de colores, y lo echa en el depósito del artilugio lavativo […] Solemne y episcopal, va y suelta otro folleto en el depósito de la lavativa, y es el Boletín Oficial del Estado) (p. 376)

76Il est significatif que ce soient justement les représentants de l’Église, de l’armée et de la police (Sargento, « Cachiporro de asalto », « de la bofia » et Canónigo) qui aident le docteur à lui administrer l’ultime lavement (p. 366). On ne peut s’empêcher de penser aux Caprices de Goya, no 50, Los chinchillas, et no 58, Trágala perro.

77Maintenant, en position inverse à celle du surplomb, Niño de la casa, tombé de son perchoir, se retrouve à terre, les mains entravées, roué de coups : la vision qui s’offre à lui est celle du squelette accroché à l’araignée et de Fámula, vus d’en bas. Il les perçoit depuis sa position « à genoux » (« de rodillas »), c’est-à-dire cette manière de voir esthétiquement le monde qui définit, pour Valle-Inclán, la tragédie grecque :

(Espantosa igual que una máscara, percata de la Fámula y el esqueleto arriba en la lámpara, y se los atisba de rodillas a punto de la pataleta porque sospecha que le van a cascar la lámpara igual que el que va y se le casca recoleta.) (p. 367)

78Vision maintenant tragique et non plus seulement grotesque. Le visage de Fámula, tel un masque de mort, et le squelette s’offrent à Niño de la casa comme des images fortes de sa destinée, de son échec pour faire triompher la vie dans cette société de morts, de son impuissance face à une force supérieure qui l’écrase et par laquelle il va être broyé. La pantomime du squelette s’est transformée en tragédie du squelette au moment même où Niño de la casa, avant de tomber entre les mains de ses bourreaux, s’est retrouvé suspendu à son tour en lieu et place du squelette :

(Enganchado de mala manera en la lámpara porque dolorosamente perdió el equilibrio. Porque dolorosamente ya expuesto a la mofa y el ludibrio, con las patas al aire, pataleando de las patas al aire con dolor y donaire.)

(Desesperado del mayor desespero, malamente agarrado con las manos a la lámpara igual que a un madero de salvación […] y se cae de la lámpara dolorosamente igual que cuando va de repente y se cae gordo un obispo encima de un cura.) (p. 362-364).

79La mort, dans sa dimension physique, définitive, la mort cette dévoreuse implacable, ce masque qui fige, surgit à la fin de la pièce à travers ces deux expériences fortes du corps que sont la torture subie par Niño de la casa et la sexualité « animale » découverte par La Fámula. La prise de conscience par La Fámula de la mort lui plaque sur le visage un masque de mort : seul moment authentique dans l’attitude face à la mort.

80C’est l’imaginaire catholique de la mort, ces effets imaginaires, ces causes imaginaires, ces êtres imaginaires dont parle Nietzsche dans sa critique du christianisme, qui sont à l’œuvre dans la pièce. C’est ce catholicisme qui nie le corps et donc la mort comme dégradation biologique, naturelle, implacable et définitive du corps et donc de l’être qui l’habite, que met en scène dans cette pièce Romero Esteo. À plusieurs reprises, La madama honorable se montre préoccupée par l’apparence du corps dans la mort. Alors que son mari est en train de s’étrangler avec une tomate, elle s’écrie :

Madama honorable.- […] (Espesa de horror sacro) ! No, saltarle un ojo no… ! Va y se nos queda medio muerto de las patas para abajo, y si encima va y se nos queda medio tuerto, va entonces a parecer un pingajo (p. 125).

81Le cadavre exposé doit rester avant tout « présentable ».

  • 50 Penser la mort ?, op. cit.

82Nous retrouvons ici, exprimées de manière parodique et burlesque, la passion de la mort, la nécrophilie du catholique qu’évoque Vladimir Jankélévitch50. Miguel Romero Esteo joue en permanence de ces deux approches de la mort dans sa description des personnages, tantôt transformés en âmes du ciel, en êtres célestes ou angéliques, tantôt encore en corps-pour-la-mort, déjà masques de mort. La mort comme contagion affecte les traits, les mimiques et les attitudes des personnages :

[…] y están de rodillas porque la muerte apesta. (p. 275)

(porque lo atisba cadáver de cuerpo presente lo mismo que un inválido (p. 127)

[…] y corre a esconderse de bulto igual que un cadáver insepulto porque corre rápido a esconderse bajo la mesa (p. 166)

el muchacho igual que un pálido difunto (p. 383)

Nuestro hijo está en la muerte igual que en un agujero sin fondo (p. 274)

El niño, lo mismo que un ángel cadavérico (p. 168)

Va como los propios ángeles, va como los serafines. Va de agónico, agónico (p. 216)

Lo amonesta del último aviso como quien le administra rápido al moribundo la recomendación del alma (p. 179)

Bizquea del alma inmortal el unigétino en la noche oscura del alma (p. 198)

Con gemido de pichona en los abismos de las ánimas (p. 276)

  • 51 Campos de Castilla, op. cit., p. 179 (« Envío »), et p. 180 (« Una España joven ») respectivement.

83La mort affecte même les objets et la musique : les couverts (« los va colocando de muertos con santa ilusión », p. 140), la musique de Chopin (« igual que un santo atamborando de muerte la pálida faz de la tierra », p. 281). Miguel Romero Esteo propose un véritable lexique, surtout argotique, du « mourir » : « morir », « empalmar », « cascar », « estirar la pata », entre autres. La mort – squelette, lexique, images et comparaisons, objets, musique –, la mort physique et le monde des âmes, grotesquement nostalgiques et errantes, plombent en permanence les dialogues et les didascalies et donnent à la parabole du squelette sa chair souffrante et torturée. Elle fait s’exhaler aussi les âmes en peine, les âmes des rebelles intégrés de force dans le paradis petit-bourgeois catholique de l’ère franquiste. L’ombre d’Antonio Machado plane sur cette vision de l’Espagne agonisante du franquisme et se glisse dans les interstices de la parabole du squelette et de l’épiphanie grotesque : l’ombre de l’Espagne de Campos de Castilla, « una España que bosteza », « una España de Carnaval vestida », « con sucios oropeles vestida »51. La pièce de Romero Esteo semble reprendre, à l’égard du spectateur de son époque (1966), l’adresse que lançait Antonio Machado a Azorín dans son poème « Envío » de « (Desde mi rincón) » :

  • 52 « Envío » dans « (Desde mi rincón) », poème CXLIII de Campos de Castilla, Ibid., p. 179.

¡Oh, tú, Azorín, escucha : España quiere
surgir, brotar, toda una España empieza !
¿Y ha de helarse en la España que se muere ?
¿Ha de ahogarse en la España que bosteza ?
Para salvar la nueva epifanía
Hay que acudir, ya es hora,
Con el hacha y el fuego al nuevo día.
Oye cantar los gallos de la aurora.52

  • 53 Voir les archives sur lesquelles a travaillé Berta Muñoz Cáliz, op. cit. : Archivo Gerenal de la Ad (...)

84Cette pièce semble suggérer, comme Machado en son temps, l’agonie d’un monde et exprimer l’espoir de « sauver la nouvelle épiphanie » : la parabole du squelette fonctionne bien comme cette « force de frappe » que décrit Jean-Pierre Sarrazac. La censure ne s’y est pas trompée. Elle s’est particulièrement acharnée contre Miguel Romero Esteo comme lui même le décrit dans son texte « A modo de introducción que no introduce nada »53 :

  • 54 Miguel Romero Esteo, « A modo de introducción que no introduce nada », op. cit., p. 55.

(Arrea, me olvidaba del martirio, me olvidaba del martirologio. Menos una cosa de teatro infantil, la censura fascista me ha ido sistemáticamente prohibiendo estrenar lo que se me ha venido ocurriendo escribir en plan de darle al teatro un poco de garbeo.)54

  • 55 En collaboration avec la Asociación de Alumnos de la RESAD.
    Voir sur ce point Berta Muñoz Cáliz, op. (...)

85Rappelons que seules deux pièces ont été publiées avant 1975 : Pasodoble dans la revue Primer Acto en novembre 1973 et Pontical dans une édition clandestine préparée et distribuée par Ditirambo Estudio Teatro en 197155.

86Le plus souvent, Romero Esteo joue de l’étonnement devant les censeurs qui voient dans son écriture « délirante et poétique » une alliance avec les forces du Mal (« conturberio gordo »), des « abîmes de ténèbres » et… la queue de Satan :

  • 56 Cité par Santiago de las Heras et Amador Rivera, « Encuesta sobre la censura (II) », Primer Acto, N(...)

[…] como mi escritura no es naturalista ni costumbrista ni psicologista sino que es algo así como delirante y poética, pues entonces vaya usted a saber qué es lo que verán [los censores] en lo que escribo. Dado que este dulce país de la ilusión siempre por todas partes anda viendo contubernios con los abismos de las tinieblas, a lo mejor es que verán en mi escritura un contubernio gordo como el mismísimo rabo de Satanás.56

  • 57 « la censura de la apertura postfascista, o sea, postfranquista pero dulcemente fascista », Ibidem.

87Si ses attaques s’adressent principalement à la censure franquiste, cependant il s’en prend aux censeurs de tous poils : il dénonce ainsi « la censure de l’ouverture postfasciste » de ceux qu’il appelle « los críticos por parte de la izquierda solemnísima y ceremonial »57 qui a interdit, au cours des deux années qui ont suivi la mort de Franco, les représentations de trois de ses pièces (Fiestas gordas del vino y el tocino, Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa et El vodevil de la pálida, pálida, pálida princesa).

Notes

1 Romero Esteo, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, op. cit., p. 84 : « Momificado en santo ceremonial de la cultura para uso y abuso de una exquisita minoría con mucho caradura, o el teatro ya está difunto, o hay que matarlo rápidamente para solucionar el asunto. Porque o hay que volver al espectáculo tentáculo como fiesta y función, o hay que devolver el gran teatro solemnísimo como defunción ».

2 Ibidem.

3 Miguel Romero Esteo, « La muerte del teatro », op. cit., p. 94-95. Voir aussi, ibid., p. 95 : « Y, por mi parte, la cosa es sencilla. Modestamente, yo voy de camino hacia el teatroide como la peste porque yo voy de camino hacia la misericordia de la morcilla ».

4 Miguel Romero Esteo, « A modo de introducción que no introduce nada », in Miguel Romero Esteo, El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida Rosa, op. cit., p. 7-56, p. 40, mais de manière obsessionnelle dans tout le texte.

5 La première date indique l’année d’écriture, la seconde celle de la première publication du texte.

6 Voir les analyses que consacre Óscar Cornago Bernal à cet aspect de l’œuvre de Romero Esteo dans Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estéticas de la modernidad, op. cit.

7 Extrait de sa pièce Pontifical, Madrid, Asociación de Alumnos de la RESAD/Ditirambo Teatro Estudio, 1971, 2 vols, p. 364.

8 Miguel Romero Esteo, Bricolage. Cité par Oscar Cornago Bernal, Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estéticas de la modernidad, op. cit., p. 50.

9 Miguel Romero Esteo, « A modo de introducción que no introduce nada », op. cit., p. 38-39.

10 Miguel Romero Esteo, « Roland Barthes entre las palabras y la sabiduría », Nuevo Diario, 14 septembre 1975, cité par Óscar Cornago Bernal, Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estéticas de la modernidad, op. cit., p. 52.

11 Miguel Romero Esteo, « A modo de introducción que no introduce nada », op. cit., p. 40 : « Desde la mentalidad pedrestremente racionalista o sea la burguesa, o sea su heredera la mentalidad racionalista pequeñoburguesa ya prácticamente lo mismo que una hamburguesa en lo que los críticos y especialistas del rollo teatral llaman teatro pues ahí todo va dirigido a privilegiar la línea del logos. Del logos racionalista precisamente. »

12 « los profesionales de la tonteoría teatral », « de la tonteorización »), ibid., p. 38 et 39.

13 Romero Esteo, « La muerte del teatro », op. cit., p. 86 : « los pálidos teoretas de la izquierda que, cuando se pican, van y pontifican de que « el pueblo ignorante… » […] »

14 Ibid., p. 87.

15 Ibidem.

16 Ibidem.

17 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, op. cit., p. 44.

18 Ibid., p. 42.

19 Ibidem.

20 Voir l’article de Jacqueline Sudaka-Bénazéraf, « La pensée en images de Kafka. Entre burlesque et expressionnisme », artpress, numéro spécial « Le burlesque. Une aventure moderne », No 24, 2003, p. 61-65.

21 Outre Pizzicato y gran pavana de lechuzos, ce corpus des Grotescomachies inclut Pontifical (écrite en 1966-67, publiée en 1971), La Patética de los pellejos santos y el ánima piadosa (écrite en 1970, publiée en 1997, Fiestas gordas del vino y del tocino (écrite en 1972-1973 et publiée en 1975), Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación (écrite en 1971, publiée en 1975 et représentée en 1972 par Ditirambo Teatro Estudio), Pasodoble (écrite en 1971, publiée en 1973 et représentée en 1974, Ditirambo Teatro Estudio), et, point d’orgue de la série, Horror vacui (écrite entre 1975, 1982 et 1991, achevée en 1994, représentée en 1994 par Teatromaquia et publiée en 2003). Le cycle suivant est celui des « tragédies des origines » consacré à la civilisation liée à Tartessos (ville très ancienne de la région Andalousie (Tarsis) qui fut détruite par Carthage vers 500 av. J.-C.).

22 Voir bibliographie, in María-José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy), op. cit., p. 284, note 28.

23 Miguel Romero Esteo, « A modo de introducción que no introduce nada », in El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida Rosa, op. cit., p. 55.

24 Voir l’article de Carole Egger, « Le théâtre grotescomachique », in Roswita/Christilla Vasserot, Le corps grotesque, op. cit., p. 27-35.

25 Cité par Georges Banu, L’acteur qui ne revient pas, op. cit., p. 121.

26 Voir la description du spectateur de Nô et de kabuki surtout que fait Georges Banu dans « Une affaire de femme », ibid., p. 157-161.

27 Ibidem.

28 La parabole ou l’enfance du théâtre, op. cit., p. 93.

29 Jean-Pierre Sarrazac, « La parabole ou l’enfance du théâtre, table ronde », Dossier publié dans la Revue d’Etudes théâtrales, La parabole ou le théâtre qui pense, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, Registres/7, décembre 2002, p. 21. Voir aussi Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, ibid., p. 69.

30 Ibid., p. 68-69.

31 Campos de Castilla, poème CCXXXVI, « Proverbios y cantares », XLVIII, in Antonio Machado, Poesías completas, Madrid, Espasa Calpe, Colección Austral, 1959, p. 167 :
Mirando mi calavera
Un nuevo Hamlet dirá :
He aquí un lindo fósil de
Una careta de Carnaval.

32 Sergi Belbel, La boca cerrada, dans ¡Por mis muertos !, Sevilla, Galaor Teatro, 1996, p. 11-31.

33 Voir Iehl, dans son article « Grotesque et signification dans le théâtre de Beckett et de Durenmatt », Annales de l’Université de Toulouse-Le-Mirail, tome 14, 1978, p. 19-33, où il confronte le « grotesque du foisonnement » et le « grotesque de la pénurie ».

34 La rosa de papel, in Ramón María del Valle-Inclán, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, Madrid, Espasa-Calpe, colección « Austral », 1999, p. 87.

35 Vladimir Jankélévitch, Penser la mort ?, Lana Levi Piccolo, 1994, p. 113.

36 Pour reprendre deux des noms que Videbolle donne à Nekrozotar dans La Balade du Grand Macabre, op. cit., p. 107.

37 John Crossan, cité, p. 143, par Geert Hallbach, « La parabole : le mythe déconstruit », in J. Delorme (dir.), Parole-Figure-parabole, P. U. de Lyon, 1987, p. 141-148.

38 Geert Hallbach, ibid., p. 143.

39 « El mañana efémero », poème CXXXV de Campos de Castilla, op. cit, p. 154.

40 « Proverbios y cantares », L, ibid., p. 167.

41 « Proverbios y cantares », LIII, ibid., p. 168.

42 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, op. cit., p. 101.

43 Valle-Inclán, Luces de Bohemia (1920), scène XII : « Max.- El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del gato » […] « Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos en el esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada » […] « Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas » […] « la deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. », Madrid, Espasa-Calpe, 2006, p. 168 sq.

44 Théorie exposée par Valle-Inclán dans un entretien avec Martínez Sierra publié en 1928 dans ABC.

45 La rosa de papel. Melodrama para marionetas, op. cit., p. 80 et 87 respectivement.

46 Luces de Bohemia retrace la dernière nuit d’errance, les dernières heures du poète Max Estrella dans le Madrid de la Bohème troublé par une intense agitation sociale et politique et plein de surprises et de péripéties marquées par trois morts : celles d’un anarchiste catalan, d’un enfant et enfin du poète.
Los cuernos de Don Friolera,
une attaque en règle contre l’armée, raconte une histoire de cocuage et d’honneur : le lieutenant des carabiniers se sentant contraint de laver son honneur, tue sa fille croyant tuer sa femme.
Las galas del difunto
situe l’action après le désastre de 1898 et déconstruit le mythe de don Juan.
La hija del capitán, enfin, déconstruit le mélodrame et le vaudeville et raconte une histoire de rivalité amoureuse et de meurtre.

47 P. 282, 301, 302, 313, 313.

48 « El evangelio de la indigestión es ir contra el que parte y reparte siempre se lleva la mejor parte porque se lo come todo, porque se lo traga todo… » (p. 355).

49 « Tragála », nom donné à une chanson satirique des libéraux contre les absolutististes espagnols de 1820 dont le refrain débutait par « Trágala tú servilón ». Utilisé, au sens figuré, dans l’expression « cantarle a uno el trágala », c’est-à-dire forcer la main à quelqu’un, contraindre quelqu’un.

50 Penser la mort ?, op. cit.

51 Campos de Castilla, op. cit., p. 179 (« Envío »), et p. 180 (« Una España joven ») respectivement.

52 « Envío » dans « (Desde mi rincón) », poème CXLIII de Campos de Castilla, Ibid., p. 179.

53 Voir les archives sur lesquelles a travaillé Berta Muñoz Cáliz, op. cit. : Archivo Gerenal de la Administración Civil del Estado, Alcalá de Henares, Sección de Cultura, fondos del Ministerio de Información y Turismo.

54 Miguel Romero Esteo, « A modo de introducción que no introduce nada », op. cit., p. 55.

55 En collaboration avec la Asociación de Alumnos de la RESAD.
Voir sur ce point Berta Muñoz Cáliz, op. cit., p. 365.

56 Cité par Santiago de las Heras et Amador Rivera, « Encuesta sobre la censura (II) », Primer Acto, No 166, 1974, p. 4-11, p. 6.

57 « la censura de la apertura postfascista, o sea, postfranquista pero dulcemente fascista », Ibidem.

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