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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

VII. Nosferatu et La señora Tártara, de Francisco Nieva

La mort comme dilapidation

Texte intégral

1Deux des « pièces apocalyptiques » de Francisco Nieva placent l’action dans un contexte germanique : contexte de l’entre-deux-guerres dans Nosferatu, localisation et décor germaniques seulement dans La señora Tártara.

  • 1 Jesús María Barrajón, « Teatro de farsa y calamidad », introduction, in Francisco Nieva, Teatro com (...)

2Nosferatu, élaborée en 1961, est l’une des pièces inaugurales du Teatro furioso et La señora Tártara, écrite en 1970, du Teatro de farsa y calamidad. Ces pièces relèvent d’esthétiques assez différentes. Comme nous l’avons vu, l’orgiasme caractérise le Teatro furioso. Le Teatro de farsa y de calamidad est plus parodique, mais peut-être moins agressif. Si la sexualité est une constante dans les deux cycles, cependant la mort semble plus prégnante dans el Teatro de farsa y calamidad avec des pièces comme La Magosta (1977-78) (« un mundo de ánimas, muertos y vivos que conviven, de fenecidos vueltos a la vida, de personificaciones de la muerte »1) ou Catalina del demonio (1988), une histoire d’envoûtement et de crimes. Une rapide comparaison de Nosferatu et de La señora Tártara montre ces différences. Dans la première, la sexualité envahissante est génératrice de désordre et de liberté. La sexualité et la mort y sont étroitement imbriquées. Le râle de l’agonie prend le plus souvent des allures d’orgasme. Le motif apocalyptique se trouve combiné à celui du vampirisme.

  • 2 José Bergamín, Las ideas liebres, Barcelona, ediciones Destino, 1998, p. 123.

3Dans la deuxième, domine le sentiment amoureux de l’idéaliste Aryston. C’est la mort qui est envahissante dans cette caricature du drame romantique qu’est La señora Tártara. Elle est générée par la pensée même du protagoniste, elle est en lui, incontrôlable et implacable. L’un des aphorismes de Las ideas liebres de José Bergamín résume parfaitement la parabole de cette pièce : « ‘ Juzgar es matar’, piensa el cristiano. Pero “matar dos pájaros de un tiro”. El que juzga a otro se juzga y mata a sí mismo2. »

4Dans les deux pièces, nous assistons à une hécatombe, réglée sur le mode du compte à rebours dans La señora Tártara, et, dans Nosferatu, sur celui du défilé avant l’exécution collective et de la vision des cadavres entassés.

5Dans La señora Tártara, dans le rêve d’Aryston, chacun des interlocuteurs d’Aryston est éliminé par la pensée de ce dernier qui juge et prononce sa sentence de mort. Quand tous se sont effondrés et qu’il ne reste plus que Leona, l’aubergiste, on s’attend à son élimination. Mais celle-ci ne se produira pas. Seule Leona, par l’amour, échappe au jugement sans appel d’Aryston. L’élimination d’Aryston est laissée en suspens : la mort, sous les traits de la Señora Tártara, est aux aguets, elle semble attendre le moment où le jugement d’Aryston se retournera contre lui-même, puisqu’il y aura bien ce moment où Aryston en viendra à se mépriser lui-même et donc à prononcer contre lui la condamnation à mort : « ¡Pobre Ary, pobrecito ! Noche y día, alerta y firme rondaré tu caída […] » (vol. 2, p. 739).

6La tension et la montée en puissance apocalyptique sont donc ici créées par ce jeu des personnages qui s’effondrent les uns après les autres et par les efforts désespérés d’Aryston pour les faire taire, pour s’empêcher de penser, pour les sauver de son jugement implacable. Chacun est jugé selon ses œuvres : Firmamento (la cupidité), Pasimina (la passion du paraître), les deux duellistes, Cambicio et Denario (la bêtise de la violence inutile), Bosqueleandro (le superstitieux), Pertinax (l’envieux), Mirtila (la méchanceté et l’égoïsme). Les effondrements successifs ressemblent bien à une danse macabre : nous avons d’abord le dialogue avec la mort (ici avec l’agent de la mort, Aryston), puis l’effondrement.

7Des signes de plus en plus alarmants rythment l’approche de la destruction apocalyptique dans Nosferatu :

De pronto se escucha un largo silbido ululante que a todos deja sobrecogidos. Tirita el violín en un trémolo igualmente angustioso. Lentamente en el horizonte tejido de vías hacia el mismo rumbo fatal, se levanta una Luna gorda y cubierta de chinchones apocalípticos. Desolación. Todo se inunda de una lividez espantosa […] Otra vez se escucha el escalofriante silbido que se disuelve en una risa mordaz y desafiante. Por un extremo, por donde menos se le espere, aparece el uniformado metrallista, el armado de todas armas con careta de Mickey Mouse. […] (p. 252)

8Il s’agit de la dernière didascalie descriptive des signes qui marquent la progression de la menace apocalyptique avant l’hécatombe finale, c’est-à-dire l’exécution de tous les personnages représentant le peuple auxquels la rédemption est accordée : « Salve, pueblo redimido », les salue Aurore (p. 255). Il s’agit de Greta, Azul (Bleu), Otilia, El aprendiz (L’Apprenti), El Gran Marcial (Le Grand Martial) et même Nosferatu, preuve s’il en faut de la sympathie avec laquelle Nieva traite beaucoup de ses personnages diaboliques porteurs de l’élan de vie et de liberté par le désordre qu’ils introduisent. Mais, Nosferatu, être diabolique, reste invulnérable aux balles et se relève, comme au théâtre, pour énoncer sa conclusion pessimiste sur le genre humain. Une fois de plus, le diable tentateur est arrivé à ses fins, parce que l’homme est fondamentalement corruptible et qu’il n’a besoin que du prétexte du devoir et de la nécessité pour s’adonner sans remords au Mal :

Señor Mickey, muchas gracias por todo. Justo has hecho lo que debías. Es necesario que mueran los más para que los menos se atracamunden y se inflen de lo prohibido tentador. (p. 256)

  • 3 Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Pocket, 1991, p. 82-84 et Hannah Arendt, Eichman à Je (...)

9« Le mal est illusion. Il l’est tellement que dès que l’on fait le mal, celui-ci nous apparaît comme nécessité et même devoir », écrit Simone Weill dans La pesanteur et la grâce. C’est dans ce sens aussi que Hannah Arendt évoque cette manière de banaliser le crime par sa « légalisation », c’est-à-dire la « cadavérisation » du monde, comme le commente Bertrand Vergely dans La mort interdite3. Dans ces deux pièces de Nieva, qui situent l’action dans un univers germanique, les exécutions finales qu’ordonne la reine Kelly et les effondrements sous le couperet de « l’inhumaine justice » qu’applique la pensée d’Aryston relèvent de ce rapport du crime à la légalité que Simone Weill et Hannah Arendt ont souligné dans leur réflexion sur les crimes « légaux » du nazisme. Dans Nosferatu, « la cadavérisation » du monde est dite par Mickey, l’exécuteur des basses œuvres :

¡Ja ! ¡Ja ! Si, en verdad, quieres salvarte aquí debe de caer medio mundo y medio de la otra mitad. Según el sistema decimal, son setenta y cinco céntimos de humanidad, poca cosa para los tiempos que corren. Antes que la Aurora llegue, tú lo debes sentenciar sin dudar más. (p. 254)

10Les agents apocalyptiques et leurs hommes armés prennent des allures paramilitaires ou de terroristes, voire de gangsters se préparant à un hold-up sanglant. Ils ont quelque chose des gangsters siciliens du chou-fleur du Chicago de La Résistible Ascension d’Arturo Ui. Francisco Nieva cite d’ailleurs explicitement Bertolt Brecht (p. 246) par la bouche d’Ottilia qui se déclare « juive en train de mariner » (« judía en remojo »). La gestualité de cette dernière – signale la didascalie – doit veiller à reproduire celle des chanteuses du vieux cabaret. La mort héroïque des personnages du peuple, « la corporation minable » (« el gremio de la mala muerte ») comme les désigne le vampire Nosferatu, semble fonctionner selon le même mode de l’apparition finale dans la pièce de Brecht de la femme « couverte de sang qui s’avance en trébuchant vers l’avant-scène » :

Greta.- [à Kelly qui a ordonné l’exécution] No nos da la gana, tarasca. Ya puedes mandarnos a hacer un sinfín de puñetas en el espacio, que somos héroes y tenemos más vergüenza que tú y hemos saltado más alto las barreras del infinito.

Nosferatu.- Te sigues engañando, Kelly, y el alma se te llena de tropezones. En este gremio de la mala muerte hay algo que no puede morir.
Otilia.- Sí, que nos mate y nos distraiga de haber nacido
El aprendiz.- Soy lo suficiente hombre para saber morir como un niño asqueroso.
El Gran Marcial.- La carrera militar se empieza para terminarla. Ya pueden ir disparando. (p. 254)

11Cette scène de morts héroïques est accompagnée du retour d’Aurore avec le squelette du journaliste sensé faire la chronique des événements. Sa mort constitue une deuxième mort pour ces cadavres : celle du silence sur ces exactions, celle de la mémoire étouffée, puisqu’il ne pourra plus écrire la chronique de ces héroïsmes.

  • 4 Georges Banu, L’acteur qui ne revient pas, Gallimard, Folio, Essais, 1986, p. 20.

12La pièce prend des allures de mascarade burlesque. Nosferatu, se relevant du tas de corps entassés, laisse entrevoir au spectateur la possibilité qu’il ne s’agisse pas « d’une exécution pour de vrai » et donc que les autres « exécutés » vont se relever. Mais la séquence finale vient remettre la mort à sa place. Nous assistons à la transformation de Mickey qui retire son double masque : le masque du tueur, puis le masque de l’acteur. Il ne reste plus, face aux spectateurs, que cet énergumène dépouillé de tout masque. Sa dernière réplique, « Débarrassez le plancher ! » (« ¡Desalojen ! »), interdit tout retour des acteurs pour saluer, donnant ainsi à la fiction le relief d’une « réalité seconde », d’un « événement » : « en se retirant pour toujours [l’acteur] conserve au spectacle l’ambiguïté d’un événement rituel »4, écrit Georges Banu à propos du Nô. C’est l’effet que semble viser cette stratégie clôturale ici. D’autre part, par cette réplique, il intègre les spectateurs dans la fiction en leur attribuant le rôle de voyeurs et de complices par leur passivité devant les horreurs contemplées. La didascalie prévoit même la mise en scène des spectateurs, de leur gestualité et de leurs réactions dans ce théâtre de la salle-Monde. Mickey en retirant son masque devient l’alter ego de Francisco Nieva :

(El actor, quitándose su careta, se dirige al respetable, complacido o cabreado.)
Mickey.- Y aquí se acaba, señores, este maldito aquelarre de nosferatu, que ha
sido especialmente representado para justísimo castigo de nuestras faltas
(
Toca un pito alarmante y persecutorio.)
¡Desalojen !
(Salida en algarabía) (vol. 1, p. 257)

13La stratégie métathéâtrale finale de la pièce de Francisco Nieva vise le même objectif que Brecht lorsque celui-ci fait apparaître, à la fin de sa pièce, la femme ensanglantée et donne la parole à ses gangsters dans la langue de Shakespeare traduite par Schlegel. Bernard Dort rappelle à ce propos le commentaire d’Armand Jacob, traducteur français de La résistible ascension d’Arturo Ui : c’est le vers de Schlegel

  • 5 Cité par Bernard Dort, Lectures de Brecht, suivi de Pédagogie et forme épique, Paris, Seuil, 1960, (...)

qui, plus impérieusement encore que les écriteaux descendus des cintres, doit rappeler que cette histoire de choux-fleurs et de gangsters siciliens a coûté à l’Europe des millions de cadavres, et le plus ou moins de dissonance entre le vocabulaire plat et sordide et le rythme qui l’enserre mesure l’intervalle qui sépare les criminels historiques de la grandeur qu’ils s’attribuent eux-mêmes, et que nous-mêmes leur prêtons.5

14La différence esthétique entre Nosferatu et La señora Tártara est déjà nettement soulignée par l’auteur dans le sous-titre de la première et dans la didascalie aperturale de la seconde. La señora Tártara est définie comme une « farce calamiteuse » (« farsa calamitosa ») : la référence esthétique est le genre mineur de la farce, c’est-à-dire la critique de mœurs et de caractères, la parodie et la satire, la « grotesquisation » de la réalité. Nosferatu est qualifiée de Sabbat (« Aquelarre ») et de « nuit rouge » (« noche roja ») : nous sommes dans l’univers du rituel grotesque de la sorcellerie et des forces du mal. Le titre précise qu’il s’agit d’une reópera, forme condensée théâtrale inventée par Francisco Nieva qui se caractérise, comme nous l’avons vu, par l’explosion de la fête et le sens du spectaculaire baroque.

15Cependant, Nosferatu et La señora Tártara présentent quatre points communs : une allégorie de la mort, le thème du progrès technique sur fond d’apocalypse, l’esthétique cinématographique expressionniste et des références au contexte d’émergence du nazisme, de manière insistante dans Nosferatu, de manière plus allusive dans La señora Tártara.

  • 6 Alfonso Zurro, La muerte come bananas in Bufonerías/Bouffoneries, trad. Rosine Gars, Toulouse, Pres (...)
  • 7 In Alfonso Vallejo, Cangrejos de pared. Latidos. Eclipse, Madrid, ediciones de la Torre, 1980, p. 1 (...)

16Dans les deux pièces, nous trouvons une allégorie de la mort sous les traits d’une femme truculente, haute en couleurs, baroque et sensuelle, c’est-à-dire à l’opposé du topos médiéval du squelette à la faux, image que reprend par exemple Alfonso Zurro sur le mode burlesque et grotesque dans La muerte come bananas (1994) : « Está la Muerte zampándose una banana. Crujen sus huesos, ondea el raído manto y brilla el acero de su bandera : la guadaña6. » Alfonso Vallejo a créé aussi une allégorie de la mort sous les traits de Silvia dans Eclipse (1976) : elle apparaît comme une femme âgée, à l’aspect squelettique, tranchant la vie avec sa faux7.

17Les allégories de la mort de Francisco Nieva sont d’une tout autre nature, joyeuses, volubiles. Elles surgissent des airs : Aurore arrive sur son véhicule volant et occupe une position surplombante tout au long de la pièce ; la Señora Tártara est annoncée par un vent violent. Elles ne sont pas directement les agents de l’apocalypse ou de la mort. Elles sont la mort, elles accueillent, elles informent, elles avertissent, elles retiennent. Elles annoncent toujours leur arrivée et informent les humains des catastrophes qui les attendent. Elles se tiennent aux aguets et viennent chercher les humains quand l’heure est venue, à l’heure exacte de leur mort. Elles sont le temps et elles donnent la mesure du temps dans ces pièces.

18Nosferatu débute avec l’arrivée d’Aurore sur son char. La première partie s’achève avec son départ, la pièce finit avec le retour et le départ d’Aurore. Les scènes d’intervention d’Aurore sont des scènes d’enchâssement qui agissent au niveau des articulations aperturales et clôturales de la pièce et de chacune des deux parties. Cette structure ne fait que reproduire le mouvement même de la mort qui intervient au début et à la fin de tout cycle de vie comme le rappelle Jankélévitch :

La mort est ce à quoi tout retourne et aboutit en fait, dans la panique, le désordre, la débâcle, la désorganisation générale de l’organisme.

  • 8 Vladimir Jankélévitch, La mort, op. cit., p. 63 et p. 84, respectivement.

[La mort est] la menace du retour à l’informe [qui] entretient la tension de la vie.8

19La tension de la vie est là dans la dilapidation vitale, le désordre, la panique et la « désorganisation générale de l’organisme » social qui se donnent à voir dans le texte enchâssé. Les deux apparitions d’Aurore, au début de la pièce et à la fin de la pièce, créent deux mouvements scéniques baroques qui rappellent les effets spéciaux du théâtre de cour baroque avec ses apariencias, ses vols d’anges et de chars ou ses apparitions de monstres mécaniques :

(Pasa por lo alto el vehículo mecánico de la Aurora, negruzco también, con permanente servicio caliente de café y « ratafia » en la trasera. Envuelta en acrobáticos y planeantes velos, la Aurora muestra, sin embargo, unas indecentes ojeras.) (p. 209)
[…]
(Se descubre muy aputañada de actitud) (p. 210)

La Aurora.- (Arranca al agonizante su cuchillo clavado en el pecho, lo huele con delectación y luego lo arroja al fondo del coche. Se vence sobre él, apasionada, enjugando el sudor de su agonía) ¡Ganas tenía de atrapar a un tipo como tú, sombreado en castaño ! ¡Y qué pestañas de periodista ! (p. 211)

La Aurora.- […] Bésame mameluco. Yo soy tu lavabo. Tengo la garganta llena de pelos húmedos y con un gorgorito de otras habitaciones
[…]
La Aurora.- […] A pesar de que no me faltan atractivos. Mírame, criatura, de una vez con buenos ojos y observa este fresco descote, este rocibrillo de mi pelo y estos brazos de escarcha… (p. 210)

  • 9 « El Madrigal. - Qué gallarda y qué optimista. Debe ser alguna alegoría. », p. 255.
  • 10 « Aurora.- No soy la muerte sino la Aurora. No me insultes y escúchame », p. 209.

20Nous avons affaire à une Mort de notre époque. Aurore/Mort a intégré toutes les technologies modernes, elle s’est adaptée aux nouveaux temps, aux nouveaux modes de vie (elle offre le service café) et à la moralité de la nouvelle époque : elle apparaît comme une femme libérée. Elle n’a pas froid aux yeux, son langage est provocant, voire obscène, elle se montre entreprenante avec le journaliste, lascive et sensuelle. Elle se plaint même de ne pas avoir été remarquée par le journaliste. Elle ressemble plus à l’allégorie de la vie ou de la sensualité qu’à celle de la mort, ce que soulignent les quatre Vertueuses de El Madrigal à la fin de la pièce : « Quelle belle allure et quel optimisme. C’est sûrement une allégorie »9, nouvelle référence au théâtre baroque. Aurore, coquette, refuse le nom de mort et préfère se rajeunir en utilisant l’euphémisme « Aurore » pour dire sa fonction : « Je ne suis pas la mort mais l’Aurore. Ne m’insulte pas et écoute-moi10. »

21La Señora Tártara se présente de la même manière comme un personnage hyperbolique, somptueux et excessif, au caractère bien trempé. Homme-femme, l’ambiguïté est maintenue, elle est l’un ou l’autre selon son interlocuteur :

(Entra Tártara, muy cubierto con la capa y sujetándose el sombrero […] Todo él va vestido de negro, por lo que destaca mucho su gran pechera de encajes escarolados sobre la que brilla prendida alguna joya excesiva. También, sobre los negros guantes, sus dedos van cargadísimos de anillos. Es corpulento, grueso, con algo de vientre enfajado. Lleva empolvada la cara, los labios pintados, los ojos también, el pelo artificiosamente negro, brillante y rizado. Y otro anillo más en la oreja. Está en los umbrales de la vejez y su rostro viril, en contraste con el retoque, resulta temeroso y un tanto repugnante. Sus movimientos y actitudes, sinuosos, ágiles y feminoides, contrastan con su voz profunda y hasta ronca. […] Le mira insistentemente, sonriendo, ahuecándolo con coquetería los encajes del pecho […]) (vol. 2, p. 710)
(Aparece la Tártara fastuosamente vestida. Su traje es fantástico, excesivo de pieles y collares, un traje barbárico y corrompido, surgido de las delirancias del cine mudo.) (p. 725)

  • 11 Francisco Nieva, « En torno a una nueva escritura “teatrante” », op. cit., p. 157.

22Tártara est exubérante comme nous le montre la didascalie qui la compare aux délires visuels du cinéma muet. Elle a quelque chose des acteurs du théâtre japonais, esthétique dont s’est d’ailleurs réclamé Francisco Nieva11. Mais avec son visage poudré de blanc et son accoutrement fastueux et baroque, elle prend aussi des allures de chanteur d’opéra. Ses rires, qui rythment les dialogues et marquent la tension dramatique, ont quelque chose des trémolos et des cadences et passent par toutes les modulations :

(Ríe con estridencia, y su risa siempre se corta con un eco quejoso y angustiado) […] (Tártara ríe con un impresionante arpegio) (p. 711)
(La Tártara lanza una carcajada estruendosa y llena de amedrentadores ecos. […] sus risas graves y dolientes) (p. 739)

23Elle est, certes, l’image inverse d’Aurore, féminine, belle et sensuelle, mais elle est tout aussi vivante.

  • 12 Georges Banu, op. cit., p. 21.
  • 13 Cité par Georges Banu, ibid., p. 119.
  • 14 Ibid., p. 120.

24Tártara présente un aspect grotesque, « répugnant » même, dit la didascalie. Francisco Nieva insiste surtout sur son ambiguïté, sur son ambivalence sexuelle. Nous avons signalé la référence au théâtre japonais : l’aspect de Tártara tient beaucoup de celui des onnagatas, ces acteurs japonais qui jouent des rôles de femmes mais laissent toujours deviner leur nature masculine sous le déguisement : « La présence du corps masculin ne s’efface pas intégralement, elle coexiste avec les signes de féminité12. » L’accoutrement de La Señora Tártara a la somptuosité spectaculaire de ces costumes que Genet veut comme des « monuments difficiles à porter »13. La didascalie citée, qui suggère un visage maquillé de manière outrancière, et les nombreuses indications des modifications expressives de son visage tout au long du texte invitent à donner à ce visage cette force « d’exacerbation de la théâtralité » que signale Georges Banu à propos de l’exploitation que fait Genet du maquillage au théâtre14.

25Tártara est un être ambivalent et ambigu dans son aspect extérieur, dans les changements rapides de ses mimiques, dans ses attitudes : elle est un mélange de douceur et de brutalité, de tendresse et de coquetterie. Elle sourit souvent énigmatiquement et avec coquetterie, précisent les indications scéniques. Comme Aurore, elle exerce un pouvoir de fascination sur les hommes, mais en même temps elle inspire de la répulsion. Comme Aurore encore, Tártara exprime son intérêt pour celui qu’elle est venue chercher en termes d’amour passionné, d’attirance sexuelle irrésistible. Comme Aurore séduite par le beau journaliste, Tártara a des mots d’amoureuse transie pour évoquer Aryston qu’elle convoite. Ses derniers mots à la fin de la pièce sont : « Aimez-le comme moi je l’aime, infiniment, infiniment » (« Amadle como yo le amo, infinitamente, infinitamente »).

26Mais ces personnages hauts en couleur et débordants de vie agissent soudain de manière implacable. C’est l’image d’Aurore à la fin de la pièce jetant le cadavre du journaliste sur un tas d’autres cadavres, comme un cadavre de plus. C’est Tártara resserrant son étreinte sur le bras d’Aryston, ou encore l’obligeant à danser avec elle et le manipulant tel un pantin : « Tártara le hace bailar consigo, manejándole como a un muñeco sin voluntad » (p. 713).

27Nous ne trouvons dans aucune autre des pièces apocalyptiques de Francisco Nieva ce type d’allégorie de la mort. Leur excentricité, leur théâtralité, leur fonction démarcative d’encadrement de l’action ou encore de marqueurs temporels les situent en même temps au centre de la pièce et en marge, en retrait, en position d’observateur et d’attente. Elles apparaissent comme des êtres monstrueux et fantastiques qui viennent se mêler aux humains, qui viennent charger un humain d’une mission : le journaliste dans Nosferatu et Aryston dans La señora Tártara.

  • 15 Emanuel Levinas, Totalité et infini, Paris, Kluwer Academic, Biblio essais, 1971, p. 261.

28Ce sont d’abord des êtres monstrueux parce qu’elles sont le produit de l’imagination de ces humains : elles sont à l’image de ce qui les obsède. Tártara, qui entre dans le rêve d’Aryston, présente certains points communs avec la terrible mère de ce dernier. C’est d’ailleurs la mère dans sa chaise roulante qui sera la dernière à être éliminée. Aurore emporte dans son véhicule le journaliste agonisant : elle est née, comme une exhalaison, de cet état de l’entre-deux de l’agonie. Elle prend les traits des femmes que ce Don Juan a aimées. Dans les deux cas, ces allégories de la mort apparaissent donc dans l’espace de l’entre-deux : du rêve et de l’agonie. Elles sont l’étrangeté, le fantastique qui fait irruption dans la vie quotidienne. Elles sont le mystère de la mort, d’où la récurrence de l’adjectif « énigmatique » pour caractériser leur sourire : « La mort est une menace qui s’approche de moi comme un mystère […] », écrit Emmanuel Levinas15.

  • 16 Ibid., p. 261-262.

29Bien qu’elles s’annoncent, elles semblent surgir soudainement et font sursauter les humains, car, bien que l’homme sache qu’il va mourir, qu’il doit mourir, jusqu’au dernier instant et même en cet instant ultime il ne croit pas à sa mort : « L’imminence [qui] est à la fois menace et ajournement. Elle presse et laisse le temps. Être temporal, c’est être à la fois pour la mort et avoir encore du temps, être contre la mort16. »

30Tártara et Aurore sont enfin l’élément pittoresque, « folklorique », le « phénomène de foire » de ces pièces qui mettent en scène la « cadavérisation » du monde.

31Dans La señora Tártara, la didascalie donne au décor un style germanique :

(Ese público no extrañará que en el vago principado germánico donde se desliza esta farsa calamitosa todas las rectas se inclinen y hasta se curven bajo el peso del “expresionismo” Ellos mirarán la pecera teatral con los ojos del gato competente y evasivo, morador de las cinematecas) (p. 675)

  • 17 « Un sujeto con aspecto de húngaro que se pasea por ahí tirando de un oso con una cadena », p. 691.

32Le dialogue distille quelques allusions : Firmamento exprime son inquiétude de voir Aryston traîner avec Karl Marx, « sujet avec l’aspect d’un Hongrois qui se promène en traînant au bout d’une chaîne un ours »17 ; le Marquis de Bosqueleandro rêve d’un beau-fils aux « idées carolingiennes » qui lui donnerait des petits-enfants blonds (p. 706). La Señora Tártara évoque Metternich et ses gants (p. 713). Les allusions sont beaucoup plus directes et marquées dans Nosferatu. La didascalie initiale plante déjà le décor expressionniste :

(Estamos en la Europa fatal del expresionismo. El Danubio la cruza irremisiblemente. Cielo de estuco abullonado. Ciudad de la mala ley bajo el orden. Urinarios góticos, teatros mesopotámicos y periódicos en el viento con noticias de política cubista. Fábricas de chispas y de gases que sólo trabajan a las altas horas de la madrugada).

33Francisco Nieva multiplie les références au cinéma expressionniste allemand et autrichien, il cite expressément Nosferatu le vampire (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) [1922] de Murnau, La Reine Kelly (Queen Kelly) [1928] de Stroheim et La rue sans joie (Die Freudlose Glasse) [1925] de Pabst. Ces œuvres fournissent les deux personnages principaux de sa pièce (Nosferatu et La reine Kelly) et l’espace central : « La rue sans joie » ou « la rue du désespoir » (« La calle sin alegría » ou « la calle de la desesperación »). Les didascalies descriptives citent de manière particulièrement exacte certains des photogrammes des films cités :

(Se alza, da vuelta a la llavecita y vemos salir de entre la tapa la mano sarmentosa y de una vil palidez de Nosferatu) (p. 216)

(Nosferatu se va alzando y se le ve muy acartonado en su negro macferlán espolvoreado de verdines de putrefacción. Todo él es pura taracea que recuerda la sombría fermentación del queso. Deben destacarse bien sus uñas y sus colmillos.)

[…] (Viene Kelly como una estrella de cine, fosca de pelo rubio, que se le escapa de la cofia con insignia de la Cruz Roja, labios de piñón, marchosa y altanera como un flamenco rosa. Ya no oculta la divina que ha sido alcanzada por el diente de Nosferatu) (p. 226)

(Con una risa que viola la pantalla del cine mudo) (p. 230)

34Les références à Greta Garbo et à Marlene Dietrich se multiplient : Kelly, « la divine », les deux personnages nommés Greta et Azul, la référence au film L’Ange bleu et la chanson « Lili Marleen » chantonnée par l’un des personnages, la gestualité des chanteuses de cabaret que les didascalies exigent pour certains jeux de scène, le film de Pabst enfin dans lequel Greta Garbo a joué.

35Francisco Nieva introduit dans la mise en scène suggérée par les didascalies quelques-uns des effets expressionnistes de ces films muets :

(El tráfico sólo se proyecta en el suelo por medio de rápidas líneas entrecortadas.) (p. 215)

(Rastreantes nieblas inundan la escena. Las imágenes se conmueven y ondulan llameantes) (p. 232)

(Faroles de elegancia vienesa se reflejan en unas aguas muy negras. Puentes y torres en mustio contorno. Todo el resto es incertidumbre.) (p. 233)

(Kelly, en deshabillé, mira a través de los nocturnos ventanales el incendio romano de la fábrica de máquinas de coser Singer.) (p. 238)

36Nous pourrions multiplier les exemples de ce véritable collage cinématographique expressionniste auquel invite la mise en scène.

37La culture allemande et autrichienne de ces années qui ont précédé la Seconde Guerre mondiale est convoquée également dans cette pièce à travers les figures de Wagner et de Nietzsche. L’une des formules célèbres de L’Antéchrist est reprise et adaptée par le chœur des quatre Vertueuses : « cruz y raya, punto y seguido, tabla rasa y a otra cosa… » (p. 245). Bertolt Brecht (p. 246) et Freud, deux exilés du nazisme, sont cités directement par leurs noms.

38D’autres indices élaborent cette contextualisation germanique. L’industrie principale du royaume est celle des machines à coudre allemandes Singer. La pièce donne ainsi lieu à une réflexion sur les mécanismes qui lient la guerre et la question économique. Nous assistons à un incendie volontaire que la Reine Kelly contemple de sa fenêtre. La scène semble combiner un photogramme du film Nosferatu et l’incendie d’un couvent dans le film de Stroheim, mais en même temps elle constitue un rappel de l’incendie du Reichstag en 1933. Le lien entre la Reine Kelly et le régime hitlérien se trouve ainsi établi à partir de ce réseau référentiel de trois incendies volontaires. La contextualisation ne peut être plus évidente dans ce jeu d’indices que distille Francisco Nieva. La pièce reprend par ailleurs certains des thèmes traités par les films cités. Pabst situe l’action de son film dans l’Autriche de la Grande dépression et montre la spéculation sur la détresse des gens appauvris. Le film de Stroheim montre les classes puissantes et riches et met en scène le désir dans des scènes où la sexualité tient une part importante. Nous avons bien sûr aussi le motif central du vampirisme qu’exploite Murnau.

  • 18 Georges Bataille, La part maudite, op. cit.

39Francisco Nieva combine ces trois thématiques : le désir et la sexualité, la mort et le mal, et, « l’économie générale » telle que Georges Bataille l’a exposée dans La notion de dépense et dans La part maudite18 appliquée précisément à la période de l’entre-deux-guerres.

40Nosferatu (Aquelarre y noche vieja) est « la pièce jumelle » de Pelo de Tormenta selon l’expression de Francisco Nieva. Il y expérimente un genre nouveau qu’il appelle reópera. Comme le livret d’opéra, le texte se prête à toutes les dilatations possibles « entre les mains d’un maître de cérémonie », il invite à sa transformation en une « fête de durée variable » dans laquelle le spectateur peut être partie prenante. Francisco Nieva suggère même que le spectacle se transforme en défilé à la splendeur baroque. Le monde apocalyptique de Nosferatu se métamorphose donc en une sorte de fête apocalyptique où les éléments du luxe et du trop plein baroque ne manquent pas, où les débordements, les excès, les transgressions, les provocations blasphématoires se jouent sur le mode d’un orgiasme jubilatoire et libératoire d’abord, pour ensuite s’abîmer dans l’anéantissement de la mort. Dans la pièce, la dilapidation des énergies vitales et de la mort débouche sur la restauration du travail, de la vertu et de l’ordre : un ordre totalitaire.

  • 19 « el barrio de la desesperación », « la calle sin alegría », « la calle sin sol », respectivement p (...)

41La pièce débute par l’univers de l’ordre mortifère imposé par la reine Kelly et ses agents Martiaux, censeurs des mœurs et de la langue. Les représentants du peuple, Nosferatu, sa nièce et son assistant sont cantonnés dans un « ghetto » désigné comme « le quartier du désespoir », « la rue sans joie » ou encore « la rue sans soleil »19. L’explosion orgiaque et le renversement carnavalesque de toutes les valeurs partiront précisément de ce quartier. C’est dans la Rue du Tonnerre de ce « quartier du désespoir » que vit Nosferatu, maître de cérémonie de la bacchanale de la mort qu’il va déclencher par ses morsures. Il assume parfaitement sa fonction de vampire, celle que précise Michel Maffesoli dans son analyse du vampirisme :

  • 20 Michel Maffesoli, L’ombre de Dionysos, op. cit., p. 127.

Le vampirisme […] c’est l’archétype anthropologique de toute une série de situations où se vit avec des dosages différents le grand cycle de l’épuisement de soi et de la nouvelle naissance.20

42C’est à un ordre encore plus mortifère que la reine Kelly prétend revenir à la fin de la pièce :

Kelly.- Volvamos al pasado, aunque resulte insuficiente […] Hagamos que desde ahora reine el santísimo disparo, que se ponga en manos de cada cual una ametralladora de respeto, que la gente se salude con ráfagas de fuego […]. (p. 254)

43C’est un ordre totalitaire que, triomphalement, le quatuor des Vertueuses (El Madrigal), avec l’aide de Mickey et de ses hommes armés et masqués, finit par imposer après la disparition de la reine Kelly conduite en enfer dans le véhicule volant de Aurore/mort :

El Madrigal.- ¡Adiós, alma glauca ! No temas nada por nosotras las vivas fuerzas del orden nos acompañarán a casa y nos guardarán las espaldas… se casarán con nosotras y a los nueve meses…¡Zas ! ¡Una máquina Singer ! (p. 256-257)

  • 21 Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 76 et p. 77 respectivement.
  • 22 « Es la pieza en que más conscientemente me he sentido hermanado a Artaud y Bataille », dans « El b (...)

44Nosferatu met en scène le va-et-vient constant entre « l’orgiasme » de l’explosion de la fête – débridement des instincts et fête du désordre – et cet univers de l’ordre mortifère et totalitaire. Ce mouvement trouve à s’exprimer dans celui qui alterne les mouvements de l’interdit « qui rejettent la violence » et les mouvements de la transgression qui au contraire la libèrent. Francisco Nieva théâtralise ce mouvement de va-et-vient que décrit Bataille dans L’Erotisme entre « le monde profane des interdits » et « le monde sacré [qui] s’ouvre à des transgressions limitées » et qui est « le temps de la fête »21. Il reproduit cette alternance entre les mouvements de dépense et de dilapidation et les mouvements de conservation qu’analyse encore Bataille dans La part maudite. Francisco Nieva revendique d’ailleurs tout particulièrement dans cette pièce l’influence de Georges Bataille : « C’est la pièce où j’ai senti le plus consciemment ma filiation avec Artaud et Bataille22. »

  • 23 Op. cit.

45Sa pièce se présente presque comme une sorte d’expérimentation scénique où les réflexions de Bataille sont mises à l’épreuve de la preuve dramaturgique. Ainsi introduit-il un vampire qui, par les morsures du mal et de « l’amour porté à l’extrême » infligées à la reine Kelly, va plonger le royaume dans une situation limite par la suppression de l’un des termes « inconciliables » mais indissociables du mouvement pendulaire de l’interdit et de la transgression caractéristique de l’homme et de la vie humaine en société. Georges Bataille dans L’Erotisme23 définit ainsi le rapport complémentaire de ces deux termes :

L’homme appartient à l’un et à l’autre de ces deux mondes, entre lesquels sa vie, quoi qu’il veuille, est déchirée. (p. 46)

[…] aussi bien la collectivité humaine en partie consacrée au travail, se définit-elle dans les interdits, sans lesquels elle ne serait pas devenue ce monde du travail, qu’elle est essentiellement. (p. 48)

La transgression n’est pas la négation de l’interdit, mais elle le dépasse et le complète. (p. 71)

La transgression organisée forme avec l’interdit un ensemble qui définit la vie sociale. (p. 73)

  • 24 P. 243, 243 et 232, respectivement.
  • 25 Voir les pages de Georges Bataille sur ce thème : « Sade et l’homme normal » dans L’Érotisme, op. c (...)

46Francisco Nieva, en dissociant interdit et transgression et en transformant le royaume de la reine Kelly en un espace de transgression illimitée, place ses personnages dans une situation limite, celle du seul règne du désir (« el sinfín del deseo », « el capricho del escape », « el negro antojo »24) qui entraîne, par sa logique propre, à l’autodestruction. Ce n’est pas autre chose que fait Sade avec son « homme souverain »25. Nous assistons ainsi à l’autodestruction des personnages par l’épuisement du désir :

Azul.- […] No puedo dar un paso más. Se me va apagando el valor de ver que no tengo castigo. Me muero, Kelly, me muero… ¡Nada es bastante y tú eres reina !
(p. 242)
[…]
Aprendiz.- […] Me muero, Kelly, me muero si me falta la trabilla ! Nada es bastante, Kelly, y tú eres reina ! (p. 242)

  • 26 Georges Bataille, L’Érotisme, ibid., p. 47.
  • 27 « Hay que alcanzar lo imposible que siempre está en otra parte. », p. 250.
  • 28 Georges Bataille, L’Érotisme, op. cit., p. 194.

47La pièce décrit « ces mouvements d’excès contagieux »26 du désir débridé, sans limites, de l’impossible soudain devenu possible, mais sans cesse réactivé comme ce qui ne se comble pas. Les dialogues enchaînent les répliques sur le mode de la concaténation répétitive et incantatoire, sur le mode de la contagion qui fait monter en puissance l’exaltation, l’insatisfaction puis s’abîme dans la crise finale paroxystique. Kelly devient la prophétesse du désir illimité : « Il faut atteindre l’impossible qui est toujours ailleurs27. » Le désir atteint son paroxysme par le désir constant de surpasser l’autre et donc de le nier : « Et toi, tu es reine » (« y tú eres reina ») est le leitmotiv de ces répliques comme expression de la limitation insupportable dans ce mouvement du désir illimité. El Aprendiz s’écrit : « Je veux être très peu moi » (« quiero ser muy poco yo », p. 242). Au paroxysme de ce mouvement, nous voyons donc comment « la négation illimitée d’autrui est négation de soi »28. Le désir toujours plus dévorant débouche sur une insatisfaction toujours plus désespérante et épuisante et sur un vide toujours plus angoissant :

Azul.- (Se echa de pronto a llorar) Pedía lo que ya tenía. Ahora quisiera un poco más pero tengo mucho miedo de no saber qué pedir. (p. 241)

Kelly.- (Enloquecida y trágica, en su ademán de agarrarse a los brocados del aire) ¿Estoy malsoñando ? Ya no es posible dar más ni que me den más a mí. (p. 243)

  • 29 Emmanuel Levinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, op. cit., p. 22.

48Nous assistons à une théâtralisation du « désir absolu », du « désir métaphysique » que décrit Emmanuel Levinas dans Totalité et infini. Essai sur l’extériorité29 :

  • 30 Ibid., p. 22 : « Le désir est absolu si l’être désirant est mortel et le Désiré, invisible […] L’in (...)

Le désir métaphysique a une autre intention – il désire l’au-delà de tout ce qui peut simplement le compléter. Il est comme la bonté – le Désiré ne le comble pas, mais le creuse […].30

49Le perpétuel mouvement de « don » prend ici ce sens absolu. Le désir que creuse le « désiré invisible » finit par se résoudre en un mouvement de pure « impulsion immédiate ». La violence insoutenable de ce mouvement précipite les personnages dans une ultime impulsion vers la mort :

Azul.- (Con actitud y ojos en desvarío) […] Haz que levanten una estatua o una lápida muy grande. Quisiera ser lapidada. ¿Quién soy ? ¡Quiero saberlo ! No puedo dar un paso más (p. 241-242)

Azul.- Te queremos, te queremos, porque aún puedes y eres Reina. Tú nos has dado el derecho de pedir lo que no se tuvo nunca. Y si no puedes dar más, haz que me muera de gusto (p. 244)

El aprendiz.- (Debatiéndose en su sueño) ¡Quiero ser más elegante ! ¡Quiero ser muy poco yo ! Quiero ser estampa ! ¡Estar lejos, lejos, lejos… ! ¡Estar siempre de enhoenhorabuena ! (p. 242)

50Greta réclame le plus bel enterrement qui soit.

  • 31 Vladimir Jankélévitch, La mort, op. cit., p. 31.
  • 32 Op. cit., p. 23.

51Statue, image, cercueil : ces trois personnages dans ces séquences paroxystiques du désir s’hypostasient dans trois figures de « l’ipséité du moi total »31 : « Mourir pour l’invisible, voilà la métaphysique », nous dit Emmanuel Levinas32.

52Nosferatu résume ce paroxysme du désir qui se résout dans la mort :

Nosferatu.- ¡Viva el más allá de acá !
Nosferatu.- Así rebulle el infierno del sinfín del deseo

Nosferatu.- Llegó el capricho sin escape y la hora de todos.
¿Quién tiene la culpa que no seamos sueños de placer ? (p. 243)

53Ainsi, à un « quartier du désespoir » sous contrôle des agents de l’ordre de la reine Kelly succède, par un retournement des valeurs, une époque dominée par la transgression illimitée et donc par la violence illimitée. Mais en réalité, rien n’a changé dans le quartier du désespoir si ce n’est le sens de ce désespoir : au désespoir de la privation a succédé le désespoir du trop-plein et de l’excès :

Aurora.- Ya no existe ni existirá nunca más el pueblo tradicional y bullanguero. Esta es fiesta diferente, fiesta del negro antojo y la destrucción más completa. Sácales bien parecidos, porque todos se lo merecen. Sois finos los de tu calle sin alegría. Al fin os habéis lanzado a reclamar lo imposible, que eso sí que es un artículo de primera necesidad. ¡La pera del olmo ! (p. 232)

54Nous avons bien le schéma de la fête, de ce temps sacré de la transgression que décrit Bataille au cours duquel se produit le retournement des valeurs et l’interdit peut être levé. Cependant, il ne s’agit plus d’une transgression limitée, mais illimitée. Nous n’avons plus affaire au temps sacré de la fête complémentaire du temps profane, mais bien à un temps sacré qui s’est substitué au temps profane, et qui, par là même, s’est vidé de son sens sacré. Ce n’est plus le temps de la collectivité, mais bien celui de l’individualisme forcené :

Ottilia.- Sujetadla, no la dejéis escapar, hay que obligarla [Kelly] a que ordene el orden de cada cual, el régimen de cada persona. (p. 249)

El Madrigal.- Y su pueblo, que la adora, también se cruza de brazos y se niega a trabajar por conseguir lo que el trabajo le quita el gusto de tenerlo », commente le chœur de El Madrigal. (p. 231)

55L’interdit épuisé, le sens même de la transgression se trouve affecté. Ainsi développe Francisco Nieva cette idée dans l’un de ses commentaires à cette pièce :

  • 33 Francisco Nieva, « el bloque temático del “Teatro Furioso” », op. cit., p. 163.

En el Aquelarre… la transgresión se cumple, se expía por medio de su propia insaciabilidad. Si nada hay que transgredir muere el éxtasis dramático de la transgresión. Pero tras la condena moralista, tras la muerte de los “apestados por el ansia de vida trágica y de cimas emocionales” una frase pone la razón del castigo en tela de juicio, un personaje profiere antes de morir estas palabras : Somos héroes […] y hemos saltado más alto las barreras del infinito. Otro dice : En este gremio de “la mala muerte” hay algo que no puede morir…33

  • 34 « Haz que todo el mundo sea retrete en el que fumar a escondidas […] es un pecado bueno y que consu (...)

56Le trop-plein de transgression conduit même El Aprendiz à rêver d’un retour du péché comme lieu de jouissance : « Fais en sorte que le monde soit un cabinet où fumer en cachette […] soit un péché délicieux et consolateur34. »

57Le déséquilibre ainsi introduit conduit à un nouveau renversement à la fin de la pièce. Il se produit le retour en force de l’ordre du début et donc de la répression. Un nouveau cycle de violence organisée commence. Un ordre va s’imposer, celui de El Madrigal que tout laisse présager comme plus coercitif. La boucle du désir et de la dilapidation est bouclée, le cercle de la violence s’est refermé. La dilapidation et la violence ont été nécessaires pour qu’un nouveau cycle relance la machine : machine morale et économique en l’occurrence, puisqu’avec El Madrigal c’est aussi la puissance industrielle des machines Singer qui reprend sa place.

  • 35 « Amaremos y odiaremos como dioses encantados de vivir entre volcanes y columpios. », p. 231.

58La dilapidation des énergies s’est produite par la transgression illimitée advenue par la morsure du mal (Kelly mordue par Nosferatu entraîne son peuple dans ces bacchanales de la transgression illimitée), c’est-à-dire par l’érotisme et l’amour poussé à son extrême : « Nous aimerons et nous haïrons comme des dieux enchantés de vivre entre les volcans et les balançoires35. »

59Mais cette dilapidation s’est produite aussi par l’irruption de la mort : par l’attentat terroriste à la bombe dirigé contre Kelly, par la menace de guerre qu’annonce répétitivement la voix de la radio, voix des « Nations Décentes ». C’est par la disparition de la peur de la mort, par la provocation même de la mort, que se produisent la dilapidation soudaine des énergies, le renversement des valeurs, la transgression illimitée. La conversion de la reine Kelly est advenue, certes par la morsure du vampire, mais surtout par son face à face avec la mort lors de l’attentat. Telle une héroïne, elle brandit la bombe (« este sinfín ») qui devait la tuer. Cette expérience conduit à sa conversion radicale :

Kelly.- (Desafiante) ¿e qué tenéis miedo, liebres ? ¿No habéis oídos ? Viene para todos la muerte y aún queréis vivir temblando por unos instantes más. Antes o despuées, ¿Qué importa ? Escuchadme, desgraciaos : con este sinfín en la mano me declaro ante vosotros Reina de la rebeldía enrevesada. Me paso al bando contrario y en nombre de mis sujetos preferidos le saco un palmo de lengua a la Sociedad de Naciones Decentes […] Si la muerte manda ya, sólo nos queda vivir fuera de nosotros y en el orden sin concierto que debiera haber reinado desde el principio del mundo. (p. 230)

60C’est la mort, comme expression de l’ultime désir, que réclame en termes guerriers Kelly, sollicitée en permanence par une humanité désirante et délirante et elle-même épuisée par son propre désir illimité :

Kelly.- Me propongo dar la cara y declararme mi enemiga ¡uera yo, muera mil veces y muera el mundo conmigo ! Ya no puedo con mi fardo y quiero ser reina del más allá. (p. 229)

  • 36 Michel Maffesoli, op. cit., p. 127.

61Tout a commencé par la proclamation du règne du désir – cette « exténuation à laquelle tend Eros dans sa quête d’absolu » (Maffesoli)36 – qu’a instauré la folie désirante de la reine Kelly. Les quatre Vertueuses de El Madrigal dénoncent d’ailleurs le docteur Freud comme l’une de ces canailles qui font la loi dans le nouveau désordre imposé par la reine Kelly (236). Azul se lance encore plus frénétiquement à la recherche de l’homme idéal, Greta manifeste encore plus bruyamment son plaisir suicidaire et Kelly plus que jamais sa volonté de puissance qui finit par la détruire :

Todos.- ¿Dónde está el poder ? Alguien debe de poder y debes poder tú ! ¡Kelly puede, puede… !
Kelly.- (Ahogándose ya en el vaivén sensual del ansia) ¡Ya no puedo más ! ¡Socorooooo ! ¡Socoroooooo ! (p. 245)

  • 37 « Viva el más allá de acá », p. 230 et « Pero no hay luego, no hay luego… Todo es ahora », p. 232.

62Les phantasmes se déchaînent et s’expriment avec urgence. Nous sommes dans un monde à l’envers où le rêve, le phantasme, le désir se substituent à la réalité, où ce qui était vertu est maintenant déclaré illégal et mis à l’amende et ce qui était vice au contraire se présente comme la norme de vie. Par ce renversement même se sont produits l’excès, la dépense et la dilapidation : « Vive l’au-delà de l’ici », s’exclame Nosferatu ; « Mais il n’y a pas d’après, il n’y a pas d’après… Tout est maintenant »37, répète Aurore. Avec la levée massive de l’interdit, le sentiment du péché a disparu, mais c’est aussi le rapport à la transcendance, au sacré, qui se trouve dynamité. Il ne reste plus que cet « au-delà de l’ici » (« más allá de acá ») que proclame Nosferatu, puisque tout se réduit à ce corps désirant.

  • 38 « Haced por evitar el Paraíso, hermanos locos, hay que ganar el Limbo amable de la destrucción », p (...)

63Les désirs exprimés ne concernent que la matérialité et l’apparence de ce corps jusque dans la mort, puisque ce qui préoccupe par exemple au plus haut point Greta est son enterrement dans sa manifestation sociale et de représentation (beau cercueil, beau défilé, du public). Tout naît, s’engage et finit dans cet « ici » (« acá »). Le corps est au centre de ce nouvel ordre : corps pour l’érotisme, corps pour la mort. El Madrigal se plaint de voir désormais la ville divisée en deux : « une partie pour le bordel et une autre pour l’hôpital » (« una parte para hospital y otra parte para burdel »). Gran Marcial évoque « la ville qui meurt hospitalisée dans la partie Ouest » (« la ciudad que muere hospitalizada en la parte oeste », p. 234). Le bordel et l’hôpital, Eros et Thanatos. Le renversement se produit justement par la nouvelle manière de concevoir la mort dégagée de la transcendance puisque la transcendance est là : « l’au-delà de l’ici » proclamé par Nosferatu. C’est la victoire de Nosferatu qui recommande à ses victimes : « Arrangez-vous pour éviter le Paradis, mes frères fous, il vous faut atteindre le Limbe aimable de la destruction38. »

  • 39 « Se oye la lejanía, se oye el volar por los aires y el cambio de países », p. 239.

64La violence s’amplifie, la décadence s’intensifie – « la patrie dissoute au dernier coin de rue » (« la patria disuelta en la última esquina », p. 238) –, la guerre menace à l’extérieur, la géographie européenne est en train de subir des changements sans précédent : « On entend le lointain, on entend voler dans les airs et le changement de pays », dit El Aprendiz39. La mort se glisse en permanence sous les mots qui disent le désir. Les dialogues sont émaillés d’expressions, de références culturelles, de jeux de mots qui tournent autour de la mort et de la destruction et qui laissent présager l’issue fatale :

Azul.- ¡Ya llegó la novedad ! ¡Ahora sí que encuentro a un hombre entre vivo y muerto, que es lo que yo iba buscando ! »
Greta.- Todos tenemos derecho a que nos lloren y nos piropeen de muerte
Ottilia.- Y que nos den la extrema unción todas las mañanas con el desayuno (p. 230)

Aprendiz.- Nadie respeta a la infancia. Si yo fuera niño muerto, todos me comprenderían (p. 231)

El madrigal.- […] al abrir el grifo de agua el otro día, me salió un niño abortado y en forma de anguila sinuosa
Todavía estaba vivo y se fue gangueando por el desague. ¡Virtud, virtud… ! (p. 234)

Nosferatu.- El régimen finalista que la muerte domina (p. 235)

El Madrigal.- [à Greta] Mátate y verás qué gusto, zurrona de la ultratumba (p. 247)

65Francisco Nieva articule ainsi désir et mort, deux principes de dilapidation liés à l’angoisse :

  • 40 Georges Bataille, L’Erotisme, op. cit., p. 98.

Le jeu de l’angoisse est toujours le même : la plus grande angoisse, l’angoisse jusqu’à la mort, est ce que les hommes désirent, pour trouver à la fin, par-delà la mort, et la ruine, le dépassement de l’angoisse.40

66La pièce peut être lue comme une dramatisation de cette angoisse et des stratégies pour la dépasser.

67Cependant, dans cette pièce, ces questions du désir et de la mort, de la transgression et de l’interdit, de la dilapidation et de la répression, de l’ordre et du désordre sont exploitées avant tout dans un sens essentiellement politique et idéologique.

  • 41 Georges Bataille, La part maudite, op. cit., p. 52.

68Le contexte est celui de l’entre-deux-guerres qui a préparé la Seconde Guerre mondiale et le fascisme. La dilapidation, l’excès contagieux, la libération du désir illimité, ces personnages qui réclament toujours plus, cette reine Kelly qui donne toujours plus, mais qui réclame aussi toujours plus, ce monde du trop-plein mais aussi du jamais comblé sont les formes dramaturgiques et paraboliques que Francisco Nieva a créées pour parler de cette dilapidation de la guerre, du fascisme et de la mort. La situation d’excès créée dans la pièce semble décrire le mouvement de dépense qu’analyse Bataille dans La notion de dépense et La part maudite où il expose « des propositions […] selon lesquelles ce n’est pas la nécessité mais son contraire le ‘luxe’ qui pose à la matière vivante et à l’homme leurs problèmes fondamentaux »41.

69L’action de Nosferatu prend place à Vienne dans le contexte de l’Europe de l’entre-deux-guerres. La radio évoque de manière récurrente la « Société des Nations Décentes ». Les activités économiques et industrielles sont évoquées en permanence : la production de machines à coudre Singer (tout au long de la pièce), les industries métallurgiques et sidérurgiques (p. 225). Ces machines Singer sont plus qu’un simple fond contextuel. Elles sont à l’origine du mouvement de dilapidation que nous avons décrit. La pièce présente le contexte même qu’examine Georges Bataille dans ses deux ouvrages sur l’« économie générale » :

  • 42 Ibid., p. 64.

On nie parfois que le trop-plein de la production industrielle soit à l’origine des guerres récentes, en particulier de la première. C’est néanmoins ce trop-plein que l’une et l’autre exsudèrent […] nous pouvons formuler l’espoir d’échapper à une guerre déjà menaçante. Mais il nous faut à cette fin dériver la production excédante, soit dans l’extension rationnelle d’une croissance industrielle malaisée, soit dans des œuvres improductives, dissipatrices d’une énergie qui ne peut être accumulée d’aucune façon.42

70Aurore parle des attaques que la mort prépare contre l’Europe en termes de guerre (p. 210). Fiacro annonce l’approche de la guerre :

Manteneros alerta, no seáis tan optimistas, pues no lejos de aquí el desastre – guerra y peste – viene asolando regiones y trastornando la convencional cartografía. (p. 212)

71El Madrigal décrit cette menace en vers libres et en termes de tragédie grecque, mais avec délectation :

-Ya pasan los paisajes llenos de arpías y de euménides…
-El aire es ira de Medea y flotan capuchones de gasa…
-Ya se incorpora el convoy por los almohadones del Bósforo y por la oscuridad llena de encanto… (p. 251)

72Troie est évoquée deux fois dans la pièce.

  • 43 Ibid., p. 65.

73La solution trouvée par la reine Kelly pour éviter la guerre n’est-elle pas cette « exsudation » de l’excédent dont parle Georges Bataille ? Pour assurer la croissance, n’est-ce pas à ce même « renversement des principes économiques – le renversement de la morale qui la fonde […] la mise à l’envers de la pensée – et de la morale »43auquel procède la reine Kelly sous l’impulsion de Nosferatu ?

74Dans Nosferatu, nous avons bien ce basculement dans un monde à l’envers, dans « la mise à l’envers » de la morale représentée par le chœur des Vertueuses dont les interventions ressemblent plus à des manifestes politiques où sont prônées les valeurs du travail, de la vertu, de la conservation et de l’ordre. C’est désormais le règne de la dilapidation, de l’excès, de la dépense d’énergie, des contre-valeurs. Le cycle de la dilapidation est advenu ainsi comme une nécessité, comme un mode de régulation de la société, comme un moyen de relancer la croissance économique. C’est, écrit Georges Bataille,

  • 44 Ibid., p. 68.

[…] l’impossibilité de continuer la croissance qui donne le pas à la dilapidation. Le véritable excédent ne commence donc qu’une fois limitée la croissance de l’individu ou du groupe.44

  • 45 Ibid., p. 60.

Si le système ne peut plus croître ou l’excédent ne peut en entier être absorbé dans sa croissance, il faut nécessairement le perdre sans profit, le dépenser, volontiers ou non, glorieusement ou sinon de façon catastrophique.45

75Cette dilapidation s’exprime dans Nosferatu selon les diverses modalités énumérées par Georges Bataille : la modalité glorieuse avec Azul qui réclame une statue à sa gloire, la frénésie de consommation (p. 241), la destruction de l’excédent de production par l’incendie volontaire de l’usine Singer (p. 238), la prodigalité de la Reine Kelly (p. 242) et enfin la mort comme dépense avec la violence organisée de la fin.

76Les dialogues enjoués, pleins d’humour provocant, de bonne humeur populaire et festive, de non-sens et d’irrationalité, d’exubérance dans l’emploi des hyperboles et des métaphores bibliques ou cinématographiques, élaborent l’atmosphère générale de dilapidation et d’excès, de débordement. Ils distillent aussi ce sentiment d’un effondrement annoncé. L’excès même, la frénésie même dans la dilapidation des émotions, des désirs, de la langue et de la parole construisent une impression de cataclysme qui s’annonce, d’effondrement généralisé, de menace par un ordre nouveau. Cet ordre nouveau est celui duquel sont déjà « enceintes » les Vertueuses du Madrigal qui accoucheront de machines Singer, pour coudre les linceuls dont le pays manque en ces temps de guerre :

El Madrigal.- […] Todas las mortajas se cosen a mano por lo mucho que escasean las máquinas Singer. (p. 245)

El Madrigal.- […] Las vivas fuerzas del orden nos acompañarán a casa y nos guardarán las espaldas…
-Se casarán con nosotros y a los nueve meses…
¡Zas !
Mickey.- ¡Una máquina Singer ! (p. 257)

77Le discours du chœur qui commente l’évolution de la société constitue dans la première partie un hymne au progrès : les Vertueuses y affichent leur optimisme et leur foi dans la civilisation : « Continuemos nuestro pregón de la naturaleza corregida por la civilización » (p. 213). Elles font l’éloge des activités caritatives de la reine Kelly (p. 226). Dans la deuxième partie, après le renversement de « la morale mise à l’envers », leur discours se teinte d’une morale conservatrice et de relents d’intolérance qui dessinent la montée du fascisme : elles dénoncent en Nosferatu, pêle-mêle, son progressisme (« el pecado progresista siempre dispuesto a desacreditar el pasado »), son marxisme et son cubisme, sa passion de tout ce qui est nouveau et moderne (p. 234). Elles prônent la vertu : c’est leur leitmotiv, leur cri de ralliement. Elles dénoncent le docteur Freud comme une canaille dangereuse pour la société. Elles exaltent enfin « les forces vives de l’ordre » et l’industrialisme (p. 257).

  • 46 Vladimir Jankélévitch, La mort, op. cit., p. 19.

78Tout est habité par la mort : Aurore sur son char volant traverse l’espace où se prépare la dévastation des guerres annoncées par la société des Nations Décentes. L’un des personnages de la pièce, que nous avons encore à peine évoqué, le journaliste, est désigné comme « l’Agonisant » (« El agonizante »), et c’est en ces termes qu’il apparaît dans la liste des Dramatis personae et qu’il est désigné dans le texte : El Agonizante, « periodista y reportero a medio morir en la contienda ». Le moribond est un personnage récurrent du théâtre de Francisco Nieva. Nous le retrouvons par exemple dans El rayo colgado y peste de loco amor. Le moribond est l’être en « puissance de mort » ou « en instance de mort », nous rappelle Jankélévitch. Le moribond réalise que la mort n’est plus « une éventualité abstraite, mais l’avènement d’un événement »46, et c’est justement ce que ce théâtre des années soixante-dix franquistes met en scène : l’attente de « l’avènement d’un événement » qui fermera un cycle et ouvrira une nouvelle ère (bien sûr avec, pour horizon, l’après franquisme).

79Le journaliste moribond, invité par Aurore à la rejoindre sur son char pour observer les événements, une fois terminée l’explosion orgiaque de la liberté et l’ordre du début de la pièce rétabli, est ramené par Aurore, mais sous les traits d’un squelette : « (la Aurora toma el esqueleto y lo arroja sobre el montón) ¡Adiós, mi podrido amante ! ¡ya cumpliste tu misión ! ». L’explosion transgressive s’est donc jouée dans cet espace temporel qui sépare le moribond du squelette, c’est-à-dire pendant le temps du cadavre, or le cadavre, qui est le corps en pleine corruption et décomposition, est perçu comme lieu de la contagion :

  • 47 Georges Bataille, L’Erotisme, op. cit., p. 53.

Souvent l’idée de « contagion » se lie à la décomposition du cadavre, où l’on voit une force redoutable, agressive. Le désordre qu’est, biologiquement, la pourriture à venir, qui, de même que le cadavre, est image du destin, porte en lui-même une menace.47

80C’est bien une histoire de contagion et d’hystérie collective que théâtralise Francisco Nieva : Contagion de l’excès. Excès du désordre d’abord, excès de l’ordre ensuite. C’est l’histoire d’une société en décomposition comme le cadavre du journaliste qu’il met en scène.

81La force expressive de cette « pièce apocalyptique » réside d’abord dans l’inscription de l’action de ce récit de subversion et de mort dans la temporalité corporelle qui va du cadavre au squelette.

Notes

1 Jesús María Barrajón, « Teatro de farsa y calamidad », introduction, in Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 2, op. cit., p. 590. Cette pièce a été cependant intégrée dans le Teatro furioso dans l’édition de 2007.

2 José Bergamín, Las ideas liebres, Barcelona, ediciones Destino, 1998, p. 123.

3 Simone Weil, La pesanteur et la grâce, Paris, Pocket, 1991, p. 82-84 et Hannah Arendt, Eichman à Jerusalem, Paris, Gallimard, 199-7, p. 471, citées par Bertrand Vergely, La mort interdite, op. cit., p. 144-145.

4 Georges Banu, L’acteur qui ne revient pas, Gallimard, Folio, Essais, 1986, p. 20.

5 Cité par Bernard Dort, Lectures de Brecht, suivi de Pédagogie et forme épique, Paris, Seuil, 1960, p. 120.

6 Alfonso Zurro, La muerte come bananas in Bufonerías/Bouffoneries, trad. Rosine Gars, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, coll. « Hespérides Théâtre », 1999, p. 52.

7 In Alfonso Vallejo, Cangrejos de pared. Latidos. Eclipse, Madrid, ediciones de la Torre, 1980, p. 159 et p. 165.

8 Vladimir Jankélévitch, La mort, op. cit., p. 63 et p. 84, respectivement.

9 « El Madrigal. - Qué gallarda y qué optimista. Debe ser alguna alegoría. », p. 255.

10 « Aurora.- No soy la muerte sino la Aurora. No me insultes y escúchame », p. 209.

11 Francisco Nieva, « En torno a una nueva escritura “teatrante” », op. cit., p. 157.

12 Georges Banu, op. cit., p. 21.

13 Cité par Georges Banu, ibid., p. 119.

14 Ibid., p. 120.

15 Emanuel Levinas, Totalité et infini, Paris, Kluwer Academic, Biblio essais, 1971, p. 261.

16 Ibid., p. 261-262.

17 « Un sujeto con aspecto de húngaro que se pasea por ahí tirando de un oso con una cadena », p. 691.

18 Georges Bataille, La part maudite, op. cit.

19 « el barrio de la desesperación », « la calle sin alegría », « la calle sin sol », respectivement p. 223, p. 209, p. 214.

20 Michel Maffesoli, L’ombre de Dionysos, op. cit., p. 127.

21 Georges Bataille, L’Érotisme, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 76 et p. 77 respectivement.

22 « Es la pieza en que más conscientemente me he sentido hermanado a Artaud y Bataille », dans « El bloque temático del “Teatro furioso” », op. cit., p. 163.

23 Op. cit.

24 P. 243, 243 et 232, respectivement.

25 Voir les pages de Georges Bataille sur ce thème : « Sade et l’homme normal » dans L’Érotisme, op. cit., p. 197-218, et le chapitre consacré à Sade dans La littérature et le mal, op. cit.

26 Georges Bataille, L’Érotisme, ibid., p. 47.

27 « Hay que alcanzar lo imposible que siempre está en otra parte. », p. 250.

28 Georges Bataille, L’Érotisme, op. cit., p. 194.

29 Emmanuel Levinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, op. cit., p. 22.

30 Ibid., p. 22 : « Le désir est absolu si l’être désirant est mortel et le Désiré, invisible […] L’invisibilité implique des rapports avec ce qui m’est donné, dont il n’y a pas idée. »

31 Vladimir Jankélévitch, La mort, op. cit., p. 31.

32 Op. cit., p. 23.

33 Francisco Nieva, « el bloque temático del “Teatro Furioso” », op. cit., p. 163.

34 « Haz que todo el mundo sea retrete en el que fumar a escondidas […] es un pecado bueno y que consuela. », p. 244.

35 « Amaremos y odiaremos como dioses encantados de vivir entre volcanes y columpios. », p. 231.

36 Michel Maffesoli, op. cit., p. 127.

37 « Viva el más allá de acá », p. 230 et « Pero no hay luego, no hay luego… Todo es ahora », p. 232.

38 « Haced por evitar el Paraíso, hermanos locos, hay que ganar el Limbo amable de la destrucción », p. 238.

39 « Se oye la lejanía, se oye el volar por los aires y el cambio de países », p. 239.

40 Georges Bataille, L’Erotisme, op. cit., p. 98.

41 Georges Bataille, La part maudite, op. cit., p. 52.

42 Ibid., p. 64.

43 Ibid., p. 65.

44 Ibid., p. 68.

45 Ibid., p. 60.

46 Vladimir Jankélévitch, La mort, op. cit., p. 19.

47 Georges Bataille, L’Erotisme, op. cit., p. 53.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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