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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

VI. Les « pièces apocalyptiques » de Francisco Nieva

Texte intégral

  • 1 Pièces publiées dans Francisco Nieva, Teatro Furioso, Madrid, Akal/Ayuso editores, colección « exp (...)
  • 2 Ce sont les deux pièces que rajoute Katarzyna Gorna-Urbanska dans son étude « Viaje al teatro de F (...)
  • 3 Pièce que Katarzyna Gorna-Urbanska inclut dans ce qu’elle appelle le « cycle sur la liberté » (« E (...)

1Francisco Nieva a donc particulièrement exploité le motif apocalyptique. Il a nommé trois de ses pièces de manière plus spécifique, « pièces apocalyptiques » : Nosferatu (Aquelarre y noche vieja de). Reópera (1961), Pelo de tormenta. Reópera (1962) et Coronada y el toro. Rapsodia española (1973)1. Cependant, on peut étendre cette appellation à trois autres pièces : El rayo colgado y peste de loco amor (Auto de fe imperdonable) (1952), La señora Tártara (1970)2 et La carroza de plomo candente (ceremonia negra en un acto) (1971)3.

2De cet ensemble, une pièce, La Señora Tártara, appartient au Teatro de farsa y calamidad ; une pièce, El rayo colgado, a été classée par Francisco Nieva de manière fluctuante en un premier temps – édition de 1975 – dans la catégorie générique du Teatro de farsa y calamidad, puis, dans Teatro completo (édition de 1991) et dans Obras completas (édition de 2007), dans le bloc du Teatro furioso. Les autres pièces appartiennent au cycle du Teatro furioso, bien que les deux reóperas, Pelo de Tormenta et Nosferatu, soient présentées dans l’édition de 1991 comme un ensemble à part intitulé « Dos reóperas » non inclus dans Teatro Furioso.

  • 4 José Luis Vicente Mostequete, « Con Francisco Nieva : el amor y la gloria », dans Viaje al teatro (...)
  • 5 Francisco Nieva, « El bloque temático del Teatro Furioso », in Riaza, Hormigón, Nieva, Teatro, op. (...)

3Francisco Nieva a tenté de proposer une classification raisonnée de son œuvre que certains ont qualifiée d’« ensemble magmatique et difficilement classable »4. Il a ainsi déterminé trois « blocs thématiques »5 ou « variations » génériques, auxquels il faut ajouter les pièces courtes de l’ensemble intitulé Centón de teatro publiées dans l’édition de Obra completa de 2007 :

  • 6 C’est-à-dire les onze pièces que l’édition de 2007 (Obras completas de Francisco Nieva, Madrid, Es (...)
  • 7 Francisco Nieva, « En torno a una nueva escritura “teatrante” », in Riaza, Hormigón, Nieva, Teatro (...)
  • 8 Ibid., p. 157.
  • 9 Francisco Nieva, « El bloque temático del Teatro Furioso », op. cit., p. 162 : « Su primer móvil e (...)

41) Teatro furioso, qui rassemble dans l’édition de 2007 onze pièces écrites principalement dans les années soixante-début des années soixante-dix, mais publiées et représentées dans l’après-franquisme6, est un « genre convulsivement lyrique et satirique »7, le plus souvent provocateur, transgresseur et orgiaque. Il est un « théâtre ouvert aux fortes qualités littéraires »8, théâtre condensé, concentré, théâtre en liberté, à la furie tragique, de l’exaltation de la liberté et qui pose la question de la liberté9. Il convient d’en rechercher les sources dans le livret d’opéra et les saynètes et autres formes brèves de la tradition théâtrale espagnole :

  • 10 Francisco Nieva répond à José Luis Vivente Mosquete, in José Luis Vicente Mosquete, op. cit., p. 1 (...)

Nació de un hallazgo imprevisto, los libretos de las óperas románticas, que, puestos en escena verbalmente, me parecieron que daban un teatro muy preciso, concentrado, lleno de sugerencias y de acciones rápidas. Era un teatro muy extrovertido e impactante y, al tener esa carga de protesta política y erótica no me costó trabajo buscarle un nombre. En el « Teatro furioso », el lenguaje efectivamente es más conceptuoso, más expresivo, más provocativo, más barroco.10

  • 11 Selon l’édition de 1991, Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 2, op. cit., cet ensemble Teatro d (...)

52) Teatro de farsa y calamidad, qui regroupe sept pièces seulement dans l’édition de 1991 et vingt-quatre pièces dans l’édition de 2007 essentiellement écrites dans les années soixante-dix et quatre-vingt11, est un théâtre de la dérision et de la distance qui épingle au premier plan l’inauthenticité et les fausses valeurs. Il joue beaucoup du pastiche et de la métathéâtralité. Il est un théâtre de l’ésotérisme, du mystère et de l’irrationalité, de la distorsion du mélodrame romantique et des romans gothiques. Il est avant tout au service d’une mise en garde contre l’évolution « irrationnelle » de notre monde postmoderne :

  • 12 Francisco Nieva : texte de la quatrième de couverture de La Señora Tártara, pièce du cycle Teatro (...)

Todo contribuye a hacernos pensar que nuestra civilización – ¿sólo la occidental ? – está en crisis. Nos parece que la técnica, la formal y extrema racionalidad marchan en el vacío desprovistas de objetivos humanos reconocibles. Una cierta forma de progreso, que es ya un ideal decimonónico, amenaza incluso con destruir a la naturaleza que nos rodea. El mundo padece un cáncer y este cáncer es el hombre actual, endemoniado de ingenio y de ambición materialista, que no sabe muy bien a dónde va ni qué le espera. […] No me pidan consejos ni soluciones de apoticario moralista para masas desamparadas. No comprendo que se quiera hacer del teatro un templo de la justicia y de la perfección terrestre. ¿Ustedes no tienen ideales ? Yo tampoco. El ideal es de muchos o no puede ser de ninguno. Sólo conservo un consuelito de belleza y juego, que es el más desacreditado. Entre ser terrorista y elitista, he preferido lo último. […] ¡Ójala que, a pesar de lo grave del tema, haya conseguido algo que tuviera las ventajas de la comedia de magia y de vodevil !12

  • 13 Pièce publiée en 1976, première représentation en 1976.

63) Teatro de Crónica y estampa est l’appellation que Francisco Nieva a utilisée pour sa pièce Sombra y quimera de Larra. Representación alucinada de « No más mostrador »13. Cette pièce suit la voie brechtienne d’un théâtre historico-politique et didactique – de l’absolutisme répressif de Ferdinand VII à l’autocratie de Franco – et joue d’une très forte métathéâtralité à partir du matériau que lui offrent l’une des comédies de salon de Mariano de Larra, No más mostrador, et plusieurs de ses articles (« El día de difuntos », « Fígaro en el cementerio », « El castellano viejo » entre autres).

  • 14 Moisés Pérez Coterillo, « El éxtasis y la culpa », Cuadernos del Centro Dramático Nacional, 9-4-19 (...)
  • 15 Antonin Artaud, dans « Et si je parle de remise en cause du jugement dernier », texte de 1947, in (...)
  • 16 Antonin Artaud, « Interjections », dans Suppôts et supplications, in Antonin Artaud, Œuvres, ibid. (...)

7Les cinq pièces « apocalyptiques » qui vont nous intéresser ici le sont en ce qu’elles annoncent la fin d’un monde, mais laissent-elles en même temps, selon l’analyse de Moisés Pérez Coterillo, « la porte ouverte à une possible renaissance »14 ? Rien n’est moins sûr. À moins de considérer qu’elles laissent ouverte cette possibilité du côté des champs de l’imagination et de la poésie comme espace d’un nouvel humanisme. L’esthétique du chaos, du débordement, de la pulvérisation et de la dilapidation est à l’œuvre dans un univers à la fois de l’instant présent de l’explosion et du hors temps, espace temporel du « vrai-z-infini »15 que ces mots d’Antonin Artaud résument parfaitement : « Bouclée la porte/avant-arrière,/présent éternel,/per-présent actuel16. » C’est bien une citation d’Antonin Artaud que Francisco Nieva met en exergue à Nosferatu (Aquelarre y noche roja de) : « Haz vacilar nuestra razón / en el seno de su propia ciencia/y arrebátanos la inteligencia / en las garras de un nuevo tifón. »

8Deux des cinq « pièces apocalyptiques » nous situent hors d’Espagne : Vienne dans les années vingt pour Nosferatu, et une « vague principauté germanique » dans La Señora Tártara. Les références au nazisme y sont nombreuses. Les autres pièces nous situent dans différents types d’espaces : village, capitale, quartier, palais, à des époques variées, de l’Espagne intemporelle à l’Espagne actuelle, en passant par les règnes de rois du xviie et du xixe siècles, mais toujours en Espagne. Seules deux de ces pièces, Coronada y el toro et El rayo colgado, installent l’action dans une époque qui, bien que qualifiée d’« Espagne en conserve » ou d’« Espagne sacrée », semble se poser comme contemporaine de celle du spectateur. Nous avons Madrid à la fois au temps de l’Inquisition et en un temps indéterminé dans Pelo de tormenta, un couvent de Batuecas à notre époque dans El rayo colgado, le village de Farolillo de San Blas dans Coronada y el toro.

9Ces pièces apocalyptiques, comme l’indiquent plusieurs des sous-titres, sont des pièces en un seul acte, en un seul mouvement dramaturgique. Certes, dans Nosferatu et La señora Tártara, les deux pièces qui nous situent en dehors du contexte espagnol, Nieva introduit un entracte, mais non comme marqueur fort d’une deuxième partie. Il s’agit d’une simple prise en compte du code et de la gestion du temps de la représentation théâtrale. Dans Nosferatu, la didascalie qui décrit le char volant de Aurora emportant El Agonizante suggère seulement la possibilité d’une pause : « (El vehículo se enfosca en la fluida escoria del espacio y sus bocinazos se pierden pronto, sofocados. Ya nada queda que ver, y acaso fuera oportuno que se produjera una pausa.) ». Dans La señora Tártara, l’entracte est imposé, mais le titre donné à la deuxième partie de la représentation, « continuation », annule l’effet de coupure.

10Le choix de cette structure en un acte, qualifiée de « cérémonie », de « Sabbat » (Aquelarre), d’auto ou encore de reópera menée par un maître de cérémonie, semble s’expliquer par la visée eschatologique de ces « pièces apocalyptiques ». Comme dans le cas de l’auto sacramental, cette forme de l’acte unique semble imposée par la volonté d’embrasser en un instant l’histoire de l’humanité, depuis la chute originelle jusqu’à l’instant présent.

11Ainsi définit Wardropper l’auto sacramental :

  • 17 B.W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de oro. La evolución del auto sacramen (...)

El drama sacramental, como los sacramentos, tiene que reducir a un sólo punto la historia toda ; tienen que resumir en el espacio breve de un acto ritual, la significación dogmática del pasado y del porvenir del hombre. El acto único del auto sacramental era el foco de la historia dogmática de la humanidad, desde la caída inicial hasta la redención, prolongada por medio de la Comunión hasta el momento actual.17

  • 18 Antonin Artaud, lettre à Paule Thévenin, mardi 24 février 1948, in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit (...)

12Les « pièces apocalyptiques » de Francisco Nieva semblent bien vouloir résumer en « un acte rituel », « la signification du passé et de l’avenir » de l’humanité, que ce rituel prenne la forme d’une cérémonie noire ou rouge, d’un auto de fe ou encore du Sabbat. Elles sont aussi en cela une claire concrétisation de ce « théâtre de sang » que réclamait Antonin Artaud pour qui « le théâtre c’est en réalité la genèse de la création »18.

13L’apocalypse est la dernière étape de cette histoire de l’Humanité conçue de manière linéaire par le judéo-christianisme pour lequel il y a donc une fin du monde unique. Le motif de l’apocalypse est le temps de la catastrophe qui précède la régénération finale. La causticité et l’esprit subversif de Francisco Nieva s’exercent sur ce dernier terme, puisque cette ultime étape de régénération ou restauration du temps primordial purifié est celle d’un ordre mortifère, c’est-à-dire de l’ordre totalitaire. Il fait de la parousie un ordre totalitaire.

  • 19 Pour Aristote dans la Rhétorique, Paris, Livre de poche, 1991, p. 251, Livre II, chapitre 20 : la (...)
  • 20 Francisco Nieva, « El bloque temático del “Teatro furioso” », in Riaza, Hormigón, Nieva. Teatro, o (...)

14Comme dans l’auto sacramental, ces pièces présentent une structure « allégorique » au sens large que lui donne le Dictionnaire raisonné de la théorie du langage (Tome II) et qui inclut les deux espèces que sont l’allégorie et la parabole19. Francisco Nieva prend certains éléments de l’auto sacramental qui repose sur l’allégorie, mais également de la parabole biblique, pour créer des pièces paraboliques. Il évoque d’ailleurs la parabole que dessine le Teatro Furioso en désignant cet ensemble comme une parabole sur les forces qui combattent la vie, qui s’opposent à la vie, ce qu’il appelle « la resistencia calamitosa ante la vida » : « Hasta El rayo colgado la misma idea va trazando una parábola que la hace pasar por varios estados […]20. » Sa définition de la reópera s’appuie certes sur le livret d’opéra, mais elle coïncide aussi avec la définition que donne Jean-Pierre Sarrazac de la pièce-parabole, en s’appuyant sur la formule de Mallarmé « motifs brefs de vaste portée » :

  • 21 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théât (...)

La pièce-parabole :
Forme brève susceptible […] de longs – et même très longs – développements.21

  • 22 In Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 1, op. cit., p. 173.

La reópera :
[…] una modalidad de teatro de breve escritura susceptible de un profuso desarrollo en manos de un “maestro de ceremonias.22

15Les « pièces apocalyptiques » de Francisco Nieva semblent « tracer une parabole » sur ces forces « calamiteuses » qui s’opposent à la vie, qui agissent contre la vie, contre l’élan vital : que ces forces prennent la forme de l’absolutisme, du franquisme, du totalitarisme en général, du nazisme, de l’Église, de l’armée, des agents de l’ordre en général, du progrès, c’est-à-dire de tout ce qui comprime l’élan vital de la liberté et de la sexualité.

  • 23 Michel Maffesoli, L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie, op. cit., p. 146.

16C’est pourquoi, dans toutes ces pièces, face aux agents de la répression de l’élan vital, se dressent des figures que pousse leur « instinct turbulent », pour reprendre une expression de Michel Maffesoli23. Celui-ci compare ces figures aux « rupteurs d’ordre » décrits par G. Balandier :

  • 24 G. Balandier cité par Michel Maffesoli, ibid., p. 146.

[Ils] tournent en dérision le pouvoir établi, [qui] introduisent le désordre et [qui] jouent la perturbation […] Ces perturbateurs sont toujours accompagnés d’une grande liberté sexuelle.24

17C’est pourquoi aussi ces pièces qui introduisent ces agitateurs ou perturbateurs, ces « rupteurs d’ordre », font-elles le choix de l’orgiasme :

  • 25 Michel Maffesoli, ibid., p. 146.

Dionysos vient déranger la sage gestion mortifère de son cousin Penthée […] Tout ce que représente Dionysos renvoie à la force vive qui travaille et taraude la raison […] autre manière de dire qu’elle desserre l’étreinte du pouvoir.25

18Ce sont les figures diaboliques mais joyeuses, insolentes, à « l’instinct turbulent » comme Porrerito (El rayo colgado), la Señora Tártara, Nosferatu, Aurora (Nosferatu) ou encore l’Homme-religieuse dans Coronada y el toro. Dans les deux autres pièces, nous avons affaire à des mises en scène de figures diaboliques et fantastiques en carton-pâte : Mal Rodrigo, le Dragon madrilène, dans Pelo de tormenta, La Chèvre/Vénus de La carroza de plomo candente. Ils sont les instruments de domination inventés par des agents de l’ordre que nous pourrions désigner comme des « vrais faux rupteurs d’ordre » : représentants de l’Eglise comme le « Sacristain queutard » de Pelo de tormenta ou représentants des intrigues de palais comme La Garrafona, sorcière lascive de La carroza de plomo candente.

19Dans le premier groupe de pièces, les « rupteurs d’ordre » sont aussi les messagers ou les anges de la mort et la mort est partout. Cependant, ils ne sont pas les organisateurs du processus apocalyptique. Ils sont au contraire ceux qui tentent de le contrer, qui le condamnent et qui finissent par prendre en charge la rédemption. Francisco Nieva inverse ainsi les termes et redistribue les rôles : la destruction est assumée par les forces de l’ordre qui, pour lui, combattent, répriment la vie ; la rédemption l’est par les forces diaboliques du désordre, de la libération des sens, de la vie. Les metteurs en scène de l’apocalypse sont les agents oppresseurs de l’ordre : la reine Kelly et Mickey avec ses hommes armés dans Nosferatu, le Sacristain queutard et la mère abbesse dans Pelo de tormenta, les bulldozers dans El rayo colgado, le maire Zebedeo dans Coronada y el toro :

Zebedeo.- ¡A juicio Final convoco, pues soy alacalde postrimero y supremo mandalcarajo […] Al fin agradezco vuestra llegada y asistencia, gran tribunal de festejos. Me veréis abrir las arcas del pueblo y poner la subvención en un Apocalipsis que sea sonado. (p. 462)

20L’espace temporel construit dès les didascalies aperturales la parabole : « hace mucho tiempo, poco antes del fin del mundo » (Pelo de tormenta), « España sagrada » (El rayo colgado), « tiempo de España en conserva » (Coronada y el toro), « Epoca : todo sucede entonces, siempre y antes de siempre » (La Señora Tártara).

21C’est le mouvement du temps de l’Humanité que Francisco Nieva se propose de saisir dans les histoires particulières que présentent ces pièces : l’apocalypse initiée par des bulldozers qui rasent un couvent abandonné (El rayo colgado) ; l’apocalypse orchestrée par le couple machiavélique du sacristain et de l’abbesse, inventeur du monstre dévoreur de jeunes vierges (Pelo de tormenta) ; l’apocalypse organisée par Zebedeo, maire de Farolillo de San Blas ; l’apocalypse ordonnée par la reine Kelly dans sa volonté de s’égaler à Dieu dans Nosferatu.

22Mais c’est déjà le contexte particulier espagnol (de Ferdinand VII à Franco) qui permet de désigner le général, c’est-à-dire l’histoire de l’Humanité, une Humanité qui ne tire aucune des leçons du passé, qui répète indéfiniment les mêmes erreurs parce que l’essence de l’homme, comme le montre Spinoza, est le désir par lequel l’homme va à sa perte dans un mouvement incessant d’appropriation-dépossession. C’est le désir qui mène le monde, c’est aussi l’un des sens à donner au choix de l’orgiasme par Francisco Nieva.

23Ces pièces nous montrent presque toujours une humanité désirante inapte à la rédemption, bien que certaines pièces comme Coronada y el toro ou encore Nosferatu montrent l’image de la rédemption du peuple : le peuple élu, emporté vers le royaume de Dieu par un taureau de neige de facture baroque dans la première, l’héroïsation du peuple dans la séquence finale de la seconde.

24Francisco Nieva retourne le motif apocalyptique. Inversant les termes du motif de l’apocalypse, il installe, dans la plupart des pièces, cette humanité désirante dans un temps non linéaire et non progressif, construisant ainsi l’image d’un monde qui piétine dans le désir du « toujours plus », qui piétine dans la barbarie, toujours régénérée et améliorée par les progrès techniques (El rayo colgado, Nosferatu, La señora Tártara). Éternel mouvement de l’appropriation-dépossession. Dans El rayo colgado, le processus apocalyptique semble s’être définitivement interrompu. Dans Nosferatu, il n’y a pas un seul déroulement apocalyptique, mais une apocalypse parmi tant d’autres :

Mickey.- A cada final del mundo le toca perder un poco.
La Aurora.- Se acabó el final del mundo sin acabarse.
¡Es el progreso ! (p. 256).

25Cette apocalypse annoncée au début des pièces est déjà largement entamée ou s’est en fait déjà produite : « Madrid, hace mucho tiempo, poco antes del fin del mundo », situe d’emblée Pelo de Tormenta (p. 174). Dans El rayo colgado, Sabadeo entre dans un couvent oublié du monde, dans lequel la catastrophe a déjà eu lieu : « Ah, qué soplo de locura ha pasado por este lugar ! », s’écrie l’une des deux religieuses survivantes. Elles portent les stigmates de la mort :

Sor Prega y Sor Isena, figuras escuálidas, muy iguales, vestidas con hábitos casi chorreantes sobre los que se ha cernido un polvo verde de panteón. Sus miradas cegadas por la luz, sólo reflejan locura (p. 381)

26Ce monde d’après la catastrophe est décrit comme un espace de mort : « Entramos en la alta sombra », s’exclame le Musicien-narrateur (« el escribiente Músicorelator ») (p. 379). C’est dans ses dédales qu’est venu se perdre l’ingénieur Sabadeo, agonisant. C’est là aussi que Sor Prega, sollicitée par Sabadeo qui désire savoir comment est la mort (p. 402), déploie pour lui les visions de la mort : six reflets d’elle-même revêtus des habits de mort. « Ya hemos aprendido a orientarnos en el luto de la tierra, a tantear entre aquella nigromancia tan espesa » (p. 387), explique Sor Isena.

  • 26 Cité par Jean Piel dans la préface à Georges Bataille, La part maudite, Paris, Éditions de Minuit, (...)

27Francisco Nieva, lecteur de Georges Bataille, semble ici mettre en scène le sentiment du monde comme « tombe » par cette sensation d’être « perdu dans un couloir de cave » que celui-ci exprimait dans Le coupable26. C’est aussi une sorte d’Hadès où Porrerito, enfant aux cris d’animal blessé et au rire luciférien, règne en maître : « No hay salida que no administre Porrerito. Ni entrada tampoco. » (p. 388).

28La résignation est le leitmotiv des deux religieuses installées dans ce monde des enfers. C’est justement cette résignation que refuse Sabadeo au moment où il ressent l’imminence de sa mort : « ¡Ay, quién se conforma con tanta conformidad ! » (p. 393). Le dialogue devient ainsi un dialogue de sourds au cours duquel les deux religieuses tentent d’amener l’ingénieur à cette vertu suprême de la résignation. Vertu ambiguë puisque, décrite comme le fruit d’un long apprentissage, elle est aussi montrée comme l’instrument même de l’oppression, de la manipulation, de l’esclavage. Elle n’est pas présentée comme un mouvement intérieur, naturel, mais comme une manipulation de l’esprit : « Así nos ha ido resignando » (p. 388), explique Sor Prega. Cette ambiguïté affecte chaque étape du dialogue. Le dialogue peut être lu dans son sens littéral – nous donnerons alors au verbe « mourir » le même sens qu’il soit énoncé par les religieuses ou par Sabadeo –. Il peut aussi être lu en tenant compte des deux sens que prend le verbe « mourir », l’un matérialiste, physique, l’autre mystique.

29Si nous considérons cet univers de la foi des religieuses, « mourir » n’est-ce pas pour elles justement « vivre » ? Le dialogue invite alors à une autre lecture : cet appel, de tous leurs vœux, de la mort n’est que l’expression de leur foi, de leur exaltation dans l’attente de cette autre « vie », la « vraie vie » qui ne peut advenir que par la mort. Porrerito, en fin de compte, n’est là que pour les divertir en attendant l’entrée dans la « vraie vie ». Les religieuses s’expriment bien en ce sens : « ¡Ay, Sor Isena, por toda una eternidad llevaremos una vida de interior sin Porrerito ! », se lamentet-elle quand elles découvrent qu’il a disparu. L’ambiguïté se poursuit, tout semble nous situer sur le plan de l’imaginaire religieux et transformer l’espace et le temps du couvent dans ceux, imaginaires, de la religion (l’Au-delà, l’éternité). Cependant, c’est bien au sens littéral que nous sommes invités à considérer ces paroles : l’article indéfini dans « una eternidad » et l’expression « una vida de interior » nous placent clairement dans le monde concret de la vie sur terre, et interdisent toute interprétation eschatologique. Le couvent n’est pas la métaphore du monde de l’Au-delà, il est bien le monde d’ici-bas. S’il est un enfer, c’est parce que justement il appartient à ce monde actuel, représenté par l’ingénieur et les bulldozers, un monde où le seul Dieu est le progrès. S’il est un enfer pour les religieuses c’est justement parce qu’il n’est pas cet Au-delà dont elles rêvent. L’emploi du sens littéral qui affecte de se donner comme sens figuré, pour mieux se donner dans toute sa littéralité, finit par construire l’image d’un couvent hanté par des religieuses-fantômes : « camino circumvalatorio para camioneros en pena » (vol. 1, p. 415). Mais ces religieuses sont des fantômes seulement dans ce sens que, occupantes d’un couvent abandonné et livré aux bulldozers, oubliées du monde extérieur, elles sont, dans ce monde de la modernité en marche, des vestiges d’un autre monde, des vestiges d’un autre mode de pensée, des vestiges d’une certaine manière de comprendre la mort. La pièce met ainsi en scène la rencontre de deux manières d’envisager et de vivre la mort : la vision de l’ingénieur est unidimensionnelle, celle des religieuses est bidimensionnelle et la vraie vie est ailleurs que dans ce monde. D’où ce dialogue de sourds que construit le sens fluctuant de « mourir ».

30Francisco Nieva impose en permanence au lecteur-spectateur une « gymnastique » linguistique et étymologique. Il jongle constamment avec le sens littéral et le sens figuré, parfois à l’intérieur d’une même réplique, parfois encore à plusieurs reprises dans une même réplique. L’exemple suivant nous permettra de prendre la mesure de ces « jongleries » de l’écriture de Francisco Nieva :

(Sabadeo se incorpora a medias y observa a las dos afantasmadas mujeres)
Sor Isena.- ¡Fuerza, hermano, que lo va a necesitar ! A ver si ahora morimos todos con mayor conformidad. (p. 383)

Sor Prega.- […] Más vale morirse que aburrirse
Sabadeo.- Me lo estaba figurando. No es de servicio ese consuelo. Prefiero morirme de aburrimiento a divertirme muriendo. ¡Criaturas de bobería ! (p. 393)

31Fausse résignation des religieuses ? Il ne s’agit pas d’une résignation à l’idée de la mort, mais bien plutôt à l’idée d’éternité. Le dialogue nous invite à une première lecture non littérale. « Más vale morirse que aburrirse », déclare Sor Prega : ne sont-elles pas en train de refuser cette vie des élues du Royaume de Dieu que promet l’Apocalypse de saint Jean, c’est-à-dire une vie sans Porrerito, le personnage diabolique qui occupe leur vie ? Cependant, la réplique de Sor Prega « a ver si ahora morimos todos con mayor conformidad » et l’activité des religieuses décrite par l’ingénieur (« divertir[se] muriendo ») dynamitent totalement la spécificité même de la mort comme événement biologique, puisque l’on meurt plusieurs fois et qu’agoniser est une occupation, une manière de remplir la béance du temps.

32Francisco Nieva relance ici le sens littéral pour nous entraîner dans une lecture métaphysique en faisant de la vie cette mort lente dont parle Jankélévitch, en faisant de la vie cette « préméditation de la mort » que conseille Montaigne, en faisant de la vie une béance de temps dans laquelle le sentiment de la vie est généré par le sentiment même de la mort. C’est qu’il y aurait en effet deux morts : la mort à l’œuvre qu’est la vie de l’être-pour-la-mort et qui débouche sur la mort biologique, et, la mort biologique qui ouvre sur la « vraie vie » qui est celle à laquelle Sor Prega fait allusion en la qualifiant de « morir con conformidad ». Francisco Nieva jongle avec ces deux sens figuré-abstrait et littéral-concret. Lequel est la parabole de l’autre ?

33Cependant, le texte de Francisco Nieva ne peut pas se lire sur cette simple ligne dichotomique que dessine le rapport à la mort. Francisco Nieva impose à l’imaginaire religieux exprimé et représenté par les religieuses un retournement qui en vide le sens eschatologique. Si nous reprenons le schéma apocalyptique qui informe la pièce, la catastrophe, qui a fait du couvent cet espace oublié de tous, n’a pas conduit à une fin, à la fin régénératrice, mais a figé le couvent dans la phase antérieure, celle de la destruction, et a installé les survivantes dans la résignation d’une longue attente. La renaissance ne semble même pas apparaître à l’horizon de l’humanité. Ni pour ce monde extérieur représenté par l’ingénieur, puisqu’il disparaît littéralement dans l’explosion que provoque sa cigarette, ni pour ce monde clos du couvent, figé dans « une » éternité, mais non dans l’éternité. Francisco Nieva donne à voir ainsi l’enfer du non conclusif :

Sor Isena.- [a Sabadeo] No busque aquí más remedio que la paciencia ! Aquí reina Porrerito, el perdonado, y es tanto decir que reina la destrucción más completa. Ya no quedamos en vida sino tres […]. (p. 384)

Sor Prega.- Ay, pobrecito Don Gurrín. Se murió tan viejecito que ya empezaba por puntos a crecerle el pelo negro. Mala señal, decía él. No llegaré al renacimiento. Y así fue. El día que le brotó su primer diente se murió. (p. 387)

  • 27 Bertrand Vergely, La mort interdite, Paris, Jean-Claude Lattès, 2001, p. 181.

34Seul peut mourir celui qui vit : l’impuissance des religieuses à mourir dit la non-vie dans laquelle elles sont installées, c’est-à-dire l’enfer de « ce fait de ne pas mourir faisant mourir »27.

35Il s’établit une sorte de chassé-croisé de répliques qui vient exprimer deux visions opposées du sens de la vie. Le personnage-commentateur nommé Musicien-narrateur qui occupe une position surplombante vient rappeler la conception orthodoxe de l’eschatologie judéo-chrétienne. Sor Prega, adoratrice de Porrerito-Antéchrist, fait au contraire le constat de la nature inexplicable de la vie et du caractère « irréparable » de la mort : « Aquí siempre hemos callado ante lo que es irreparable » (p. 402). Elle se retrouve au centre du rituel de la crucifixion organisé malicieusement par Porrerito : le rituel se joue sur le mode de l’inaccompli, ne laissant ainsi aucune place à la rédemption puisque la mort n’advient pas : pour qu’il y ait rédemption et donc salut, il faut que la mort advienne. La rédemption et le salut ne sont que de l’« autre vie » :

Sor Prega.- El mundo entero es un bizcocho apolvorado y seco. Está muy viejo y le pasará lo mismo que a don Gurrín, que no llegará al Renacimiento.
(Aparece de pronto Porrerito, como habiendo esperado la ocasión. Llega con un gran clavo y un mazo de madera muy voluminoso.)
Porrerrito.- (Siempre enigmático) ¡Quijay ! ¡Quijay !
Músico/relator.- (Da un golpe taladrante con unos platillos) ¡Y antes que renazca el mundo, será la hora del diablo, la hora del diablo fosco, del diablo podestario, del diablo residente, del diablo único, del diablo congregante, del diablo magistrante, del diablo exquisito, del diablo remediante, del diablo adquisto, del diablo visto y no visto.

[…]

Sor Prega.- Hay que saber soportar las penas a todos impuestas por la vida inexplicable

(Porrerito viene a situarse frente a la hermana, agazapado, entre amenazante y culpable […] Toma el gran clavo y lo coloca apuntando sobre el dorso de aquella mano tranquila)

[…]

Sor Prega.- […] Angelito mío de las tinieblas, ¿por qué te infernaron siendo tan tierno ? Clava, clava, Porrerito…
Porrerito.- (Descarga con energía el mazo, y el clavo se hunde en el miembro, atravesando el brazo del sillón) ¡Quijay ! ¡Quijay !
Sabadeo.- (Delirante de crueldad) ¡ Clava, clava !
(Porrerito repite unos golpes más)
¡La insensible ! ¡Y no se queja ! Tiene la carne de conserva.
Sor Prega.- Porque no me ha hecho ningún daño en esta palma tantas veces agujereada por él […] (p. 399-400).

36Et c’est Musicien-Narrateur, démiurge manipulateur, alter ego de l’auteur comme Mickey dans Nosferatu, qui s’amuse à truquer les cartes, à manipuler en l’occurrence la roue de la barquillera : « Da un impulso a la ruleta de la barquillera y después vuelve a disimularse en otro canto del armario. » (p. 415). C’est lui aussi qui détient les clefs de l’armoire où les religieuses « gardent » Porrerito. C’est lui encore qui les prive de Porrerito (p. 414). Elles sont ses créatures. Il joue avec elles, il se joue d’elles. Il les accule vers la sortie de la pièce, au sens dramaturgique : il les installe dans l’immobilité finale de l’attente/résignation (gestus de l’attente). Sa fonction manipulatrice dès lors entache les commentaires qu’il a émis au cours de l’action et qui exprimaient l’orthodoxie chrétienne. La manipulation par cet imaginaire religieux est ainsi mise en évidence. L’image finale des religieuses dit bien la supercherie.

  • 28 Bertrand Vergely, La mort interdite, op. cit., p. 186.
  • 29 Montaigne, Essais, op. cit., p. 66.

37Cependant une fois encore, Francisco Nieva brouille les pistes en invitant à une seconde interprétation, métaphysique et non critique de l’eschatologie chrétienne. L’image des religieuses installées dans l’attente patiente et tranquille devant la roue de la barquillera semble dire cet « art de la vie » comme « art de suspension »28, comme art de l’inachevé, qui contraste avec l’attitude de l’ingénieur confronté à la mort. Il a besoin de savoir comment est la mort : avant de mourir, il demande à Sor Prega de lui montrer à quoi ressemble la mort. À la patience des religieuses répond l’impatience de l’ingénieur. À la tranquillité des unes répond la panique de l’autre. Mais, comme nous l’avons signalé, les jeux de littéralité / figuralité semblent orienter l’attente patiente des religieuses tantôt vers la résignation (attente négative) qui est le fruit de la manipulation et qui introduit la servitude, tantôt vers la patience de la foi, vers « la préméditation de la mort » qui est « préméditation de la liberté »29, vers cette « profondeur de l’attente » que décrit Bertrand Vergely dans La mort interdite :

  • 30 Op. cit., p. 187.

Le sens de l’inachevé est la même chose que le sens de l’inespéré. On pense le don inachevé ? Il y a encore à recevoir. Il y a encore quelque chose à vivre […] Beauté de la promesse. Profondeur de l’attente. On pourrait avoir toutes les raisons de maudire le jour de notre naissance, puisqu’il y a la vie douloureuse et la mort déchirante. On ne le fait pas. On attend. On vit quand même. Et, parce que l’on vit ainsi quand même, sans savoir au juste ce que l’on vit et pourquoi on le vit, par le fait même de vivre ainsi, on passe le cap. Et pour cause. On a vécu dans l’inachevé. On a donc vécu dans l’infini. Dans le don au-delà du don. Ce geste porte un nom. Il s’appelle la foi. Cette façon de vivre sans savoir. De vivre quand même. De vivre malgré tout. Sans savoir. Dans l’inachevé.30

38Cette installation des religieuses, à la fin de la pièce, dans l’attente est foi en l’événement inespéré qui va les libérer, qui est sur le point de les libérer, qui va les libérer à n’en pas douter, foi en l’avènement de la mort, et donc foi en la vie comme attente dans la mort pour la mort. Francisco Nieva commente cette pièce en ces termes :

  • 31 Francisco Nieva, « El bloque temático del “teatro furioso” », in Riaza, Hormigon, Nieva, Teatro, o (...)

Las dos locas monjitas que creen en la pureza del mal están por su « peste de loco amor » en el « sinjuicio final » en que todo puede abismarse totalizando los extremos. Esta santibrujería, en mi ánimo, no roza lo blasfematorio porque – como no había hecho jamás a lo largo de la parábola trazada por el Teatro Furioso– pretende negarlo y acceder al éxtasis inagotable.31

39Le sens métaphysique repart à la fin comme un boomerang pour redonner sens à la critique sociale, religieuse et politique : cette foi des religieuses en la vie, qui les a installées dans un temps sacré et en a fait les rédemptrices de Porrerito-diable espagnol, renvoie ainsi à l’ingénieur qui a « choisi » d’une certaine manière la mort. L’ingénieur, installé dans un temps profane, représente ce monde qui détruit à l’extérieur, qui vient de le blesser et qui va le tuer. Il est le représentant de la technique, de la science, de l’urbanisme et du progrès.

40Dans son commentaire de El rayo colgado, Francisco Nieva résume et explique le sens de cette pièce : il oppose clairement le monde intérieur des religieuses, monde « mystico-poétique », « en ébullition », et, le monde extérieur dominé par « une routine dogmatique » et les « disciplines technologiques et technocratiques modernes, ennemis du premier » :

  • 32 Ibid.

La iglesia institucional ha sido siempre gran recelosa de la mística. Nuestros místicospoetas tuvieron todos sus más y sus menos con la Inquisición. Como explorador de cámaras prohibidas, a mi modo empujo la puerta del divino antro incomprensible. Una España insensata y mística rebulle en el fondo de la cueva con cuatro divinas lunas condenadas por la exterior rutina dogmática […] Y Porrerito, el contraventor y a la vez tierno diablo español, guiña un ojo al público y a sus dos locas redentoras, convertido en angélico pueblo triunfante, escalador de esas cimas de vida sin cuya existencia ni siquiera sería digno de vivir.
¡Contradictorio país de secular conciencia divisa ! Es sorprendente, regocijante, descubrir que esta, por tantos detalles, rezagada España posee y puede exhibir ante el mundo y su más inquieto presente una vieja y prestigiosa “contracultura” con textos secretos, claves místicas, solapadas y furtivas ideas de una “semiconciencia” en ebullición, no sólo frente a su propia historia sino frente a las disciplinas tecnológicas y tecnocráticas modernas, enemigas de estas desde el fondo de una extraña arqueología psíquica.32

  • 33 Ibid., p. 194.

41L’ingénieur, « homme de la technique, veut des solutions »33. L’analyse suivante de Bertrand Vergely nous semble parfaitement décrire Sabadeo, l’ingénieur de El rayo colgado :

  • 34 Ibidem.

L’homme technique veut des solutions, comme s’il y avait des solutions pour tout. Comme si vivre était une question de solution. Vivre, n’est-ce pas se tenir dans la vie en vivant à la fois par le fait d’aller au bout du fait de vivre et sans savoir ?34

42Sabadeo, l’ingénieur, cherche désespérément une issue, il explore toutes les possibilités, se débat, proteste, s’agite. Face à lui, nous avons l’attitude inverse des religieuses qui se tiennent « dans la vie à la fois par le fait d’aller jusqu’au bout du fait de vivre et sans savoir » ; elles semblent vivre la mort en vie.

43L’équation est ainsi résolue au bout de la parabole développée sur ces différents niveaux : métaphysique, social, politique et religieux. Francisco Nieva épingle, certes, ce vestige d’un autre temps qu’est le couvent des religieuses, monde figé, mais il dénonce aussi la civilisation du progrès et la pensée du progrès qui, occupées à trouver des solutions à la mort, sont source de mort et de destruction. Nous retrouvons ce thème du progrès associé à la mort dans La señora Tártara.

44Dans Nosferatu, Pelo de tormenta et La carroza de plomo candente, les manifestations climatiques (éclairs, tonnerre et ciel qui s’assombrit) et la rumeur de la populace agitée rythment l’écoulement du temps orienté inéluctablement vers la catastrophe annoncée.

45Dans El rayo colgado et La señora Tártara, ce sont les fondations d’un édifice sur le point de s’écrouer qui sont affectées. Les explosions du chantier menacent de plus en plus la maison abandonnée où s’est réfugié Sabadeo, l’ingénieur blessé, dans El rayo colgado. La Señora Tártara combine les avertissements climatiques, comme le tonnerre, et les mouvements d’ébranlement de la maison.

46L’heure suprême, c’est-à-dire l’heure du jugement, est annoncée soit par des personnages de la pièce qui interprètent les signes en s’aidant parfois de grimoires, soit par un personnage-narrateur. Dans Pelo se tormenta, l’aveugle des Romances de ciegos se charge de la prédiction. Dans La Señora Tártara, l’horloge à coucou, insérée dans le chapeau-tour de Firmamento et dont les cris lugubres du coucou accompagnent les prédictions du vieillard, marque l’approche de l’heure ultime.

  • 35 El rayo colgado y peste de loco amor (Auto de fe impardonable), op. cit., p. 373 : « Planeando en (...)

47Dans La carroza de plomo candente, le personnage-narrateur, sorte de troubadour des temps modernes (« el escribiente-músico-relator »)35 placé dans une position surplombante – comme le Músico-relator de El rayo colgado –, rappelle l’Auteur-Dieu du Grand théâtre du monde. Le sous-titre de la pièce est d’ailleurs « Auto de fe imperdonable ». Muni d’une machine à écrire, il annonce ses interventions et rythme ses prédictions au moyen des crépitements et du cliquetis de cette dernière, manifestations sonores dont il module l’intensité pour renforcer le dramatisme de l’effondrement annoncé.

48La représentation visuelle et auditive multiplie les effets spectaculaires, élabore le dramatisme de la montée en puissance de la menace, accompagne la montée en puissance de l’exaltation des foules (Pelo de Tormenta, Nosferatu, Coronada el toro) ou du débridement des sens (Coronada y el toro, La carroza de plomo candente, Pelo de Tormenta) ou encore signale l’imminence de la mort.

49Le dramatisme de cette imminence est surtout figuré par des sons ou leur dérèglement : les sifflets et le violon dans Nosferatu, les explosions dans El rayo colgado, des éclairs sans tonnerre dans Pelo de tormenta ou le tonnerre qui anticipe sur les éclairs dans La carroza de plomo candente.

50Dans certaines pièces, nous avons l’accompagnement musical propre des rituels liturgiques : prières, orgue, sonnerie de clochettes (Pelo de Tormenta, Coronada y el toro), puisque, dans ces pièces, l’apocalypse se joue au cours de rituels organisés par les agents de l’ordre et des prêtres manipulateurs qui ont les contours de ces autres prêtres contre lesquels Antonin Artaud s’élève avec furie dans des textes comme « Je crache sur le Christ inné » :

  • 36 Antonin Artaud, extrait de « Le christ inné », texte de 1947, op. cit., p. 1559.

Car les choses en sont toujours au même point, elles n’ont pas changé, ce sont les prêtres qui tiennent toujours entre leurs mains le gouffre de l’immortalité, comme ils maintiennent volontairement et systématiquement ce monde-ci sous l’angle de la misère, de la faillite de conscience, du désespoir, de la famine corporelle complète et de la mort. […]
PS.– Ce sont les prêtres que je ferai un jour
réellement rôtir au haut d’un mur et
embaumés, rôtis à la barbe du peuple qui les a suivis.36

51Le peuple est toujours présent dans les pièces apocalyptiques, tantôt comme un simple contexte d’agitation sociale : on entend les grondements de la foule en colère, le peuple apparaît alors comme l’un des indices de la menace de destruction qui approche (La carroza de plomo candente). Il apparaît tantôt dans sa version de foule aliénée, de moutons de Panurge (Pelo de Tormenta), tantôt encore dans sa version héroïque : le peuple est alors représenté par des personnages bien individualisés qui affrontent la mort héroïquement en lançant une dernière provocation aux forces oppressives. Le dialogue final avant l’exécution de ces représentants du peuple se présente alors comme un défilé de héros, chacun prononçant sa dernière réplique. Nous avons les six répliques des six condamnés à mort qui se retrouvent devant le peloton d’exécution, juste avant la rafale de mitraillette, dans Nosferatu. La séquence finale de Coronada y el toro donne une dernière fois le droit à la « réplique » à chacun des personnages alors qu’ils descendent dans leur tombeau (quatre répliques). La rédemption, les rares fois où elle se produit, affecte uniquement le peuple dans sa version héroïque. C’est dans cette rédemption que réside la leçon politique de la parabole apocalyptique.

Notes

1 Pièces publiées dans Francisco Nieva, Teatro Furioso, Madrid, Akal/Ayuso editores, colección « expresiones », Serie « teatro », 1975. Le sous-titre en est « (Tres piezas apocalípticas) », p. 39 et Moises Pérez Coterillo, auteur de l’introduction, parle de « trilogie apocalyptique », p. 35.

2 Ce sont les deux pièces que rajoute Katarzyna Gorna-Urbanska dans son étude « Viaje al teatro de Francisco Nieva », publié dans Cuadernos El Público, Madrid, no 21, février 1987, p. 21-61, p. 24.

3 Pièce que Katarzyna Gorna-Urbanska inclut dans ce qu’elle appelle le « cycle sur la liberté » (« El ciclo sobre la libertad »), ibidem.

4 José Luis Vicente Mostequete, « Con Francisco Nieva : el amor y la gloria », dans Viaje al teatro de Francisco Nieva, Cuadernos El Público, 21, février 1987, p. 5-19, p. 15 : « un todo magmático y difícilmente clasificable ».

5 Francisco Nieva, « El bloque temático del Teatro Furioso », in Riaza, Hormigón, Nieva, Teatro, op. cit., p. 162.

6 C’est-à-dire les onze pièces que l’édition de 2007 (Obras completas de Francisco Nieva, Madrid, Espasa-Calpe) regroupe sous l’appellation Teatro furioso : les deux reóperas, Pelo de tormenta (écrite en 1961-1962, publiée en 1972, première représentation en 1997) et Nosferatu (Aquelarre y noche roja de) (écrite en 1961, publiée en 1975, première représentation en 1993) ; Es bueno no tener cabeza (écrite en 1960, publiée en 1971, première représentation en 1971) ; La carroza de plomo candente. Ceremonia negra en un acto (écrite en 1969, publiée en 1972, première représentation en 1976) ; El combate de Ópalos y Tasia. Pequeño preludio orquestal (commencée en 1953, version définitive en 1964, publiée en 1972, première représentation en 1976) ; Los españoles bajo tierra. Función en tres actos (écrite en 1973, première représentation en 1973) ; El fandango asombroso. Sainetillo furioso en alabanza a San Ramón de la Cruz (écrite en 1961, publiée en 1973, non représentée) ; El rayo colgado y peste de amor loco. Auto de fe imperdonable (écrite entre 1952 – d’abord sous forme de conte avec le titre El valle de Porrerito – et 1969 – version définitive –, publiée en 1975, première représentation en 1980) ; La Magosta (écrite en 1977-1978, publiée en 1990 et en 1991 dans le groupe des pièces de Teatro de Farsa y calamidad) ; El paño de injurias. Fracción de drama (écrite en 1974, publiée en 1975, non représentée) ; Coronada y el toro. Rapsodia española (écrite entre 1971 – d’abord sous forme de conte avec le titre Apuntes de feria – et 1974 – version définitive –, publiée en 1974, première représentation en 1982).

7 Francisco Nieva, « En torno a una nueva escritura “teatrante” », in Riaza, Hormigón, Nieva, Teatro, op. cit., p. 155-161, 160.

8 Ibid., p. 157.

9 Francisco Nieva, « El bloque temático del Teatro Furioso », op. cit., p. 162 : « Su primer móvil es el de un desafío por la libertad y luego un enfrentamiento con ella, ¿ Qué hacer con la libertad ? […] Cada paso hacia la libertad se paga con una culpa y como un gustoso pecado que se ha de expiar. […] Me hubiera sido imposible concretizar sensualmente, cordialmente, instintivamente qué es la libertad para un español si no fuera dándole forma de « transgresión ». […] A través del Teatro Furioso una sola imagen poética resume, según lo que yo creo nuestro temperamento racial, la idea de libertad en el fugaz éxtasis transgresor, identificándolo con el orgasmo. »

10 Francisco Nieva répond à José Luis Vivente Mosquete, in José Luis Vicente Mosquete, op. cit., p. 15-16.

11 Selon l’édition de 1991, Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 2, op. cit., cet ensemble Teatro de farsa y calamidad regroupe sept pièces : Malditas sean Coronada y sus hijas (commencée en 1949, version définitive en 1968, première représentation en 1978, publiée en 1980), La señora Tártara (écrite en 1970, publiée en 1980, première représentation en 1980), El baile de los ardientes (écrite en 1974, deux versions publiées en 1975 et 1988, première représentation en 1990), Delirio de amor hostil (écrite en 1977, première représentation en 1978, publiée en 1980), Salvator Rosa o el artista (écrite en 1983, publiée en 1988), Catalina del demonio (écrite en 1988, publiée en 1991). L’édition de 2007, Obra completa, op. cit., rajoute : El corazón acelerado (écrite en 1968, publiée en 1979), Caperucita y el otro (écrite en 1968, publiée en 1995), No es verdad (Melodrama rápido) (écrite et publiée en 1987, première représentation en 1988), Te quiero, zorra (publiée en 1987, première représentation en 1988), El espectro insaciable (écrite en 1971, publiée en 1987) et Carlota Basilfinder. Historia septentrional (1987), pièces classées dans « Teatro de crónica y estampa. Teatro en clave de brevedad », dans l’édition de 1991, Teatro completo, vol. 2. L’édition de 2007 rajoute également : Tórtolas, crepúsculos y… telón. (Variaciones sobre el teatro) (écrite en 1953, publiée en 1972, lecture en 1997, première représentation en 2009) ; El maravilloso catarro de Lord Bashaville (écrit en 1967) ; Corazón de arpía (publiée en 1987, première représentation en 1989) ; Ascensor ; ¡Viva el estupor ! ; Los mismos et Misterio y festival qui inclut La visita del catecúmeno, En casa de Timoleón, el antiguo, Las tinieblas de Egipto, Días capuchinos.

12 Francisco Nieva : texte de la quatrième de couverture de La Señora Tártara, pièce du cycle Teatro de farsa y calamidad. La Señora Tártara, Madrid, ediciones MK, 1980.

13 Pièce publiée en 1976, première représentation en 1976.

14 Moisés Pérez Coterillo, « El éxtasis y la culpa », Cuadernos del Centro Dramático Nacional, 9-4-1997, p. 14.

15 Antonin Artaud, dans « Et si je parle de remise en cause du jugement dernier », texte de 1947, in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1565.

16 Antonin Artaud, « Interjections », dans Suppôts et supplications, in Antonin Artaud, Œuvres, ibid., p. 1396.

17 B.W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de oro. La evolución del auto sacramental 1500-1658, Madrid, Revista de Occidente, 1953, p. 23.

18 Antonin Artaud, lettre à Paule Thévenin, mardi 24 février 1948, in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1676.

19 Pour Aristote dans la Rhétorique, Paris, Livre de poche, 1991, p. 251, Livre II, chapitre 20 : la parabole, avec le récit (tels « les récits ésopiques ou les récits libyques ») appartient au type des exemples que l’on « produit ». La parabole repose sur l’analogie qui diffère relativement peu de la similitude et de la comparaison-image. Aristote ne marque pas clairement la différence entre récit (fable) et parabole.

20 Francisco Nieva, « El bloque temático del “Teatro furioso” », in Riaza, Hormigón, Nieva. Teatro, op. cit., p. 162-164, p. 164 et 163 respectivement.

21 Jean-Pierre Sarrazac, La parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Circé, coll. « Penser le théâtre », 2002, p. 69.

22 In Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 1, op. cit., p. 173.

23 Michel Maffesoli, L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie, op. cit., p. 146.

24 G. Balandier cité par Michel Maffesoli, ibid., p. 146.

25 Michel Maffesoli, ibid., p. 146.

26 Cité par Jean Piel dans la préface à Georges Bataille, La part maudite, Paris, Éditions de Minuit, 1967, p. 8.

27 Bertrand Vergely, La mort interdite, Paris, Jean-Claude Lattès, 2001, p. 181.

28 Bertrand Vergely, La mort interdite, op. cit., p. 186.

29 Montaigne, Essais, op. cit., p. 66.

30 Op. cit., p. 187.

31 Francisco Nieva, « El bloque temático del “teatro furioso” », in Riaza, Hormigon, Nieva, Teatro, op. cit., p. 162-164, p. 164.

32 Ibid.

33 Ibid., p. 194.

34 Ibidem.

35 El rayo colgado y peste de loco amor (Auto de fe impardonable), op. cit., p. 373 : « Planeando en una grúa o instalado en un sillón corredizo e itinerante, al margen del espectáculo, dentro y fuera de él, dominando o disimulándose con alzadas y hundimientos oportunos y sorpresivos está el escribiente-músico-relator […] es la voz aclaratoria y subrayante, el exaltador y dictaminador ».

36 Antonin Artaud, extrait de « Le christ inné », texte de 1947, op. cit., p. 1559.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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