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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

V. Du retour de l’Apocalypse à l’Apocalypse comme détour

L’apocalypse dans quelques pièces de Luis Riaza et de Francisco Nieva

Texte intégral

  • 1 Kaiser, Toller, Goering, Hasenclever, entre autres. Voir Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Actualité du (...)
  • 2 Pierre-André Taguieff, L’effacement de l’avenir, Paris, Galilée, 2000, p. 387.

1Le motif de l’apocalypse a envahi la littérature dramatique du xxe siècle, nous le trouvons déjà abondamment exploité par l’expressionnisme1, mais c’est surtout au cours de la seconde moitié du xxe siècle qu’a fleuri ce genre sous ses deux formes : la pièce apocalyptique et la pièce de la fin du monde ou de « l’apocalypse sans après »2. C’est dans les années soixante et soixante-dix que l’on observe l’explosion de ce motif dans le genre de la science-fiction, bien qu’il ait été régulièrement et largement développé depuis la publication de The last Man de Mary Shelley, où la fin de l’humanité est provoquée par une épidémie de peste, grande peur médiévale. À cette peur, se substituent, sur fond de « violence mimétique », les nouvelles maladies du xxe siècle ou le danger nucléaire ou chimique, ou encore la révolte des robots, mutants et autres produits de la science, de la biologie et de la cybernétique. La fascination pour l’Apocalypse c’est d’abord celle de sa propre mort réfléchie dans celle de l’espèce.

2La littérature dramatique anglaise contemporaine en offre de nombreux exemples sous ses deux versions du théâtre du cataclysme, dans les années soixante, et du théâtre de la catastrophe, ensuite. Ce théâtre de la catastrophe, comme le signale Michel Corvin est :

  • 3 Michel Corvin, Anthologie critique des auteurs dramatiques européens (1945-2000), Montreuil-sous-B (...)

[…] l’expression du délabrement politique et moral du pays qui menace de pervertir le jeu de la démocratie. Les plaies de la seconde Guerre mondiale n’en finissent pas de saigner dans les mémoires, le spectre du mal absolu arrête le temps, abolit l’espace.3

  • 4 Elisabeth Angel-Perez, Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett (...)

3Elisabeth Angel-Pérez analyse ces « théâtres du traumatisme » qui s’inscrivent dans un espace apocalyptique et sont hantés par les spectres d’Auschwitz. En exergue à son étude Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, elle rappelle une citation d’Edward Bond dans La trame cachée : « Je suis un citoyen d’Auschwitz et un citoyen d’Hiroshima »4. C’est bien le sens que prennent aussi certaines des pièces de Francisco Nieva.

4Dans son étude sur la catastrophe dans le théâtre contemporain, Hélène Kuntz cite les exemples de Beckett, Bond et Muller :

  • 5 Hélène Kuntz, La catastrophe sur la scène moderne et contemporaine, Études théâtrales, 23/2002, Un (...)

Les images de fin du monde qui traversent Fin de partie, les Pièces de guerre, Hamletmachine, La Mission ou Paysage sous surveillance traduisent […] une communauté de pensée, dont la première caractéristique réside dans l’indéfinition des événements qui ont provoqué la destruction de la planète.5

  • 6 Ibid., p. 89. Helène Kuntz commente en ces termes ce « retrait » : Dans les pièces de Bond, « La c (...)

5Ces trois auteurs exploitent le motif de la catastrophe dans trois voies différentes qui, cependant, présentent un point commun : ces figures de la catastrophe se situent, nous dit-elle, « en retrait par rapport à la fiction d’une fin du monde qui aurait la précision descriptive et la cohérence d’une apocalypse »6.

  • 7 Xavier Fábregas « Laetius o el camino hacia el holocausto atómico », Pipirijaina, no 16, septoct. (...)
  • 8 A tumba abierta (Premio Tirso de Molina 1978, publiée en 1979, représentée en 1987). Edition utili (...)
  • 9 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, Folio, essais, 1966, p. 282 et p. 286.
  • 10 René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde. Recherches avec Jean-Michel Oughourl (...)
  • 11 Dans Notes et contre-notes, op. cit., E. Ionesco explique le sens de sa pièce Rhinocéros : « pièce (...)
  • 12 George Steiner, Passions impunies, Paris, Gallimard, Folio, 1996, p. 44. « Il est [pourtant] un se (...)

6Le théâtre espagnol de la transition et de la démocratie en offre quelques exemples avec Laetius, spectacle de Els Joglars qui met en scène le monde d’après une catastrophe atomique7, avec Alfonso Vallejo (A tumba abierta et Acido sulfúrico, 1978) ou Luis Araujo (Fantastic calentito, 1984-85)8. Fantastic calentito conte la substitution de l’espèce humaine par une nouvelle race, non identifiable, biomécanique, « insectoïde », hautement technicisée, non humaine, mais créée par les humains et modifiée par une explosion atomique : le non-humain a chassé l’humain. Entre l’humain et le non-humain se glisse la réflexion centrale du texte sur l’inhumain. Dans les deux pièces d’Alfonso Vallejo, deux histoires apocalyptiques de haine, de violences, de guerres et de vengeances autour de la mort du fils, le contexte du nazisme, bien qu’en filigrane, est clairement posé. Le langage prend des intonations fortement marquées par le style prophétique biblique. Dans A tumba abierta, on assiste à une étrange épidémie qui semble toucher les esprits et les âmes : « processus de fanatisation », « processus de la nazification »9 comme dans Rhinocéros ? Les personnages sont soumis aux avatars d’une guerre étrange qui rend les hommes fous. La peur et son fondement, la haine, sont au centre d’un processus de « folie mimétique ». La haine, qui est d’abord haine de soi, pour cette raison même se déchaîne avec d’autant plus de violence contre l’autre. Nous assistons à l’escalade de la violence et de la destruction jusqu’au moment final paroxystique où la scène s’effondre littéralement dans Ácido sulfúrico engloutissant les acteurs. Partant de l’analyse que propose René Girard de « la mimesis d’appropriation » et de « la mimesis de l’antagoniste », Alfonso Vallejo place ainsi l’homme au cœur d’une violente « crise mimétique »10. Cette crise tient à la fois de l’apocalypse et de la « rhinocérite »11 et oblige, pour reprendre une analyse de Georges Steiner dans Passions impunies, à « penser les liens – historiques, idéologiques, métaphysiques et religieux – entre le Golgotha et Auschwitz »12.

  • 13 Pièce représentée en 1975 au théâtre Lara de Madrid.

7Il y a quelque chose de cela dans El palacio de los monos et El desván de los machos y el sótano de las hembras, pièces du « cycle du pouvoir » de Luis Riaza, qui mettent en scène des autocrates manipulateurs accrochés à leur pouvoir dont le modèle est Franco, et dans deux des pièces « apocalyptiques » de Francisco Nieva, La señora Tártara et Aquelarre, noche roja de Nosferatu. L’action de cette pièce se situe dans les années qui précèdent et annoncent les horreurs du nazisme et Mickey et ses hommes armés, « agents apocalyptiques » aux allures paramilitaires, présentent une certaine filiation avec La Résistible Ascension d’Arturo Ui13.

8Cependant, dans ces pièces, ce n’est pas de la fin de la planète dont il s’agit, mais de la fin d’une microsociété repliée sur elle-même. Dans le cas de Luis Riaza, nous assistons surtout à la fin d’un autocrate et donc d’abord à la fin du monde pour lui. Ce n’est pas la planète d’après la catastrophe, c’est la société espagnole d’après la catastrophe, c’est-à-dire d’après le raz-de-marée autocratique. Ce n’est pas tant la catastrophe qui intéresse ces auteurs que la réélaboration et la déconstruction parodique de l’Apocalypse chrétienne et de la parousie comme instruments de manipulation et de soumission au service d’un autocrate. Le souffle d’Artaud anime fortement l’univers théâtral de ces auteurs que résume cet extrait de « Je crache sur le Christ inné » : Ce monde se croit anarchique, désordonné, sans but. Ce n’est pas vrai. Il est mené,

  • 14 Texte écrit en 1947, dans Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1559.

mais désespéré par ses sinistres meneurs. Car il a une terrible et vertigineuse histoire que je raconterai le jour du jugement dernier.14

  • 15 « Extrait de “Et si je parle de remise en cause du jugement dernier” », texte de 1947, dans Antoni (...)

9La mort est omniprésente dans ces pièces sur le mode selon lequel Artaud évoque ces « poissons morts » que sont les hommes : « […] je crois que nous sommes/les sous-morts de la mort/qui puons une merde affreuse […]15. » Dans les « pièces apocalyptiques » de Francisco Nieva, elle apparaît cependant toujours dans un univers plein de vie joyeuse, mouvement de vie auquel participe même la mort très souvent allégorisée dans des personnages comme la Señora Tártara, Aurora ou Porrerito.

10D’une pièce à l’autre, nous avons le même scénario. L’autocrate et ses agents se démènent parce que des signes avant-coureurs de leur chute sont apparus, parce que des prophéties ont clairement annoncé leur mort imminente. Ces signes et prophéties sont généralement rapportés par le confident du monarque, par un personnage rhapsode ou par un chœur. Les signes décrits puisent en général dans le stock d’images que fournissent les pronostiques, les lunaires, les répertoires et les almanachs perpétuels très en vogue aux xvie et xviie siècles, ou encore dans les images bibliques. Nous avons par exemple cette prédiction de la mort de Ferdinand VII par Frasquito, le barbier, dans la pièce de Francisco Nieva, La carroza de plomo candente. Ceremonia negra en un acto (1971) :

Una Babilonia de nubes que se hunde. El almanaque lo anunciaba y no se ha equiequivocado : la noche del cuarenta de mayo un rey muy famoso entregará su alma a Dios, mientras el fantasma de Babilonia reventará en los cielos. Morirán muchos gatos y se hundirán cientos de chimeneas. (vol. 1, p. 290).

11Puis suivent des lamentations accompagnées de coups de tonnerre et d’éclairs :

Esto anuncia una catástrofe
Esto que sucede no es normal. Lleva la razón el calendario. (p. 291)

¡Esto es el apocalipsis ! (p. 293)

Todo el palacio está revuelto. (p. 293)

Madrid ya no puede más, revienta por todas partes, se hunde o se levanta en promontorios sospechosos. Ayer mismo se ha abierto una brecha volcánica en pleno barrio de Lavapiés. (p. 294)

Secesión tenemos y guerras carlistas en perspectiva. (p. 294)

Será una sombra mareada y sacada de quicio. En noches como éstas no hay leyes físicas. (p. 296)

12Tout semble se dérégler à l’approche de la mort du Roi, même le sens du temps puisque le tonnerre gronde d’abord, puis l’éclair zèbre le ciel.

13Il y a, dans plusieurs de ces pièces, le dérèglement cosmique annoncé, prédit dans les livres, et le dérèglement social présent aux portes du palais. C’est le cas dans El desván de los machos y el sótano de las hembras : la catastrophe est déjà inscrite dans les pages d’un énorme livre posé sur un lutrin de cathédrale de facture baroque, que manipulent, au sens propre et figuré, Don et Boni (le Roi et le bouffon, le maître et le serviteur qui s’amusent à échanger leurs rôles). Et elle est annoncée aussi par les grondements et l’exaspération du peuple (« les pestiférés », « les lépreux »). À l’extérieur donc, le chaos et la destruction s’organisent et menacent l’ordre du palais.

  • 16 Apocalypse de saint Jean, op. cit., 22, 10.

14Le livre, objet surdimensionné, occupe une place centrale dans le dispositif scénographique. À la fois sacralisé (le lutrin de cathédrale) et grotesque par le jeu kinésique ubuesque auquel il donne lieu lorsque les personnages en tournent les pages, le livre est là depuis le début de la pièce. Ses pages racontent la chronique « des origines irrévocables » (« la estirpe irrevocable »). « Non », s’exclame l’autocrate (« Seigneur féodal », « Roi-Soleil » (p. 134)) à qui le bouffon donne voix : « Tes flatteries stupides me fatiguent. Nous sommes notre propre origine et notre fin ! ». Voici, par ricochet, le futur annulé et donc les spectres de la mort et de la fin du monde écartés pour l’autocrate, voici l’autocrate installé dans un éternel présent, dans son éternel et incontesté pouvoir. Il est donc le livre des grandes manipulations, le livre de la réécriture de l’histoire, le livre dans lequel Don ne veut pas lire l’annonce de la fin du temps, de son temps. S’arrogeant, dans un jeu d’échange des rôles, la place de Boni, serviteur et bouffon du palais, Don réinterprète son futur, refusant tout mauvais augure, et prend le contre-pied de l’avertissement de L’Apocalypse de saint Jean : « Ne scelle pas les paroles de la prophétie de ce livre, car le temps est proche !16 » :

Don.- No hay que confundir, mi señor de señores, nuestros oficios de bufón con los de profeta. Además, no existen sibilinos presagios en el libro. Sólo crónicas y leyes que iluminan de certidumbre el arco completo de los tiempos : desde sus orígenes hasta su postrera consunción…
Boni.- Busca, busca bien entre esas páginas, mi fiel escribidor.
Don.- (Pasa hojas, con mala gana, del libro) Nada, ninguna excepción. Ningún turbio augurio, ninguna turbia profecía con los que pudieran regocijarse los ansiosos de turbios futuros. (p. 136)

15La parousie n’a pas lieu d’être annoncée puisqu’elle est advenue ou que tout est mis en place pour la faire advenir là, dans le présent éternel de l’autocrate : les rituels jouent et rejouent inlassablement le retour glorieux de l’autocrate à la fin des temps, de son temps. Les condamnés, les expulsés de ce royaume de Dieu sont bien le peuple des « pestiférés ».

16Les autocrates organisent la répression et des rites d’exorcisation de la menace populaire : rites d’exorcisation de la discontinuité qui sont rites de la perpétuation-de-soi au cours desquels une victime est sacrifiée pour permettre la régénération et garantir à ces « élus » de garder leur « royaume de Dieu ». Ce que jouent ces cérémonies c’est déjà le temps d’après l’Apocalypse, le temps instauré par ces autocrates, puisqu’ils se présentent comme les pères fondateurs et se situent au commencement des temps. Ce sont donc des rituels d’exorcisation de la menace – dans la perspective eschatologique chrétienne – de la fin du monde par embrasement que l’Apocalypse de saint Jean annonce pour le jour du jugement, le jour du retour du Christ. D’où les nombreuses références christiques, les séquences de simulacre de crucifixion et de communion eucharistique qu’enchaînent ces rituels de la régénération. L’autocrate n’a de cesse de se mettre en lieu et place du Christ pour rejouer inlassablement son retour glorieux, son éternel retour. Ou encore, une fois le Fils-Successeur expulsé, le Père-Autocrate peut (re)prendre sa place : tuer le fils, dévorer ses enfants comme Saturne et Chronos, pour se perpétuer, pour se succéder à lui-même : « Don.- me consume la sed de eternidad » (p. 153). Dans El desván de los machos y el sótano de las hembras, le banquet, la danse et la liturgie des funérailles (« de las exequias ») viennent célébrer la mort du temps et la résurrection du Père :

Leidi (A Boni).- ¡Sirve vino, copero ! El padre tiene la copa vacía. Y tenemos que brindar por su gloria intransferible… (p. 196)
[…]
(Giran. Música de exequias)
Leidi.- Dancemos la danza de exequias. Dancemos de la muerte del padre.
Boni.- Dancemos de la resurreción del hijo.
Leidi.- Dancemos de la danza de exequias. Dancemos de la muerte del hijo.
Boni.- Dancemos de la resurrección del padre.
Leidi.- Dancemos de la danza de exequias. Dancemos de la muerte de los calendarios.
Boni.- Dancemos de la resurrección de los relojes.
[…]
Leidi.- Dancemos de que en el principio era el padre.
Boni.- Dancemos de que en el centro es el hijo.
Leidi.- Dancemos de que en el futuro será el padre… (p. 198)

17Après la célébration de la passion au cours de la cène, viennent les cérémonials de la tentation du Christ puis du sacrifice qui s’achèvent sur l’image du « Chef de la Tribu [gisant] emmitouflé sous la peau du fils sacrifié hier soir » (« El Jefe de la tribu/arrebujado yace/bajo la piel del hijo/sacrificado anoche ») (p. 194). Tous les instruments liturgiques sont exhibés : le calice avec un liquide « transverbérateur » de couleur verte, le fauteuil de Gloire dans lequel prend place Don, la flamme « magique » sur la table du banquet, une trompette. Boni, le bouffon, maître de cérémonie, s’autoproclame « trompettiste de la consommation [des siècles] » (« trompetero de la consumación ») (p. 194). Le Requiem et le Miserere et autres musiques « sacro chorales » (p. 197) rythment la cérémonie. Boni récite sur un ton sacerdotal et entonne des chants « sacrés ». La cérémonie devient ce grand cirque grotesque où se mêlent la « solennité cérémoniale » (p. 193) de la liturgie catholique et les pantomimes et pirouettes et autres sauts et acrobaties du bouffon (p. 194) et où le vin de la messe, d’un vert étincelant, est tiré d’une marmite qui trône au centre de la table. C’est bien père Ubu et le « Théâtre de la cruauté » qui informent la mise en place de ces rituels de la transsubstantiation.

18La répression exercée à l’extérieur, derrière les murs du palais, n’est pas montrée sur scène. Les exclus du pouvoir sont aussi exclus de la scène, sauf les quelques cas d’infiltration comme Chica de Bótica soumise à la question dans El palacio de los monos (p. 274-276), ou encore Leidi qui a planifié le meurtre du Père, mais dont celui-ci se débarrasse comme d’un « tas de chair inutile » (« ese montón de carne inútil ») (p. 203). La répression n’est pas davantage décrite, elle est suggérée. Seuls quelques échos nous parviennent à travers les murs épais du palais : manière de nous signifier la violence de la contention, l’étouffement de la révolte et de la parole, mais aussi la situation explosive, l’inéluctabilité de « l’événement ». En revanche, le cérémonial de la victime sacrificielle occupe toute la pièce et déploie tous les gestes du pouvoir.

19L’atmosphère apocalyptique construite par les prédictions et les menaces extérieures dit dans ces pièces la fin d’un règne, la peur de cette fin, elle n’est réalité apocalyptique que vue de l’intérieur de cette peur. Les jeux de dédoublements fréquents ou les jeux d’inversion des rôles et des sexes, pleinement psychanalytiques, sont mis en place précisément pour conjurer l’œuvre du temps, c’est-à-dire pour refuser la succession des générations : monde de la confusion des générations et des sexes. Voilà qui définit le « grand pervers ». La description suivante s’applique parfaitement à ces autocrates agonisants refusant la « castration symbolique » :

  • 17 Eugène Enriquez, « L’idéal type de l’individu postmoderne : l’individu pervers ? », in Nicole Aube (...)
  • 18 Ibid., p. 46.
  • 19 Ibid., p. 47.

Le grand pervers crée des organisations, des normes, des procédures, des rituels […] il défie la loi fondamentale qui structure toute société (celle qui énonce la différence des sexes et la différence des générations).17
[…]
Se voulant Dieu, il ne peut se vouloir qu’autoengendré et refuse toute filiation.18
[…]
Tout pervers tend à dénier la réalité, c’est-à-dire la castration symbolique qui fait de lui un être humain, la filiation, l’existence des autres, l’ordre des générations et des sexes.19

20Les rituels d’exorcisme de l’Apocalypse viennent dire le sens de l’histoire refusé par ces figures du pouvoir. La vision apocalyptique ne signifie pas la fin, mais la certitude d’un recommencement, non pas recommencement du même – il exclut donc ces autocrates –, mais nouveau commencement comme parousie. Les cérémoniels orchestrés par les figures autocrates mettent en scène une vision très différente du temps : le temps cyclique qui implique la régénération dans le même. Nous avons affaire à des rituels de l’exorcisation du temps linéaire et progressif par des jeux de reproduction du temps cyclique qui s’approprient cependant la rhétorique de l’eschatologie chrétienne de l’Apocalypse : s’emparer de cette rhétorique pour s’emparer du pouvoir de Dieu et de ses secrets, pour s’emparer de sa toute-puissance et de son éternité. C’est ce à quoi sont occupés les Autocrates-Pères-« Mères fondamentales ». « Mère fondamentale » est le mot de la fin dans El desván de los machos y el sótano de las hembras (p. 204) par lequel Boni, bouffon et disciple, nomme une dernière fois Don, le Maître (« Maestro »).

21Le motif de ces pièces de Luis Riaza n’est pas directement le peuple et sa révolte, même s’ils sont ce qui fait agir les personnages autocrates, mais l’angoisse de l’autocrate face à la chute et à la mort. C’est pourquoi, s’il s’agit bien de pièces « politiques » – le référent est le contexte franquiste – elles sont aussi de manière plus générale des pièces de l’homme de pouvoir face à la mort, cette grande égalisatrice et introductrice du désordre. Ces pièces montrent d’abord l’angoisse de ce dessaisissement dans la mort et par la mort, d’autant plus grande qu’est grand ce pouvoir. Elles font de ces autocrates des êtres grotesques et pathétiques dans leur manière de s’accrocher à eux-mêmes. Le grotesque de la mort ne touche pas ici la décomposition des corps, le cadavre, mais bien cette résistance à la mort, à son implacabilité et à son inéluctabilité qui agite les personnages comme des pantins devenus fous.

22Enfin, en les situant dans le temps de la décadence absolue et des catastrophes qui précèdent la régénération – ici une régénération qui est le retour du même –, ces auteurs font de l’autocrate un Antéchrist (Apocalypse de saint Jean, 6-12). Nous voyons comment, dans ce théâtre « politique », le motif de l’apocalypse fonctionne comme détour, il est là pour dire la fin et la destruction, la condamnation du régime franquiste et désigner l’Antéchrist.

23Prédictions, visions intérieures, rêves, récits, signes inscrits dans les choses et la nature, fonctionnent bien comme les paroles de la prophétie de saint Jean et donnent aux textes dramatiques cette même qualité performative que le texte évangélique énonce dans son titre :

Heureux celui qui lit et ceux qui entendent les paroles de cette prophétie et gardent ce qui s’y trouve écrit, car le temps est proche. (Apocalypse de saint Jean, 1, 1-3)

Ne scelle pas les paroles de la prophétie de ce livre, car le temps est proche ! (Apocalypse de saint Jean, 22, 10)

24C’est par ailleurs, et peut-être avant tout, cette dialectique « sceller » / « révéler » qui intéresse ces auteurs dans leur exploitation du motif apocalyptique. Dans Breve poética teatral, poème de vingt-deux vers à lire comme une sorte d’énigme à déchiffrer, Francisco Nieva s’inclut lui-même dans ce qu’il appelle une minorité délictueuse en quête de la connaissance et de la vérité, délictueuse parce que précisément occupée à faire émerger cette vérité / révélation :

  • 20 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 93-94.

[…] una divinanza que se va estructurando secretamente por la paradoja y el símbolo hasta dejar una impresión un tanto inefable.20

  • 21 Ibid., p. 98.

Creo, pues en todas esas minorías delictivas que hagan avanzar al hombre, culpable de conocimiento, sin miedo hacia una revelación.21

25L’apocalypse est d’abord « révélation » : révélation des desseins de Dieu, révélation de l’avènement du royaume de Dieu pour les Élus. Le mot « apocalypse » provient d’un verbe qui signifie « découvrir », « mettre à nu », « dévoiler » ; ce dévoilement porte sur les secrets de Dieu qui seul connaît l’a-venir.

26Les « pièces apocalyptiques » de Francisco Nieva le sont d’abord en ce sens : elles sont le lieu d’une « mise à nu », « d’une révélation ». Il s’agit de bousculer le spectateur espagnol, de le faire réagir en mettant à nu les forces manipulatrices à l’œuvre dans la société espagnole de l’époque, au premier plan desquelles la religion et l’imaginaire chrétien.

27Nous pouvons dégager quatre modalités principales d’introduction et de mise en scène du motif de l’apocalypse et de la catastrophe annoncée.

28La première est celle de la catastrophe décrite ou évoquée, elle l’est alors sous la forme d’un récit par un personnage-médiateur qui fait le lien avec le monde extérieur, ou sous la forme de prédictions par un personnage-narrateur. Une tempête, un orage ou/et un mouvement de foule en furie ou en fête viennent confirmer, généralement, simultanément ou presque immédiatement ces prédictions. C’est ce que nous trouvons dans les pièces de Riaza et les deux reóperas de Francisco Nieva.

29La deuxième modalité est celle de l’apocalypse en train de se produire à l’extérieur d’un huis clos dans lequel les personnages sont en position d’attente. Elle se manifeste par des bruitages divers (tonnerre, explosions) et des commentaires sur les instruments à mesurer le temps ou sur les objets qui se détraquent. C’est le cas dans El rayo colgado y peste de amor loco. Auto de fe imperdonable (1952), La carroza de plomo candente. Ceremonia negra en un acto (1971) ou encore dans La Señora Tártara (1970) de Francisco Nieva.

30La catastrophe, ou son imminence, peut être dite – troisième modalité – par l’état de délabrement de l’espace où se joue cette fin de vie ou fin de monde (El rayo colgado).

  • 22 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 99.

31Et, dernière modalité, la catastrophe peut se loger dans la conscience d’un personnage : prendre la forme d’un rêve de mort menaçant comme celui de Aryston dans La Señora Tártara ou être déclenchée par l’instant de la mort (El rayo colgado). En cela, le théâtre de Francisco Nieva est redevable de l’expressionnisme où, comme le signale Hans-Thies Lehmann, « la mimesis porte moins sur des actions réelles que sur des actions de nature cérébrale et symbolique »22.

32La catastrophe peut enfin combiner la deuxième modalité et la troisième, comme El rayo colgado ou Nosferatu (Aquelarre y noche roja de). Reópera (1961)

33Dans toutes ces pièces, la catastrophe dont on parle, qui s’annonce ou qui est en train de se produire, reste indéterminée, diffuse, conformément au « temps est proche » (1,3) et au « ce qui doit arriver bien vite » (22,6) de l’Apocalypse de saint Jean. Son origine ? Tout aussi diffuse. Le début de l’apocalypse annoncée ? Indéterminé. La fin de la catastrophe ? Indécidable. L’indétermination est de rigueur, car la réflexion ne porte pas tant sur le phénomène de destruction ou d’autodestruction, de fin du monde, que sur ce qui reste indéterminé, à peine suggéré et qui se donne à lire et à voir entre les gestes et les mots des personnages.

34Les personnages de Francisco Nieva appréhendent – verbe à prendre dans son double sens – ce contexte limite, sur le point de basculer dans l’inhumain ou dans la mort, comme vertige de la dissolution dans l’instant suprême de la condamnation ou comme vertige des « éternités des éternités » de la rédemption. El rayo colgado semble bien se présenter comme la parabole de l’alternative de ces deux vertiges à travers le sort réservé, d’une part, à Sabadeo dont le corps se dissout dans l’explosion, et, d’autre part, aux deux religieuses « élues » malgré elles. Elles se figent à la fin de la pièce grotesquement et pathétiquement dans ce qui ressemble fort aux « éternités des éternités » de la prophétie apocalyptique.

35L’alternative laissée à Aryston dans La Señora Tártara est l’inhumain ou la mort. L’inhumain y est l’inhumaine justice, ce don diabolique que lui a accordé « l’ange inévitable » (vol. 2, p. 712), c’est-à-dire la Señora Tártara, l’ange de la Mort. Ce don est le pouvoir réflexe, ni raisonné, ni contrôlable, de frapper de mort par la simple pensée celui dont les agissements ou simplement la parole provoquent le dédain :

Tártara.- […] Sabe que ya no podrás sentir el menor desdén por los demás […] instantáneamente morirán. No me temas ya, querido. Puedes tener miedo de ti, porque eres un justiciero y te será fácil matarles sólo por considerarles desdeñables. (vol. 2, p. 42)

Ary.- ¡Pero yo no quiero, no quiero ! No quiero matar con el desdén. Quiero que todos vivan, aunque sea con sus defectos desdeñables. No quiero matarlos porque tengo piedad de ellos.
Tartara.- Pero no servirá de nada, porque va delante tu juicio. Tu mortal juicio […] (vol. 2, p. 43)

[…] Ary.- Pertinax, es mía la culpa. Yo soy quien os mata ¡Yo¡ El orden de mi cabeza era un orden asesino y ahora, que mata con su juicio sin que nada se lo estorbe, ya no lo puedo detener. No queda otra solución sino que me mates a mí. ¡Mátame pronto, no lo dudes ! (vol. 2, p. 61)

36C’est l’espace sans échappatoire, l’alternative sans véritable alternative, de l’univers tragique où une transcendance pèse sur l’agir du héros. Mais nous avons affaire ici à des héros dégradés, à une transcendance dégradée et à une alternative dégradée, c’est-à-dire une alternative à un terme qui se réduit à la simple matérialisation d’un rêve et d’une vision qui fonctionnent comme prophéties. Aryston dans La señora Tártara et Sabadeo dans El rayo colgado en sont de bons exemples.

37Dans El rayo colgado, le piège ontologique se trouve sémantisé par les jeux des portes qui se ferment, des clefs qui n’ouvrent plus, des portes qui s’ouvrent soudain, que l’on croit ouvrir sur la liberté-délivrance et qui ouvrent sur la mort. Nous avons la même alternative sans alternative : le sombre labyrinthe infernal est gouverné par Porrerito-démon ou par la mort. Au moment même où Sabadeo commence à croire qu’il mène la partie puisqu’il a trouvé l’issue de secours, il est « mené » : une explosion le tue.

38Les images de la fermeture et de l’échappatoire impossible sont à l’œuvre aussi dans la première partie de La señora Tartara et figurent déjà l’impossible choix d’Aryston. En effet, Firmanento, personnage dont le nom et la tour « babylonienne » posée sur le chapeau construisent déjà l’allégorie, ferme à double tour la porte, obturant toute issue. Dans la deuxième partie, l’ange de la Mort, la Señora Tártara, qualifiée de « Belle Babylone », impose à Aryston le dilemme entre appliquer l’inhumaine justice, et donc donner la mort, ou mourir lui-même par le mépris de lui-même.

39Dans toutes ces pièces, le motif de la catastrophe est là pour mettre les hommes dans des situations extrêmes où tout contrôle des instincts les plus primitifs se révèle impossible. Ce sont des situations « incontrôlables » dans lesquelles l’homme apparaît tel qu’en lui-même : tel qu’en sa part du Mal le plus souvent, tel qu’en sa part du Bien très rarement.

40Ainsi dessinée, par son indétermination, la catastrophe oblige l’homme à se questionner et donc à poser la question de sa responsabilité et de sa culpabilité ; par son effet d’annonce, elle lui laisse la possibilité de l’agir, agir aporétique, car cet agir est déjà pleinement hypothéqué par la nature même de la catastrophe. L’apocalypse, déjà commencée, est mouvement orienté, implacable, qui est ce que l’on ne peut plus arrêter. L’agir se trouve « grotesquisé » dans cette marche inexorable. Les jeux sont faits. La dérision de l’agir se trouve ainsi prise dans la dialectique du « il est déjà trop tard » et du « temps est proche ».

41L’apocalypse est là comme figure à radiographier l’âme humaine. Elle met en évidence le fonctionnement du désir et de la volonté de puissance (Nosferatu). Elle dissèque la dialectique du bien et du mal, de la justice et de l’injustice (La señora Tártara), de l’ordre et du désordre (les pièces de Francisco Nieva). Elle est le lieu de l’autopsie de la société franquiste, mais aussi de l’Europe de la montée du fascisme et des horreurs fascistes (Nosferatu).

  • 23 Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, op. cit., p. 225 : « Corre (...)

42Le motif de l’apocalypse et son traitement dans ces pièces, notamment les jeux de pervertissement auxquels est soumise la conception judéo-chrétienne de l’Apocalypse, se trouvent pleinement liés bien sûr à la problématique de la mort. L’apocalypse est avant tout une révélation sur les fins de la transcendance et sur la fin de l’homme. Elle est une interprétation eschatologique du monde qui agit sur la façon de mourir, d’appréhender la fin individuelle, mais aussi la fin d’une communauté ou d’une civilisation, la fin de l’Histoire. Son pervertissement, par retournement, inversion, interruption ou dilatation, ne peut que conduire à la disparition de l’idée même d’une fin unique ou tout simplement d’une fin et donc à la disparition du sens même de la fin dans sa double signification de mouvement orienté, décidable, linéaire et progressif et de réponse à la question du pourquoi. Ces jeux avec le temps de l’apocalypse interdisent la pensée même de la fin-avènement unique, de la fin primordiale, et néantisent l’horizon d’attente de la parousie. En ce sens, il y a tragique dans ce monde sans issue : cette forme de tragique moderne qu’est le grotesque. Dans cette néantisation de la fin, prennent racine la désorientation, l’indécidable, la perte d’identité, l’entre-deux, thèmes récurrents aussi dans ces pièces : « Avec le grotesque, ce sont les catégories de notre orientation dans le monde qui nous font défaut »23, rappelle Kayser dans son étude sur le grotesque dans l’art et la littérature.

43L’un des personnages de Nieva, Porrerito, l’enfant-démon de El rayo colgado, nous semble bien résumer le parcours de cette humanité en souffrance en ce qu’il est une émanation de l’humain. Il est défini comme « el mal nacido del bien perdido », réinterprétation eschatologique, détournée et retournée, du proverbe « No hay mal que por bien no venga ». Se trouvent ainsi posés, dans ce jeu de mots, le passé immémorial du péché originel (« el mal nacido del bien perdido ») et l’à-venir de la Rédemption (« no hay mal que por bien no venga »). Mais entre les deux, nous n’avons pas l’Apocalypse comme Révélation, mais bien plutôt le présent de la révélation ou l’après-révélation. Dans la pièce, cet espace tient dans le sombre labyrinthe d’un couvent en ruine où s’est fourvoyé l’ingénieur Sabadeo, agonisant : couvent qui sera sa tombe.

44Nous avons là un bon exemple de « l’écriture ou la langue apocalyptique » de Francisco Nieva qui procède par couches sémantiques, « par couches de langage ». Elle est une écriture « apocalyptique » en ce sens qu’elle dévoile, qu’elle « demande à être interprétée ».

45Commentant la temporalité de la triade création-révélation-rédemption, Paul Ricœur observe que :

  • 24 Paul Ricœur, « La “figure” dans l’“étoile de la rédemption” [1988] », in Paul Ricœur, Lectures 3, (...)

Le passé immémorial est en quelque sorte sous le présent de la révélation et, si j’ose dire sous le futur de l’attente du Royaume, plutôt qu’avant le présent de l’une et le futur de l’autre. Nous sortons de toute linéarité narrative ; ou, si l’on peut encore parler de narration, ce serait une narration qui aurait rompu avec toute chronologie.24

  • 25 Ibid., p. 69.

Création, Révélation et Rédemption ne se succèdent pas sur une même ligne ; il s’agit plutôt de strates empilées, la Rédemption, c’est-à-dire l’utopie, constituant la couche supérieure, la Révélation, la couche intermédiaire, et la Création, la couche la plus profonde.25

46Cette temporalité est celle de ces pièces de l’apocalypse où abondent les figures temporelles de la superposition et de l’anachronisme, de la simultanéité et du compte à rebours. Francisco Nieva et Luis Riaza rivalisent d’inventivité dans les mélanges de niveaux de conscience différents (notamment Francisco Nieva), dans les mélanges de réalité et de simulacre, et, comme nous l’avons vu, dans l’élaboration d’une écriture « apocalyptique » qui privilégie la superposition de la culture et de la langue bibliques et liturgiques judéo-chrétiennes et de la langue populaire imagée.

47Nous ne donnerons que quelques exemples de ces jeux temporels :

El ciego.- Público respetable, que viene a ver y oír esta festosa reópera, género intemporal, difícil y caro : Haz lo posible por acostumbrarte a estos prodigios y aceptarlos como verdaderos de un pasado desconocido que llevas dentro. (Pelo de Tormenta, p. 174)

La Aurora.- Te equivocas, moribundo. No soy la muerte, sino la aurora […] Estás en trance de ver lo nunca visto en los últimos minutos de cine rayado y parpadeante (Nosferatu, 209)
[…] ha llegado el tiempo final de todo lo que se desea, el mundo breve y gustoso de las mayores oscuridades. Besa, besa… Yo soy la Aurora de las postrimerías. La tierra se acaba, yo te doy esta noticia (Nosferatu, p. 211)

Ary esfuérzate en llegar donde ya no quieres ¿ Dónde estoy que ya no me encuenencuentro ? ¿Por qué llego a donde ya no estoy ? ¿Y por qué, a pesar de sentirme perdido, no quisiera nunca más volver… ? Ni volver, ni vivir, ni encontrarme. Me aborrezco como me soñé ¿Solución ? No es posible escapar. Es preciso volver, sumergirse en el tiempo redondo, avanzar hacia atrás, ir de vuelta. No hay remedio. (La Señora Tártara, p. 28)

48La temporalité décrite par Ricœur est aussi celle de la temporalité scénique à laquelle invitent ces pièces-cérémonies, pièces-liturgies, pièces-rituels, pièces-conjurations, pièces-fêtes totales. Elles s’inscrivent pleinement dans ce nouveau « concept du temps partagé » dont parle Hans-Thies Lehman à propos du théâtre postdramatique. La question du temps est donc au centre de ce théâtre comme motif, mais bien aussi comme lieu d’expérimentation dramaturgique qui ne peut se réaliser pleinement que dans le processus scénique :

  • 26 Hans-Thies Lehman, op. cit., p. 253.

[…] L’esthétique postdramatique du temps réel ne recherche pas non plus l’illusion, mais cela veut dire maintenant que le processus scénique ne peut être séparé du temps vécu par le public […] Si de cette manière, le temps devient objet d’une expérience “directe”, lors, logiquement et tout spécialement, les techniques de déformation du temps vont s’imposer.26

49Les nouvelles dramaturgies du temps, analyse Hans-Thies Lehman, abrogent :

  • 27 Ibid., p. 252.

L’unité du temps avec un commencement et une fin, comme cadre clôturant la fiction théâtrale pour parvenir à une dimension du temps partagé dans tous les sens du terme, entre le public et les acteurs en tant que processualité ouverte dans son principe et qui structurellement ne dispose plus ni de début ni de fin.27

  • 28 Ibid., p. 254.

50Il énumère ces nouvelles esthétiques du temps, parmi lesquelles deux nous semblent bien résumer la temporalité de ces pièces qui font de l’apocalypse un motif théâtral et un espace performatif tant sur le plan idéologique et métaphysique que sur celui de l’esthétique théâtrale : « l’esthétique durative » (« Théâtre de la lenteur » de R. Wilson) et « l’esthétique de la répétition » (Kantor) comme « déstructuration et déconstruction de la fable, de la signification et de la totalité formelle »28.

51De manière plus spécifique, le motif de l’apocalypse a partie liée avec la question dramaturgique de la catastrophe et de la fin du texte et avec celle du tragique et de la tragédie dans le théâtre contemporain.

  • 29 Ibidem.
  • 30 Aristote, Poétique, Paris, Gallimard, Tel, 1990, chapitre 18, p. 112. Voir aussi sur la notion de (...)
  • 31 Ibidem.

52Le dénouement de la tragédie dans le modèle aristotélicien débute par le revirement. Le revirement doit se faire du bonheur au malheur29. Il est donc la partie qui s’étend « depuis le commencement de ce revirement jusqu’à la fin ». Aristote donne l’exemple du Lyncée de Théodècte : « le dénouement va de l’accusation de meurtre à la fin »30. Il décrit trois formes de renversement funeste qui inspirent pitié et/ou crainte, dont seule la troisième lui apparaît comme idéale : il y a le revirement du bonheur au malheur de « l’homme qui ne mérite pas son malheur », qui inspire seulement la pitié31 ; il peut se produire le revirement du bonheur au malheur de « l’homme semblable à nous », qui inspire seulement la crainte ; et, enfin, nous avons « le héros qui occupe une situation intermédiaire entre celles-là ». Voilà la forme qui, pour Aristote, permet à la tragédie d’obtenir l’effet recherché sur le spectateur c’est-à-dire la crainte et la pitié. Il s’agit de :

  • 32 Ibidem.

L’homme qui sans être éminemment vertueux et juste, tombe dans le malheur non en raison de sa méchanceté et de sa perversité mais à la suite de l’une ou l’autre erreur qu’il a commise.32

  • 33 Cité par Paul Ricœur, « Sur le tragique » [1953], in Paul Ricœur, Lectures 3, Aux frontières de la (...)

53Voilà décrite l’erreur qui définit la culpabilité tragique et scelle le sort tragique du héros. C’est la « faute sans coupable […] que, cependant, nous percevons comme faute avec une parfaite évidence », analyse Scheler33, paradoxe de l’erreur tragique que Paul Ricœur commente en ces termes :

  • 34 Ibidem.

Même dans un monde de valeurs authentiques, le héros rentre dans la faute inévitable, du moins selon la vision grecque du destin, quand sa démesure paraît participer de ce fond d’opacité inhérent à la mondanéité de ce monde et devient elle-même un de ces facteurs transcendants qui, malgré tout et finalement, mettent la liberté en échec.34

  • 35 Karl Jasper dans Von der Wahrheit, Piper, 1947, cité et analysé par Paul Ricœur, ibid., p. 207.

54Le péché chrétien n’est donc pas superposable à première vue à l’« erreur » tragique aristotélicienne. Et en ce sens Karl Jaspers refuse toute idée de tragédie chrétienne car, par le mystère de la rédemption « le savoir tragique est d’emblée dissipé dans l’expérience de l’achèvement et du salut par la grâce »35. Le thème de l’apocalypse dans les pièces de notre corpus est pourtant précisément exploité pour la richesse des situations affectées de tragique qu’il est capable de générer et non pour la catastrophe même au sens commun.

55Les pièces de ce corpus semblent développer trois types de situations que les analyses et les commentaires de Paul Ricœur ou les études d’Henri Gouhier et de Karl Jasper nous permettront de dessiner.

  • 36 Paul Ricœur, ibid., p. 208.

56L’apocalypse fonctionne d’abord comme ce fond sur lequel va pouvoir s’exprimer l’attente angoissée, ce mélange de certitude – cela doit se produire, va se produire, ce qui doit se produire est la colère de Dieu – et en même temps d’incertitude – quand ? Quels en seront les Élus ? –. « Il suffit que le sens du malheur reste caché jusqu’au dernier jour pour que le tragique reste en suspens entre le non-sens brut et le sens trop clair », rappelle Paul Ricœur36.

57Mais, dans l’univers du grotesque dans lequel s’inscrivent ces pièces, « le non-sens brut » est envahissant, il affecte tous les gestes de la vie quotidienne. Ce non-sens n’est pas celui de l’absurde des pièces de Beckett, l’absurde par le vide : il est, dans les pièces de Francisco Nieva et de Luis Riaza, un absurde par le trop-plein, par la contradiction permanente et intenable.

58Le deuxième type de situation est lié à la transcendance. La plupart de ces pièces mettent au centre une transcendance divine ou démoniaque qui reste invisible ou qui prend forme dans le corps de personnages difformes ou monstrueux. Porrerito-démon dans El rayo colgado ne s’exprime que par un cri « ¡quijay ! ». L’ange de la mort, la Señora Tártara, baroque dans son accoutrement, ni homme-ni femme et Aurora-mort, tout aussi baroque dans Nosferatu, sont les « êtres » que les personnages rencontrent alors qu’ils vont mourir. Sauf que ces transcendances spectaculaires et visibles ne valent que pour leur figuration. Ces transcendances monstrueuses, « théâtrales » et baroques, qui ont quelque chose des tarasques et autres figures grotesques, comme les « gigantones », exhibées au cours des processions du Corpus Christi dans l’Espagne du xviie siècle, ne sont que des allégories du Mal et du Bien, des allégories des forces contradictoires qui opèrent dans l’homme. Elles sont images de la folie des hommes, de l’homme faustien, de l’homme prométhéen, de l’autocrate et de l’ordre, du progrès et de la science sans éthique, ou encore de la peur même de la mort et du chaos apocalyptique.

59Enfin, le troisième type de situation est celui que génèrent les bipolarités chrétiennes. Francisco Nieva exploite abondamment l’imaginaire judéo-chrétien : la foi et le doute, la foi et le blasphème, le Mal et le Bien, Christ et l’Antéchrist, l’ange et le démon, la vie et la mort, le corps et l’âme, la condamnation et la rédemption. Certaines pièces mettent en scène l’exploitation que le désir de puissance a faite de la théologie chrétienne comme instrument de domination. L’atmosphère d’apocalypse apparaît en effet le plus souvent comme la stratégie utilisée par l’autocrate ou une société pour maintenir son ordre en générant la peur. Francisco Nieva met en scène l’imagerie de la croyance populaire festive et superstitieuse ou tire de ces bipolarités précisément toute la force tragico-grotesque de ses pièces. Il situe ses personnages non pas d’un côté ou de l’autre de la ligne séparatrice, mais bien dans l’entre-deux, c’est-à-dire sur cette ligne d’impossible partage entre l’interdit et la transgression. Il met en scène cette dialectique de l’interdit et de la transgression, c’est-à-dire le péché, sur le mode jubilatoire.

  • 37 Caisson de forme cylindrique où les vendeurs ambulants d’oublies gardaient leur marchandise. Sur l (...)

60El rayo colgado, met en scène deux situations limites : la mort imminente de l’agonisant Sabadeo et l’impuissance à mourir des deux religieuses. Elle les résout de la même manière grotesque. Cependant, l’image des deux religieuses interdites de mort, penchées sur la roue de « la barquillera »37 partie pour tourner sans fin, a une épaisseur d’angoisse supérieure à celle de l’agonisant se voyant mourir. Elle a aussi l’épaisseur tragique que lui donne cette transcendance contenue dans la condamnation à la « vie », à l’enfer de la vie. De même, l’image de la mort finale de Sabadeo au moment même où il se croyait sauvé a une épaisseur tragique plus grande que celle de son image d’agonisant : le tragique se mue en grotesque par une simple cigarette allumée imprudemment qui déclenche l’explosion mortelle. La figure du Destin cruel, impitoyable, émerge sous le masque grotesque d’un geste insignifiant.

61Cependant, l’homme est toujours présenté comme responsable de sa propre destruction, non pas par une erreur, au sens que lui donne Aristote d’action commise involontairement parce qu’on en ignorait certains éléments, mais bien par son action réalisée en toute connaissance de cause et/ou par méchanceté et perversité ou encore par orgueil. L’hamartia et l’hybris sont à l’œuvre dans ces pièces avec toute la démesure dont l’homme est capable. Les types de revirement sont ici ceux qu’Aristote déconseille : revirement par exemple du malheur au bonheur pour l’oppresseur, c’est le cas du Madrigal à la fin de Nosferatu. Nous trouvons quelques cas de revirement du bonheur au malheur pour l’homme qui ne mérite pas le malheur : Leidi par exemple dans El desván de los machos y el sótano de las hembras ou encore Chica de Bótica dans El palacio de los monos. L’un des personnages, Ti-Prans, se rebelle d’ailleurs contre cette fin : il s’en prend à l’auteur, Riaza, traité de Père Orang-outan entre autres.

62Quant à « l’homme intermédiaire », il ne connaît pas forcément le revirement vers le malheur (Aryston dans La Señora Tártara).

63Enfin, le pathos n’est pas absent de cette représentation de l’apocalypse. Certaines pièces présentent des exécutions sommaires et collectives (Nosferatu), d’autres mettent en scène la mort de la victime sacrificielle (Luis Riaza), d’autres encore montrent des agonies (El rayo colgado), d’autres enfin exhibent des squelettes ou des fantômes (Nosferatu, El rayo colgado). Mais toujours sur le mode parodique et grotesque, mélodramatique et cinématographique ou guignolesque et grand-guignolesque.

64Dans ces textes dramatiques, la catastrophe a déjà eu lieu le plus souvent quand commence la pièce ou la catastrophe est une donnée inaugurale. Les morts finales ne constituent en fait qu’un épiphénomène de cette catastrophe aperturale ou d’avant la pièce, elles sont la confirmation que la catastrophe a eu lieu, et plus encore elles sont l’indice que cette catastrophe ne se présente pas comme un événement avec un début clairement délimité et une fin repérable. Le commencement de la catastrophe se perd dans un espace temporel indéterminé.

  • 38 Hélène Kuntz, op. cit., p 95, commentant l’œuvre de Beckett : « L’œuvre de Beckett est emblématiqu (...)

65La fin de El rayo colgado installe dans une éternelle attente grotesque avec l’image, que nous avons déjà eu l’occasion de commenter, des deux religieuses regardant tourner la roue de la barquillera dans l’attente d’une mort qui s’est déjà produite, mais dont elles sont exclues. Parfois encore nous avons affaire à une dynamique de répétitions, de crises, de cycles se dérivant, se générant, se régénérant les uns les autres (Nosferatu de Francisco Nieva), de « crise immanente, diffuse » et non plus de « fin imminente »38.

66Fin sans fin, fin indécidable, fin dans le commencement, commencement dans la fin, double fin, fins à répétition, dramaturgie de la fin et du temps perverti, de la crise, les pièces de notre corpus mettent au centre de leur structure et de leur thématique l’apocalypse et jouent particulièrement des effets de déplacement du point de gravité de la fin aristotélicienne, mais aussi du point de gravité de la conception eschatologique de l’apocalypse judéo-chrétienne qui envisage le sens de l’histoire comme linéaire et progressif. Ces pièces inscrivent dans leur structure même les réflexions que leur suggèrent l’homme et le monde actuel :

  • 39 Jean-Pierre Sarrazac, Préface à Hélène Kuntz, La catastrophe sur la scène moderne et contemporaine (...)

Depuis la seconde guerre mondiale, c’est-à-dire après Auschwitz et Hiroshima, cette question de la catastrophe, où se croisent éthique et esthétique, s’est imposée dans la réflexion des dramaturges et, tout particulièrement, dans leur travail de transformation de la forme dramatique.39

67Tout, dans ces pièces, annonce la fin et la fin se trouve sémantisée en permanence : paradigme lexical de la fin, image du vieillissement, de la ruine, de l’explosion, de la catastrophe naturelle, du temps devenu fou. Cependant, ce n’est pas la fin, mais l’attente de la catastrophe, dans la catastrophe ou après la catastrophe au sens non dramaturgique du terme qui fait sens dans ces pièces. La déconstruction des schémas aristotélicien et hégélien de la catastrophe dans son sens dramaturgique fonctionne comme déconstruction de l’eschatologie chrétienne de l’apocalypse qui imprègne la société espagnole référentielle : celle du franquisme et de l’Espagne « éternelle ».

68Les catastrophes sémantisées par des images topiques du déchaînement de la nature sont ces catastrophes historiques. Ces signes climatiques visuels ne sont que les symptômes de l’état social et politique de l’Espagne à travers son histoire jusqu’aux temps présents. La déconstruction du mythe de l’apocalypse dessine ainsi une critique de l’histoire officielle, une démystification des valeurs qui s’appuient sur ce mythe de l’Espagne « éternelle » encore à l’œuvre dans l’immédiat post-franquisme.

69Dans El rayo colgado, la catastrophe s’est produite dans un hors-scène temporel indéterminé et les termes de l’eschatologie judéo-chrétienne se sont inversés. Les religieuses attendent toujours la révélation finale, alors qu’elles sont déjà en position d’Élues de la parousie finale, mais cette parousie est de nature infernale et cet enfer est la parousie de l’ennui, enfer du temps immobilisé où l’on ne peut plus mourir : parousie inaugurée par une « révélation » antérieure diabolique. Mais la disparition de Porrerito-démon les plonge dans un nouvel enfer : l’Enfer des oubliés du temps et de la mort.

70Certes, comme le signale Alain, « le tragique est toujours dans l’attente et non dans la catastrophe », mais la tragédie permet à cette catastrophe d’advenir et au héros d’accéder au panthéon de la tragédie, ce qui n’est pas le cas des anti-héros de ces pièces. L’apocalypse mise en scène dans la plupart des pièces de notre corpus est une « apocalypse sans révélation » et la tragédie prend la forme d’une « tragédie sans catharsis », catégorie générique dans laquelle nous pouvons classer la reópera (Pelo de Tormenta et Nosferatu), le rituel grotesque (La carroza de plomo candente) et ce que nous avons appelé le drame grotesque (El rayo colgado, La señora Tártara).

71Nous pourrions définir les pièces de ce corpus comme des paraboles grotesques de l’apocalypse dont le noyau interprétatif est orienté vers la dimension idéologique et accessoirement ontologique dans les pièces du « cycle du pouvoir », et autant vers la dimension idéologique que psychanalytique et eschatologique dans les pièces « apocalyptiques » de Francisco Nieva où intervient aussi la problématique du désir et de la tentation.

Notes

1 Kaiser, Toller, Goering, Hasenclever, entre autres. Voir Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Actualité du théâtre expressionniste, Études théâtrales, no 7, 1995.

2 Pierre-André Taguieff, L’effacement de l’avenir, Paris, Galilée, 2000, p. 387.

3 Michel Corvin, Anthologie critique des auteurs dramatiques européens (1945-2000), Montreuil-sous-Bois, Éditions théâtrales, 2007, p. 64.

4 Elisabeth Angel-Perez, Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane, Klincksieck, collection « Angle ouvert », 2006, p. 11.

5 Hélène Kuntz, La catastrophe sur la scène moderne et contemporaine, Études théâtrales, 23/2002, Université catholique de Louvain/Institut d’études théâtrales, Université Paris III, p. 88.

6 Ibid., p. 89. Helène Kuntz commente en ces termes ce « retrait » : Dans les pièces de Bond, « La catastrophe n’importe pas en tant qu’événement mais par le réflexion, en premier lieu politique, qu’elle rend possible : la destruction de nos sociétés permet de questionner les fondements. » Les deux pièces de Muller : « évoquent des catastrophes à l’origine indéfinie, qui pourraient n’être qu’une projection de l’intériorité des personnages. » Fin de partie : « où la fin du monde, suggérée par un décor comme englouti sous la poussière […] demeure toutefois incertaine. »

7 Xavier Fábregas « Laetius o el camino hacia el holocausto atómico », Pipirijaina, no 16, septoct. 1980, p. 16-17.

8 A tumba abierta (Premio Tirso de Molina 1978, publiée en 1979, représentée en 1987). Edition utilisée : Alfonso Vallejo, Monólogo para seis voces. Infratono. A tumba abierta, Madrid, ed. Fundamentos, Espiral/teatro, 1979.
Acido sulfúrico (Accessit Premio Lope de Vega 1976, publiée en 1978, représentée en 1981). Edition utilisée : Alfonso Vallejo, El cero transparente. Acido sulfúrico. El desguace, Madrid, ed. Fundamentos, Espiral/teatro, 1978.
Fantastic calentito, pièce de Luis Araujo [1985], publiée en 1997. Edition utilisée : Teatro urgente : Luna negra y Fantastic calentito, Madrid, El ojo de la Avispa/8, 1997.

9 Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, Folio, essais, 1966, p. 282 et p. 286.

10 René Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde. Recherches avec Jean-Michel Oughourlian et Guy Lefort, Paris, Gallimard, Biblio essais, 1978, p. 241-242.

11 Dans Notes et contre-notes, op. cit., E. Ionesco explique le sens de sa pièce Rhinocéros : « pièce antinazie » sur les « hystéries collectives », p. 274. « Ma pièce est la description assez objective d’un processus de fanatisation, de la naissance d’un totalitarisme qui grandit, se propage, conquiert, transforme totalement bien sûr, puisqu’il est totalitarisme », p. 286.

12 George Steiner, Passions impunies, Paris, Gallimard, Folio, 1996, p. 44. « Il est [pourtant] un sens – que je crois décisif – où la croix se dresse à côté des chambres à gaz. Et ce, en raison de la continuité idéologico-historique qui rattache l’antisémitisme chrétien, aussi vieux que les évangiles et les pères de l’Eglise, à son éruption terminale au cœur de l’Europe chrétienne. »
Voir les analyses de Jean-Pierre Winter, « La femme de Loth », in René Major (ss dir.), Psychanalyse et Apocalypse. Confrontation, éds Confrontations, 1982, p. 21 : « L’Apocalypse a ceci par ailleurs de commun avec l’inconscient : il nous parle du royaume des limbes, de ce qui ne s’est pas réalisé, de ce que Lacan nomme le « non-né » ou encore la « zone des larves » […] Tout ce qui relevait jusqu’à Auschwitz du non-né, de la larve, s’est trouvé subitement mis en acte, né, visible. »

13 Pièce représentée en 1975 au théâtre Lara de Madrid.

14 Texte écrit en 1947, dans Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1559.

15 « Extrait de “Et si je parle de remise en cause du jugement dernier” », texte de 1947, dans Antonin Artaud, Œuvres, ibid., p. 1563.

16 Apocalypse de saint Jean, op. cit., 22, 10.

17 Eugène Enriquez, « L’idéal type de l’individu postmoderne : l’individu pervers ? », in Nicole Aubert (ss dir.), L’individu hypermoderne, Ramonville saint-Agne, Eres, collection « Sociologie clinique », 2004, p. 39-57, p. 45.

18 Ibid., p. 46.

19 Ibid., p. 47.

20 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 93-94.

21 Ibid., p. 98.

22 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 99.

23 Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, op. cit., p. 225 : « Corresponde al grotesco el que nos fallen las categorías de nuestra orientación en el mundo ».

24 Paul Ricœur, « La “figure” dans l’“étoile de la rédemption” [1988] », in Paul Ricœur, Lectures 3, Aux frontières de la philosophie, Paris, Seuil, coll. « La couleur des idées », 1994, p. 75.

25 Ibid., p. 69.

26 Hans-Thies Lehman, op. cit., p. 253.

27 Ibid., p. 252.

28 Ibid., p. 254.

29 Ibidem.

30 Aristote, Poétique, Paris, Gallimard, Tel, 1990, chapitre 18, p. 112. Voir aussi sur la notion de revirement ou de retournement le chapitre 13, p. 100.

31 Ibidem.

32 Ibidem.

33 Cité par Paul Ricœur, « Sur le tragique » [1953], in Paul Ricœur, Lectures 3, Aux frontières de la philosophie, op. cit., p. 203.

34 Ibidem.

35 Karl Jasper dans Von der Wahrheit, Piper, 1947, cité et analysé par Paul Ricœur, ibid., p. 207.

36 Paul Ricœur, ibid., p. 208.

37 Caisson de forme cylindrique où les vendeurs ambulants d’oublies gardaient leur marchandise. Sur le dessus, il y avait une petite roue avec des numéros que le client tournait ; selon le numéro obtenu il repartait avec une ou plusieurs oublies.

38 Hélène Kuntz, op. cit., p 95, commentant l’œuvre de Beckett : « L’œuvre de Beckett est emblématique de cette transformation du mythe de l’apocalypse, en mythe de la Crise que décrit Frank Kermode […] Beckett substitue une catastrophe immanente, diffuse, à la catastrophe imminente que constitue l’Apocalypse ».

39 Jean-Pierre Sarrazac, Préface à Hélène Kuntz, La catastrophe sur la scène moderne et contemporaine, ibid., p. 8.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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