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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

IV. L’agônia du « père fondateur » dans les pièces du « cycle du pouvoir »

Texte intégral

1Nous préférons utiliser le terme grec agônia (lutte, angoisse) dont est dérivé le mot français, car il dit mieux ce qui est mis en scène dans beaucoup de pièces des dernières années du franquisme : la résistance d’une autocratie à lâcher prise, à accepter sa fin, représentée par des personnages s’essoufflant à s’auto-proclamer principe et fin de tout. Voilà ce que mettent en scène rituellement des auteurs comme Luis Riaza, José Ruibal ou encore Francisco Nieva dans ce que l’on a pu nommer les pièces du « cycle du pouvoir ». Carole Nabet-Egger rappelle comment, à partir de 1967, ce thème va « confiner à l’obsession névrotique » :

  • 1 Carole Nabet-Egger, « Théâtre et pouvoir en Espagne à la fin du franquisme », in Daniel Meyran, Ale (...)

En 1967 avait été approuvée la « Ley de sucesión en la jefatura del estado ». Le thème du pouvoir, de la succession et de sa perpétuation va désormais confiner à l’obsession névrotique. Dorénavant, les rôles programmatiques de protagonistes répondant aux noms de Padre, Jefe, Poder, Créon, Nerón, ou bien encore cacique [María-José Ragué] vont proliférer sur les scènes espagnoles.1

  • 2 Op. cit., p. 135 : « Jamás tuvimos antecesor ¡Nos somos nuestro principio y nuestro fin ! ». « ¡Ni (...)
  • 3 Apocalypse de saint Jean, 1,8, op. cit.

2« Nous n’avons jamais eu de prédécesseur. Tout commence et finit avec nous », s’exclame Boni2, personnage de El desván de los machos y el sótano de las hembras de Luis Riaza, s’affirmant comme « l’Alpha et l’Omega » biblique (« celui-qui-est, et celui-qui-était, et Celui-qui-vient, le Tout-Puissant »)3 au cours du rituel de la remémoration des origines par lequel débute la pièce. Les autocrates de Luis Riaza manipulent le temps, en inversent l’ordre, le condensent enfin en une sorte d’éternité que la citation biblique résume bien.

3Ces pièces du « cycle du pouvoir » décrivent la lutte désespérée, panique, dans les derniers instants avant l’effondrement définitif, avant l’heure définitive, avant la désintégration finale de tous les oripeaux du pouvoir, d’un autocrate qui a élaboré son propre mythe de l’immortalité. C’est que les années 1966-1978 sont des années d’expectative(s) face à la maladie et la mort annoncée de Franco d’abord, face à l’imprévisible après-franquisme ensuite, face, enfin, à la démocratie retrouvée avec la Constitution de 1978.

4L’extrait suivant, tiré de l’un des textes où Luis Riaza expose son esthétique théâtrale et sa conception du rôle du théâtre et de l’auteur dramatique dans la société, dit bien le référent historique qui préside à la création de ces figures d’autocrates agonisants dans les textes du théâtre rituel grotesque. Cet extrait, labyrinthique enchâssement de parenthèses, met en évidence aussi le caractère métathéâtral d’un art qui a fait de la mise en abyme l’une des techniques d’immersion du spectateur réel et l’une de ses stratégies de « réveil » de celui-ci à l’action.

  • 4 Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano, op. cit., p. 41-117 et p. 107-108.

[…] para terminar con la Gran Ceremonia Final
(((o del desenlace de la Obra
en donde el Gran Padre
(((o el Gran Rey
o cualquiera de los Grandes gallinazos
debe morir y resucitar
(((y, aún, re-morir y re-resucitar y, así, varias
veces […]
[…]
(-y, así, tras la Gran Ceremonia de la muerte del Gran padre, en las proximidades
del egregio cuerpo presente
((bien es cierto que el Cuerpo-Presente ronca lo suyo
y termina por desperezarse con un fenomenal bostezo
el Gran Bufón
((su contrario y su complemento […]4

5Ces vers offrent une vision particulièrement acide de la passivité du spectateur espagnol de la période franquiste.

  • 5 « Le théâtre et la cruauté » (mai 1933), dans Le théâtre et son double, in Antonin Artaud, Œuvres, (...)
  • 6 Ibidem.
  • 7 Ibidem.

6Et c’est bien en cela que ces auteurs suivent l’exemple d’Antonin Artaud. Ils cherchent à donner forme à un « théâtre qui nous réveille : nerfs et cœur », à « l’action immédiate et violente »5, détaché de tout psychologisme et insufflant « le magnétisme ardent des images »6. Il s’agit bien pour ces auteurs d’agir sur le spectateur, c’est-à-dire d’exercer la « cruauté » d’Antonin Artaud, de lui appliquer cette « thérapeutique de l’âme dont le passage ne se laissera plus oublier »7.

7Les pièces du « nuevo teatro » qui mettent en scène un Dictateur ou paterfamilias tyrannique sont particulièrement nombreuses : pour ne donner que quelques exemples, El hombre y la mosca de José Ruibal, Pontifical de Romero Esteo, Laxante para todos et Giaconda-cicatriz de García Pintado, En el país de jauja d’Antonio Martínez Balleteros, El convidado de Manuel Martínez Mediero et les nombreuses pièces de cet auteur où les personnages autoritaires endossent le travestissement grotesque de Buffalo Bill. Mais c’est probablement Luis Riaza qui a le plus exploité cette figure de l’autocrate dans sa version déliquescente et agonisante : Retrato de dama con perrito et Los perros où Gran Rey et Pequeño Rey sont plongés dans des rituels de la perpétuation dans le pouvoir, ou encore El desván de los machos y el sótano de las hembras et El palacio de los monos.

8Dans La carroza de plomo candente (1972) de Francisco Nieva, la magie et les sortilèges sont à l’œuvre pour jouer l’accès au trône du prince héritier Luis III. El desván de los machos y el sótano de las hembras (1973) et El palacio de los monos (1977) de Luis Riaza présentent respectivement un despote occupé à des cérémonials au cours desquels il se succède à lui-même dans des jeux de fécondation et de mort, et, l’assassinat du despote.

9Il s’agit le plus souvent de cérémonials grotesques où s’entremêlent le simulacre de mise à mort et la vraie mise à mort sacrificielle, brouillant ainsi les frontières entre le fantasme, la pulsion de mort et la réalité de l’acte, dans des jeux avec la mort qui déploient toute la cruauté dont est capable l’homme. Ce sont des rituels fortement imprégnés par ceux de la liturgie catholique d’une Espagne obsédée par l’enfer et la chair :

Portero.-
¿Se transparenta
nuestra recidumbre
tras de las mansas sedas ?
Ama.- Sí, mi conde ;
Como una espada gloriosa
En estuche forrado de satén
Color vino de mesa…
(p. 291)

[…]

Ama.-¡Que el torvo convite de difuntos
Se transmute en alborozado
Banquete de esponsales !
(p. 295)

  • 8 Voir les analyses de Michel Maffesoli sur le « voisinage mystique de la mort et du sexe », L’ombre (...)

10Mort et sexe sont ici mis en relation mystique par la métaphore du sexe masculin / « épée glorieuse ». La mort est vécue dans l’extase orgasmique, ou l’orgasme extatique, et s’exprime en termes de transsubstantiation. Mort et érotisme apparaissent de la sorte, d’une part, comme les deux forces qui introduisent le déséquilibre et mettent l’être en question, mais, d’autre part, comme les deux forces dont « le voisinage mystique » permet de s’approcher de l’éternité8. C’est que la passion du pouvoir des personnages-autocrates se manifeste comme un vouloir se survivre. Ils sont saisis dans le moment le plus paroxystique de leur déclin, mais aussi dans leurs efforts les plus désespérés pour relancer le mouvement cyclique du même par l’auto-régénération. Cette association d’Eros et de Thanatos à travers l’imagerie eucharistique devient la métaphore d’un ordre social et politique arc-bouté sur lui-même, sur son acharnement à s’éterniser, sur sa volonté d’immuabilité.

11La mort, dans ces pièces, devient ainsi l’espace de deux forces contradictoires, d’une part le mouvement dynamique du désordre, d’autre part l’absence de mouvement, c’est-à-dire, en termes sociétaux, la force qui pousse vers le changement et l’évolution, et, la force statique de l’immobilisme.

12Eros et Thanatos sont en permanence entremêlés dans ces pièces du « cycle du pouvoir ». Elles mettent en scène des ripailles mystiques de sang et de sexe. Elles se présentent comme des rituels d’exorcisation de la double menace de disparition qui fait trembler l’autocrate : la mort biologique et la révolution qui gronde aux portes du palais. Les rituels de sang, mis en place par l’autocrate, laissent entrevoir la triple stratégie de contrôle des âmes, des corps et du corps social. C’est la mort christique que ces autocrates répètent sans fin, comme exaltation et promesse du royaume des cieux.

13La débauche de violence physique et de sang dit aussi implicitement ces autres rituels sacrificiels, passés sous silence, effacés par la machinerie propagandiste : le silence qui pèse sur les victimes de la guerre civile, sur les répressions de l’immédiate après-guerre, sur la torture et les exécutions sommaires. La promesse du « royaume des cieux » vient plomber ce silence.

14Ce que dit bien l’un des textes provocateurs de Luis Riaza en exhortant le spectateur de son théâtre à bien comprendre le sens de ces rituels :

  • 9 Luis Riaza, « Sobre el teatro popular darribabajo » in Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo huma (...)

[…] espectáculo como un anticipo de lo que a ellos mismos se les ha prometido a saciedad, ese infinito pastel de la vida eterna que pueden algún día zamparse con tal de que se aguanten las ganas […] representación en la que, aparte de las mentadas promesas de ultraterraneidad, se vende
Propagación !
Propagación ! !
A los catecúmenos-espectadores […]9

  • 10 Manuel Martínez Mediero, Teatro antropofágico. El convidado/El último gallinero/Las planchadoras, M (...)

15Dans beaucoup de ces pièces, la « cruauté » d’Artaud est prise au pied de la lettre, au sens le plus spectaculairement physique du terme : les scènes de violence physique et de mise à mort se multiplient. Ce ne sont que tortures, meurtres, sacrifices sanglants, animaux dépecés, éventrés, découpés sur scène comme les singes et les chiens sacrifiés par Luis Riaza (« perros abiertos en canal y trozos de carne sanguinolenta »). Dans El convidado, Manuel Martínez Mediero offre une scène de sadomasochisme, condensé des 120 jours de Sodome de Pasolini10. Si beaucoup de ces pièces du « nuevo teatro » s’adonnent à des simulacres de mort joués sur le mode de l’hyper-réalisme – Luis Riaza en particulier –, pour sa part, Francisco Nieva n’inclut pas ce type de séquences. Les cérémonies de son théâtre sont essentiellement des rituels érotiques. Cependant, dans quelques pièces, se produisent des exécutions sommaires collectives représentées simplement par les corps qui tombent et s’entassent : lors des exécutions ordonnées par la reine Kelly dans Nosferatu, par exemple. C’est l’entassement qui est signifiant et non le processus physique de la mort, la mutilation ou le pourrissement de la chair.

16Les pièces du « cycle du pouvoir » sont donc d’abord ces pièces qui mettent en scène un Despote dans son palais. Cependant la production théâtrale de la période considérée, 1966-1978, présente un plus grand nombre de pièces dont la figure principale n’est plus un dictateur, mais un représentant ou agent de l’ordre autocratique ou un défenseur de l’ordre politique, moral et social qui en appellent à toutes les techniques et les stratégies de la soumission. Certains apparaissent hantés par le spectre de la révolution, d’autres prétendent gérer tous les aspects de la vie privée et publique, l’amour, la sexualité et la mort en particulier. Les figures de l’oppresseur peuvent prendre les formes et les noms les plus divers : policiers ou gendarmes (alguaciles), maires, évêques, prêtres, sacristains, Mère abbesse, Homme-religieuse, Kelly, Mickey (Nieva), L’honorable monsieur, La madame honorable, Le Chef de cuisine (Romero Esteo), Don, Le Grand Majordome (Riaza), Dame (Ruibal).

  • 11 Manuel Martínez Mediero, La novia, Lisistrata y Las hermanas de Búfalo Bill, Madrid, ed Fundamentos (...)

17Parmi ces personnages, les plus récurrents sont le père de famille et/ou la mère de famille : ils sont les représentants autoritaires de la bourgeoisie la plus rigide, agitant le drapeau de la vertu et de l’abomination du péché. Le couple parental de Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos de Romero Esteo réduit les aspirations révolutionnaires du fils par des exorcismes et des lavements répétés. Dans Las hermanas de Búfalo Bill11 (1974) de Manuel Martínez Mediero, depuis l’au-delà de la mort, le frère, gardien de la virginité de ses sœurs, ne relâche pas sa vigilance.

18Dans une grande partie des pièces de F. Nieva domine la figure sacerdotale : prêtres, évêques, sacristains, dotés le plus souvent des attributs physiques du diable.

  • 12 Publiée dans Revista Estreno, 2.1, 1975. Voir l’analyse que fait Oscar Cornago Bernal de la représe (...)

19Dans Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación (1973)12 de Romero Esteo, nous sommes dans les cuisines de ce qui se révèle être un hôpital psychiatrique, et c’est le Chef de cuisine qui, armé du « livre saint », « le livre de la connaissance » (« el libro de la sabiduría », « el libro santo »), intronise les initiés puis préside la cérémonie. Une cérémonie que rien ne doit interrompre : « Il faut continuer », « il faut continuer jusqu’à la fin » (« ¡Hay que seguir ! ¡Hay que seguir hasta el final ! »), s’exclame le Chef. Tout manquement aux règles est puni de mort.

  • 13 Manuel Martínez Mediero, Teatro antropofágico. El convidado/El último gallinero/Las planchadoras, o (...)
  • 14 In Antonio Martínez Ballesteros, Trilogía contra la opresión : En el país de Jauja. El héroe. El ju (...)
  • 15 Miguel Romero Esteo, Fiestas gordas del vino y del tocino, Gijón, Ediciones Júcar, 1975. Pièce cens (...)
  • 16 Lepe, personnage surgi de la déconstruction de la lexie : « saber más que Lepe » (« en savoir long  (...)

20Un autre groupe de pièces met en scène les effets du néo-libéralisme et du progrès, de la technologie, de la rationalisation et de la productivité à tous crins, nouveaux rouleaux compresseurs. Nous pouvons citer des pièces comme Las planchadoras13 (1971) de M. Martínez Mediero, El juego de la medalla (Fábula de ingenuos sobre la supervivencia)14 (1975) d’Antonio Martínez Ballesteros, où les gestes répétitifs du travail à la chaîne se trouvent grotesquement automatisés, ou encore la pièce de Miguel Romero Esteo, Fiestas gordas del vino y el tocino15 (1975). Romero Esteo y raconte l’histoire d’une princesse ruinée qui tente de sauver sa principauté de la barbarie de la civilisation représentée par Lepe16, l’astrologue, et par les rois du jeu de cartes espagnoles désireux d’urbaniser les terres de la Princesse. À la fin, une masse de ciment engloutit son domaine.

  • 17 In José Ruibal Teatro sobre teatro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 53-127. Première publication : La máq (...)

21José Ruibal, dans La máquina de pedir17 (1969), met en scène la pauvreté et Dame, véritable despote, entourée de ses conseillers, occupée au moyen de la technologie à faire de cette pauvreté un négoce rentable. Face à elle, nous avons les pauvres métamorphosés ensuite en guerrilleros. À la fin de la pièce, après l’exécution de Dame par les gangsters, nous assistons à sa métamorphose en Dame-machine :

  • 18 La máquina de pedir, ibid., p. 122.

[…] figura de acero inoxidable cuya fisonomía es el calco de la Dama con atributos de Mercurio. De sus pechos, que los sádicos habían cortado, salen dos cañones de ametralladoras.18

  • 19 Miguel Romero Esteo, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, op. cit., p. 112 : « textofiest (...)

22Ce théâtre rituel grotesque de pouvoir et de mort orchestre la mise en scène des cérémonies les plus variées : cérémonies macabres et grotesques de Luis Riaza dans l’espace du palais ; cérémonies grotesques et lubriques de Manuel Martínez Mediero dans l’espace de la famille ; texte-fête où les éléments liturgiques et guignolesques se combinent, où la nourriture tient une place importante, dans le cas de Miguel Romero Esteo19 ; espace festif et orgiaque de Francisco Nieva ; cérémonial cybernétique de José Ruibal. Tout, dans ces liturgies festives, macabres ou cybernétiques, vise à affirmer et réaffirmer le caractère factice de cette représentation dans la représentation. Les auteurs renvoient ainsi le spectateur, dans ce jeu de facticités enchâssées, à l’image pleinement baroque du « grand théâtre du monde » qui débouche souvent sur celles, médiévale, de la danse de la mort (El palacio de los monos), et carnavalesque, de l’inversion des rôles (Nosferatu).

  • 20 « Síntesis crítico-argumental », in Luis Riaza, El deván de los machos y el sótano de las hembras » (...)

23Les pièces de Francisco Nieva se peuplent de divinités de carton-pâte : dragon, taureau, Aurore sur son véhicule mécanique volant. Luis Riaza agit pantins et mannequins. Miguel Romeo Esteo donne vie à un squelette. José Ruibal imagine un poulpe mécanique puis remodèle Dame en acier inoxydable. Ces purs artifices théâtraux sont des échos de ceux que découvraient les apariencias dans les autos sacramentales ou de ces monstres baroques que Cosme Lotti, entre autres, créait pour les comedias de Calderón de la Barca jouées à la cour espagnole. Ils sont exhibés et actionnés par les figures ou les représentants du pouvoir comme ultime supercherie au cours de ce que l’on peut nommer, en reprenant une expression de Luis Riaza, des « liturgies du mensonge »20.

24À la fin de Pelo de tormenta, la ville en carton-pâte qui sert de couvercle au puits, s’enflamme « apocalyptiquement », ne laissant à la fin que cendres. Le puits, objet scénographique totémique, exhale les derniers échos d’un grelot diabolique et bouffon et le dialogue de l’abbesse et du sacristain révèle les dessous de la grande supercherie, de la grande manipulation du peuple.

25L’ensemble de l’action de Coronada y el toro décrit la lutte entre le maire, organisateur de la fête annuelle de son village dont l’attraction principale est la mise à mort d’un taureau, et l’Homme-religieuse venu imposer son cérémoniel purificateur : au taureau de chair et de sang de l’arène ibérique, vient se substituer le taureau de neige en carton-pâte, pur artifice théâtral. Cette guerre des rituels dit clairement l’enjeu de l’affrontement, c’est-à-dire l’emprise autocratique, la manipulation au service d’un ordre.

26Ces liturgies théâtrales mettent ainsi en évidence les dessous de la machinerie de l’emprise et démystifient les artifices et les mises en scène imaginées par une Espagne qui a jeté l’anathème sur la sexualité improductive. Parmi les machineries que ce théâtre démonte, réinvestit et détourne, nous avons principalement l’auto sacramental, support de propagande de l’ordre monarchique catholique du xviie siècle, les mises en scène par le franquisme de l’exaltation du national catholicisme, puis du catholicisme national, et le monumentalisme et l’architecture néobaroques imaginés par la culture franquiste.

  • 21 Voir Berta Muñoz Cáliz, Expedientes de la censura teatral franquista, op. cit.

27C’est à une mise à mort des valeurs de cette Espagne éternelle revitalisées par le franquisme que procèdent, méticuleusement et avec acharnement, les auteurs cités, dans cet espace de liberté sous contrôle qu’est le théâtre « underground ». Ce théâtre, le plus souvent, n’a pu accéder à la scène qu’après la mort de Franco. Il a subi la condamnation sans appel des censeurs comme le révèlent les archives de Alcalá de Henares21. C’est le cas des pièces de Nieva, considérées comme trop érotiques, trop pornographiques, en un mot « indécentes », obscènes, subversives :

  • 22 Déclaration de Francisco Nieva à José Luis Vicente Mosquete, « Con Francisco Nieva : el amor y la g (...)

« Hay un trazo en mi teatro que es francamente muy erótico, muy orgiástico y en algún momento muy procaz. Ese sustrato, que yo planteaba como ruptura con la pudibundez española, en donde el sexo ha sido considerado siempre como algo anarquista y asocial y se reprobaba con auténtica severidad, debía resultar inadmisible.22

  • 23 Voir les pages d’Oscar Cornago dans La vanguardia teatral en España (1965-1975). Del ritual al jueg (...)

28Aucune de ses pièces n’a été représentée pendant la période franquiste, exception faite de Es bueno no tener cabeza. Función para luces y sombras (1971) – montée par le Teatro Calibán et représentée les 1er et 9 juin 1971 dans le cadre des activités de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid où Francisco Nieva enseignait – et de ses adaptations Danzón de exequias (Ghelderode)23 et Macbett (Ionesco) :

  • 24 Déclaration de Francisco Nieva à José Luis Vicente Mosquete, op. cit., p. 13.

[…] para la suspicacia de la censura no había frase mía que, según ellos, no tuviese un contenido subversivo. […] A mí no me pudieron tachar ni una palabra, por la sencilla razón de que en vida de Franco, no pude estrenar.24

  • 25 Ibid., p. 14.

Es bueno no tener cabeza Fue una especie de burla a la censura y a la represión. Santiago Paredes quería hacer algo mío y yo le di una solución bastante práctica : hacerlo en sombras chinescas. Aquella era una de las obras más conflictivas, precisamente por su carga erótica.25

29Les premiers textes de Francisco Nieva sont portés à la scène par José Luis Alonso en avril 1976 (Teatro Fígaro de Madrid). Il s’agit de La carroza de plomo candente. Ceremonia negra en un acto et de El combate de Ópalos y Tasia. Pequeño preludio orquestal, textes de 1972 et 1973 respectivement.

  • 26 « La peste de la usurpación », expression utilisée par Boni dans la pièce de Luis Riaza El desván d (...)

30Le théâtre des années soixante et soixante-dix, que l’on a désigné sous le terme de « nuevo teatro español », est né dans un contexte « agonique », d’exténuation du franquisme. Il est le produit des derniers soubresauts d’un régime autocratique qui se sait condamné. C’est pourquoi la figure centrale est très souvent celle du père-fondateur ou du père-autocrate accroché à son pouvoir, angoissé par « la peste de l’usurpation »26, désespérant, face à l’inéluctabilité et à l’implacabilité de la mort, de trouver la faille dans le cours du temps qui lui permettrait de se succéder à lui-même.

  • 27 El desván de los machos y el sótano de las hembra, ibid., p. 138, 139, 153 (« clépsidra volteada ») (...)

31L’un des objets récurrents de El desván de los machos y el sótano de las hembras est une clepsydre retournée27, désignée comme « ese maldito embutidor de tiempo » (p. 138), puis un mannequin-clepsydre retourné. L’un et l’autre sont associés à la mort ou à la fin d’un cycle : « ¡ La hora, mi señor », « la velada familiar del fin de cada día » (p. 138 et p. 181). Ces jeux avec la clepsydre viennent dire l’expérience de la vie comme agonie permanente, comme « cessation continuée » pour reprendre l’expression de Vladimir Jankélévitch :

  • 28 Vladimir Jankélévitch, La mort, Paris, Flammarion, 1977, p. 261.

La mort se trouve répartie le long de la durée, sur toutes les heures et sur toutes les minutes de ces heures. La vie en somme ne cesse pas de cesser. Elle est une cessation continuée.28

32Ces pièces font ainsi de cette analyse de la vie comme « cessation continuée » le noyau parabolique d’une réflexion sur le pouvoir et la volonté de puissance de l’homme.

  • 29 Vladimir Jankélévitch, ibid., p. 7.

33Les figures-autocrates sont occupées à manipuler la clepsydre, c’est-à-dire à neutraliser la mort : soit par le déni, en soustrayant l’objet-temps au regard, soit par l’activité frénétique et obsessionnelle autour de ce même objet qui n’est que la manière la plus désespérée et angoissée de remplir la béance du vide, ce « vide qui s’ouvre en pleine continuation d’être »29. La dialectique néobaroque du vide et du trop-plein informe précisément les nombreuses scènes d’habillage et de déshabillage, d’accumulation d’objets ou encore les jeux de répétition de gestes ritualisés autour de certains objets et leur scansion par des logomachies liturgiques, comme mode de résistance face à ce creusement de la tombe en vie.

34Ainsi, Don n’a de cesse de gommer tout ce qui peut augurer sa fin : « ningún turbio augurio », « ninguna turbia profecía » (p. 136), répète-t-il comme une incantation. Il s’efforce d’affirmer tout ce qui l’installe dans l’immobilité de l’infini, s’accrochant aux mots pour les faire accoucher de son immortalité. C’est ainsi qu’il s’empare de l’adjectif « infinito, a » : « la infinita armonía », « estos patios infinitos », « el olor infinito », « piedras infinitas » (p. 137).

35Dans El palacio de los Monos, le Grand Majordome, Grand Macaque, cherche un substitut pour sa mort :

Coro.- La puta verdad de la cuestión
Y no esa sublimada estampa,
Con pálidos thanatos y otros arcangélicos
Murciélagos de la muerte,
Que el señor nos intenta colar
Por mediación del sustituto,
La puta verdad de la cuestión
Es que el Señor, sintiéndose cascar,
La reencarnación de sus cenizas
Busca en sus criados, aves-perros-fénix…
La puta verdad de la cuestión
Es que el Señor busca perpetuar así
Sus leyes y mandatos
Hasta los tiempos de la consumación.
(p. 228-229)

  • 30 María José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy), op. cit., p. 63- (...)

36Les rituels de substitution sont fréquents dans le théâtre de Luis Riaza. María-José Ragué en fait même sa caractéristique : « Luis Riaza. Teatro de la sustitución » est le titre qu’elle donne aux pages consacrées à cet auteur dans El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy)30.

  • 31 Voir Isabelle Reck, « La cérémonie des corps : le corps et le sang de… dans les œuvres de trois aut (...)
  • 32 Voir Isabelle Reck, « La parábola del poder en el teatro del “undergroundado” Luis Riaza », in Dani (...)

37Cette pièce multiplie les séquences sacrificielles sanglantes et imprégnées de la symbolique christique. Les instruments du sacrifice31 s’exhibent : calice, ciseaux, couteaux énormes. C’est « la Grande Cérémonie d’une messe rouge » (p. 239) – « cérémonial macabre y lent » (p. 254) – au cours de laquelle a lieu « le bain purificateur du Seigneur / Le bain transverbérateur du Seigneur », qu’orchestrent des personnages saisis par une toujours plus intense folie sacrificielle, représentée, comme l’indique l’une des didascalies, « au ralenti » et sur le mode d’« un pastiche dégradé » (p. 253)32.

  • 33 Les autres pièces de Luis Riaza qui mettent au centre cette figure autocratique et la violence du p (...)

38Don, « Señor de los Señores », « Creador », « Principiador de los Principios », maître du Verbe et inscrivant son Pouvoir dans le Grand livre, manipulateur et organisateur de l’espace baroque de El desván de los machos y el sótano de las hembras33 de Luis Riaza, est paradigmatique de ces figures autocratiques qui peuplent les pièces de Luis Ruiza, de José Ruibal, de Miguel Romero Esteo, d’Antonio Martínez Ballesteros, de Manuel Martínez Mediero, d’Ángel García Pintado ou encore de Francisco Nieva, bien que, chez ce dernier, dans une variante plus « ludique » et lubrique : celle des personnages diaboliques qu’il nomme « les constricteurs » :

  • 34 Breve poética teatral, op. cit., p. 114.

Llamaré así a los numerosos personajes que, en mi teatro, aparecen como abstracciones de las fuerzas del mal […] sería larga la enumeración : todos los reyes, inquisidores, alcaldes, mendigos etc. […] me complace soltar sobre la escena estos entes constrictores y diabólicos. Y, acaso por ello, pude un día definir mi teatro como « de la tentación, esencial » ; tentación de excarcelar sobre la escena una gran suma de potencias malévolas con un sentido finalmente victorioso, contravalorativo y orgiástico.34

39Dans l’atmosphère apocalyptique de La carroza de plomo candente, c’est plutôt à une cérémonie / simulacre lascive et débridée à laquelle nous convie Francisco Nieva. Le contexte est celui du spectre de l’avancée des idées de la révolution française et du durcissement de la monarchie espagnole sous le règne de Ferdinand VII qui rétablit l’Inquisition et exerça une forte répression contre libéraux et afrancesados. L’invite à la transposition au régime franquiste est claire. Il s’agit d’une « cérémonie noire en un acte », comme le signale le sous-titre, orchestrée par le Père Camaleón et la nourrice, La Garrafona, au cours de laquelle Luis III – l’héritier du trône, est-il précisé – doit être amené à succéder à son père. L’une des répliques de Camaleón résume le sens de la cérémonie festive et lubrique : « el retrato parlante del rey Fernando VII », « ¡Sois huérfano ! […] ¡Sois rey ! ¡Lo que vamos a divertirnos en el entierro ! ». Ce que nous pouvons synthétiser par « le roi est mort, vive le roi ». Mais, la succession ne peut se faire que si Luis III assure à son tour sa propre succession par la fécondation d’une descendance. La cérémonie des épousailles érotiques de Liliana (la chèvre/Venus Calipigia) et de Saturno Chico (« torero rondeño ») mise alors en scène prend des allures de rêve de luxure et de sensualité pour émoustiller Luis III. Mais le cérémonial se détraque : c’est la chèvre et non la reine qui a été fécondée. La Garrafona annonce alors la nécessaire auto-fécondation de Luis :

Garrafona.- […] ¡Serás tu propia reina, mi rey…, con la mala ayuda de Saturno. ¡Ay, qué pena ! Antes de que cante el gallo, si no se ha quedado mudo, tú mismo, pondrás en pie a un heredero. (vol. 1, p. 312)

40À Luis, qui disparaît dans le mouvement délirant du lit devenu fou, vient se substituer le prince Tomás, son successeur, prince atteint de mélancolie existentielle. Le rituel de sexualité reproductive s’organise donc en trois étapes : la première étape est une scène de voyeurisme (le prince assiste à l’accouplement de la chèvre et du toréador) ; la seconde est une invitation à l’auto-fécondation ; la troisième étape est celle de la disparition de Luis (prince enfant) et de l’apparition de Tomás (enfant de douze ans), substitution de Luis par son double plus âgé. Ce rituel semble illustrer scéniquement les analyses de Georges Bataille sur l’érotisme et la sexualité et sur leurs liens avec la mort et la vie que Nieva cite dans ses écrits théoriques et dont il reconnaît l’influence sur son théâtre :

  • 35 Georges Bataille, La littérature et le mal, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1957, p. 12.

L’érotisme est, je crois, l’approbation de la vie jusque dans la mort. La sexualité implique la mort, non seulement dans le sens où les nouveaux venus prolongent et remplacent les disparus, mais parce qu’elle met en jeu la vie de l’être qui se reproduit. Se reproduire est disparaître, et les êtres asexués les plus simples se subtilisent en se reproduisant. Ils ne meurent pas, si, par la mort on entend le passage de la vie à la décomposition, mais celui qui était, se reproduisant, cesse d’être celui qu’il était (puisqu’il devient double). La mort individuelle n’est qu’un aspect de l’excès proliférateur de l’être. La reproduction sexuée n’est elle-même qu’un aspect, le plus compliqué, de l’immortalité de la vie gagée dans la reproduction asexuée.35

41C’est bien le schéma que nous avons ici : auto-fécondation asexuée au cours d’un rituel de sexe, disparition de l’un et apparition concomitante du double.

42La sempiternelle réponse qu’oppose Tomás (le double) à toute sollicitation est un « na » – contraction de « nada » (« rien ») – subversif et négateur de toute succession. Et, forme ultime de sa liberté, sa dernière négation concerne la mort : « La muerte no es “na” » s’exclame-t-il (p. 321), ce qui provoque la furie des maîtres de cérémonie :

Todos se echan sobre él con tal de hacerle callar. Entre truenos y relámpagos rápidos, con movimientos cinéticos, le cubren y ahogan con las almohadas (p. 322).

43Mais la fin de la pièce lève le voile sur la scène donnée à voir lorsque Tomás, hallebardier du prince, frappe à la porte de la chambre princière et reproduit le tic langagier de Tomás/Prince (« na »). La scène donnée à voir n’a été qu’une séance rituelle et ludique de sexualité « animale » et voyeuriste destinée à écarter cette hantise de la succession et donc de la mort, et à exalter la liberté : liberté des sens et liberté comme emprise sur le temps et le mort.

44Le portrait parlant de Fernando VII préside ces cérémonies/simulacres depuis « l’Au-delà », se survivant à lui-même par ce contrôle de sa succession et ne lâchant donc pas prise. À l’inverse, le simulacre du successeur (Tomás) arrive trop tôt dans l’ordre logique de la succession. Ces jeux de distorsions temporelles de la succession semblent fonctionner comme une conjuration, dans l’ordre du Pouvoir, du temps et de la mort, un temps occupé tout entier par le rythme des successions – succéder et être succédé – mais des successions tautologiques. La logique qui tourne en boucle est celle de l’auto-succession. Les rituels de La carroza de plomo candente jouent et rejouent, pour mieux les déjouer, le rythme des générations et la loi du temps sur un mode joyeux et lubrique comme dernier pied de nez à ce qui taraude le Prince héritier en instance de succéder, mais déjà aussi, dans un même mouvement, en instance d’être succédé :

Garrafona.- […] ¡Que empiece la ceremonia ! Siéntate en esas almohadas y haz tu trono de la cama, que se te va a convertir en una carroza de plomo candente. La carne no te dejará vivir hasta que engendres una espuerta de primogénitos. (vol. 1, p. 301)

[Garrafona lors de la disparition de Luis et de sa substitution par le prince/Tomás] :
Garrafona.- ¡Madre de los mil diablos ! Ese es el sucesor, ¿pero dónde ha parado Cachuchín ? ¡Ay, mi rey, que te has volado en trueno ! Te ha deshecho este español nuevo pataleándote en las entrañas. ¡Perdóname ! (vol. 1, p. 316)

45Sexualité et mort se trouvent constamment associées dans ce type de rites de la succession et de la fécondation. Analysant les thèses de Georges Bataille, et prenant le contre-pied de Freud dans Malaise dans la civilisation, Jean Baudrillard rappelle comment pour l’auteur de l’Erotisme :

  • 36 Jean Baudrillard, L’échange symbolique de la mort, Paris, NRF Editions Gallimard, 1976, p. 237.

La mort et la sexualité au lieu de s’affronter comme principes antagonistes [Freud] s’échangent dans le même cycle, dans la même révolution cyclique de la continuité. […] Elles échangent leurs énergies, elles s’exaltent l’une l’autre.36

  • 37 « […] ese montón de carne inútil y estúpida que creyó quebrantar la continuidad de vuestra maestría (...)

46Cette analyse informe pleinement la mise en scène de ces ritualisations du mouvement cyclique de la continuité, de ces cérémonies de conjuration de la discontinuité. À la fin de El desván de los machos y el sótano de las hembras, le sort de Leidi est réglé de manière expéditive après le rituel des funérailles : Don donne un violent coup de pied au cadavre de Leidi qu’il qualifie de « tas de chair inutile et stupide qui a cru pouvoir briser la continuité [du] Maître »37.

  • 38 Breve poética teatral, op. cit., p. 113 et p. 114 respectivement.
  • 39 Wolfgang Kayser, Lo grotesco, su configuración en pintura y literatura, Buenos Aires, Losada, 1964, (...)
  • 40 Ibid., p. 225 : « En el caso de lo grotesco no se trata del miedo a la muerte sino de la angustia a (...)

47Le théâtre de Francisco Nieva adopte une perspective inverse de celle de Luis Riaza ou de José Ruibal, puisque les forces du mal, et, parmi elles, les figures de l’autorité et de l’ordre, sont présentées, précise Francisco Nieva, avec une « malicieuse délectation », « une sorte de joyeuse et insidieuse délectation » et même, paradoxalement, avec une certaine tendresse38. C’est que là où Luis Riaza ou José Ruibal adoptent le ton d’un grotesque parodique grave, Nieva, comme nous l’avons déjà signalé, prend celui d’un grotesque ludique et jubilatoire qui convoque les figures diaboliques et démoniaques comme lieu à la fois de toutes les perversions et de toutes les subversions. On peut renvoyer ici à deux des définitions que donne W. Kayser du grotesque et qui peuvent éclairer le choix de l’une des formes de cette esthétique grotesque par Francisco Nieva : « La configuration du grotesque constitue la tentative de proscrire et de conjurer le démoniaque dans le monde39 », « Dans le grotesque, il ne s’agit pas de la peur de la mort, mais de l’angoisse face à la vie40. »

48Ce que certains de ces êtres « constricteurs », agents du Mal dans leur version lubrique, libèrent, ce sont les sens et le désir : c’est le cas de Nosferatu, le vampire. Le désordre qu’ils génèrent en orchestrant leurs orgies populaires est celui de la liberté des sens et de l’esprit, c’est-à-dire l’esprit de contradiction, de contestation et de subversion.

49C’est la haine décrite par Nietzsche ou encore Artaud qui anime une deuxième catégorie de « constricteurs », celle des constricteurs-oppresseurs, agents de l’ordre et défenseurs des valeurs du national catholicisme et du catholicisme national du franquisme sur lesquelles prend appui leur stratégie d’emprise. Ces « constricteurs » endossent notamment le costume de figures sacerdotales autoritaires. Ce qui est chrétien, écrit Nietzsche dans L’Antéchrist, c’est :

  • 41 F. Nietzsche, L’Antéchrist, Paris, Union Général d’éditions, 10/18, 1967, p. 33-34.

[…] la haine contre l’esprit, contre l’orgueil, le courage, la liberté, le libertinage de l’esprit
[…] la haine contre les sens, contre la joie des sens, contre la joie.
[…] un désir irrépressible de faire mal, de libérer la tension interne en actions et représentations hostiles.41

  • 42 Breve poética teatral, op. cit., p. 114 : « el placer que guía al conocimiento y a la muerte ».
  • 43 Voir sur ce point l’article d’Antonio Tordera, « Historia y mojiganga del teatro », in Joaquín Álva (...)

50Voilà l’un des points de départ de la construction de cette double figure du « constricteur » dans le théâtre de Francisco Nieva, auquel il faut ajouter l’apport des analyses de Bataille. La force diabolique du « constricteur », tant dans sa version oppressive que lubrique, se fait révulsive en agissant sur la chair et le péché, cette intériorisation de l’interdit du sexe et de la mort. En exacerbant le désir par le mouvement de l’interdit (personnages de l’ordre) et en réveillant le désir dans un mouvement diabolique inverse (personnages lucifériens), les « constricteurs » ouvrent la porte du désir et du plaisir qui, rappelle Francisco Nieva dans sa Breve poética teatral, guident vers « la connaissance et vers la mort »42. S’approprier la connaissance et s’approprier sa mort comme subversion, comme voie vers la liberté. Nieva combine les deux dimensions du péché à travers les deux types de personnages « constricteurs » décrits : celle qui le lie à l’expérience du plaisir (la transgression) et celle qui le lie au pouvoir (l’interdit). Le péché comme délectation, comme délice, trouve ainsi sa source dans l’interdit qui seul fonde le désir et conduit à l’extase que procure la transgression. De même, la mort est désir et source d’extase dans le mouvement de transgression de l’interdit. La mise en scène de cette mystique de l’extase mortifère prend souvent des allures de bacchanales collectives débridées d’entrée en transe qui peuvent rappeler les fins chorégraphiques et musicales du défilé triomphal des mojigangas du Siècle d’or ou, de manière plus originaire, la mojiganga dans son sens le plus ancien, c’est-à-dire ce défilé qui s’inscrit dans la tradition populaire des fêtes de carnaval et des fêtes de fous, dont les saynètes de même nom sont les héritières littéraires et spectaculaires43. Il s’agissait de défilés où s’exhibaient, en de grotesques gesticulations et mouvements chorégraphiques, des couples contrastés de figures difformes, extravagantes et ridicules, non assorties. Le plus souvent ces figures présentaient des traits zoomorphiques, ce qui est le cas de beaucoup des personnages « constricteurs » de Francisco Nieva, et crachaient des insultes, des grossièretés ou des quolibets, ce dont ne se privent pas les personnages de notre auteur en une exploration et un détournement savoureux des idiotismes se prêtant le mieux aux délices de l’obscénité. De nombreux chants et des intermèdes para-théâtraux accompagnaient la procession : acrobaties, pantomimes, jeux de rôles, jeux du théâtre dans le théâtre, sarabandes grotesques et braillardes, chœurs musicaux enveloppant la procession des foules fanatisées et manipulées par ces personnages « constricteurs ». Comme lors de ces fêtes carnavalesques, dans la mise en scène chorégraphique de cette foule bariolée et disparate, exaltée et en effervescence, imaginée par Francisco Nieva, émerge une impression de confusion, de chaos, de monde à l’envers, de monde devenu fou. C’est bien à une sorte d’« éloge de la folie » que se livre Francisco Nieva.

51La mystique de l’extase mortifère peut encore prendre souvent la forme de « petites morts » jouées sur un mode grotesque dans l’intimité d’un boudoir ou d’un cagibi obscur ou sous les jupes d’un Homme-religieuse : Coronada y el toro en offre de bons exemples.

  • 44 Jean Baudrillard, L’échange symbolique de la mort, op. cit., p. 221.

52La mort est surtout, aussi, « véritable levier du pouvoir » : contrôler les rituels de mort, administrer la mort, pour mieux asservir. « Les castes des prêtres et des Eglises » fondent leur pouvoir – nous dit Jean Baudrillard – sur « la gestion de cette sphère imaginaire de la mort », l’Etat, fonde le sien sur « la gestion de la survie objective »44 :

Ce pouvoir sacerdotal se fonde sur le monopole de la mort et sur le contrôle exclusif des rapports avec les morts […] Le pouvoir s’installe sur cette barrière de la mort. Il s’alimente ensuite d’autres séparations ramifiées à l’infini : celle de l’âme et du corps, du masculin et du féminin, du bien et du mal.

  • 45 Jean Baudrillard, ibid., p. 201.

Le pouvoir est ce contrôle entre les deux rives.45

  • 46 Op. cit., § 15, p. 24.
  • 47 Coronada y el toro, op. cit., p. 419.

53Francisco Nieva met en scène le premier type d’administration de la mort dans des pièces qui se peuplent des représentants les plus variés de cette caste de l’Eglise. Il y déploie toute la panoplie de ce que Nietzsche, dans L’Antéchrist46, nomme les « causes imaginaires » (Dieu, âme, esprit), les « effets imaginaires » (péché, rédemption, grâce, rémission des péchés), « le commerce avec des êtres imaginaires » (Dieu, âme, diable, ange), une « psychologie imaginaire » (repentir, remord, tentation), une « téléologie imaginaire » (royaume de Dieu, jugement dernier, vie éternelle, paradis, enfer, purgatoire). Cet imaginaire de la mort est la matière même de la malicieuse vision de l’Espagne franquiste hypostasiée dans « l’Espagne en conserve »47 qu’offre Francisco Nieva. Cet imaginaire de la mort, s’il accorde l’éternité, marchande le salut : l’imagerie catholique au service de l’exaltation et du salut des âmes est là pour mieux soumettre les corps.

54Les pièces de Francisco Nieva développent en permanence cette binarité des « séparations ramifiées à l’infini : celle de l’âme et du corps, du masculin et du féminin, du bien et du mal » qu’énumère Baudrillard. Elles en brouillent les termes en créant des personnages de l’entre-deux comme l’Homme-religieuse (« el Hombremonja »), le Sacristain queutard (« el Sacristán raboso » ou « El Raboso »), le Mort (« el Muerto »), l’Agonisant (« el Agonizante »). Nous retrouvons ces jeux de brouillages aussi dans les pièces de Luis Riaza, notamment autour de l’interchangeabilité du masculin et du féminin, mais aussi dans les cérémonies de substitutions.

  • 48 Michel Maffesoli, op. cit., p. 125.

55Les autocrates-prêtres de Luis Riaza et les prêtres-autocrates de Francisco Nieva sont donc les régulateurs de cet « échange symbolique » qu’est la mort. Face à ces agents de la mort, face à ces passeurs de mort, se dressent le peuple des pièces de Nieva et la manifestation de son vouloir-vivre dans la dépense vitale festive. « Là où la mort s’impose, la vie devient excessive », rappelle M. Maffesoli48 : c’est dans la « rue du Désespoir » de Nosferatu ou au moment même où la duchesse de Pelo de tormenta doit être livrée au dragon dévoreur de vierges, qu’explose l’excès de vie de la liesse populaire.

  • 49 C’est significativement le Palacio de las Comunicaciones de la place Cibeles de Madrid qui a servi (...)
  • 50 « ¿ Quién me ha violado de pasada… ? » ; « ¿ Quién es esta familia que no conozco y que tengo subid (...)

56Si Luis Riaza dans sa dénonciation de la violence autocratique donne au peuple, toujours présent, un rôle marginal, en l’installant à la périphérie du cercle du pouvoir, Francisco Nieva lui donne au contraire un rôle central et enveloppant. Le peuple de Luis Riaza se trouve expulsé derrière les hauts murs du palais49, dans l’espace hors-scène désigné comme la « léproserie » ou l’espace des « pestiférés », aux clairs échos d’Antonin Artaud. Il n’est évoqué que comme expression de la menace qui cerne le palais, comme possibilité d’explosion et donc d’envahissement de l’espace du pouvoir – espace de la scène – par l’espace des opprimés. Francisco Nieva, en revanche, impose à ses personnages « constricteurs » des bains de foule. Il s’agit de foules exaltées, de masses agitées et grotesques, s’adonnant à tous les débridements. Ainsi, les représentants de l’ordre (Alguaciles) se trouvent bousculés par la foule en délire dans Pelo de tormenta. Pris au milieu de la foule, l’une des femmes du peuple s’exclame : « Qui en a profité pour me violer au passage ? », et un homme s’écrie à son tour : « C’est qui cette famille que je ne connais pas et qui a grimpé sur mes épaules ?50 »

57Ce théâtre d’une époque paroxystique (l’agonie du dictateur espagnol) met en scène des moments paroxystiques (apocalypse annoncée ou débutée). Ce paroxysme est manifesté, dans les pièces de Francisco Nieva, par l’effervescence d’une foule surexcitée et par la libération du démoniaque, et, dans celles de Luis Riaza, par l’angoisse du père-fondateur-autocrate devant sa mort annoncée et par le peuple qui gronde dehors dans l’attente de cet événement. Oscar Cornago souligne très justement le rapport entre ces formes théâtrales ritualisées – il parle de « grotesque rituel » – et le référent social et politique de l’époque :

  • 51 Oscar Cornago Bernal, La vanguardia teatral en España (1965-1975). Del ritual al juego, op. cit., p (...)

El grotesco ritual no dejaba de presentarse como una respuesta inmediata ante la amenaza que suponía unas estructuras cambiantes que hacían peligrar un mundo anquilosado, pretérito, degradado y reaccionario.51

58Les personnages-autocrates, au cours des rituels compliqués dont ils sont les ordonnateurs, s’hypostasient en une divinité qui prend les traits grotesques que donne Nietzsche au Dieu des chrétien dans L’Antéchrist :

  • 52 Nietzsche, L’Antéchrist, § 18, op. cit., p. 28.

Dieu comme Dieu-des-malades, Dieu araignée, Dieu esprit […] Dieu dégénéré en contradiction de la vie, au lieu d’en être la transfiguration et le oui éternel !52

  • 53 Ibid., § 19, p. 29.

[…] rejeton de la décadence, morbide et vieillard […] ce pitoyable Dieu du monotono-théisme chrétien ! Cet hybride assortiment de décombres, fait de zéro, de concept et de contradiction, dans quoi tous les instincts de la décadence, toutes les lâchetés et les fatigues de l’âme trouvent leur sanction !53

59C’est dans ces termes que les pièces de ces auteurs « grotesquisent » l’image que le dictateur espagnol construisit de lui-même dans ses discours : il n’eut de cesse de s’affirmer comme « guide providentiel », investi d’une « mission divine ».

  • 54 Juan Goytisolo, « Reinar después de morir », Cuadernos de Ruedo ibérico, no 46-48, Juillet-décembre (...)

60Les pièces du « cycle du pouvoir » des années soixante-dix répètent le récit de l’agonie de Franco, maintenu artificiellement en vie par un « bunker » préoccupé par sa propre survie. Il s’agissait de faire vivre Franco le plus longtemps possible pour assurer la continuité du régime, pour « régner après la mort » comme le résumait le titre d’un article de Juan Goytisolo consacré à cette longue agonie, « Reinar después de morir »54. Bel exemple de l’imbrication du pouvoir de la médecine et du pouvoir de la politique, bel exemple de la biopolitique, motif central de ce corpus de textes.

  • 55 Michel Maffesoli, op. cit., p. 121.

61Ce qui est à l’œuvre dans ces pièces c’est l’angoisse des pères-autocrates devant le mouvement de la vie et donc de la mort ou « son euphémisation, le contradictoire »55. Les personnages-oppresseurs et leurs agents de l’ordre recréent alors le mouvement cyclique « d’anéantissements et de renaissances », en puisant le plus souvent leurs outils de conjuration de cette menace de mort et de disparition dans l’imagerie de la crucifixion et de l’eucharistie :

Don.- (Levanta la copa) ¡Fascinante tintura la de este líquido transververador !
Boni.- (Cantando) El más pujante
Entre los cuatro cientos hijos
Del Jefe de la Tribu
Invita al Gran Padre
A clavarse a sí propio
La azagaya de la renovación
En el pecho podrido. (p. 195)

62La cérémonie de mort eucharistique, purificatrice et rédemptrice (« la renovación ») lave ainsi la corruption et la putréfaction du cadavre et de l’âme (« pecho podrido »).

63Mais ce ne sont que simulacres grotesques, cérémonials dégradés d’où surgit, avec plus de prégnance encore, l’inévitable dépossession inscrite dans la finitude, dans la négation la plus radicale, c’est-à-dire la mort :

Boni.- El Jefe de la Tribu
Arrebujado yace
Bajo la piel del hijo
Sacrificado anoche

Pero la piel del niño
Ya no abriga bastante
Y estremecido yace
De vejez y de frío y de mando. (p. 195)

  • 56 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 94 : « Es una ceremonia ilegal/ […] Nadie se c (...)

64Sur fond christique ou satanique, nous avons ainsi deux grandes formes de cérémonials : des cérémonials de l’auto-fécondation, de la substitution, de la résurrection ou encore du crime fondateur dans le théâtre de Luis Riaza et des cérémonials de la virginité sacrifiée ou exaltée qui nous rapprochent des « rites de la souillure », des rites populaires de la sorcellerie, dans les pièces de Francisco Nieva. Pour celui-ci le théâtre est « cérémonie illégale » au cours de laquelle acteurs et spectateurs, tous ensemble, sont les « interprètes du Sabbat »56.

65Ces mascarades rituelles se produisent dès que l’ordre est en péril et qu’une menace (apocalypse, cataclysme, catastrophe, fin du monde) est annoncée. Dans ces textes, les prédictions, les présages, les augures divers jouent un rôle important, ils déclenchent l’action cérémonielle. Ils sont généralement émis par des personnages récitants ou par un chœur. L’avertissement prophétique s’accompagne parfois de manifestations climatiques (éclairs, tonnerre, modification de la lumière du jour, etc.) ou de rumeurs de révolutions et d’épidémies. Après le désordre, s’installe un ordre encore plus autocratique : cycles de pouvoir et de renforcement du pouvoir et cycles de mort avec leurs cortèges de massacres, de meurtres et de sacrifices humains ou d’animaux et, surtout, de mises à mort du bouc émissaire.

66Luis Riaza expose le cadavre dans sa crudité, mais toujours sur le mode du pastiche, comme il le signale d’ailleurs plusieurs fois dans ses didascalies : « (Sigue el pastiche de la escena de crueldad) » (p. 308). Nieva est plus laconique. Il fait souvent disparaître les corps dans des effets de fumée et d’élévations baroques, surtout quand il s’agit pour ses personnages « constricteurs » de mettre en scène une vraie-fausse mort au cours de cérémonies-simulacres. Le rituel présidé par La Garrafona dans La carroza de plomo candente est un bon exemple. Miguel Romero Esteo, dans Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, exhibe un squelette de faculté de médecine, aseptique et factice. Francisco Nieva met en scène des exécutions sommaires aux accents grand-guignolesques dans une pièce comme Nosferatu ; Luis Riaza donne à voir le cadavre en décomposition et le sang du dépeçage qui gicle.

Miguel Romero Esteo, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos

(Y con santa ilusión porque mucho el alma se la conforta, va y acaricia dulcemente al esqueleto como quien acaricia una torta)
La Fámula.- (Bizquea de horror sacro) La muerte. (p. 181)

Francisco Nieva : Nosferatu

Frasquito.- (Muere)
(vol. 1, p. 231)
[…]
Mickey.- ¡Fogueo y descerraje ! ¡Puuuuum !
(
Todos caen en amalgama)
(vol. 1, p. 255)

Luis Riaza : El palacio de los monos

(Portero de un solo machetazo, después de sacar el arma del estuche, corta el mono en dos. Se salpica de sangre.) (p. 294)
(
Portero habrá sacado de la bañera una cabeza en descomposición sin llegar todavía al estado de calavera definitiva.) (p. 315)

  • 57 Antonin Artaud, « L’histoire vraie de Jésus-Christ », in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1549. (...)

67C’est plus souvent Georges Bataille que Francisco Nieva et Miguel Romero Esteo convoquent dans leurs mises en scène de l’Espagne du dernier souffle du franquisme. Ce sont plutôt les analyses de René Girard sur la violence mimétique et la désignation d’un bouc émissaire comme mécanisme fondateur de toute communauté, qui informent principalement les textes de Luis Riaza. C’est toujours Antonin Artaud qui informe ces théâtres de « la partouse rituelle mystique »57.

68Ce théâtre est en effet avant tout redevable du « Théâtre de la cruauté » qu’Antonin Artaud définissait dans des termes auxquels nous semblent parfaitement coller les concepts de « cérémonie illégale » et de « grand cercle orgiaque et sans évasion », de « théâtre itinérant » ou encore de « théâtre-fête », respectivement développés par Francisco Nieva, Luis Riaza et Miguel Romero Esteo :

J’emploie le mot de cruauté dans le sens d’appétit de vie, de rigueur cosmique et de nécessité implacable, dans le sens gnostique de tourbillon de vie qui dévore les ténèbres, dans le sens de cette douleur hors de la nécessité inéluctable de laquelle la vie ne saurait s’exercer.
[…]

  • 58 Antonin Artaud, Lettres sur la cruauté, lettre du 14 novembre 1932, in Antonin Artaud, Le théâtre e (...)

Une pièce où il n’y aurait pas cette volonté, cet appétit de vie aveugle, et capable de passer sur tout, visible dans chaque geste et dans chaque acte, et dans le côté transcendant de l’action, serait une pièce inutile et manquée.58

69Dramaturgie de « l’appétit de vie aveugle », dramaturgie de l’agonie, ce théâtre met en œuvre toutes les ressources spectaculaires pour mettre en scène l’agonie d’un régime et d’un dictateur, mais aussi l’homme, cet être-pour-la-mort. Ce n’est par ailleurs pas dans cette dramaturgie de l’agonie qu’il y a le plus de morts. La catastrophe est le plus souvent catastrophe annoncée, mais toujours retardée. Ce sont les mouvements de résurrection, de transmutation, de réincarnation, de substitution, de métamorphose, de répétition du même, de dédoublement, de continuité dans la discontinuité qui dominent, et non le mouvement linéaire, orienté vers une fin clôturée par la catastrophe attendue. Il y a bien mouvement orienté vers la fin, mais il s’agit d’une fin sans fin ou plutôt d’une fin qui ramène au commencement, mais un commencement renforcé. La progression de l’action est là, dans ce saut qualitatif entre le commencement et le re-commencement de la fin : paradoxe d’un théâtre qui met au centre la mort, cette « nécessité inéluctable », et fait tourbillonner tout autour un « appétit de vie aveugle ». C’est la réponse aux « ténèbres » pour mieux montrer l’écrasement de la vie par l’obscurantisme d’une autocratie gérée par un autocrate agonisant grotesquement entêté à encadrer son éternel recommencement.

  • 59 L’ombre de Dionysos, op. cit., p. 165.

70Il est vrai que ce sont plutôt des simulacres de morts, que des morts « réelles », car ce qui est à l’œuvre, c’est la mise en place, par des figures autocrates, de rituels comme renforcement de la cohésion sociale de la communauté : Le simulacre, analyse Michel Maffesoli, « a bien cette efficacité qui fonde la communauté sur les « mystères » partagés en commun. »59

71La séquence clausulaire de El palacio de los monos de Luis Riaza constitue le moment paroxystique de la dichotomie mort / simulacre de mort, vie / mort et continuité / discontinuité, par le jeu métathéâtral qu’elle introduit, c’est-à-dire par l’introduction d’une dernière dichotomie : fiction / réalité. Chica de Bótica, représentante du peuple et de la révolution, vient de tuer Portero Mayor, elle expose la leçon à en tirer puis disparaît par la trappe. Ti Prans précise alors à l’attention des spectateurs :

[…] aquí la obra acabaría yo
con el triunfo del oprimido y humillado
sobre todo déspota posible.
Pero el Gran Simio
[…]
nos obliga a seguir
y ya nos enjareta el sepelio
– suponemos que no definitivo–
del Gran Verdugo
y el intento de que sigo girando
la rueda de las múltiples muertes del señor
y de sus múltiples reencarnaciones…
(p. 318-319)

72Les jeux de métathéâtralité font tomber le quatrième mur et brouillent les deux plans de la fiction et de la réalité. L’auteur y est désigné par des noms qui tantôt l’intègrent dans la fiction, tantôt, au contraire, par cela même, font sortir ses personnages de celle-ci : Gran Simio, dans la citation proposée, Padre Orangután, Mico Máximo, Jefe de Mandriles dans d’autres passages de la pièce. Ti-Prans se fait commentateur critique de son créateur, Luis Riaza. Il interpelle le spectateur pour commenter ce que devrait être la fin « logique », « recommandée », autrement dit « morale », « politiquement correcte » de la pièce, pour mieux mettre en accusation l’auteur qui en a décidé autrement. La fin en effet, contre toute attente, ne donne pas la victoire à la justice sociale ni à la révolution du peuple, mais installe définitivement une situation d’autocratie où la momie du dictateur sert la soif de pouvoir de Ama, dont le nom dit d’emblée le destin autocratique. « Ama » désigne à la fois la nourrice (« ama de brazos »), la gouvernante (« ama de llaves »), la ménagère (« ama de casa ») et la maîtresse au sens de celle qui détient le pouvoir, la patronne pour ses employés et serviteurs.

73L’auteur lui-même, cet « Autor », « Antropoïde máximo, moldeador de monos » que présente le chœur (Coro) au début de la pièce, est dénoncé par Ti-Prans dans la réplique finale comme auteur démiurge, manipulateur de ses marionnettes humaines. Ama, à son tour, le désigne comme « verdadero señor ». Il est la figure de l’autocrate se réincarnant dans ses personnages et ici figé dans la figure du Portero-« momia recamada » (le Concierge-« momie alitée ») réinstallé dans le lit de Ama.

74La didascalie insiste : seule Chica de Bótica ne reviendra pas saluer les spectateurs. Chica de Bótica, représentante du peuple et agitatrice révolutionnaire, n’a été qu’un élément ponctuellement, momentanément perturbateur. Tous les personnages sont sur scène quand le rideau se lève, exceptée Chica de Bótica, indique la didascalie inaugurale. De la même manière, à la fin de la pièce, tous les personnages, recouverts des vêtements de Señor, viennent saluer, sauf Chica de Bótica. La figure du cercle affecte autant la fiction en tant que telle (structure circulaire de la pièce) que l’interaction fiction/réalité (l’auteur). La figure du cercle est ainsi complétée par l’opposition entre principe de réalité et fiction instaurée par le jeu de l’« Auteur » entré dans la fiction et de Chica de Bótica ne revenant pas saluer. Par glissement, la dichotomie réalité/fiction est à lire comme métaphore de la dichotomie vie/mort : Chica de Bótica (représentante du peuple et de la révolution) et Antropoïde Máximo-Riaza (auteur subversif) apparaissent comme principes de vie, face à la figure autocrate, principe de mort (agent de mort et en instance de mort, momie alitée).

75Le temps cyclique et sa manipulation comme thématique, l’ordonnancement de la temporalité dramaturgique sur le mode de la succession de liturgies de la rumination, l’agonie de l’autocrate comme motif central, la nécrophilie et « l’orgiasme » comme atmosphères privilégiées, les nombreux jeux métathéâtraux et de mise en abîme enfin, construisent une dramaturgie de la mort, ou plutôt de l’agonie, qui veut rendre compte de la lente agonie du franquisme et poser les questions de l’après-franquiste. Elle est une dramaturgie au service d’une subversion esthétique (grotesque) qui est avant tout subversion politique dans cette période d’expectatives. Elle est l’expression de l’attente de la catastrophe-libération annoncée par de multiples signes : la maladie de Franco, la mobilisation populaire, ouvrière et estudiantine, l’activisme terroriste, la préparation de l’après-franquisme dans la clandestinité.

76Peut-être plus qu’aucun autre théâtre, le théâtre de ces auteurs est un théâtre qui ne peut se lire sans tenir compte de ce contexte historique. Certaines allusions et références, certaines séquences parodiques comme la forme rituelle même, ne peuvent se comprendre sans tenir compte du spectateur de l’époque, car ce théâtre est écrit à la fois contre et pour le spectateur de l’époque franquiste. La mort mise en scène est, certes, l’image de cette Espagne mortifère, du pouvoir mortifère, des valeurs et des liturgies politiques mortifères, mais elle renvoie aussi l’image d’un public mortifère, dans le sens où il a l’immobilité de ce corps sans conscience qu’est le corps mort. C’est sa conscience politique, son agir politique, sa capacité à penser, à critiquer, à questionner l’ordre répresseur, à introduire le désordre de « la liberté d’esprit » (Nietzsche) que la dramaturgie de la mort et de l’agonie prétend réveiller chez le spectateur espagnol par ses rituels blasphématoires et orgiaques.

Notes

1 Carole Nabet-Egger, « Théâtre et pouvoir en Espagne à la fin du franquisme », in Daniel Meyran, Alejandro Ortiz, Francis Sureda (coord.), Théâtre et pouvoir/Teatro y poder, op. cit., p. 245-251, p. 246.

2 Op. cit., p. 135 : « Jamás tuvimos antecesor ¡Nos somos nuestro principio y nuestro fin ! ». « ¡Ni más ni menos ! Redondo como el ciclo del huevo. Se rompe el cascarón primordial y surge el león instaurador, el león ponedor del primer huevo », complète Don, le double de Boni.

3 Apocalypse de saint Jean, 1,8, op. cit.

4 Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano, op. cit., p. 41-117 et p. 107-108.

5 « Le théâtre et la cruauté » (mai 1933), dans Le théâtre et son double, in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 555.

6 Ibidem.

7 Ibidem.

8 Voir les analyses de Michel Maffesoli sur le « voisinage mystique de la mort et du sexe », L’ombre de Dionysos, op. cit, p. 125-126 : « Là où la mort s’impose, la vie devient excessive. Il s’agit d’un équilibre quasi intentionnel qui s’inscrit dans le cycle sans fin de la vie toujours renaissante. Dionysos démembré et mangé par les titans sert d’engrais à la croissance de l’homme. Xipe chez les Aztèques, Osiris pour les Egyptiens, Christ pour les chrétiens jouent le même rôle. La mystique érotique ne s’y est pas trompée qui lie en un même mouvement la passion (dans son sens plénier), l’affect, la mort et le développement vital ! Ce voisinage mystique de la mort et du sexe dérive du fait que l’orgasme ou encore l’extase renvoient au sentiment d’éternité ».

9 Luis Riaza, « Sobre el teatro popular darribabajo » in Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano, op. cit., p. 70.

10 Manuel Martínez Mediero, Teatro antropofágico. El convidado/El último gallinero/Las planchadoras, Madrid, ed. Fundamentos, Espiral/teatro, 1978.

11 Manuel Martínez Mediero, La novia, Lisistrata y Las hermanas de Búfalo Bill, Madrid, ed Fundamentos, espiral/teatro, 1980.

12 Publiée dans Revista Estreno, 2.1, 1975. Voir l’analyse que fait Oscar Cornago Bernal de la représentation de cette pièce par le groupe Ditirambo Teatro Estudio en 1972 dans le cadre du Festival de Sitges : La vanguardia teatral en España (1965-1975). Del ritual al juego, op. cit., p. 136-140.

13 Manuel Martínez Mediero, Teatro antropofágico. El convidado/El último gallinero/Las planchadoras, op. cit.

14 In Antonio Martínez Ballesteros, Trilogía contra la opresión : En el país de Jauja. El héroe. El juego de la medalla, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, AAT, 1997, p. 167-229.

15 Miguel Romero Esteo, Fiestas gordas del vino y del tocino, Gijón, Ediciones Júcar, 1975. Pièce censurée et interdite de représentation en septembre 1975 dans le cadre du festival de Sitges. Représentation par la compagnie « Las Calihuevas », dans une version très courte, pour un public d’enfants, autorisée en février 1978.

16 Lepe, personnage surgi de la déconstruction de la lexie : « saber más que Lepe » (« en savoir long »).

17 In José Ruibal Teatro sobre teatro, Madrid, Cátedra, 1981, p. 53-127. Première publication : La máquina de pedir, El asno y la ciencia de birlilirloque, Madrid, Siglo XXI, 1970 et en version allemande (traduction de María Bamberg) : La máquina de pedir, Basel, Kurt Reiss Verlag, 1970.

18 La máquina de pedir, ibid., p. 122.

19 Miguel Romero Esteo, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, op. cit., p. 112 : « textofiesta » et « representación [que] debe ser una serie de liturgias en las que va embutido un teatro de guiñol ».

20 « Síntesis crítico-argumental », in Luis Riaza, El deván de los machos y el sótano de las hembras », op. cit., p. 130.

21 Voir Berta Muñoz Cáliz, Expedientes de la censura teatral franquista, op. cit.

22 Déclaration de Francisco Nieva à José Luis Vicente Mosquete, « Con Francisco Nieva : el amor y la gloria », dans Cuadernos El público, Viaje al teatro de Francisco Nieva, no 21, février 1987, p. 5-19, p. 14.

23 Voir les pages d’Oscar Cornago dans La vanguardia teatral en España (1965-1975). Del ritual al juego, op. cit., sur la collaboration de Francisco Nieva (Danzón de exequias) avec le groupe Ditirambo fasciné par l’univers et l’esthétique grotesques de Ghelderode, p. 140-142.

24 Déclaration de Francisco Nieva à José Luis Vicente Mosquete, op. cit., p. 13.

25 Ibid., p. 14.

26 « La peste de la usurpación », expression utilisée par Boni dans la pièce de Luis Riaza El desván de los machos y el sótano de las hembras, op. cit., p. 151.
Voir María-José Ragué-Arias,
El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy), op. cit., p. 59 : « Una de las característica del grupo es la simbología animal, a la que a menudo se unen personajes que bajo el nombre de Padre, Jefe, Poder, Creón, Nerón, Cacique u otros similares son trasuntos de la figura del general Franco. »

27 El desván de los machos y el sótano de las hembra, ibid., p. 138, 139, 153 (« clépsidra volteada »), p. 181 (« muñeco-clépsidra »).

28 Vladimir Jankélévitch, La mort, Paris, Flammarion, 1977, p. 261.

29 Vladimir Jankélévitch, ibid., p. 7.

30 María José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy), op. cit., p. 63-66.

31 Voir Isabelle Reck, « La cérémonie des corps : le corps et le sang de… dans les œuvres de trois auteurs du Nuevo Teatro Español : Antonio Martínez Mediero, Luis Riaza et Francisco Nieva », in Roswita/Monique Martinez Thomas, Corps en scènes, Belgique, Lansman, 2001, p. 59-70, où sont étudiés ces rituels sacrificiels dans huit pièces : Pelo de tormenta et Coronada y el toro de Francisco Nieva, La novia, Las hermanas de Búfalo Bill, El convidado et Las planchadoras de Martínez Mediero, et El desván de los machos y el sótano de las hembras et El palacio de los monos, de Luis Riaza.

32 Voir Isabelle Reck, « La parábola del poder en el teatro del “undergroundado” Luis Riaza », in Daniel Meyran, Alejandro Ortiz, Francis Sureda, Théâtre et pouvoir/Teatro y poder, op. cit., p. 233-244.

33 Les autres pièces de Luis Riaza qui mettent au centre cette figure autocratique et la violence du pouvoir et qui constituent « le cycle du pouvoir » sont : Los perros [1976], Universidad de Murcia, col. « Antología teatral española », 1986, (Gran Rey comme figure de l’autocrate) ; Retrato de dama con perrito [1976], Madrid, ed. Fundamentos, 1976 (personnage de Dame) ; El palacio de los monos [1977], publiée avec El desván de los machos y el sótano de las hembras, op. cit. (figures de « Antropoide Máximo, moldeador de macacos », de « Gran Mayordomo », « Portero mayor »). Voir Carole Nabet Egger, « Théâtre et pouvoir en Espagne à la fin du franquisme », in Théâtre et pouvoir/teatro y poder, ibid., p. 245-251. Voir aussi Carole Nabet Egger, Le théâtre de Luis Riaza, op. cit.

34 Breve poética teatral, op. cit., p. 114.

35 Georges Bataille, La littérature et le mal, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1957, p. 12.

36 Jean Baudrillard, L’échange symbolique de la mort, Paris, NRF Editions Gallimard, 1976, p. 237.

37 « […] ese montón de carne inútil y estúpida que creyó quebrantar la continuidad de vuestra maestría… », op. cit., p. 203.

38 Breve poética teatral, op. cit., p. 113 et p. 114 respectivement.

39 Wolfgang Kayser, Lo grotesco, su configuración en pintura y literatura, Buenos Aires, Losada, 1964, p. 228 : « […] la configuración de lo grotesco constituye la tentativa de proscribir y conjurar lo demoníaco en el mundo. »

40 Ibid., p. 225 : « En el caso de lo grotesco no se trata del miedo a la muerte sino de la angustia ante la vida. Corresponde al grotesco el que nos fallen las categorías de nuestra orientación en el mundo ».

41 F. Nietzsche, L’Antéchrist, Paris, Union Général d’éditions, 10/18, 1967, p. 33-34.

42 Breve poética teatral, op. cit., p. 114 : « el placer que guía al conocimiento y a la muerte ».

43 Voir sur ce point l’article d’Antonio Tordera, « Historia y mojiganga del teatro », in Joaquín Álvarez Barrientos et Antonio Cea Bermúdez (coord.), Actas de las jornadas sobre teatro popular en España, Madrid, C.S.I.C., 1987, p. 249-287.

44 Jean Baudrillard, L’échange symbolique de la mort, op. cit., p. 221.

45 Jean Baudrillard, ibid., p. 201.

46 Op. cit., § 15, p. 24.

47 Coronada y el toro, op. cit., p. 419.

48 Michel Maffesoli, op. cit., p. 125.

49 C’est significativement le Palacio de las Comunicaciones de la place Cibeles de Madrid qui a servi de modèle au palais de El palacio de los monos.

50 « ¿ Quién me ha violado de pasada… ? » ; « ¿ Quién es esta familia que no conozco y que tengo subida en los hombros… », p. 201.

51 Oscar Cornago Bernal, La vanguardia teatral en España (1965-1975). Del ritual al juego, op. cit., p. 155.

52 Nietzsche, L’Antéchrist, § 18, op. cit., p. 28.

53 Ibid., § 19, p. 29.

54 Juan Goytisolo, « Reinar después de morir », Cuadernos de Ruedo ibérico, no 46-48, Juillet-décembre 1975.
Voir l’article de Guy Hermet sur l’agonie de Franco publié dans Le Monde, 14-11-1975.

55 Michel Maffesoli, op. cit., p. 121.

56 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 94 : « Es una ceremonia ilegal/ […] Nadie se conoce, todos son distintos, /todos son “los otros”, /todos son intérpretes del aquelarre ».

57 Antonin Artaud, « L’histoire vraie de Jésus-Christ », in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 1549. Les majuscules sont dans le texte d’Antonin Artaud.

58 Antonin Artaud, Lettres sur la cruauté, lettre du 14 novembre 1932, in Antonin Artaud, Le théâtre et son double, Paris, Gallimard, Essais, Folio, 1964, p. 159-160.

59 L’ombre de Dionysos, op. cit., p. 165.

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