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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

III. « Nuevo teatro » ou « Le théâtre de la mort » 1

Le théâtre qui « assassine des cadavres »

Texte intégral

  • 1 Titre du texte dans lequel Romero Esteo définit son esthétique théâtrale dans Pizzicato irrisorio y (...)
  • 2 Peter Brook, op. cit., p. 99.
  • 3 Apocalypse de saint Jean, 9-1,7, 11 in La Bible, op. cit., p. 2566.

1Le « nuevo teatro », marqué par ses activités « underground », créateur d’un théâtre des « souterrains », « des égouts », « des catacombes », comme l’indique cette terminologie, a partie liée avec les mondes de l’ombre, de l’infra-monde grouillant de vie et d’énergie. Il est un théâtre, pour reprendre les mots de Peter Brook, prêt à libérer cette « énergie qui produit rébellion et contestation », l’« énergie de la colère », « de la haine »2. Il apparaît comme ce « puits de l’Abîme » sur lequel régnait Abaddôn et d’où sortirent les sauterelles aux « faces d’hommes », « semblables à des chevaux prêts pour la guerre »3, prêts pour la dévastation du monde.

2Le « nuevo teatro », qui prend les formes les plus néobaroques d’un théâtre rituel grotesque, est ce « théâtre-sauterelle », théâtre de la pulvérisation de l’ordre établi et de la norme, de toutes les normes, théâtre du dynamitage de la monovalence, théâtre de la subversion démoniaque, c’est-à-dire de l’esprit de contradiction et du polythéisme. Il est aussi le théâtre du dynamitage du théâtre lui-même, de la « mort du théâtre » pour retrouver l’énergie vitale de la théâtralité, pour retourner aux sources dionysiaques du théâtre. La référence biblique pourrait paraître excessive, elle veut donner le ton d’un théâtre dont l’écriture parabolique, le rythme, la forme liturgique et rituelle, l’imagerie, la langue empruntent abondamment à l’univers et à l’écriture bibliques.

3D’autre part, avec cette image du « théâtre-sauterelle » surgi du puits de l’abîme, c’est aussi l’un des aspects de l’important travail de théorisation de l’écriture théâtrale et de la pratique scénique de ces auteurs que nous voudrions souligner. Le texte dramatique est tissé de manière militante en termes de contenus manifestes / latents, de contenus explicites / implicites. Cette dialectisation « militante » des contenus, mais aussi du contenu et de la forme, dépasse la simple définition du processus créatif qu’implique cette double structure, surface textuelle / sous-texte, consubstantielle à toute polysémie constitutive de l’œuvre d’art. L’image biblique des sauterelles surgissant du plus profond de l’obscurité du monde d’Abaddôn résume cette dialectisation exacerbée et la conception dynamique, tensorielle d’un sous-texte grouillant prêt à surgir comme les sauterelles bibliques pour un travail de dévastation. Là, se situe, comme nous l’avons signalé, la dimension engagée, militante de ce théâtre des catacombes franquistes. Le travail dramaturgique de ces auteurs met ainsi en évidence, de manière implicite/explicite pour le lecteur-spectateur de la période franquiste, la tension de la censure et la pression des valeurs éternelles à l’œuvre dans la société espagnole. Cette volonté de démontage des mécanismes de contrôle de la pensée à l’œuvre dans le régime franquiste trouve son expression dans la forme rituelle grotesque de ce théâtre et dans le travail de déconstruction inventif de la langue espagnole dont les quelques analyses de la pièce de Romero Esteo, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, tenteront de rendre compte.

4Dans ce processus de dialectisation militante, la mort dans sa version agonique constitue un matériau de choix pour les auteurs du « nuevo teatro ». Ils ont théâtralisé obsessionnellement la mort annoncée et l’agonie de Franco et de son régime, donnant corps scénique à une dramaturgie du mouvement incessant d’anéantissements et de renaissances, de morts et de régénérations, à une dramaturgie du cyclique comme remise en question de la temporalité linéaire et progressive de l’eschatologie chrétienne que résume l’Apocalypse.

5En cela, il est très proche du « Théâtre de la cruauté ». Les précisions qu’Antonin Artaud donne à André Rolland de Renéville, dans une lettre du 16 novembre 1932, sur ce qu’il entend par ce terme de « cruauté » sont particulièrement éclairantes quant à la manière dont les auteurs du « nuevo teatro » combinent Eros et Thanatos et mettent le Mal et la Mort au centre de leurs liturgies néobaroques. Les rituels s’enchaînent et s’emboîtent sans répit : les rituels de la crucifixion et de la résurrection, les rituels de la transsubstantiation et les rituels sacrificiels, les rituels de la mise à mort et de simulacres de mise à mort, les rituels liturgiques et les sabbats, les orgies et la nécrophilie :

  • 4 Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 567-568.

Il y a dans le feu de la vie, dans l’appétit de la vie, dans l’impulsion irraisonnée à la vie, une espèce de méchanceté initiale : le désir d’Éros est une cruauté puisqu’il brûle des contingences ; la mort est cruauté, la résurrection est cruauté, la transfiguration est cruauté, puisque en tous sens et dans un monde circulaire et clos il n’y a pas de place pour la vraie mort, qu’une ascension est un déchirement, que l’espace clos est nourri de vies, et que chaque vie plus forte passe à travers les autres, donc les mange dans un massacre qui est une transfiguration et un bien. Dans le monde manifesté et métaphysiquement parlant, le mal est la loi permanente, et ce qui est bien est un effort et déjà une cruauté surajoutée à l’autre.4

  • 5 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 94 : « El teatro es vida alucinada e intensa » (...)

6Ce théâtre se veut théâtre en liberté et de l’explosion vitale comme le souligne instamment Francisco Nieva : « Le théâtre est vie hallucinée et intense […] fureur jubilatoire sans trêve5. » Mais, en même temps, il fait de la mort sa matière parabolique et la parabole de son esthétique.

7Il fait de l’entre-deux, du paradoxe, de l’inversion, de la dégradation, de la perversion des codes théâtraux et de la langue ses procédés privilégiés. Il se réclame de l’orgiasme et du carnavalesque, deux espaces excessifs et débordants, deux espaces où s’exhibent respectivement le corps et le squelette et dans lesquels s’inversent les valeurs.

  • 6 Morcilla : nom donné à l’improvisation introduite par un interprète lorsqu’il a oublié son texte. « (...)

8Miguel Romero Esteo emprunte à l’univers du travail de l’acteur, ou plutôt aux ratés de l’acteur, le nom de son esthétique : l’esthétique de « la morcilla »6. Il l’expose dans deux textes : El teatro de la muerte, où il évoque les événements les plus marquants de sa biographie pendant la guerre civile et dans l’après-guerre, et, La muerte del teatro, qui est un texte d’esthétique théâtrale proprement dit. Cette esthétique s’élabore à partir de l’inversion des termes vie / mort et de la métaphore du « grand théâtre du monde », récurrente dans le théâtre rituel des années soixante-dix et élément clef de son esthétique grotesque. On pourrait parfaitement appliquer à ce théâtre ce que Didier Souiller signale à propos de la mort dans l’univers des autos de Calderón de la Barca :

  • 7 Didier Souiller, op. cit., p. 54-55.

Le théâtre de Calderón de la Barca dans son ensemble ne cesse de retentir de la menace et de l’effroi suscités par la présence de la mort, qui transforme la vie en un long mourir, car, comme le constate le Prince Constant, comme « je suis né dans les bras de la mort » (v. 740), « je ferai en sorte que ma vie ressemble à la mort » (v. 1391). L’homme à chaque pas qu’il fait, marche sur sa sépulture […].7

9La symétrie des deux textes de Miguel Romero Esteo, que soulignent les titres – « El teatro de la muerte » et « La muerte del teatro » –, dit bien l’affichage de l’immersion la plus totale de ce théâtre dans son époque, à la fois comme produit de/contre son époque et comme produit culturel agissant de manière militante sur son époque.

10« El teatro de la muerte »

  • 8 Miguel Romero Esteo, El teatro de la muerte, op. cit., p. 15-16.

[…] lo que llamamos vida no es más que todo el teatro de la muerte. Y por eso la cosa nos divierte. Porque va y la pervierte, porque va y nos la mata, porque va y nos la remata pervertida. Pues algo así como lo que llamamos muerte no es más que todo el teatro de la vida. Y así, entre muerte y vida, entre teatro y teatro, el teatroide lo mismo que la irrisión al dos por cuatro. El teatroide como la santa esperanza y la salvación del antropoide […] y tú tómatelo con calma como quien va con toda devoción en mitad de la procesión y lleva un cirio, y la procesión va por dentro, y por dentro va la cloaca patéticamente hasta el fondo y hasta el centro y es la salvación en mitad de la cloaca […] Porque la cloaca es el bendito reino de la mucha caca, el santo reino de la rata gorda.8

11« La muerte del teatro »

  • 9 Ibid., p. 63.

Desde luego, bien despiojada, la vida resulta una especie de teatro siniestro y salvaje en el que nadie sabe a ciencia cierta cuál es su papelaje. Y en plan cebollo, cada uno va y se agarra devotamente al papel del rollo como al áncora de la salvación. Nadie interpreta el rollo que le corresponde, y nadie corresponde al rollo que interpreta. Y por aquello de la duda, y el que duda se la suda, todo el mundo interpreta un buen puñado de rollos simultáneamente. Y así vamos tirando, de comedia en comedia, de tragedia en tragedia, de farsa en farsa, de oca en oca. De rollo en rollo. Aquello de que la vida es un melodrama barato, y no es un chollo. Y un melodrama barato en el que nadie se sabe su rollo porque nadie se sabe su papel. Tieso en su concha como un galápago, difunto está el apuntador. Así que todos no tenemos más remedio que ir tirando del melodrama a base de ir metiéndole morcillas.9

  • 10 Terminologie empruntée à Michel Maffessoli dans L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie (...)

12L’esthétique de la « morcilla » est esthétique du « contradictoriel »10, c’est-à-dire de la contradiction à l’œuvre comme outil de questionnement permanent. Qu’elle prenne le nom de l’« esthétique du délit » avec Francisco Nieva, ou du « théâtre de la mort » avec Romero Esteo ou encore du « théâtre des riazas » avec Luis Riaza, c’est d’abord la monovalence de l’ordre franquiste que ce théâtre épingle à travers une mise en scène de la mort qui combine nécrophilie et orgie.

  • 11 Cité par Philippe Wellnitz, Le théâtre de F. Dürrenmatt. De la satire au grotesque, PU, Strasbourg, (...)
  • 12 Francisco Nieva, Breve estética teatral, op. cit., p. 94.
  • 13 Miguel Romero Esteo, El teatro de la muerte, op. cit., p. 15. C’est « dans le spectacle d’une tenta (...)
  • 14 Terminologie empruntée à Michel Maffesoli, L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’ (...)

13Si la mort est le motif privilégié des auteurs du « nuevo teatro » c’est que, comme le signale Kantor : « [la mort] signifie le repère le plus avancé qui ne soit plus menacé d’aucun conformisme11. » Les déclarations volontairement provocatrices de ces auteurs sur leur esthétique théâtrale redisent la force perturbatrice et libératrice qu’ils perçoivent dans la mort et qu’ils exploitent dans leurs créations théâtrales. Le théâtre est pour eux d’abord acte de transgression : « crimen gustoso e impune12 », « teatroide bastardo y réprobo […] como cloaca terminal y bienaventuranza de todos los santos13. » Là où l’Espagne franquiste impose une culture mortifère, la vie devient frénétique, c’est bien ce dont témoigne ce théâtre qui a fait de « l’orgiasme »14 la conjuration d’une société mortifère et nécrophile, dont l’image la plus dérisoire pourrait être celle du bras de sainte Thérèse de Jésus, que l’on disait dévotement conservé et adoré par le Généralissime. L’une des scènes de Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos semble reprendre grotesquement cette forme de dévotion, en substituant au bras de la Sainte « une patte d’évêque » :

Y es la pata difunta, la pata de un obispo payo, la pata de una santa momia episcopal y asoma toda lisiada en vendajes inmaculados como la nata, y para calzársela piadosamente al obispo no hay tan siquiera en mitad de la bandeja ni una alpargata. Y es la pata que redime del pecado apasionadamente a la chata, es la misericordiosa pata sacramental […] Y es la pata de la contrición, es la pata de la penitencia. Tú le besas el dedo gordo a la pata, y no te cae ya el chispo. Tú le besas la pata al obispo, y ganas la indulgencia. (p. 227-228)

14Cet extrait est paradigmatique de la langue baroque, foisonnante, qui re-travaille le matériau de la culture religieuse de l’Espagne franquiste pour mettre en évidence ses failles, ses mensonges, ses hypocrisies et, surtout, sa stratégie gestionnaire des âmes et de la mort. Contrôler les âmes pour mieux contrôler les corps. Contrôler la mort, pour contrôler la vie.

15La bacchanale théâtrale et linguistique agit comme conjuration de cet autre espace théâtral, le théâtre mortifère de la scène franquiste où les cérémonials se succèdent : cérémonials de l’auto-glorification de l’autocrate, défilés commémoratifs, cérémonials sacrificiels (torture, exécutions), scénographies urbaines et monumentales grandioses. Le « théâtre de la mort » tel que l’a défini Romero Esteo naît comme réponse à ce théâtre mortifère. Ces dramaturges ont transformé en effet la représentation théâtrale en de nouvelles liturgies incantatoires / conjuratoires, en de nouveaux rituels subversifs, où ceux de l’Espagne du « national-catholicisme » et du « catholicisme-national » trouvent leurs images inversées, « grotesquisées ».

  • 15 Luis Riaza, « Glosa explicativa (con resultados titeresincabécicos) de la presente comedia titulada(...)

16C’est pourquoi, dans ce théâtre, la mort est toujours publique : publique lorsqu’elle s’expose sur la place publique, au cours de grotesques mises à mort cérémonielles ; publique, même quand il s’agit de la mort individuelle. Elle se donne systématiquement en spectacle. Elle devient jeu baroque du théâtre dans le théâtre. L’espace privé de sa survenue devient espace public où l’on vient contempler la mort à l’œuvre, comme dans l’espace du palais baroque qui est l’espace de beaucoup de ces pièces du « cycle du pouvoir » : le coucher, le lever, le repas, l’agonie du souverain s’y exposent théâtralement. Il y a, au centre, le souverain, à la fois ordonnateur, spectateur et objet de ces liturgies, et, face à lui, la victime sacrificielle ou le bouc émissaire au sens le plus girardien du terme. C’est bien René Girard, l’auteur de Des choses cachées depuis la fondation du monde, que convoque Luis Riaza à la fin de la glose explicative à El palacio de los monos15. Il y a ensuite les agents de la ritualisation, maîtres de cérémonie serviles, et, enfin, les spectateurs-fidèles qui peuvent prendre la forme d’un chœur.

17Le ton blasphématoire et l’esprit d’insolence et de désobéissance informent cette esthétique du rituel que nous pourrions qualifier de « grotesque néobaroque ». Francisco Nieva insiste, dans Breve poética teatral, sur l’esprit de désobéissance, l’esprit délictueux, que l’auteur dramatique doit rechercher en permanence pour faire un théâtre qui pense et qui agit :

  • 16 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 100.

Mas pensar y realizarse me obliga a la desobediencia frente a muchos sistemas prácticos de sojuzgación al orden y a la propia conservación. Se puede desobedecer con horror o con delectación. En todo caso, me es preciso desobedecer.
Así pues, soy consciente de pertenecer a una clase inobediente, tanto por lo que yo siento como por lo que me hacen sentir los demás, manteniendo mi pensamiento bajo vigilancia. Y tanto más en estos momentos de susceptible culpabilización cultural. No ha de extrañarse así, que, de un arte culpabilizado,
haya surgido espontáneamente una estética del delito.16

  • 17 « Seres grotescos, atractivos-repulsivos, mis hermanos incestuosos en la violación de las normas »,(...)

18Ce théâtre se voulant donc « pulvérisateur », dynamiteur des normes sociales, culturelles et théâtrales, ne pouvait que s’engager dans la voie de l’esthétique grotesque, lieu de tous les hybridismes, de toutes les subversions, et, en fin de compte, du « contradictoriel à l’œuvre ». Nieva décrit ses personnages comme « des êtres grotesques, attirants-répulsifs, [ses] frères incestueux dans la violation des normes »17.

19La définition que donne Christilla Vasserot de l’écriture du grotesque nous semble parfaitement résumer ce « théâtre délictueux » des années soixante-dix :

  • 18 Christilla Vasserot, « Le théâtre, ce corps à corps », in Christilla Vasserot/Roswita (éd.), Le cor (...)

L’écriture du grotesque est donc une écriture iconoclaste, dont la cible peut être la famille ou une société fondée sur des normes et rituels rigides que la répétition a vidés de leur sens. Le grotesque est l’une des possibles modalités de la satire sociale. Le corps grotesque est vecteur de subversion : il est anormal car la société est norme.18

  • 19 Nous renvoyons à l’ouvrage de Michel Maffesoli, L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie (...)

20La mort grotesque est le matériau dramaturgique privilégié de ces auteurs. Et, elle est vecteur de subversion redoublée : subversion de la mort – la mort introduit le désordre – et subversion du corps grotesque – « il est anormal » –. Elle est, au même titre que « l’orgiasme », et les deux sont d’ailleurs intimement liés19, l’une des formes que prend le grotesque dans les textes dramatiques de ces trois auteurs.

21La mort grotesque, comme « l’orgiasme », est ainsi motif et thématique, mais plus encore forme et catégorie esthétique. Elle est cette forme et ce contenu manifestes rongés par un contenu latent où s’élabore le processus de « cadavérisation » des valeurs « éternelles » et de la société espagnole. D’où l’invitation de Miguel Romero Esteo dans le prologue de sa pièce El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida Rosa, intitulé « A modo de introducción que no introduce nada », à la lire comme « Le grand théâtre ou les assassins de cadavres » :

  • 20 Miguel Romero Esteo, El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida Rosa, Madrid, Fundamentos, esp (...)

Pero si tenemos en cuenta que, según el catecismo de Trento, el enterrar a los muertos es la última obra de misericordia, pues a lo mejor no, pues a lo mejor es la penúltima. Y asesinar a los muertos es ya la última obra de misericordia, la última. Porque si vas y te descuidas y a los muertos no los matas, pues a lo mejor vas y los entierras vivos, y eso ya es peor. Eso ya es una lata.20

22La citation semble jouer sur la polysémie du mot de la fin : « Eso ya es una lata », que l’on peut traduire par « Et cela est embêtant » ou par « Et c’est alors une boîte de conserve ». C’est ce dernier sens que l’on ne peut s’empêcher d’envisager dans ce contexte de critique et de déconstruction de l’Espagne franquiste arc-boutée sur les valeurs « éternelles », valeurs « mises en conserve ». L’une des didascalies aperturales de El rayo colgado de Francisco Nieva situe précisément l’action dans une « Espagne en conserve ». De Francisco Nieva à Miguel Romero Esteo, les mêmes images se répètent pour décrire l’Espagne franquiste refermée sur elle.

  • 21 Ibid., p. 26.

23C’est aussi clairement contre la langue « en conserve » et les discours dogmatiques de la défense des valeurs « éternelles » et des mots qui les supportent que s’élève Romero Esteo dans ce même prologue, à la fin du paragraphe intitulé « Los difuntos, cadáver por cadáver » : « Es decir, discursivizar es cualquier mecánica silogística punto por punto, y difunto por difunto. Aforismo prácticamente misericordioso : los difuntos, cadáver por cadáver y no todos juntos21. »

  • 22 Ibid., p. 54.
  • 23 Ibid., « Sí, hijo. La santa comunión del salchichón de papá une a la familia mucho más que los cruc (...)

24Rien n’échappe à la verve gouailleuse de Miguel Romero Esteo, et surtout pas le théâtre lui-même. « Las sagradas reliquias en su relicario » (« Les reliques sacrées dans leur reliquaire ») est le titre du paragraphe qu’il consacre dans ce prologue à son entreprise de démolition de ce qu’il appelle « le grand théâtre superlativement solennel » : « Y el gran teatro solemnísimo resulta lo mismo que una sagrada reliquia en su relicario »22, autre forme sacralisée de mise en conserve. D’où son choix d’un « anti-théâtre » qui passe par l’exploration dramaturgique de toutes les possibilités d’un théâtre rituel grotesque d’inversion de la liturgie de l’expiation et de la rédemption des âmes où le mystère eucharistique trouve à s’exprimer dans les nombreuses cérémonies de crucifixions et d’alimentation. Les titres des pièces sont déjà parlants : Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación, ou encore Fiestas gordas del vino y del tocino. Dans Horror vacui, après une scène de confusion des rôles familiaux, où la mère se révèle être en fait le père, qui sodomise son fils alors qu’il croyait sodomiser sa fille, le père déclare : « Oui, mon fils. La Sainte communion du saucisson de papa unit la famille beaucoup plus que les crucifix23. » Voilà la Sainte famille pulvérisée.

25Les textes dramatiques de Luis Romero sont structurés en une série de rituels thématiques – très souvent ceux des repas – qui s’enchaînent sans répit et sur le mode répétitif et circulaire. Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos est organisée en trois séries de rituels intitulés : « El encono », « El encojono » et « El decojono ». Ces séries, outre les diverses « épiphanies » que nous avons déjà signalées dans le premier chapitre, enchaînent, sur le mode eucharistique, les différents repas qui scandent la journée : « Alborada de los tomates » où le corps et le sang du Christ donnent lieu à une baccanale de sauce tomate, « Los episodios de la tostada con mermelada », « El consomé », « El bicarbonato », « La hora del té […] », « El five o’clock tea […] », « Digestomaquias ».

  • 24 « Don.- Pero, según el oráculo, el vino del teatro puede convertirse en leche de matar. (Deja caer (...)

26El desván de los machos y el sótano de las hembras de Luius Riaza s’achève par le banquet des funérailles (« banquete de las exequias ») où se mêlent le mystère de la transsubstantiation et la violence mimétique girardienne et où les jeux métathéâtraux donnent un relief particulier au Verbe : « Don.- Mais, d’après l’oracle, le vin du théâtre peut se transmuer en lait pour tuer » (Il laisse couler lentement le contenu du calice sur la table.)24 »

Boni.- (Pirueta reverencial.) ¡Séase vuestro sólo deseo ! (Canta.)
    El Jefe de la Tribu
No se atreve a clavarse
En el propio corazón
El cuchillo.
    Del pecho del Gran Jefe,
Bajo la piel del niño
Sacrificado anoche,
Sólo surge un vagido
De cobarde pavor…

Leidi.- (Retomando la canción.)
Cuatrocientas
Azagayas filiales
Atraviesan entonces
El corazón gastado Por el tiempo y el tiempo
De mandar en la tribu…
Y comienza el banquete
(A Boni) ¡Sirve vino, copero ! El padre tiene la copa vacía. Y tenemos que brindar por su gloria intransferible…

[…]

Don.- […]… y comienza el banquete
En donde se devoran,
Hasta el último hueso,
Los residuos del Padre
Es noche de gran fiesta
En la Primera Choza,
En la Choza de mando,
En la Choza de Sangre
De los Hijos del Jefe de la Tribu…
(Se deja caer sobre la mesa. Rueda la copa. Aumenta al máximo la música sacro-coral.) (p. 196)

27Ce type de bacchanale eucharistique, de transsubstantiation grotesque, parcourt aussi largement les univers dramaturgiques de Francisco Nieva.

  • 25 Surtout le Nouveau Testament, alors qu’un auteur de la même génération, mais marginal, comme Alfons (...)
  • 26 René Girard, déclaration dans les DNA, propos recueillis par Jacques Fortier, DNA, Strasbourg, no 1 (...)

28Luis Riaza, Francisco Nieva et Miguel Romero Esteo puisent les forces vitales de leur théâtre dans les genres populaires du Teatro menor espagnol, dans l’auto sacramental et les mystères, mais aussi dans les textes bibliques25, qui « ne parlent, vraiment que de cela : la violence humaine »26, pour tenter d’imprimer à leurs textes la violence d’un rituel de sacrifice, de meurtre et de mise à mort sur la place publique, la violence d’un cérémonial orgiaque de mort et de sang, de mort et de vie frénétique : un rituel toujours dégradé.

  • 27 Christilla Vasserot, « Le théâtre ce corps à corps », op. cit., p. 11.

29Le grotesque est bien l’esthétique même du « contradictoriel », qui jette le doute et le trouble, découvre les contradictions et les génère. Le grotesque est l’esthétique qui « ne cesse de rappeler à l’homme qu’il a un corps »27 et qu’il est donc cet être-pour-la-mort que décrit Heidegger et que le motif obsédant de l’agonie ne cesse de mettre en évidence dans ces pièces. Il est l’esthétique de la forme monstrueuse parce qu’hybride. Le cadavre a ce caractère hybride, puisqu’il est corps humain : mais est-il encore humain ? Est-il même encore corps, puisque les fonctions biologiques sont éteintes ? Il a la forme de l’humain, mais la conscience ayant été abolie, il n’a plus que cette forme de l’humain. C’est cet hybridisme, nous semble-t-il, cet entre-deux que retient l’esthétique de la mort grotesque, esthétique du « contradictoriel » à l’œuvre qui travaille et met en tension la langue et la texture dramatique de ces textes.

  • 28 Michel Mafessoli : L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie, op. cit., p. 125.
  • 29 Dominique Noguez, L’arc-en-ciel des humours. Jarry, Dada, Vian etc., Paris, Hatier, 1996, p. 150.
  • 30 Ibid., p. 149.

30L’esthétique grotesque enfin est aussi une certaine forme de rire. La mort qui « a cet étrange pouvoir de susciter la vie frénétique »28 donne lieu, dans ce théâtre « underground » des années soixante-dix, à un grotesque de la truculence et du foisonnement. Humour macabre, humour noir, teinté de truculence, mais aussi toujours teinté de rouge. La couleur rouge, comme le rappelle Dominique Noguez, est celle de l’humour comme stratégie pour « montrer qu’on pourrait faire l’économie de toutes ces horreurs », qui affiche colère, « impatience et indignation plus ou moins contenues et le transparent désir que cela change (car cela peut changer) »29 : « Le rouge […] est la couleur que prend le noir quand le malheur dont il ricane ne vient pas de Dieu (ou de la nature) mais des hommes. Par là relatif, évitable30. »

31Mais le rire jaune d’autodérision n’est pas absent notamment dans les jeux métathéâtraux des textes de Romero Esteo et de Luis Riaza. À la fin de El palacio de los monos, Luis Riaza introduit la figure de l’Auteur despote de ses personnages sous des traits zoomorphiques simiesques aussi grotesques que ceux de ses personnages. Il prend ainsi les noms de « Gran Simio », « Padre Orangután », « Mico Máximo », « Jefe de Mandriles ». La leçon du « grand théâtre du monde » est bouclée.

  • 31 Titre sous lequel ont été publiées deux pièces de José Bergamín des années 1924-25, Tres escenas en (...)

32Et quand la fable politique croise l’angoisse du temps et de la mort, surgit alors le rire du squelette bergaminien que le titre de l’une des œuvres de cet auteur, La risa en los huesos31, résume bien, affecté cependant toujours chez ces auteurs du « nuevo teatro » d’un fort coefficient de truculence rabelaisienne.

33Le théâtre rituel grotesque des années 1966-1978 mêle le sacré et le profane, le rite sacramentel et le rite de la souillure, la solennité et le grotesque, « la furie tragique » et la dérision acide, le rituel liturgique et la dilapidation des forces et des énergies propres de la fête populaire, mais aussi de la fête primitive.

34Ce n’est pas autre chose que réclamait Antonin Artaud dans son « Théâtre de la cruauté » :

  • 32 « Le théâtre et la cruauté » (mai 1933), dans Le théâtre et son double, in Antonin Artaud, Œuvres, (...)

[…] Le Théâtre de la cruauté se propose de recourir au spectacle de masses ; de rechercher dans l’agitation de masses importantes, mais jetées l’une contre l’autre et convulsées, un peu de cette poésie qui est dans les fêtes et dans les foules, les jours, aujourd’hui trop rares, où le peuple descend dans la rue. […] le théâtre […] qui nous paraît s’identifier pour tout dire avec les forces de l’ancienne magie. »32

35Les auteurs y mêlent les figures carnavalesque, christique et dionysiaque : c’est qu’ils ont fait du mélange et de l’hybridisme des genres leur esthétique subversive. Les morts et la mise à mort y prennent toutes les formes : carnavalesques, ludiques, sacrées et rituelles, symboliques et eucharistiques. Elles jouent sur tous les registres du Grand Macabre :

  • 33 La Balade du Grand Macabre, op. cit., p. 45.
  • 34 Ibid., p. 107.
  • 35 Ibid., p. 76.
  • 36 Ibid., p. 107.

« le grand justicier », « le grand moissonneur »33 […] l’ordonnateur du Grand raffût »34 […] « la dévorante », « la furieuse, l’impitoyable »35 […] « le fantasmagorant, le coupe-ficelles, le croque-vivants, le désossé, l’histrion des derniers jours, le montreur de cataclysmes […] le maître des asticots, le dégonfleur de panses, l’équarrisseur fatidique, l’étouffeur, le carbonisateur, le pulvérisateur, l’échaudeur, l’écorcheur, l’émusculateur, le broyeur », « celui que nul n’attend ».36

36Cette richesse expressive du raz-de-marée que provoque sur son passage le Grand Macabre de Michel de Ghelderode informe abondamment beaucoup des images grotesques de la mort dans ce théâtre espagnol.

37Rappelons que Francisco Nieva écrivit une version libre de L’Escurial de Ghelderode qu’il intitula Danzón de exequias, référence directe à La Balade du Grand Macabre, et que mit en scène en 1974 le groupe Ditirambo Teatro Estudio. Ce même groupe, et à la même période, a mis en scène quelques-unes des pièces de Romero Esteo. Ghelderode, comme ces auteurs espagnols, a puisé son esthétique dans la tradition carnavalesque et populaire, mais aussi dans celle des mystères et des auto sacramentales. Juste retour d’influences.

Notes

1 Titre du texte dans lequel Romero Esteo définit son esthétique théâtrale dans Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, op. cit. p. 15-95.

2 Peter Brook, op. cit., p. 99.

3 Apocalypse de saint Jean, 9-1,7, 11 in La Bible, op. cit., p. 2566.

4 Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 567-568.

5 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 94 : « El teatro es vida alucinada e intensa » ; « jubiloso furor sin tregua ».

6 Morcilla : nom donné à l’improvisation introduite par un interprète lorsqu’il a oublié son texte. « Morcillas, meter : Dícese que un actor « mete morcillas » cuando de su propia inventiva intercala en su papel palabras, frases o acciones no incluidas en el texto ni marcadas por el autor o el director de la obra », Manuel Gómez García, Diccionario de teatro, Madrid, Akal, 1997.

7 Didier Souiller, op. cit., p. 54-55.

8 Miguel Romero Esteo, El teatro de la muerte, op. cit., p. 15-16.

9 Ibid., p. 63.

10 Terminologie empruntée à Michel Maffessoli dans L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie, Paris, Librairie des Méridiens, Klincksieck et Cie, Le Livre de poche, essais, 1985, p. 137.

11 Cité par Philippe Wellnitz, Le théâtre de F. Dürrenmatt. De la satire au grotesque, PU, Strasbourg, coll. « Helvetica », 1999, p. 147.

12 Francisco Nieva, Breve estética teatral, op. cit., p. 94.

13 Miguel Romero Esteo, El teatro de la muerte, op. cit., p. 15. C’est « dans le spectacle d’une tentation où la vie à tout à perdre, et l’esprit tout à gagner, que le théâtre doit retrouver sa véritable signification », insistait Antonin Artaud en se référant « aux images de certaines peintures de Grünewald ou de Hieronymus Bosch, [qui] disent assez ce que peut être un spectacle où, comme dans le cerveau d’un saint quelconque, les choses de la nature extérieure apparaîtront comme des tentations », Antonin Artaud, « Le théâtre et la Cruauté » (mai 1933), in Œuvres, op. cit., p. 557.

14 Terminologie empruntée à Michel Maffesoli, L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie, op. cit. : « […] l’orgiasme conjure la mort, il l’intègre d’une manière homéopathique. Par là se redit le grand mythe cyclique de la mort et de la vie, leur fécondation réciproque. », p. 121. « L’orgiasme est ainsi une de ces formes festives qui, intégrant la mort, participe au vaste processus de la fécondité. », p. 132.

15 Luis Riaza, « Glosa explicativa (con resultados titeresincabécicos) de la presente comedia titulada El palacio de los monos », in Luis Riaza, El desván de los machos y el sótano de las hembras. El pablacio de los monos, op. cit., p. 208-212, p. 212.

16 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 100.

17 « Seres grotescos, atractivos-repulsivos, mis hermanos incestuosos en la violación de las normas », ibid., p. 116.

18 Christilla Vasserot, « Le théâtre, ce corps à corps », in Christilla Vasserot/Roswita (éd.), Le corps grotesque, Belgique, Lansman, coll. « Hispania », 2002, p. 5-13 et p. 9.

19 Nous renvoyons à l’ouvrage de Michel Maffesoli, L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie, op. cit., où il analyse cette imbrication de « l’orgiasme » et de la mort.

20 Miguel Romero Esteo, El vodevil de la pálida, pálida, pálida, pálida Rosa, Madrid, Fundamentos, espiral/teatro, 1979, p. 14. C’est nous qui soulignons.

21 Ibid., p. 26.

22 Ibid., p. 54.

23 Ibid., « Sí, hijo. La santa comunión del salchichón de papá une a la familia mucho más que los crucifijos ».

24 « Don.- Pero, según el oráculo, el vino del teatro puede convertirse en leche de matar. (Deja caer lentamente el contenido de la copa sobre la mesa.) », Luis Riaza, El desván de los machos y el sótano de las hembras, op. cit., p. 196.

25 Surtout le Nouveau Testament, alors qu’un auteur de la même génération, mais marginal, comme Alfonso Vallejo puise plutôt ses références et ses images dans l’Ancien Testament.

26 René Girard, déclaration dans les DNA, propos recueillis par Jacques Fortier, DNA, Strasbourg, no 132, 7 juin, 2003.

27 Christilla Vasserot, « Le théâtre ce corps à corps », op. cit., p. 11.

28 Michel Mafessoli : L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie, op. cit., p. 125.

29 Dominique Noguez, L’arc-en-ciel des humours. Jarry, Dada, Vian etc., Paris, Hatier, 1996, p. 150.

30 Ibid., p. 149.

31 Titre sous lequel ont été publiées deux pièces de José Bergamín des années 1924-25, Tres escenas en ángulo recto et Enemigo que huye : Polifumo y Coloquio espiritual, Madrid, Nostromo, 1973. Le motif principal de La risa en los huesos est la mort. Le squelette dans l’œuvre de José Bergamín est la figure rhétorique qui informe toute sa philosophie et son esthétique. Comme la marionnette de Kleist, le squelette de Bergamín est fait pour bouger, pour danser, libre, échappant à la pesanteur. « La risa en los huesos » est celle qui tente d’exorciser la peur de la mort. L’homme ne naît pas squelette, nous dit-il, il le devient. Devenir squelette c’est savoir apprivoiser la peur de la mort. Il est l’expression de son stoïcisme marqué par Sénèque : « Mientras más pienso en morir, más se me ríen los huesos ». Dans Tres escenas en ángulo recto, Arlequin déclare : « No hay nada mejor para no preocuparse de la muerte que ocuparse de ella ».

32 « Le théâtre et la cruauté » (mai 1933), dans Le théâtre et son double, in Antonin Artaud, Œuvres, op. cit., p. 556.

33 La Balade du Grand Macabre, op. cit., p. 45.

34 Ibid., p. 107.

35 Ibid., p. 76.

36 Ibid., p. 107.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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