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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

II. Jeux de transpositions néobaroques

Texte intégral

Le « nuevo teatro » ou l’intertextualité comme subversion

  • 1 Michel Butor, « Pourquoi ça marche… » (entretien), Texte en main, no 2, 1984, Grenoble, p. 5-19, p. (...)
  • 2 Gérard Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Seuil, Essais, 1980, p. 13 et p (...)
  • 3 Ibid., p. 8.
  • 4 Poirion, « Écriture et réécriture au Moyen âge », Littérature no 41, 1981, Paris, Larousse, p. 109- (...)

1Plus qu’à aucune autre des formes de dramaturgies apparues en Espagne depuis les années soixante-dix, nous pouvons appliquer à ce théâtre ce que Michel Butor écrit à propos de son activité de romancier : « Tout ce que nous écrivons se creuse à l’intérieur d’un massif de textes déjà là »1. L’intertextualité ne porte pas seulement sur les rapports qui s’établissent entre deux, voire plusieurs textes (hypotexte/hypertexte)2, intertextualité dans son sens restreint de « coprésence entre deux ou plusieurs textes »3. Elle concerne aussi, comme le signale Daniel Poirion, « les réseaux textuels qui relient une écriture à une culture »4. C’est surtout cet aspect qui est particulièrement intéressant dans le cas des textes du « nuevo teatro » produits dans, et contre, le contexte politique et culturel du franquisme marqué par une vision de l’histoire d’Espagne qui annule près de trois siècles d’histoire.

  • 5 Prononcé par Franco lors d’un discours en 1950 : « El siglo XIX, que nosotros hubiéramos querido bo (...)
  • 6 « España ha permanecido tres siglos entre la vida y la muerte », ibid., p. 16.
  • 7 Ibid., p. 15, 16.
  • 8 Voir aussi Rafael Valls, « Ideología y enseñanza de la historia », in Josep Fontana (ed.), España b (...)

2Les auteurs du « nuevo teatro » questionnent les fondements de la culture franquiste qui s’appuie largement sur cette culture qui remonte aux Rois Catholiques, atteint son apogée avec Charles Quint et Philippe II et s’anéantit dans le xviiie siècle des Bourbons. Avec ces étrangers qui ont perverti l’esprit de l’Espagne des Rois Catholiques, avec ce siècle de la Révolution française, la décadence s’est amplifiée conduisant à l’exécré xixe siècle : « Le xixe siècle, que nous aurions aimé rayer de notre histoire5. » Dans un discours de 1967, Franco proclamait « L’Espagne est restée trois siècles entre la vie et la mort »6, faisant de ces siècles ceux de la « désespagnolisation » et de la « déchristianisation » de l’Espagne7. Ce sont les termes dans lesquels s’exprimait la vision de l’Espagne dans les discours de Franco et dans l’enseignement de l’histoire de l’Espagne dans les écoles au cours de cette période8.

3Les « nuevos autores » s’appliquent à réexploiter les mythes de la tradition littéraire dont se sont emparées l’idéologie et la propagande franquistes, qui permettent la réactivation des valeurs de l’« espagnolisme » et du catholicisme exacerbé : par exemple, les figures du Cid ou de Don Juan, ou encore des valeurs comme la « honra » qui a fait la matière de beaucoup des pièces du théâtre du Siècle d’or au service de l’ordre monarchique catholique.

  • 9 In Riaza, Hormigon, Nieva, Representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulante (...)
  • 10 Ibid., p. 129.

4Les textes dramatiques de ces auteurs et le type d’esthétique spectaculaire qui les informe (le théâtre rituel grotesque) réinterrogent ces autres textes exaltés par le franquisme. Le Don Juan de Zorrilla par exemple, qui était repris régulièrement pendant la période franquiste au Teatro Español chaque 1er novembre, a subi toutes les formes de reprises critiques, ironiques, parodiques ou grotesques. Luis Riaza, jouant du pastiche, en offre une version dans Representación de Don Juan por el carro de las meretrices ambulantes. Antitenorio en un prólogo, un cuerpo de obra y un epílogo9 avec l’initiation à la sexualité d’un Don Juan soumis à une sexualité réprimée et à un paterfamilias représentant de la bourgeoisie bien-pensante. Cette initiation est prise en charge par une « troupe itinérante » de prostituées de bas étage. Don Juan, pantin dévirilisé entre les mains de son père, tente quelques timides et dérisoires rébellions favorisées d’ailleurs par le système pour mieux contrôler toute véritable velléité d’opposition : par exemple, se torcher avec la page nécrologique du journal en date du 11 août 1669 qui annonce la mort du Commandeur… don Luis de Riaza y de Garnacho, « comendador de la real orden de Calatavra y ex ministro del Consejo Superior de la Santa inquisición de Su majestad »10. Le jeu référentiel remet l’activité théâtrale au centre du dispositif censorial mis en place par le franquisme. Le système veille : il interdit, il réprime, mais il crée aussi quelques espaces de « liberté » pour mieux asseoir son pouvoir.

5L’un des auteurs de la transition a surenchéri dans cette voie : Alonso de Santos a produit à son tour une relecture détournée de Don Juan : La sombra del Tenorio. Martínez Mediero « triture » pour sa part l’un des grands thèmes du théâtre du Siècle d’or, « la honra » (Las hermanas de Búfalo Bill, Las planchadoras).

  • 11 Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique no 27, 1976, p. 257-281, p. 260.

6Ce contexte place l’idéologique au premier plan du double travail dramaturgique intertextuel auquel se livrent les auteurs du « nuevo teatro » : travail « d’absorption et de transformation », d’une part, des textes les plus emblématiques de cette culture récupérée et manipulée par cette autre culture du franquisme, et, d’autre part, des productions textuelles du franquisme. Ces auteurs font ainsi de l’intertextualité l’instrument, le moyen, le mode, le lieu de leur regard critique sur les productions culturelles de leur époque : « le regard intertextuel est […] un regard critique et c’est ce qui le définit », insiste Laurent Jenny11. Doublement critique dans le cas du « nuevo teatro ». À la monovalence des valeurs franquistes, au refus par l’historiographie franquiste de tout hybridisme, répondent les formes les plus explosives d’hybridations caractéristiques de ce théâtre.

7Par ailleurs, comme le rappelle Julia Kristeva, ces phénomènes intertextuels n’agissent pas exclusivement entre les textes littéraires, mais aussi entre systèmes sémiotiques. Annulant de la sorte la distinction entre le littéraire et le non littéraire, elle substitue le terme de « transposition » à celui d’intertextualité. C’est dans ce sens le plus large qu’il convient de prendre aussi, ici, le concept d’intertextualité.

8Les rituels liturgiques, militaires, politiques, sociaux de l’Espagne franquiste, mais aussi des systèmes sémiotiques comme la musique, en particulier l’opéra, la musique sacrée et la zarzuela, mais aussi la chanson populaire, ou comme le cinéma et la peinture, notamment expressionnistes, et la publicité sont particulièrement exploités par ces auteurs qui, en cela, ne font que suivre la voie ouverte par les avant-gardes du début du xxe siècle.

9Francisco Nieva est peut-être l’auteur qui en offre les meilleurs exemples. Dans Nosferatu (Aquelarre y noche roja de), le cinéma expressionniste allemand ne se limite pas à servir de simple arrière-fond mais constitue la matière et la trame dans lesquelles l’auteur modèle et tisse sa forme dramaturgique. Il exploite aussi largement les structures de la zarzuela dans son « invention » de la reópera et les figures grotesques de Goya et de Solana peuplent bon nombre de ses espaces où la folie s’empare de foules fanatisées ou en liesse. Romero Esteo n’est pas en reste. Il regarde surtout du côté de la musique. Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos trouve le tempo de sa cérémonie de l’« Épiphanie du squelette et du cul » dans Chopin, Vivaldi et Mozart, entre autres. Dans ses didascalies, il emprunte en particulier le métalangage musical pour orchestrer le rythme du cérémonial : pianissimo, tutto pianissimo, tutto sottovoce, staccato, passionata e tutto cuore.

Un voyage jusqu’aux limites de la langue ou l’écriture avant-gardiste néobaroque comme lieu de résistance

  • 12 « Este es el relato de un viaje a los límites de la lengua » : Carlos Liscano, « El lenguaje de la (...)

10L’auteur dramatique et romancier uruguayen Carlos Liscano, dans son texte « El lenguaje de la soledad », débute le récit de son expérience de la prison dans l’Uruguay des années soixante-dix par ces mots : « Voici le récit d’un voyage jusqu’aux limites de la langue12 ». C’est un peu aussi dans ce sens qu’il convient de lire les textes dramatiques du « nuevo teatro », c’est-à-dire comme « un voyage aux limites de la langue » et de la dramaturgie dans un contexte autocratique de compression de la parole. La langue néobaroque des « nuevos autores » joue en permanence avec le sens littéral et le sens figuré, s’approprie et réélabore tous les types de discours, fait de l’intertextualité le lieu de l’implicite politique et idéologique.

  • 13 « El blasfemio quebranta la ley de Dios y la ley de España », « Blafemar es injuriar a Dios y desho (...)

11L’écriture néo-avant-gardiste du « nuevo teatro » est, au bout du compte, comme l’ont signalé Théodore W. Adorno (Notes sur la littérature, Théorie esthétique) et Pierre V. Zima (Manuel de sociocritique) à propos des avant-gardes, un lieu de résistance. Cette résistance passe chez ces auteurs par la langue, une langue subversive qui réagit aux slogans du franquisme, comme « Habla la lengua del Imperio » par exemple, et à son travail de « purification » de cette langue. Les termes étrangers étaient bannis et « espagnolisés ». Les langues d’Espagne autres que le castillan – « el idioma nacional » – étaient bien sûr interdites. Les blasphèmes et les jurons de la langue populaire étaient proscrits. Au lendemain de la guerre civile, il fut recommandé aux maires de manifester clairement cette volonté de contrôler la langue par une campagne d’affichage de slogans tels que « Le blasphème est contraire à la loi de Dieu et à la loi de l’Espagne », « Blasphémer c’est injurier Dieu et déshonorer l’Espagne », « Dans l’Espagne de Franco, on ne blasphème pas »13. Dans les pages de La Vanguardia española du 9 juin 1939, on pouvait lire :

  • 14 Ibid., p. 51.

Porque la consigna es clara y no tiene refugio : si queremos ser dignos de esa redención y honrar a quien nos ha redimido, todos los españoles debemos hacer estas tres cosas : pensar como Franco, sentir como Franco y hablar como Franco, que hablando, naturalmente, en el idioma nacional, ha impuesto la victoria.14

12C’est ce balisement de la langue par le franquisme depuis 1939 que ces auteurs démontent dramaturgiquement. Dans ce contexte de paranoïa linguistique, se sont ainsi développés l’« esthétique du délit » et du plaisir blasphématoire de Francisco Nieva, l’« esthétique de la morcilla » de Romero Esteo, grand pourvoyeur de néologismes néobaroques, et les jeux scéniques scatologiques du théâtre de Martínez Mediero. Dans tous les cas, s’affiche bruyamment la dissociation grotesque (à partir de celle du sens littéral et du sens figuré) du dit et du montré, de la parole et du jeu scénique, du mot et du geste : lieu d’une très forte théâtralité.

  • 15 Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano, in Luis Riaza, El desván de los machos y el sótano (...)
  • 16 Carlos Bousoño, in Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 1, op. cit., p. 262 : « Los vocablos disp (...)
  • 17 Pour l’analyse de « l’orgie de la langue » dans le théâtre de Miguel Romero Esteo, voir les pages r (...)
  • 18 « […] un lenguaje todo lo corrompido posible, en donde tenga lugar y asiento todo extranjerismo, to (...)

13Cette langue, les dramaturges la triturent, la creusent, l’évident ou au contraire la débordent en la remplissant d’un trop-plein. Ils la démontent, la remontent, la déconstruisent et la reconstruisent. Luis Riaza réclame même « un langage qui s’annule lui-même », dans ce qu’il appelle un « texto-rexto » qui joue de l’ambiguïté à tous crins, de la « superfluité du superfluide », « quintessence du poétique »15. Ils jouent principalement du néologisme, de la dérivation et de tous les glissements de sens, notamment de l’antanaclase, de la syllepse, du zeugme, de la paronomase, et du détournement et de la distorsion des lexies, du changement des catégories génériques et grammaticales des mots. Comme le signale Carlos Bousoño, « les mots font exploser, simultanément, une multiplicité de sens ; la scène s’enrichit depuis le centre même du verbe16. » Ils jouent encore de la rime : Luis Riaza introduit des passages en vers. Ils affectionnent l’allitération – c’est le cas surtout de Miguel Romero Esteo –, la répétition et toutes les formes de la reformulation, les concaténations, les emboîtements, les superpositions et les associations de mots et d’images. Ils pratiquent enfin abondamment le tissage avec des extraits d’autres textes, parfois même en langue étrangère17. Luis Riaza, dans le prologue à El desván de los machos y el sótano de las hembras, décrit longuement son travail sur la langue, une langue qu’il veut « corrompue » au maximum de ses possibilités, capable d’absorber « tout mot étranger, tout barbarisme, toute déformation syntaxique, prosodique et même orthographique », défiant ainsi irrévérencieusement « tous les grammairiens, les donneurs de leçons littéraires, les puristes de la langue et tous ces académiciens qui la fixent, qui la polissent et veillent à la splendeur des très royales académies »18. Il y fait aussi, tout particulièrement, l’éloge de la « réitération », jouant de toutes les possibilités morphologiques de la préfixation qu’offre la langue espagnole et de la polysyndète :

  • 19 Ibid., p. 100.

((yasadicho
    (((y redicho
        ((((y requetedicho
            reiteración !
            reiteración ! !
            reiteración ! ! !
19

  • 20 Antonin Artaud, « Le Théâtre de la Cruauté » « Premier manifeste », texte paru dans la NRF no 229, (...)

14Mais au-delà de cette déconstruction de la langue des académiciens, de la langue-norme, de la langue du franquisme, c’est la recherche qu’un théâtre qui « arrache à la parole […] ses possibilités d’expansion hors des mots » et crée un véritable « langage dans l’espace, langage de sons, de cris, de lumières, d’onomatopées », pour reprendre les mots d’Antonin Artaud20. Et suivant en cela le « Premier manifeste » du « Théâtre de la Cruauté », ces auteurs, Luis Riaza et Romero Esteo en particulier, multiplient les effets sonores des répétitions qui donnent lieu à des litanies, des incantations, des logomachies oratoires et liturgiques, des chants et des rythmes d’exorcismes et de transes : véritable « langage dans l’espace » qui organise proxémique, cinétique et objets :

  • 21 Ibid., p. 559.

Le « Théâtre de la Cruauté » : Abandonnant les utilisations occidentales de la parole, il fait des mots des incantations. Il pousse la voix. Il utilise des vibrations et des qualités de voix. Il fait piétiner éperdument des rythmes. Il pilonne des sons. Il vise à exalter, à engourdir, à charmer, à arrêter la sensibilité. Il dégage le sens d’un lyrisme nouveau du geste, qui, par sa précipitation ou son amplitude dans l’air, finit par dépasser le lyrisme des mots.21

15Dans Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos de Romero Esteo, par exemple, où l’institution Famille telle qu’elle est vénérée sur l’autel du franquisme est mise à mal, les jeux de mots et de répétitions se multiplient pour décrire en termes eucharistiques L’honorable monsieur (El honorable señor), Père de l’Honorable Famille, qui a avalé de travers et a manqué s’étouffer. La passion et le sang du Christ tournent à la sauce tomate :

La madama honorable.- […] Es un mártir, un mártir… Y sufre del martirio con cristiana resignación porque sufre del alma… Ay, es la palma del martirio, la palma…
La Fámula (Sottovoce).- Y ahora va y la empalma por bajo del gaznate…
La madama honorable (Tutto pianissimo.).-Eso, ahora va y la empalma, y nos vomita el zumo de tomate. ¡ Ya, ya… (p. 127-128)

16L’une des didascalies qui décrit El honorable señor dans son rôle de paterfamilias tout-puissant multiplie les jeux de synonymies, de répétitions, de substantivations de syntagmes verbaux et les usages asyntaxiques (emploi du gérondif et coordination d’un adjectif et d’un substantif), le tout enveloppé dans la métaphore scatologique du pet :

(Atruena con voz de ordeno y mando igual que una coz en mitad de un comando porque, tieso y solemne, ya está en pie muy en plan de imperando perenne. Inculcando, dispara del larguísimo dedo como pedo blando hacia la derecha. Y bandeja en alto, loca y sobresalto, va La Fámula y traspose al asalto por donde le indica el larguísimo dedo igual que un pedo de contralto.)

  • 22 Víctor León, Diccionario de argot español, Madrid, Alianza editorial, 1981, p. 65.
  • 23 Víctor León, ibid.
  • 24 Voir sur ce point Antonio Beneyto, Censura y política en los escritores españoles, Barcelona, Euros (...)

17Cette pièce est organisée en trois séries de rituels : « El encono », « El encojono », « El descojono ». Ces titres sont déjà un bon exemple de la manière dont Miguel Romero Esteo revisite la langue espagnole et remet en question les ordres du masculin et du féminin, pour mieux questionner l’autorité du paterfamilias et déconstruire grotesquement l’institution Famille. Les titres jouent sur deux mots « el encono » (l’hostilité, l’agressivité, la rancune) et « cojón » (les couilles) qu’ils déclinent en « el descojono » et « el encojono ». Le premier est un terme argotique polysémique. Il signifie le chaos, la confusion, la pagaille, le comble, ce qui est insolite, mais aussi le désastre, la catastrophe. Par ailleurs, l’obscénité et la scatologie qui informent le rituel grotesque et l’action même de la pièce ne peuvent qu’inviter à rapprocher ce substantif des autres dérivés de « cojón », c’est-à-dire « descojonado », « descojonar », « descojonarse », « descojonante », qui ajoutent d’autres sens : châtré, être mort de rire (« estar descojonado(a) »), amusant, impressionnant22. Le second terme (« el encojono ») est un néologisme construit à partir du croisement de « encono » et « descojono » mais aussi sur le modèle de « encoñarse, encoñado, encoñamiento » (« être très amoureux, être attiré sexuellement »)23 qui sont des dérivés du terme opposé, « coño », qui désigne le sexe de la femme. Toute la pièce se construit à partir de ce jeu de piste de la polysémie et du néologisme. Le lecteur/spectateur est pris dans ce labyrinthe linguistique dont le fil d’Ariane est la double parabole de la Sainte Famille et des épiphanies corporelles, dans cette Espagne du franquisme où les censeurs de la moralité veillaient à ce que les parties cachées du corps ne soient surtout pas nommées24 : « l’épiphanie du squelette », « l’épiphanie des poils », « l’épiphanie des aisselles », « l’épiphanie du cul », entre autres.

18Dans El desván de los machos y el sótano de las hembras de Luis Riaza, ce sont les tentatives désespérées de Don, l’autocrate, pour résister à la mort et au temps et pour se perpétuer qui donnent lieu aux jeux avec la langue les plus savoureux et inventifs :

19Jeux de répétitions

Don.- […] la infinita armonía que se escucha en el interior de estos patios infinitos, entre el olor infinito de estas piedras infinitas.

20Jeux de répétitions et d’incantations liturgiques sacramentelles

  • 25 Luis Riaza, op. cit., p. 137, p. 198, p. 139 et p. 178.

Leidi.- Dancemos de que en el principio era el padre.
Boni.- Dancemos de que en el centro es el hijo.
Leidi.- Dancemos de que en el futuro será el padre
Boni.- Dancemos, dancemos, dancemos…
Leidi y Boni (A coro).- Dancemos de que antes del padre, en el padre y después del padre. Dancemos de que antes del hijo, en el hijo y después del hijo…
Leidi.- Tal es la rueda.
Boni.- Tal es el papel.
Leidi. Cada noche es la danza de la rueda. Cada noche es la danza del ir y venir
Boni.- Cada noche es la danza del pan y del resentimiento. La danza del vino y la ceniza.
Leidi.- Hasta el borde de la libertad, rueda la rueda. Hasta el borde del juego.25

21Jeux de mots et introduction d’extraits de Shakespeare en anglais

Don.- Aportadme el trapo supremo, el gran gorro de coronar, encasquetadme. Intenciones de no cascarla siento…
Boni.- Life’s but walking shadow, a poor player that struts and frets his hour upon the stage.

22Ailleurs, le masculin se féminise :

Boni.- (Cantando mientras cuelga la ropa)
Y el ama de los fondos
Se encargó un libro hembra,
Se plantó su gran árbola
– abedula o cipresa–
y se inventó una príncipa
ayuna de entrepierna
no se fuera a parir
asesinos de viejas…

  • 26 Roland Barthes, Mythologies, Paris Seuil, Points, 1957, p. 197.
  • 27 « Forme » et « signification » étant à prendre dans le sens que leur donne Barthes dans Mythologies(...)

23Ces auteurs procèdent ainsi à l’analyse des mécanismes d’oppression, de soumission et de mystification que génère une certaine manière d’utiliser et de contrôler la langue sous le franquisme et recréent une langue de résistance. Ils démontent les langages et signalent la collusion de ces langages dans le maintien d’un certain ordre : la liturgie catholique, le discours du paterfamilias, la péroraison du moraliste, le sermon du prêtre, la rhétorique de l’autocrate, etc. Ils décortiquent les « mythologies » de l’ère franquiste, au sens large que donne Barthes à ce terme d’« idées-en-forme »26 : la propagande, les slogans, les images d’Épinal, la gestualité stéréotypée, l’architecture, des formes théâtrales comme l’auto sacramental, le mélodrame ou le drame romantique. Ils inventent de nouvelles « significations »27 en proposant de nouvelles « formes » : genres hybrides, didascalies détournées ou envahissantes, formes rituelles, déstructuration de l’organisation séquentielle des échanges dialogiques, ou encore la répétition et la dilatation comme esthétique. Ce théâtre s’attaque ainsi aux significations en s’attaquant aux formes, il décrypte ces manières de signifier, c’est-à-dire de corréler la forme et le concept.

24Ces auteurs procèdent au démontage de ces autres formes et textes générés dans et par le contexte historique dans lequel a surgi le « nuevo teatro » et tirent leur propre dynamique signifiante précisément de ces autres textes qu’ils transforment et détournent.

Du Corpus Christi au 18 juillet : d’une liturgie à l’autre

25Les auteurs du « nuevo teatro » récupèrent surtout et réélaborent certaines formes génériques théâtrales : le théâtre de marionnettes et guignol, l’auto sacramental, comme nous l’avons signalé, la farce médiévale, les intermèdes et saynètes du Teatro menor du Siècle d’or, et, de façon plus spécifique, ils exploitent deux textes de Calderón de la Barca : Le Grand théâtre du monde et La vie est un songe. C’est le cas de Luis Riaza et de Martínez Mediero qui font de Ti-Prans et de Jacobo, respectivement, de nouveaux Sigismond enfermés et privés de sexualité : « Ay, de mí, ay, infelice… », s’exclament-ils dans El desván de los machos y el sótano de las hembras de Luis Riaza et dans La novia de Martínez Mediero. C’est le cas de beaucoup des pièces qui mettent un autocrate agonisant, manipulateur de ses acteurs-marionnettes, dans la position de l’Auteur-Dieu de l’auto sacramental de Calderón de la Barca, supervisant la mise en scène du « grand théâtre du monde ».

  • 28 José Clavijo y Fajardo, dans ses attaques de 1762 contre les représentations des autos sacramentale (...)
  • 29 Voir sur ces aspects les travaux de : Giuseppe Carlo Rossi, « Calderón en la polémica setencista so (...)

26L’auto sacramental intéresse les « nuevos autores » d’abord parce qu’il leur apporte cette technique de l’allégorie qui leur permet de prendre le contre-pied du réalisme. Ils vont l’exploiter au point de valoir à certains le nom de « symbolistes ». Il les intéresse ensuite, car il est paradigmatique de cette Espagne issue de la Contre-réforme vers laquelle le franquisme tourne ses regards et parce qu’il a été une forme théâtrale liturgique préoccupée par des objectifs théologiques didactiques et de propagande et destinée surtout à canaliser les foules et à marteler les grands principes de la Monarchie espagnole très catholique. Les représentations des autos sacramentales ont été capables de fanatiser les foules, ce dont témoignent une pièce comme La Prueba de los carros de Quiñones de Benavente ou encore les voyageurs étrangers du xviie siècle qui découvraient avec incompréhension et répulsion ce genre spécifiquement espagnol28. L’auto sacramental a enfin provoqué d’intenses polémiques, tout aussi fanatiques parfois, sur le mélange du profane et du sacré pour certains inacceptable, sur l’indécence de la présence d’actrices dans ce type de spectacle liturgique, ou encore sur la fanatisation des foules dans laquelle le xviiie siècle a vu de claires manifestations de l’esprit superstitieux. Ces polémiques ont conduit à son interdiction définitive en 176529.

27Les auteurs du « nuevo teatro » croisent la scénographie baroque, l’atmosphère, le tempo du rituel liturgique et le fanatisme que ces pièces liturgiques représentées sur la place publique ont exacerbé, avec la scénographie et les mises en scène du franquisme dans ses discours-sermons et ses manifestations publiques (fête nationale du 18 juillet). Ils font ainsi de cette forme de l’auto sacramental le lieu idéal d’un démontage et d’une critique acerbe des valeurs éternelles de l’Espagne prônées par le franquisme, c’est-à-dire de « l’Espagne en conserve » dont parle Francisco Nieva.

28L’intertextualité et autres formes de transpositions ne peuvent donc que retenir tout particulièrement l’attention de qui s’attache à étudier le « nuevo teatro » parce que :

  • 30 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, op. cit., p. 19.

291. D’une part, parmi les textes dramatiques de la seconde moitié du xxe siècle, les textes des auteurs du Nuevo teatro sont les plus intertextuels, les plus travaillés dans leur forme et leurs contenus par d’autres textes antérieurs. Beaucoup de ces textes jouent de la parodie et du pastiche qui sont toujours intertextuels : Genette les classe précisément parmi « les seuls genres officiellement hypertextuels » dans la distinction qu’il fait entre hypertextualité « massive » et « déclarée » et hypertextualité « ponctuelle et/ou facultative »30.

  • 31 Laurent Jenny, op. cit., p. 260.
  • 32 André Chauvin, Intertextualité et ironie. Georges Pérec. Thèse, Besançon, 1991.
  • 33 Charles Grivel, Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte (1870-1880), un essai de const (...)
  • 34 Charles Grivel, ibid., p. 252. Cité par André Chauvin, op. cit., 1991, p. 48.
  • 35 Tzevetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine : le principe dialogique. Suivi d’Écrits du cercle de Bakhtine, (...)

302. Leurs jeux de transposition préférés portent sur les formes génériques théâtrales les plus rigidement codées (auto sacramental, guignol, par exemple). Laurent Jenny suggère précisément l’hypothèse « que ce sont les textes les plus strictement ou outrancièrement codés qui donnent matière à la ‘ redite’ »31, c’est-à-dire qui suscitent l’intertextualité. Rappelons, avec Andrée Chauvin32, que « le genre est cet “invariant fondamental” [Grivel]33 par rapport auquel le texte se situe, se choisit, dans la conformité ou l’opposition ». Dans le cas des textes du « nuevo teatro », c’est bien en opposition qu’ils s’inscrivent, dans une sorte de volonté de démantèlement de ce code générique et plus encore de mise en évidence de « la codification idéologique »34 dont il est le porteur. L’intérêt tout particulier de Bakhtine pour le genre réside précisément dans le fait que le genre est « du côté du collectif et du social »35. Les termes dans lesquels Todorov résume la pensée de Bakhtine et de Medvedev qui, dans La méthode formelle en études littéraires (1928), insistaient sur l’idée que « la véritable poétique du genre ne peut-être qu’une sociologie du genre », permettent de mettre en lumière le travail de transposition générique à laquelle s’adonnent principalement les « nuevos autores » :

  • 36 Tzevetan Todorov, ibidem.

Le genre est une entité aussi bien socio-historique que formelle. Les transformations du genre doivent être mises en relation avec les changements sociaux.36

  • 37 Ibid., p. 130.

Le genre comporte une dimension historique ; il n’est pas seulement une intersection de propriétés sociales et formelles, mais aussi un fragment de la mémoire collective.37

313. Les auteurs du « nuevo teatro » ont fait de l’allégorie au sens large leur forme d’expression privilégiée, jouant en permanence sur ces couples de niveaux : manifeste / latent, explicite/implicite, littéral / figuré, visible / invisible, hypotexte / hypertexte, dans une « intentionnalité idéologique » évidente.

  • 38 Laurent Jenny, op. cit., p. 279.

324. Enfin, ce travail intertextuel s’expose dans son « intentionnalité explicitement critique »38 : ces textes constituent un questionnement, comme nous l’avons signalé, des schèmes culturels de l’Espagne éternelle que reprend la politique franquiste de contrôle de la pensée.

33La définition suivante du discours intertextuel et de son fonctionnement par Laurent Jenny me semble particulièrement pertinente quant à la force de frappe critique et subversive que ces auteurs du « nuevo teatro » ont trouvée dans la pratique exacerbée de l’intertextualité :

  • 39 Ibid., 1976, p. 266.

Quels que soient les textes assimilés, le statut du discours intertextuel est ainsi comparable à celui d’une super-parole en ceci que les constituants de ce discours ne sont plus des mots, mais du déjà parlé, du déjà organisé, des fragments textuels. L’intertextualité parle une langue dont le vocabulaire est la somme des textes existants. Il s’opère ainsi une sorte de décrochage dans le niveau de parole, une promotion à un discours d’une puissance infiniment supérieure à celle du discours monologique courant. L’allusion suffit à introduire dans le texte centreur un sens, une représentation, une histoire, un ensemble idéologique sans qu’on ait besoin de les parler.39

34L’un des aspects de l’important travail de théorisation de l’écriture théâtrale et de la pratique scénique que ces auteurs ont réalisé est une théorisation affichée dans la structure même de leurs textes dramatiques. Le texte dramatique est travaillé, élaboré, modelé et tissé de manière consciente et volontariste, pour ne pas dire militante, en termes de contenu manifeste / contenu latent, en termes de matière textuelle de surface / sous-texte. Le texte laisse d’ailleurs souvent affleurer çà et là dans les failles du discours cette tension entre la surface de la forme et de la discursivité et le sous-texte. Plus que tout autre peut-être, ce théâtre « militant » laisse voir la tension entre sous-texte, texte et sur-texte dans le sens que leur a donné Bernard Dort :

  • 40 Bernard Dort, Le jeu du théâtre. Le spectateur en dialogue, Paris, P.O.L. éditeur, 1995, p. 262-263

Ce texte parlé est loin d’épuiser tout ce que le personnage pourrait dire. Il laisse toujours place à un sous-texte. C’est à partir de ce dernier qu’il prend sens et forme […] À l’inverse, tout texte fait également appel à un sur-texte : les conditions sociales et idéologiques contemporaines de la composition de la pièce et de sa création. […] C’est [la scène] qui doublera le texte des sous-textes et des sur-textes faute desquels ce texte risque de rester hors de notre atteinte.40

35Là se situe la dimension engagée, militante de ces textes théâtraux des catacombes franquistes : ils font de la polysémie, du dialogisme et de cette dialectique du contenu manifeste et du contenu latent l’outil principal, bien sûr de leur art théâtral, mais surtout de leur volonté de réveiller le public, de le secouer, de l’obliger à penser et à questionner l’Espagne franquiste.

36Cette dialectisation appuyée du contenu manifeste et du contenu latent se fait en termes à la fois psychanalytiques et politiques : en termes psychanalytiques, quand il s’agit de questionner les valeurs à l’œuvre dans la très catholique Espagne nationale du franquisme touchant notamment à la sexualité, la famille et l’éducation ; en termes politiques, quand il s’agit à la fois de tenir compte du contexte de censure et de résister à cette pression censoriale. La dialectique contenu manifeste / contenu latent, surface du texte / sous-texte prend alors toute sa force. D’une part, en effet, ces textes ne tiennent pas compte de cette pression puisqu’ils sont entrés dans la clandestinité forcée de l’underground, mais en même temps ils inscrivent fortement cette pression dans leur parler indirect, implicite. Sauf qu’il est à se demander si précisément ce parler indirect ne trouve pas son sens non pas dans ce qu’il est censé cacher, mais bien plutôt dans sa nature même comme le signifiant du contexte du contrôle franquiste de la parole en liberté.

37L’intertextualité, rappelle Laurent Jenny, « n’est jamais anodine ». Il souligne comment en effet :

  • 41 Laurent Jenny, op. cit., p. 281.

quel que soit le support idéologique avoué, l’usage intertextuel des discours répond toujours à une vocation critique, ludique et exploratoire. Cela en fait l’instrument de parole privilégié des époques d’effritement et de renaissance culturels.41

38On ne peut trouver meilleure définition de l’intertextualité pour cerner celle de ces textes du « nuevo teatro » qui surgissent au cours de la dernière décennie du franquisme, en une période d’agonie de l’autocrate et de son régime, c’est-à-dire en une période « d’effritement », mais également de « renaissance » annoncée. Ils affichent clairement, dans leurs pratiques intertextuelles, les trois vocations déterminées par Jenny (critique, ludique et exploratoire) que leurs textes théoriques n’ont cessé de souligner.

  • 42 Karine Feng, « Intertextualité. Évolution d’un concept vers une perspective sémiotique et pédagogiq (...)

39Ce travail de « transformation et d’absorption d’autres textes » (Kristeva) et d’autres systèmes culturels se fait selon des lois de transformation que nous pourrions ramener aux six lois « d’altérations subies par des textes au cours du procès intertextuel » dégagées par Karine Feng42 : le déplacement, c’est-à-dire lorsque « le signe glisse d’un sens à l’autre », la distorsion, l’expansion, la conversion, la substitution sur l’axe paradigmatique, l’inversion, l’adjonction et l’effacement. Ce sont là les procédés que les auteurs dramatiques du « nuevo teatro » appliquent abondamment à une matière textuelle et culturelle empruntée principalement, comme nous l’avons vu, au théâtre du baroque, mais aussi au drame romantique, par exemple le Don Juan de Zorrilla dans Representación de Don Juan por el carro de las meretrices ambulantes de Luis Riaza ou le mélodrame romantique dans Nosferatu (Aquelarre y noche roja) de Francisco Nieva, ou encore empruntée au texte biblique (Luis Riaza).

40Ces auteurs pratiquent d’abord ce que l’on pourrait appeler un cheval de Troie linguistique et exhibent des objets-chevaux de Troie dans la mesure où les mots et les objets s’affichent ostensiblement dans leur sens littéral pour mieux inviter à glisser vers leur emploi figuré voire vers leur sens et leur fonction de citation d’un autre univers textuel ou culturel. L’accès au sens figuré et à la citation n’est pas toujours immédiat : il se fait progressivement ou ne se réalise qu’à la fin du texte, par un effet domino d’élucidation d’une série de jeux antérieurs de codage intertextuel.

  • 43 Évangile selon saint Matthieu, 13, 31-32, La bible, Paris, Seuil, 1973 (Traduction faite sur le tex (...)
  • 44 Voir Isabelle Reck, « La parábola del Poder en el teatro del “Undergroundado” Luis Riaza », in Dani (...)

41Dans El desván de los machos y el sótano de las hembras, nous avons par exemple la parabole du grain de sénevé de l’Évangile selon saint Matthieu43. Elle débute dès la début de la pièce avec l’objet central de la scénographie de la pièce : l’arbre desséché des branches duquel pendent des cadavres et des squelettes d’oiseaux et sous lequel se joue la cérémonie du pouvoir, de la vie et de la mort présidée par Don, l’autocrate. Par des indices successifs que distille le dialogue, cet arbre pourra être réinterprété à la lumière de la parabole biblique du grain de sénevé. Le dialogue qui se déploie sous ses branches fonctionne alors comme élucidation de la symbolique scénographique. La scénographie doit d’ailleurs veiller à construire cet arbre selon le genre, particulièrement pratiqué à l’époque baroque, de l’emblème44, renvoyant alors à un autre texte, l’auto sacramental de Calderón de la Barca, No hay más fortuna que Dios (1652), où, comme dans Le Grand théâtre du monde, la « justice distributive divine » est mise au service de l’expression du plus grand immobilisme social et politique. Le théâtre baroque, et Calderón de la Barca en particulier, sont au détour de beaucoup de ces jeux intertextuels au service du sabotage de la culture et des valeurs franquistes.

  • 45 Didier Souiller, « Baroque et théâtralité », in Anne Larue (Textes réunis et présentés par), Théâtr (...)
  • 46 Ibid., p. 79.

42Si les auteurs du « nuevo teatro » tissent principalement leurs textes avec/dans ceux des grands auteurs dramatiques du xviie siècle, c’est parce qu’ils trouvent dans ce théâtre baroque les formes du théâtre populaire et du « théâtre total » par lesquelles ils pensent relancer la théâtralité par le moyen d’une « rethéâtralisation » affirmée. Le baroque, souligne Didier Souiller, est l’époque de « la théâtralité dévorante », de « la théâtralité qui intègre les autres arts, et qui va envahir aussi les autres arts »45. C’est ensuite parce que, comme le rappelle encore Didier Souiller, « la réflexion sur la théâtralité est au cœur de l’époque baroque, dans la mesure où cette dernière a donné pour réponse à l’énigme du monde la notion de théâtre elle-même46. » La métaphore du « grand théâtre du monde » est au centre des textes dramatiques du « nuevo teatro » avec toute la force de critique sociale et politique que lui donne le re(dé)tournement que ces auteurs lui imposent. Mais s’ils choisissent ce théâtre du baroque, c’est aussi parce que, par le démontage de la fonction de ce théâtre baroque comme instrument de contrôle et de soumission au service des valeurs prônées par la très catholique monarchie espagnole du xviie, ils peuvent mettre en évidence cette même utilisation de la culture, et du théâtre en particulier, par le franquisme.

  • 47 Concept développé en particulier par Jean Baudrillard et Marc Guillaume dans Figures de l’altérité,(...)

43Cependant, le théâtre fin de siècle exploite aussi abondamment le théâtre de Calderón de la Barca, et toujours essentiellement pour deux de ses topoï, noyaux dramaturgiques des deux pièces les plus connues de cet auteur : ceux de « la Vie est un songe » et du « Grand théâtre du monde », mais il les réinvestit de significations nouvelles. La relecture de l’Auteur-Dieu caldéronien dans le théâtre le plus récent trouve sa source dans le monde actuel de prolifération des yeux optiques, des caméras de surveillance, des caméras vérités, du contrôle informatisé de tous les aspects de la vie quotidienne (santé, publicité, habitudes de consommation). Nous passons de l’Auteur-Dieu-autocrate à l’œil cybernétique, lieu de tous les contrôles. Ces topoï sont aussi exploités dans un contexte postmoderne où le monde des apparences, de la virtualité et de la « spectacularité » a brouillé le sens du réel, où tout est frappé d’irréalité et en particulier les relations entre les hommes, qui ont pu être définies comme « spectrales » par Marc Guillaume et Jean Baudrillard47.

  • 48 Parlant du public, la didascalie aperturale de La señora Tártara de Francisco Nieva précise : « Ell (...)

44Comme dans le cas du « nuevo teatro », Ernesto Caballero, auteur de la première génération de la démocratie, a particulièrement puisé dans la dramaturgie caldéronienne. Avec Rosaura, el sueño de la vida, mileidi, il réécrit La vie est un songe. Dans des pièces comme Auto, Rezagados ou encore A bordo, il brouille les frontières entre la vie et la mort, mettant les personnages derrière une vitrine ou un écran télévisuel sous le regard de l’œil d’un Dieu-Caméra ou encore dans une sorte d’aquarium, image qu’exploitent aussi Rodrigo García, représentant du théâtre le plus iconoclaste de la fin du xxe siècle, et Francisco Nieva48, auteur du « nuevo teatro ». La structure même de la communication au théâtre est ainsi pervertie et sert de matériau dramaturgique.

  • 49 Expression empruntée au titre de l’essai de Gilles Lipovetsky et de Sébastien Charles, Les temps hy (...)

45Ce Dieu-caméra rappelle le personnage d’Auteur-Dieu du Grand théâtre du monde. Mais, dans ce théâtre des « temps hypermodernes »49, il n’est que pur regard, sensation oppressante pour les personnages d’être sous le regard de…, de ne pouvoir échapper à ce regard fixé sur eux. Regard que génèrent parfois les jeux méta-théâtraux comme ceux auxquels s’adonne José Sanchis Sinisterra dans Pervertimento ou Los figurantes. Il peut prendre encore une forme concrète, mais dérisoire : par exemple, la caméra filmant les cyclistes morts depuis l’hélicoptère qui survole le lieu de l’accident dans Rezagados d’Ernesto Caballero. Dans Fantastic calentito, de Luis Araujo, les humains sont sous la surveillance permanente et électronique des êtres hybrides cybernétiques qui sont devenus les maîtres de la terre. Dans Squash d’Ernesto Caballero, nous avons encore cette structure observé/observateur avec les deux femmes auditionnées pour un mystérieux emploi. Dans Retén, toujours d’Ernesto Caballero, le téléphone laisse retentir une voix de commandement qui impose sa surveillance permanente et autoritaire sur les soldats de garde. Le dispositif des pièces de Marisa Ares se présente comme une sorte de vitrine derrière laquelle on tourne des scènes de cinéma pornographique, imposant au spectateur une double position voyeuriste. Les personnages y sont constamment sous le regard et les ordres d’un mystérieux pseudo metteur en scène dont les contours identitaires restent particulièrement flous.

46Voix anonyme, haut-parleur, voix au téléphone, caméra de contrôle : la liberté des personnages se heurte contre cette présence-absence qui les suit implacablement. Voilà le sentiment transmis au spectateur dans une volonté dramaturgique de le déplacer de sa position confortable d’observateur-voyeur, pour le plonger à son tour dans la perplexité de cette situation d’observé.

Le « théâtre total » des poètes « analphabètes » du « nuevo teatro »

  • 50 Peter Brook, L’espace vide. Écrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 1977.

47Les auteurs du « nuevo teatro » vont aspirer à produire un théâtre « total » comme imbrication de formes du sacré, c’est-à-dire des formes théâtrales liturgiques, mais aussi d’autres manifestations comme la liturgie catholique ou le sabbat, et de formes du théâtre « brut », pour reprendre le concept que Peter Brook développe dans L’Espace vide50. Cette hybridation invite, là encore, à la mise en rapport de ces textes dramatiques avec les formes, les pratiques théâtrales et les textes antérieurs des traditions espagnoles du théâtre sacré et populaire : auto sacramental, mystère, paso, farce, mojiganga, jácara et autres formes d’intermèdes comiques et parodiques, marionnettes (retablo), saynètes populaires.

  • 51 Ibid., p. 97.

48Si Buero Vallejo, homme d’écriture, a conçu ses pièces pour le théâtre à l’italienne, les auteurs du « nuevo teatro » – rappelons que beaucoup sont des praticiens de la scène – manifestent une volonté de créer un espace théâtral autre qui favorise la mise en œuvre de leur conception de la représentation théâtrale comme « cérémonie illégale » et « grand cercle orgiaque et sans évasion » (Nieva), comme « théâtre itinérant » (Riaza) et « théâtre-fête » (Romero Esteo). L’espace rêvé est un espace subversif adapté à leur esthétique subversive pour un théâtre de la subversion de toutes les normes sociales, morales, politiques, linguistiques, esthétiques et théâtrales. Il doit permettre le déploiement du sacré et du profane, du rituel liturgique et des tréteaux du théâtre populaire. Ils ont trouvé cet espace de subversion et de transgression dans l’espace du « théâtre total » au sens où l’entend Peter Brook quand il énumère ce que les théâtres de Meyerhold, de Brecht, de Joan Littlewood, d’Artaud, de Cocteau et de Vahktangov empruntent aux sources populaires, c’est-à-dire le cirque, le music-hall, le cabaret, la fête foraine etc. : « le théâtre total n’est qu’un mélange de tous ces ingrédients51. »

49C’est un autre espace que la scène à l’italienne que les auteurs du « nuevo teatro » réclament, c’est même autre chose qu’une salle de théâtre parfois. Le plus souvent l’espace réclamé est un espace non spécifiquement théâtral qui facilite la communication scène-salle mais aussi entre les spectateurs dans la salle, c’est-à-dire qui permette même une sorte d’atmosphère de communion. C’est bien ce que disent les termes de fête, rituel, cérémonie, liturgie et orgie, récurrents dans leurs écrits d’esthétique théâtrale. Parfois encore la concrétisation scénique exigerait un espace extérieur, celui de la place publique et des rues, comme c’est notamment le cas chez Francisco Nieva.

50Miguel Romero Esteo, par exemple, prévoit pour la représentation de Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzo un entrepôt ou une vieille usine désaffectée avec des espaces aménagés pour se restaurer. Luis Riaza aussi imagine ce type d’espace pour El palacio de los monos : une sorte d’immense coque de bateau renversée, comme l’immense ventre de la baleine de Jonas, devenant un espace enveloppant.

  • 52 Francisco Nieva, « Nota del autor a Pelo de tormenta », in Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 1 (...)
  • 53 Ibidem
  • 54 Antonin Artaud, « Le Théâtre et la Cruauté » (mai 1933), op. cit., p. 557.
  • 55 Ibidem.

51Il est significatif que Pelo de tormenta (1973), l’une des pièces désignées comme « reóperas » par Francisco Nieva, ait été choisie en 1987 par les habitants d’un petit village de Séville pour être représentée non pas dans une salle de théâtre mais dans les rues du village. C’est bien là, dans cet espace public et ouvert de la rue, de la place publique, que se trouve l’espace scénique le plus adapté à la scénographie baroque de cette pièce qui situe l’action dans les rues de Madrid parcourues de processions. Francisco Nieva, dramaturge et scénographe, autant praticien du théâtre – metteur en scène, scénographe surtout – qu’auteur dramatique et même critique théâtral, se montre particulièrement attaché à ne pas séparer ces différents métiers du théâtre. S’il invente un nouveau genre avec Pelo de Tormenta et Nosferatu, la « reópera », forme de théâtre bref, « susceptible d’un ample développement aux mains du maître de cérémonie », précise-t-il52, c’est pour mieux donner au texte théâtral la force de la théâtralité qui l’informe. Le texte doit être « condensé », « comprimé au maximum »53, de cette « compression énergétique » qu’évoque Artaud54, car il s’agit d’un théâtre qui se veut « théâtre ouvert pour introduire des formes et des réformes de caractère visuel : danses, défilés, scénographies changeantes et riches en effets »55.

  • 56 Denis Guénoun, L’exhibition des mots et autres idées du théâtre et de la philosophie, Belfort, Circ (...)
  • 57 Denis Guénoun, op. cit., p. 12.
  • 58 Ibid., p. 22.

52Si nous reconsidérons, avec Denis Guénoun, l’étymologie du terme « théâtre », nous observons comment il provient du grec theatron qui désigne non pas la scène (skêné) mais bien les gradins occupés par les spectateurs : « le théâtre, c’est le lieu du public, du peuple assemblé ». Par la nature même de ce rassemblement, le théâtre est donc « une activité intrinsèquement politique »56. D’autre part, l’espace architectural où a lieu ce théâtre, comme toute architecture, rappelle encore Denis Guénoun, « est archi-politique »57 : « Le théâtre a lieu dans un espace politiquement pré-disposé58. »

  • 59 Ibid., p. 24.

53Le « dépaysement » spatial et architectural que réclament ces auteurs du « nuevo teatro » et qui instaure un rapport scène/salle différent est, certes, de nature esthétique, mais surtout politique. Cependant, comme le souligne encore Denis Guénoun : « Le théâtre a lieu dans l’espace politique, mais il y fait advenir autre chose que ne le ferait le politique lui-même. Il y a du théâtre au lieu de la politique59. »

  • 60 Peter Brook, op. cit., p. 99.
  • 61 Ibidem

54Le théâtre de ces auteurs est politique avant tout dans ce sens c’est-à-dire par cette théâtralité envahissante qui fait de l’espace théâtral un espace politique, plus que par son contenu même. Il l’est aussi dans le sens où il a « une énergie militante », « l’énergie de la colère, parfois l’énergie de la haine »60, cette « énergie créatrice qui sous-tend la richesse d’invention » que Peter Brook reconnaît au théâtre de Brecht mis en scène par le Berliner Ensemble : « L’énergie dégagée par Arturo Ui pourrait mener droit à la guerre. Le désir de changer de société, de la mettre en face de son éternelle hypocrisie a un grand pouvoir générateur d’énergie61. »

  • 62 Luis Riaza, « Prólogo sobre casi todo lo humano y lo divino », op. cit., p. 106.
  • 63 Ibid., p. 107 : « […] la antipoesía puesta en escena para degradar y corromper la porción noble ».
  • 64 « […] el lenguaje de Riaza […] es el de mayor esencia rítmica y poética […] Aquí la libertad de Ria (...)

55Cependant, le « nuevo teatro » n’est en aucun cas un théâtre de propagande politique, ni un théâtre idéologique proprement dit. Il se veut avant tout poésie, il trouve son énergie rebelle et sa force de persuasion dans la poésie. Luis Riaza fait de la poésie l’essence même de son langage théâtral, mais il s’agit, pour reprendre ses mots, d’une « poésie purifiée » (« poesía acrisolada »)62, d’une « anti-poésie mise en scène pour dégrader et corrompre la portion noble »63. Dans les pages qu’il a consacrées à Luis Riaza, Francisco Nieva signale au premier plan cette essence poétique de son théâtre : « Le théâtre de Riaza doit se lire et s’écouter comme de la poésie théâtrale […] [il] est fondamentalement d’essence poétique64. »

  • 65 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 101.
  • 66 Denis Guénoun, op. cit., 1998, p. 25.

56Francisco Nieva préfère se présenter comme « dramaturge poète ». Il a défini l’une de ses pièces, Pelo de tormenta, comme « comedia-poema »65. Il prétend d’abord régaler l’ouïe (poésie) et la vue (débordements visuels). Le théâtre est d’abord le lieu où, comme son étymologie grecque le dit aussi, l’on vient « pour voir » et « le lieu d’où l’on voit », ce que rappelle Denis Guénoun66 :

  • 67 Ibid., p. 29.

Le théâtre veut donner à voir une matière des mots […]
[…] la matière des mots qui par essence sont impropres à la vue, in-montrables (parce qu’ils sont faits de sons, et d’idées). Le théâtre veut voir de l’invisible […]
[…] la mise en scène est un art – ou un savoir-faire – qui tient à deux bouts : le linguistique, et le visuel.67

57C’est bien là la définition que donnait Calderón de la Barca lorsqu’il insistait sur l’importance de ces deux sens dans la représentation de l’auto sacramental, le genre théâtral par excellence qui prétend rendre visible l’invisible : l’ouïe (la poésie) et la vue (la splendeur visuelle de l’auto). Il rappelait avec insistance, reprenant un topos baroque, la supériorité de la vue dans sa force d’impact sur le public. Pour frapper les esprits, il importe de frapper les sens et notamment celui de la vue : l’idée, le concept et les mots redoublant de force de persuasion quand ils sont « modalisés » par le visuel :

[…] perciben menos
los oídos que los ojos […]

[…] no tiene el oírlo
la fuerza que tendrá el verlo [
Las espigas de Ruth, IV]

  • 68 « Prólogo sobre casi todo lo divino(y lo humano », op. cit., p. 99.

58Le théâtre des auteurs du « nuevo teatro », celui de Luis Riaza, Romero Esteo et Francisco Nieva, en particulier, applique ce précepte caldéronien. La poésie, poésie néobaroque, « langage superbaroque » selon l’expression de Luis Riaza68, informe au premier plan leur écriture : richesse lexicale, néologismes, métaphores, jeux avec les mots et jeux avec le rythme. Leurs écrits théoriques y insistent particulièrement. Ils se veulent poètes sculpteurs de mots et alchimistes de sons et de sens par une expérimentation permanente avec la dialectique langue/dramaturgie, signe linguistique / signe visuel, à la recherche de cette magie de la langue modelée par la dramaturgie et de la dramaturgie modelée par la langue. Ils se veulent poètes « analphabètes » créateurs d’un théâtre « populaire » dans le sens que donne à ces deux termes José Bergamín, l’un des théoriciens de l’avant-garde espagnole des années vingt et trente, dans La decadencia del analfabetismo, c’est-à-dire poètes de mots et non de lettres, créateurs de poésie et non de littérature :

  • 69 José Bergamín, La decadencia del analfabetismo. La importancia del demonio, Madrid, Santiago de Chi (...)

El teatro es cosa de ver o de mirar porque en él vemos el fondo, esotérico, de nuestro pensamiento niño, que es nuestro pensamiento pueblo : nuestro analfabetismo radical. Y es que el teatro representa las figuraciones poéticas por la palabra : y no por la letra.69

  • 70 Ibid., p. 30-31.

El teatro que es, por esencia, presencia y potencia, popular, o sea, por definición, analfabeto, no puede hablar sino a voces y a gritos ; no puede hablar por señas ; por señas sólo se habla en letras. De aquí que los que excluyen del teatro, con razón la literatura, cuando desdeñan la palabra reduciéndola a sus apariencias y tramoyas espectaculares lo hagan todavía más literario o letrado, más exclusivamente alfabético o literal. Las fabulosas figuraciones populares o infantiles, que el teatro expresa, forman una verdadera confabulación poética contra el alfabetismo literario. El teatro popular – y decir que el teatro es popular es como decir que es poético, una redundancia –, el teatro popular no lo es por el público que tiene, o mejor dicho, por la dimensión de la publicidad social que alcanza, pues en las decadencias analfabéticas el pueblo es siempre minoría, sino por la función que públicamente representa : como la Iglesia ; esto es, por ser función exclusivamente espiritual o imaginativa del pensamiento. Basta con un niño para poblar de figuraciones un teatro : o sea, para teatralizar figurativamente un pensamiento.70

59Bergamín utilise dans cet extrait le concept de « figuration » dans un sens qui n’est pas si éloigné de celui de la « figurabilité » de Patrice Pavis, concept par ailleurs freudien.

60Il est clair aussi que le sens qu’Antonin Artaud donne à la recherche de la poésie dans son « Théâtre de la Cruauté » informe pleinement l’esthétique antiréaliste de ces « dramaturges poètes » du « nuevo teatro ». Et ce sens n’est assurément pas éloigné de la notion de « figurabilité » que Freud dégageait dans son analyse du rêve :

  • 71 Antonin Artaud, « Le Théâtre et la Cruauté », dans Le théâtre et son double, op. cit., p. 556.

[…] nous croyons qu’il y a dans la poésie des forces vives […]. Nous voulons faire du théâtre une réalité à laquelle on puisse croire, et qui contienne pour le cœur et les sens cette espèce de morsure concrète que comporte toute sensation vraie. De même que nos rêves agissent sur nous et que la réalité agit sur nos rêves, nous pensons qu’on peut identifier les images de la poésie à un rêve, qui sera efficace dans la mesure où il sera jeté avec la violence qu’il faut. Et le public croira aux rêves du théâtre à condition qu’il les prenne vraiment pour des rêves et non pour un calque de la réalité ; […]71

  • 72 Patrice Pavis, Vers une théorie de la pratique théâtrale. Voix et images de la scène, Villeneuved’A (...)

61La mise en scène de ces textes du « nuevo teatro » exige certes une exacerbation du visuel : costumes surprenants néobaroques, masques, verticalité des scénographies, objets emblèmes, danse, mouvements de foule, effets de clair-obscur, effets spéciaux surtout pour les scènes nocturnes et la représentation de festivités, effets de fumée voire de feux d’artifice, jeux de forts contrastes. Mais cette « visualité » est surtout générée par le langage, par ce travail de la langue, par la poésie : théâtre de la littérarité la plus extrême au service de la théâtralité la plus poussée, une théâtralité, pour reprendre l’un des dix-sept axiomes déterminés par Patrice Pavis à partir de cette notion, conçue comme « thérapie de choc pour connaître le réel, y compris politique »72.

  • 73 « Le jeu didascalique rencontre lui aussi la littérature pour certaines des didascalies « narrative (...)

62Les longues didascalies de Romero Esteo, qui donnent une forte dose de littérarité à ses textes, à l’instar de Valle-Inclán dont il a repris précisément l’esthétique didascalique73, paradoxalement ne cessent cependant d’afficher ce lien pragmatique avec la scène et de rappeler au lecteur la destination première de ce texte : la scène. Ces didascalies montrent, d’une part, un auteur qui orchestre les moindres détails du devenir scénique de son texte, et, d’autre part, une volonté affichée clairement dans un paratexte explicatif de ne pas verrouiller le travail du metteur en scène, mais au contraire de lui laisser le maximum de liberté imaginative et créatrice à partir de ce texte conçu comme matériau à élaborer pour la scène. Romero Esteo y dit son dessaisissement du texte, l’autonomisation complète de celui-ci dès lors qu’il est investi par cet autre scripteur qu’est le metteur en scène, le seul impératif étant le respect de l’esthétique du grotesque et du théâtre rituel qu’il a imprimée à son écriture théâtrale. Il donne toute latitude, toute extension dans l’exploitation de son texte, cependant il revendique avec force le statut de texte pour ce matériau qu’il offre au metteur en scène, et refuse celui de prétexte :

  • 74 Miguel Romero Esteo Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, op. cit., p. 108.

A ver si nos alarmas un poco. Lo que a continuación va colgando, va descolgándose pérfidamente igual que un moco. Pero no es texto loco. Pero tampoco es un pretexto de teatro poco, tampoco es un texto perenne para una representación teatral y sacrosanta siempre aburrida porque gorda y solemne. […] Lo que a continuación va es igual que una rosa. […] El texto-fiesta es disfunción, y se desquita de tanto texto-pretexto, texto-contexto, texto-doctoral, texto-problemazo. De los cuales luego derivan sapienciales las sacrosantas representaciones teatrales lo mismo que un coñazo. El texto-fiesta debe servir lógicamente no para una siesta, sino para una gran fiesta teatral. […] Lo fetén sería montar una representación larguísima en un gran local destartalado, la antigua nave de una fábrica […] porque la función teatral debería durar desde las primeras horas de la noche, hasta la medianoche por lo menos […] caso de querer embutir la grotescomaquia en un espacio convencional y en un tiempo convencional, pues echarla por episodios […] Y si no, caso de querer un espectáculo más convencional, pues agarrar tijeras, y desmochar pérfidamente muchas de las verborreas locas en la Parte I, y en la Parte II.74

63Les didascalies de Romero Esteo, flot d’impressions et d’images imprégnées d’une forte dose de littérarité, mieux que toute autre forme d’indication de régie de type utilitaire ou pratique, insufflent, sans contraindre, la tonalité du jeu des acteurs, le rythme gestuel et proxémique, donnent le ton, l’atmosphère, le tempo de la cérémonie théâtrale ; elles indiquent les codes histrioniques qui devront être privilégiés et incitent à la « carnavalisation » des personnages et des situations. Romero Esteo est un bon représentant de l’une des tendances des auteurs dramatiques contemporains à pratiquer « les didascalies subjectives » et à délaisser les « didascalies de concrétisation », comme le signale Sanda Golopentia :

  • 75 Sanda Golopentia, op. cit., p. 21.

De nos jours, les auteur(e)s renoncent de plus en plus à fournir des didascalies de concrétisation, celles-ci étant les premières à être éliminées par les metteurs en scène contemporains lors de la production de la pièce. Ils renforcent en échange la composante des didascalies subjectives qui instaurent un climat, se glissent dans la mémoire des comédiens et influencent le spectacle tout en ne le dirigeant pas de manière évidente vers des choix prédéterminés.75

  • 76 Peter Brook, op. cit., p. 81.

64L’extrait du texte explicatif de Romero Esteo que nous avons reproduit me semble dire mieux que tout type de discours théorique la dialectique du texte théâtral et de la scène, le lien pragmatique à la scène que l’auteur envisage en particulier pour son propre texte et la revendication du texte dans une période (les années soixante/soixante-dix) où dominent la performance et le happening. Certaines des formes du happening sont cependant assimilées par ce théâtre, par exemple les scènes d’habillage et de déshabillage dans les pièces de Luis Riaza, les jeux avec de l’eau ou des aliments et les séquences scatologiques (Martínez Mediero). Mais c’est surtout son esprit qui est repris, c’est-à-dire ce cri du « Réveillez-vous ! » qui est, rappelle Peter Brook, derrière le happening : « Le happening peut-être spontané, il peut être cérémonieux, anarchique, il peut provoquer en nous une énergie enivrante76. » Le théâtre de ces auteurs recherche cet effet : il s’efforce de jouer sur ces trois registres. L’extrait de Romero Esteo est paradigmatique du saut esthétique et théorique que le « nuevo teatro » a introduit dans le panorama théâtral espagnol des années soixante-dix qui, à côté du théâtre héritier du réalisme représenté par Antonio Buero Vallejo, voyait se développer depuis la fin des années soixante le happening d’importation.

65L’impact du « nuevo teatro » a cependant été particulièrement réduit par le contexte de censure du franquisme. Il a pu être qualifié de néo-avant-gardiste. Il l’est par la remise en cause et la subversion permanente des langages théâtraux, textuels et scéniques, et, en particulier, de ce rapport du texte et de la scène. Il l’est par sa manière de renouer avec les avant-gardes des années vingt, acte à la fois esthétiquement et politiquement subversif dans les années du franquisme. Mais est-il vraiment un théâtre d’avant-garde dans la mesure où ses effets sur les générations suivantes ont été limités ?

Notes

1 Michel Butor, « Pourquoi ça marche… » (entretien), Texte en main, no 2, 1984, Grenoble, p. 5-19, p. 13.

2 Gérard Genette, Palimpseste. La littérature au second degré, Paris, Seuil, Essais, 1980, p. 13 et p. 16-17.

3 Ibid., p. 8.

4 Poirion, « Écriture et réécriture au Moyen âge », Littérature no 41, 1981, Paris, Larousse, p. 109-118.

5 Prononcé par Franco lors d’un discours en 1950 : « El siglo XIX, que nosotros hubiéramos querido borrar de nuestra historia », cité par Josep Fontana dans « Introducción », in Josep Fontana (ed), España bajo el franquismo, Barcelona, Grijalbo, 1986, p. 9-38, 15.

6 « España ha permanecido tres siglos entre la vida y la muerte », ibid., p. 16.

7 Ibid., p. 15, 16.

8 Voir aussi Rafael Valls, « Ideología y enseñanza de la historia », in Josep Fontana (ed.), España bajo el franquismo, ibid., p. 230-245.

9 In Riaza, Hormigon, Nieva, Representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes/Judith y Holofermes/Teatro furioso/ Teatro, Madrid, Cuadernos para el diálogo, 1973, p. 30-154.

10 Ibid., p. 129.

11 Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique no 27, 1976, p. 257-281, p. 260.

12 « Este es el relato de un viaje a los límites de la lengua » : Carlos Liscano, « El lenguaje de la soledad », in Raúl Caplán, Marie Lucie Copete et Isabelle Reck (coord.), Univers répressifs. Péninsule ibérique et Amérique latine, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 15-23, p. 15.

13 « El blasfemio quebranta la ley de Dios y la ley de España », « Blafemar es injuriar a Dios y deshonrar a España », « En la España de Franco no se blasfema », cité par Rafael Abella, La vida cotidiana bajo el régimen franquista, Madrid, Historia, « Temas de hoy », 1996.

14 Ibid., p. 51.

15 Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano, in Luis Riaza, El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos, op. cit., p. 41-117, p. 102-103 :

 

« […] la instalación de un lenguaje que se anule a sí mismo
(un lenguaje, esencialmente, ripioso
puesto que la palabra ripiosa se utiliza, se instala en el texto
    ((y en el contexto y en el rexto
como pretexto
    ((no en función de lo que debiera significar, sino como forzada semejanza, exclusivamente formal, a otra palabra que le sirve de antecedente modélico
        (((texto-rexto », p. 102.
« […] esa ambigüedad, ésa como superfluidez de la superfluidad, constituya el quintomondongo, la quintaesencia de lo poético. », p. 103.

16 Carlos Bousoño, in Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 1, op. cit., p. 262 : « Los vocablos disparan, simultáneamente, una multiplicidad de sentidos ; la escena se enriquece desde el centro mismo del verbo. »

17 Pour l’analyse de « l’orgie de la langue » dans le théâtre de Miguel Romero Esteo, voir les pages réunies sous ce titre que José-Manuel Ruiz consacre à Fiestas gordas del vino y del tocino dans sa thèse Des désirs illusoires aux désirs dérisoires dans le théâtre espagnol contemporain, op. cit., p. 161-178.
Pour l’analyse de ces procédés chez Luis Riaza, voir Carole Nabet-Egger, Le théâtre de Luis Riaza, op. cit., p. 339-375.
Pour l’analyse de ces procédés dans le théâtre de Francisco Nieva, voir Carlos Bousoño, op. cit., p. 261-272 : « se trata de un teatro […] que lleva [el lenguaje] a su horizonte final, a los límites últimos de sus posibilidades, a su exasperación semántica. », p. 262.

18 « […] un lenguaje todo lo corrompido posible, en donde tenga lugar y asiento todo extranjerismo, todo barbarismo, toda deformación sintáctica, prosódica y aún ortográfica y, en fin, cuanto pueda hacer la reverendísima y desasosegada puñeta a los gramáticos, a los preceptores literarios, a los puristas del idioma y a los fijadores, pulidores y daesplendores de las muy reales academias. », Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano, op. cit., p. 11-12.

19 Ibid., p. 100.

20 Antonin Artaud, « Le Théâtre de la Cruauté » « Premier manifeste », texte paru dans la NRF no 229, 1er octobre 1932, in Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, op. cit., p. 558-566, p. 558.

21 Ibid., p. 559.

22 Víctor León, Diccionario de argot español, Madrid, Alianza editorial, 1981, p. 65.

23 Víctor León, ibid.

24 Voir sur ce point Antonio Beneyto, Censura y política en los escritores españoles, Barcelona, Euros, col. « Punto y Aparte », 1975.
Voir également l’histoire de la censure des pièces de Miguel Romero Esteo que retrace Berta Muñoz Cáliz dans sa thèse doctorale, El teatro crítico español durante el franquismo visto por sus censores, op. cit., p. 365-374.

25 Luis Riaza, op. cit., p. 137, p. 198, p. 139 et p. 178.

26 Roland Barthes, Mythologies, Paris Seuil, Points, 1957, p. 197.

27 « Forme » et « signification » étant à prendre dans le sens que leur donne Barthes dans Mythologies lorsqu’il définit la triade forme/concept/ signification du système mythique où le troisième terme est « la corrélation des deux premiers », Roland Barthes, ibid., p. 202.

28 José Clavijo y Fajardo, dans ses attaques de 1762 contre les représentations des autos sacramentales, rappelle la réaction d’étonnement de ces visiteurs étrangers et montre comment cela ne pouvait que les confirmer dans leur idée que les Espagnols sont des « barbares ». Voir ses articles de 1762 à 1767 dans le journal El Pensador, notamment « Pensamiento XLII ». Parmi les témoignages de voyageurs étrangers, nous pouvons citer celui de François van Aarsens de Sommerdyck en 1655 dans Voyage d’Espagne, curieux, historique et politique ; Fait en l’année 1655, Paris. Il résume ce qu’il a vu en ces termes : « badine dévotion […] grotesque ».

29 Voir sur ces aspects les travaux de : Giuseppe Carlo Rossi, « Calderón en la polémica setencista sobre autos sacramentales », in Estudios sobre las letras en el siglo XVIII, Madrid, Gredos, 1967 ; René Andioc, « La polémica sobre los autos sacramentales », in Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, Madrid, Fundación Juan March/Castalia, 1976, p. 345 sq. ; Mario Fernández, « La polémica de los autos sacramentales en el siglo XVIII : la Ilustración frente al Barroco », Revista de literatura, XLII, 84, p. 185-220.

30 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, op. cit., p. 19.

31 Laurent Jenny, op. cit., p. 260.

32 André Chauvin, Intertextualité et ironie. Georges Pérec. Thèse, Besançon, 1991.

33 Charles Grivel, Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte (1870-1880), un essai de constitution de sa théorie, Paris, Mouton, 1973, p. 251-252.

34 Charles Grivel, ibid., p. 252. Cité par André Chauvin, op. cit., 1991, p. 48.

35 Tzevetan Todorov, Mikhaïl Bakhtine : le principe dialogique. Suivi d’Écrits du cercle de Bakhtine, Paris, Seuil, 1980, p. 124.

36 Tzevetan Todorov, ibidem.

37 Ibid., p. 130.

38 Laurent Jenny, op. cit., p. 279.

39 Ibid., 1976, p. 266.

40 Bernard Dort, Le jeu du théâtre. Le spectateur en dialogue, Paris, P.O.L. éditeur, 1995, p. 262-263.

41 Laurent Jenny, op. cit., p. 281.

42 Karine Feng, « Intertextualité. Évolution d’un concept vers une perspective sémiotique et pédagogique », in Après le structuralisme, Publications Université de Provence, 1998, p. 191-23, p. 197 : Karine Feng reprend ici les six lois que Laurent Jenny déterminait en 1976 en se servant des figures de la rhétorique : la paronomase, l’ellipse, l’amplification, l’hyperbole, l’interversion, le changement de niveau de sens (Laurent Jenny, op. cit., p. 277).

43 Évangile selon saint Matthieu, 13, 31-32, La bible, Paris, Seuil, 1973 (Traduction faite sur le texte original, hébreu, araméen, grec, par Émile Osty avec la collaboration de Joseph Trinquet), p. 2113.

44 Voir Isabelle Reck, « La parábola del Poder en el teatro del “Undergroundado” Luis Riaza », in Daniel Meyran, Alejandro Ortiz et Francis Sureda (coord.), Théâtre et pouvoir/Teatro y poder, Actes du Ve Colloque international sur le théâtre, octobre 1998, organisé par le CRILAUP, Université de Perpignan, 2002, p. 233-244.

45 Didier Souiller, « Baroque et théâtralité », in Anne Larue (Textes réunis et présentés par), Théâtralité et genres littéraires, Colloque II, Centre de recherche sur la lecture littéraire, UFR Langues littératures, Poitiers, Publications de La Licorne, Hors série, 1996, p. 88.

46 Ibid., p. 79.

47 Concept développé en particulier par Jean Baudrillard et Marc Guillaume dans Figures de l’altérité, Paris, Descartes et Cie, 1994.
Terme qui désigne une nouvelle forme de communicabilité, de nouvelles formes de socialité, « un nouveau mode d’être et d’échanger » dans nos sociétés postmodernes. La « spectralité » se déploie dans les échanges dans les villes, « là où se croisent des spectres qui ne se connaissent pas, ne se reverront pas et qui, malgré tout, entretiennent des pratiques d’échange. La spectralité se déploie également dans les attitudes de consommation de masse », par « les communications médiatisées (n’entendez pas radio ou télévision, mais plutôt téléphone et ses dérivés) […] », Marc Guillaume, p. 24-25.

48 Parlant du public, la didascalie aperturale de La señora Tártara de Francisco Nieva précise : « Ellos mirarán la pecera teatral con los ojos del gato competente y evasivo, morador de las cinematecas », in Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 2, op. cit., p. 675.

49 Expression empruntée au titre de l’essai de Gilles Lipovetsky et de Sébastien Charles, Les temps hypermodernes, Paris, Grasset, collection « Nouveau collège de philosophie », 2004.

50 Peter Brook, L’espace vide. Écrits sur le théâtre, Paris, Seuil, 1977.

51 Ibid., p. 97.

52 Francisco Nieva, « Nota del autor a Pelo de tormenta », in Francisco Nieva, Teatro completo, vol. 1, op. cit., p. 173 : « La reópera es una modalidad de teatro de breve escritura, susceptible de un profuso desarrollo en manos de un “maestro de ceremonias”. Teatro abierto, para introducir formas y reformas de carácter visual : bailes, desfiles, escenografía cambiante y efectista. Se trata, pues, de un cañamazo inductor, un guión conciso sobre el que pueden engarfiarse otras intenciones y conceptos […] Busca ser una fiesta de variable duración y tanto admite su realización frontal y distanciada como su inserción agresiva en el público. Puede ser un espectáculo envolvente y su máxima aspiración sería aparecer como un desfile triunfal al modo barroco, con elementos decorativos montados sobre carrozas. »

53 Ibidem

54 Antonin Artaud, « Le Théâtre et la Cruauté » (mai 1933), op. cit., p. 557.

55 Ibidem.

56 Denis Guénoun, L’exhibition des mots et autres idées du théâtre et de la philosophie, Belfort, Circé/Poche 21, série « Penser le théâtre », 1998, p. 10. C’est ce qu’expose aussi Bernard Dort dans Théâtres. Essais, Paris, Seuil, Points, 1986, p. 233 : « Plutôt que de se demander comment le théâtre peut être politique, ne vaudrait-il pas mieux réfléchir au fait qu’il l’est, en quelque sorte, ontologiquement ? Et parler d’une vocation politique du théâtre […] ».
« C’est cette commune expérience de l’espace scénique qui fait de la salle un tout […] Réciproquement […] c’est la salle constituée comme un tout qui, en fin de compte, dote l’espace scénique de sa signification symbolique. C’est elle qui élève les rapports scéniques des personnages entre eux du plan du particulier à celui du général, de l’anecdote à l’exemple. La dimension politique du théâtre prend naissance ici. », B. Dort, ibid., p. 235.

57 Denis Guénoun, op. cit., p. 12.

58 Ibid., p. 22.

59 Ibid., p. 24.

60 Peter Brook, op. cit., p. 99.

61 Ibidem

62 Luis Riaza, « Prólogo sobre casi todo lo humano y lo divino », op. cit., p. 106.

63 Ibid., p. 107 : « […] la antipoesía puesta en escena para degradar y corromper la porción noble ».

64 « […] el lenguaje de Riaza […] es el de mayor esencia rítmica y poética […] Aquí la libertad de Riaza es tan total y totalizadora que determina su teatro fundamentalmente como de esencia poética. ». « […] el teatro de Riaza se debe leer y se debe escuchar como poesía teatral. », Francisco Nieva, « Luis Riaza o la subjetividad heroica », in Luis Riaza, Retrato de Dama con perrito, Madrid, Fundamentos, 1976, p. 12.

65 Francisco Nieva, Breve poética teatral, op. cit., p. 101.

66 Denis Guénoun, op. cit., 1998, p. 25.

67 Ibid., p. 29.

68 « Prólogo sobre casi todo lo divino(y lo humano », op. cit., p. 99.

69 José Bergamín, La decadencia del analfabetismo. La importancia del demonio, Madrid, Santiago de Chile, Cruz del Sur, 1961, p. 29 (édition utilisée).
Première édition :
Cruz y raya, México, no 3, juin 1933, p. 61-94. Publié aussi en 1936 dans Disparadero español, Madrid, ed. del árbol, 1936, 3 vols, vol. II. Traduction française de Florence Delay, La décadence de l’analphabétisme, La Délirante, 1988.

70 Ibid., p. 30-31.

71 Antonin Artaud, « Le Théâtre et la Cruauté », dans Le théâtre et son double, op. cit., p. 556.

72 Patrice Pavis, Vers une théorie de la pratique théâtrale. Voix et images de la scène, Villeneuved’Ascq (Nord), Presses universitaires du septentrion, collection « Textes et perspectives », 2000, p. 331.

73 « Le jeu didascalique rencontre lui aussi la littérature pour certaines des didascalies « narratives » ou « descriptives » qui disent le temps, l’espace, l’action verbale ou non verbale etc. et qui appartiennent à la catégorie des didascalies structurantes […] Les auteur(e)s modernes tendent à jouer le jeu didascalique en contact étroit avec le roman ou la poésie et ceci peut expliquer les didascalies en vers de Valle-Inclán ou les portraits littéraires amples et saisissants qui apparaissent dans la liste des personnages d’une pièce contemporaine comme La Musica Deuxième de Duras. », Sanda Golopentia, « Jeux didascaliques et espaces mentaux », in Monique Martinez-Thomas, (éd.), Jouer les didascalies, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, collection « Hespérides Espagne », 1999, p. 16-17.

74 Miguel Romero Esteo Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, op. cit., p. 108.

75 Sanda Golopentia, op. cit., p. 21.

76 Peter Brook, op. cit., p. 81.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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