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Nuevo teatro español (1965-1978)

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Isabelle Reck

I. Introduction : L’épiphanie du « nuevo teatro »

Texte intégral

  • 1 Entre autres Antonio Martínez Ballesteros, José Ruibal, Manuel Martínez Mediero, José María Bellido (...)

1L’appellation « nuevo teatro español » a été utilisée pour désigner un groupe hétérogène d’auteurs dramatiques nés entre 1922 et 1942-1944 qu’anime la volonté d’écrire un théâtre en liberté, théâtre de résistance et de subversion esthétiques et politiques dans le contexte de la dernière décennie du franquisme. Ils ont commencé à écrire dans les années soixante alors que domine encore la veine réaliste. José María Bellido, le plus âgé (1922), suit ainsi, dans les années 1950, la voie ouverte par Antonio Buero Vallejo, mais dès 1961 son théâtre, non conformiste, évolue rapidement vers l’allégorie. D’autres transfuges de cette veine sont restés plutôt des auteurs de la transition du « réalisme avancé » (« réalismo avanzado » ou « evolucionado ») au théâtre « symboliste » que pratiquent les « nuevos autores » comme on les désigne aussi. Certains de ces auteurs ont été regroupés d’ailleurs sous le nom de « postréalistes »1.

  • 2 Ángel Berenguer, Teoría y crítica del teatro. Estudios sobre teoría y crítica teatral, Alcalá de He (...)

2Tantôt écrit Nuevo Teatro Español, tantôt encore Nuevo teatro español, nous préférons garder les guillemets et les minuscules pour rappeler le caractère disparate de ce groupe d’auteurs qui ne constitue en aucun cas une école ni même un courant clairement identifié, mais qui rassemble plusieurs options et stratégies antiréalistes et engagées et une volonté de créer de nouveaux langages dramaturgiques. Ángel Berenguer propose plutôt le nom de « Teatro Español Desvinculado »2.

  • 3 Jerónimo López Mozo, auteur de cette génération, rappelle que 70 à 80 % de ce qu’il a pu écrire ont (...)
  • 4 Voir César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, p. 359-374. Voir Alberto Fernández (...)
  • 5 Voir la liste des pièces présentées dans le cadre de ce festival de Sitges entre 1967 et 1978 dans (...)

3Les auteurs du « nuevo teatro » ont eu particulièrement de difficultés à trouver le chemin de la scène et de l’édition3 et ont établi des liens étroits avec les groupes du Théâtre Indépendant comme Tábano, Goliardos, La Cuadra, Ditirambo entre autres4, champions de la représentation unique et assidus de l’un des rares espaces de liberté de l’époque : le festival de Sitges5. Vigilance des censeurs oblige.

4En juillet 1973, par exemple, les censeurs Manuel Diez Crespo et R. P. Jesús Cea de la Junta de Censura autorisaient la représentation de El desván de los machos y el sótano de las hembras de Luis Riaza uniquement dans le cadre du VII Festival de Sitges. Elle fut aussi tolérée dans le cadre du « V Ciclo de Teatro Nuevo » de Jerez de la Frontera organisé par Radio Popular de Jerez le 20 novembre 1973. Mais ils interdirent la tournée que la troupe – la compagnie Théâtrale T.E.C.H. de Séville (Teatro Ensayo Círculo Hispalense) – avait projetée.

  • 6 Reproduit par Berta Muñoz Cáliz dans Expedientes de la censura teatral franquista, Madrid, Fundació (...)

[Extrait du rapport de R.P. Jesús Cea] : No existe claramente presentación de desviaciones sexuales ni tampoco se advierte una clara tesis política. Todo es absurdo y confuso. Pienso que como pieza de ensayo puede autorizarse con las supresiones señaladas. Si es suficiente, mejor para sesiones de teatro de cámara con visado vinculante.6

5Il en fut de même pour Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación de Miguel Romero Esteo représentée par Ditirambo Teatro Estudio. La compagnie reçut l’autorisation demandée pour le VI Festival de Sitges en 1972 sous réserve de supprimer les vingt pages censurées, mais se vit refuser l’accès à une diffusion plus commerciale :

  • 7 Reproduit par Berta Muñoz Cáliz, Expedientes de la censura teatral franquista, ibid. : Sentencia : (...)

[Rapport du censeur Jesús Vasallo (extrait) (12/08/1972)] : Lamentable e inaguantable engendro, que ha puesto a prueba la paciencia del lector y es de suponer que pondrá también a prueba la del público. Escatológico y de pésimo gusto, allá el autor y sus congéneres. Nada tiene que ver con el teatro. Para Cámara, con las supresiones que se señalan, en las que el mal gusto llega a la cumbre, así como por las referencias a planteamientos como los principios fundamentales, los muertos gloriosos y otros temas. El lector se suma a cualquier otra supresión que se considere oportuna. Con las más posibles, ganaría mucho este bodrio, por supuesto nada digno del Festival de Sitges. Debe autorizarse únicamente para la representación que se pide.7

  • 8 César Oliva, op. cit., p. 338, et, à sa suite, Ignacio Bonníns Valls rappellent les appellations ut (...)

6Le « nuevo teatro español », s’inscrit principalement dans un mouvement de rejet de la voie du réalisme et du réalisme social des décennies antérieures. Il se fait allégorique et symbolique, et, surtout, exubérant et provocateur. Il est avant tout théâtre engagé. Les symboles, les valeurs et les rituels du franquisme sont particulièrement mis à mal dans des cérémonials sacrificiels et sado-masochistes où la passion du pouvoir trouve à s’exprimer à travers les scénarios fantasmatiques les plus délirants et transgressifs. Au cours de véritables bacchanales théâtrales et linguistiques, ces auteurs mêlent les figures carnavalesques, christiques et dionysiaques. Théâtre avant-gardiste et de résistance, il est tantôt défini comme théâtre underground8, tantôt comme théâtre « symboliste ». Il est le plus souvent un théâtre rituel grotesque.

  • 9 Il s’agit de deux textes du « cycle du pouvoir » de Luis Riaza : El desván de los machos y el sótan (...)
  • 10 Voir les articles qui sont consacrés à ces quatre auteurs dans le récent Dictionnaire des littératu (...)

7Dans cette étude, nous limiterons notre corpus9 à douze textes de quatre de ces auteurs qui participent à la fois de ces trois ordres esthético-politiques (underground, « symboliste », rituel grotesque) : Luis Riaza (1925), Francisco Nieva (1927), Antonio Martínez Ballesteros (1929) et Miguel Romero Esteo (1930)10.

8Parmi les « nuevos autores » les plus emblématiques, nous pouvons citer aussi José María Bellido (1922), José Ruibal (1925), Jesús Campos (1938), Antonio Manuel Martínez Mediero (1939), Alfonso Jiménez Romero (1939), Luis Matilla (1939), Alberto Miralles (1940), Angel García Pintado (1940), Jerónimo López Mozo (1942).

  • 11 Georges E. Wellwarth, Spanish Ungerground Drama, University Park and London, The Pennsylvania State (...)
  • 12 César Oliva, op. cit., p. 375-376.

9Dans la liste établie par Wellwarth (1972)11, acte de naissance du groupe, figuraient également Juan Antonio Castro (1927), Eduardo Quiles (1940), Diego Salvador (1938), Miguel Angel Rellán (1943), Ramón Gil Novales (1928), Carlos Pérez Dann (1936), Julio López Medina, José Martín Elizondo (1922) et José Guevara (1928). Ces deux derniers auteurs sont plutôt à rattacher au théâtre de l’exil. César Oliva12 rajoute encore Hermógenes Sainz (1928), Andrés Ruiz (1928) – en partie aussi auteur de l’exil –, Manuel Pérez Casaux (1930), Fernando Macías (1931), Fernando Martín Iniesta (1933), José Arias Velasco (1934), J. D. Sutton (1939), Germán Ubillos (1943), Diego Amat (1943), Adolfo Celdrán (1943), Miguel Pacheco (1944). Il convient de rajouter Roger Justafré (1944) comme le fait María-José Ragué-Arias.

  • 13 María-José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy), Barcelona, Edito (...)
  • 14 Ibid., p. 49-59.

10Celle-ci d’ailleurs, dans le chapitre 2 de El teatro de fin de milenio en España13, élargit cette liste en incluant sous l’appellation « nuevo teatro » les théâtres catalan, basque et galicien de la dernière décennie du franquisme rattachés aux groupes du Théâtre Indépendant. Ils constituent cependant plutôt des groupes parallèles dont l’un des engagements majeurs est la langue et l’identité culturelle propres. Pour la Catalogne, il s’agit du groupe d’auteurs qui se forme, à partir de 1963, autour du prix théâtral Josep María Sagarra destiné à récompenser les meilleurs textes écrits en langue catalane14 : Josep María Muñoz Pujol (1924), Alexander Ballester (1933), Josep María Benet y Jornet (1940), Jaume Melendres (1941), Jordi Bergonyó (1944).

11Au Pays basque, se généralisent essentiellement les créations et les spectacles collectifs. L’un des artisans de ce théâtre est Ramón Barea, fondateur et directeur des compagnies théâtrales Cómicos de la Legua et Karraka. María José Ragué-Arias cite les auteurs qui ont commencé à écrire avant 1975 comme Anastasio Albisua, Jesús Arkotxa, Joan Etxaide, Xabier Gereñu, Martín Ugalde, et les plus jeunes, comme Eugenio Arozena, Luis Haranburu, Lourdes Iriondo, Daniel Landart.

12En Galice, le développement du « nuevo teatro » s’inscrit dans le cadre des activités culturelles d’associations comme O Facho de La Coruña ou Abrente. Le « nuevo teatro » galicien trouve un espace privilégié dans La Mostra de Ribadavia (1973-1980) où sont représentées des pièces de Euloxio R. Ruibal, Xosé Agrelo, Francisco Taxes, Ana María Fernández, Emiliano Picouto, Xulio González, Roberto Vidal Bolaño et, bien sûr, Manuel Lourenzo, fondateur du Teatro Circo à la fin des années soixante, et l’un des meilleurs représentants de cette nouvelle voie.

  • 15 Juan Ignacio Ferreras, El teatro español en el siglo XX (desde 1939), Madrid, Taurus, 1990.
  • 16 José Monleón, « Los nuevos autores en el teatro español contemporáneo », Ínsula, no 456-457, nov.-d (...)

13Certaines histoires du théâtre espagnol du xxe siècle incluent dans le « nuevo teatro español » des auteurs qui appartiennent plutôt à la Transition, même s’ils ont en effet écrit quelques œuvres avant 1975, restées le plus souvent inédites et non représentées. Ainsi, Juan Ignacio Ferreras15 rajoute Francisco d’Ors (1932), Domingo Miras (1934), Carmen Resino (1941), Concha Romero (1945), Miguel A. Medina Vicario (1946), Fermín Cabal (1948). D’autres encore rajoutent Alonso de Santos (1942)16 et Alfonso Vallejo (1943).

  • 17 Latidos, sa première pièce publiée, l’est en anglais sous le titre Slaughter (dans The Scene, New Y (...)

14Domingo Miras, par exemple, appartient bien à cette génération par sa date de naissance, 1934, mais il commence à écrire et à publier dans l’après-franquisme, exception faite de La Saturna écrite en 1974. Les premières pièces d’Alfonso Vallejo sont publiées et représentées entre 1977 et 1980 bien que sa première pièce, Cycle, écrite en français en 1961, ait été représentée en 1963 à l’Institut français de Madrid. Ses premières pièces ont par ailleurs été d’abord publiées et représentées en anglais17. Le premier texte d’Alonso de Santos, ¡Viva el Duque, nuestro dueño ! est de 1975 et ses pièces les plus importantes sont écrites et jouées dans les années quatre-vingt. Francisco d’Ors accède à la scène en 1980 avec Contradanza, une pièce qu’il a terminée d’écrire en 1978. Fermín Cabal, certes, a commencé son activité théâtrale dans le cadre du Théâtre Indépendant (Los Goliardos) en 1972 avec Pérez un héroe de nuestro tiempo. Mais sa première pièce, Tú estás loco Briones, est représentée en 1978 et publiée en 1982.

  • 18 César Oliva, op. cit., p. 438.

15Quant à Francisco Nieva, Wellwarth ne le citait que comme scénographe, d’autres en font un auteur inclassable (« autor isla »). Cependant, par sa date de naissance, par son activité intense dans les milieux théâtraux de la dernière décennie du franquisme en tant que scénographe, par son esthétique théâtrale enfin (théâtre néobaroque allégorique, parodique et grotesque) qui le rapproche beaucoup d’auteurs comme Luis Riaza ou Romero Esteo, il est, assurément, un auteur à part entière du « nuevo teatro ». Il est vrai, comme le signale César Oliva, qui en fait pour cette raison un auteur de la transition18, que beaucoup de ses textes écrits entre 1949 et 1975 n’accèdent à la scène qu’à partir de 1976. Mais un certain nombre aussi de ses pièces (notamment celles du Teatro furioso) ont été publiées avant 1975 et quelques représentations ont pu avoir lieu malgré la pression de la censure : par exemple, Es bueno no tener cabeza et Danzón de exequias (adaptation de la Balade du Grand Macabre de Ghelderode) respectivement en 1971 (dans une mise en scène de Santiago Paredes) et 1973 (mise en scène de Luis Vera).

16Es bueno no tener cabeza, pour laquelle une autorisation avait été demandée en 1969 par la Compagnie Moratín (Barcelone), a été d’abord interdite en ces termes :

[25/07/1969. Argumentaire des censeurs] [Argumentaire du R.P. Cea] : […] Es bueno no tener cabeza no puede autorizarse por considerarlo pornográfico e irrepresentable de acuerdo con la Norma 10ª.

[Alfredo Manpaso] : […] Es bueno no tener cabeza es inadmisible. Por su tesis y por su forma incide de lleno en la prohibición. La primera es la del Heterosexualismo. La relación sexual es cuestión de circunstancias y la atracción es pura apariencia de uno u otro sexo. En cuanto a la forma de exponerla, pese a su tono disparatado, roza la pornografía. Debe prohibirse.

[10/06/1969. Argumentaires des censeurs] [Juan Emilio Aragonés] : Es bueno no tener cabeza, totalmente suprimible.

  • 19 Reproduit par Berta Muñoz Cáliz, Expedientes de la censura teatral franquista, op. cit. (http://www (...)

[Pedro Barceló] Ni por la materia ni por la forma resulta viable la representación de esta pieza [Es bueno no tener cabeza], que no deja de tener valores teatrales. Pero la representación de lo que constituye el núcleo de la obra es, de suyo, absolutamente imposible. Ni siquiera con recursos de marionetas, mimos o cualquier otro tipo de expresión. El texto pugna – en su forma y en su fondo – con buen número de normas. PROHIBIDA.19

  • 20 Eduardo Haro Tecglen : « La Ley de Prensa obliga a una mayor autocensura, a un desdoblamiento esqui (...)

17Une nouvelle loi sur la censure, la Loi de Fraga Iribarne, qui se veut plus souple, a pourtant été votée en 1966. En réalité, elle vient consolider le dispositif bureaucratique par la tournure kafkaïenne qu’elle lui donne et par le renforcement de l’autocensure qu’elle suscite20.

18L’année 1967 est celle de la promulgation de la Loi organique (Ley orgánica), dernière des sept lois fondamentales du franquisme, qui les résume et les condense en un ultime acte de simulacre de démocratisation. La Loi de succession du Chef de l’État (Ley de sucesión en la Jefatura del Estado) de 1947, qui permet à Franco de désigner son successeur, est confirmée en 1967. Dès 1968, l’Espagne sait Franco atteint de la maladie de Parkinson et, dès 1969, Franco désigne son successeur : Juan Carlos de Bourbon. Les auteurs du « nuevo teatro » commencent alors à mettre en scène un univers de figures autocratiques agonisantes s’accrochant au pouvoir, figures empruntant leurs traits aux mythes les plus sanglants (Chronos, Uranos), au zoomorphisme (« Simio », « Gran Macaco ») ou encore aux représentants de l’autoritarisme dans les sphères les plus variées : Père ou Frère tyranniques au centre d’un patriarcat sans faille, Grand Roi, Seigneur, Maire, Cacique, Prêtre ou encore Chef cuisinier. Ce que rappelle María-José Ragué-Arias :

  • 21 María-José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España, op. cit., p. 59.

Una de las características del grupo es la simbología animal, a la que a menudo se unen personajes que bajo el nombre de Padre, Jefe, Creón, Nerón, Cacique u otros similares son trasuntos de la figura del general Franco.21

  • 22 Créateur à l’âge de quinze ans du groupe de Théâtre Indépendant MOMO. Accessit du prix Carlos Lemos (...)
  • 23 María-José Ragué-Arias, op. cit., p. 60 et p. 291.

19On trouve aussi, plus directement, des personnages de Dictateurs ou Grand Dictateur, Dictateur Suprême comme dans Las pobres cocottes después de la bomba nos hablan desde su boudoir perfectamente acondicionado, pièce de 1970 de Roger Justafré (1944)22. Cette pièce a été récompensée par le prix « MOR de fuentes de teatro breve » de Zaragosse, mais elle n’a été représentée qu’après la mort de Franco, à León, en 1986, dans le cadre de la campagne contre l’OTAN23.

  • 24 « Teatro de alcantarilla », « Teatro catacumbario ». Cette dernière expression est utilisée par Man (...)

20La disparition de Franco en 1975 marque le point de départ du processus qui devait conduire à la transition vers la démocratie et à la démocratie. Pour ce théâtre, jusque-là contraint à ne survivre, selon les nombreuses dénominations en usage, qu’en tant que « théâtre underground » ou encore « théâtre des égouts » ou « théâtre des catacombes »24, le moment d’occuper enfin pleinement le devant de la scène, de faire connaître les nombreux textes inédits, semblait être arrivé et tous les espoirs étaient permis. La nouvelle Espagne les attendait. Cette démocratie, dont ils avaient rêvé et dont ils s’étaient fait les messagers dans leur théâtre-chronique d’une mort annoncée, ne pouvait que les accueillir à bras ouverts, reconnaître leur résistance au régime franquiste et leur permettre enfin de libérer leurs univers scéniques de la chape de plomb franquiste qui avait pesé sur eux. La nouvelle Espagne allait ou plutôt devait enfin leur ouvrir les portes des théâtres. N’étaient-ils pas les auteurs d’une génération décrite comme la plus primée, la plus féconde dans une ligne avant-gardiste, et, cependant, plus connue à l’étranger qu’en Espagne, et, assurément, la moins présente sur les scènes espagnoles ?

21Mais dans son état des lieux publié en 1977, l’un des auteurs du « nuevo teatro », Alberto Miralles, faisait déjà ce constat pessimiste :

  • 25 Alberto Miralles, Nuevo teatro español. Una alternativa social, Madrid, ed. Villalar, 1977, Colecci (...)

En 1976 es posible verificar que a los diez años de su aparición, esta generación no existe y su aportación apenas si supone nada, acaso porque tampoco la situación del país ha cambiado esencialmente en ese tiempo.25

  • 26 Pedro Ruiz Pérez, « Introducción general », dans Luis Riaza. Teatro escogido, ATT, 2006, p. 17-46, (...)

22Dans son introduction à Luis Riaza. Teatro escogido (2006), Pedro Ruiz Pérez rappelle et résume la trajectoire avortée de cette génération en des termes particulièrement douloureux : « la poco feliz trayectoria de un « nuevo teatro español » que pasó de las más brillantes promesas a la más triste de las disoluciones »26.

Le « nuevo teatro » ou le désenchantement consommé

  • 27 Antonio Fernández Lera (coord.), Nuevas tendencias escénicas. La escritura teatral a debate (Ponenc (...)
  • 28 Ibid., p. 159-163, 174-176.

23La Salle Olimpia de Madrid, depuis son ouverture comme théâtre en 1979, a été un véritable laboratoire de théâtre alternatif et expérimental. Les auteurs dramatiques, les metteurs en scène, les directeurs de troupes et les représentants des institutions culturelles ont été régulièrement conviés à débattre sur la situation du théâtre au lendemain du franquisme et de son avenir dans cette nouvelle Espagne de la démocratie. Les comptes rendus de ces débats, par exemple celui qu’avait animé en 1984 le nouveau directeur de la salle Olimpia, Guillermo Heras, lors du changement de statut de ce théâtre en Centro Nacional de Nuevas Tendencias Teatrales (C.N.N.T.), sont particulièrement utiles pour l’étude du théâtre des années de la transition à la démocratie27. À cette occasion, des auteurs comme Luis Riaza, Manuel Martínez Mediero ou encore Francisco Nieva, qui ont commencé à écrire dès les années soixante, ont présenté un bilan désabusé de la politique de la Transition en matière théâtrale. Ils espéraient pouvoir enfin sortir leur théâtre des catacombes où les avait tenus la censure franquiste, et ne plus être les auteurs maudits du « théâtre underground ». Mais ils n’ont rien vu venir. Leurs textes n’ont pas davantage accédé à la scène. Les titres de leurs interventions sont particulièrement expressifs : « Escribo como escribo » (Riaza), « No nos toman en serio » (Martínez Mediero) et « ¿ Cómo seguir siendo autor ? » (Nieva). Ils y expriment cependant – encore – un espoir dans la politique théâtrale de l’après-Transition28. Mais le désenchantement était consommé.

24Le fait est que, exception faite de Francisco Nieva, les metteurs en scène et les institutions théâtrales de la démocratie ne se sont pas intéressés et ne s’intéressent toujours pas à ces auteurs. Certes, leurs pièces écrites dans les années soixante, et restées inédites, sont enfin publiées dès 1976, mais on ne les monte toujours pas.

  • 29 Pedro Ruiz Pérez, La obra dramática de Luis Riaza, 2 vols, Université de Cordoue, 1982. Juana María (...)
  • 30 César Oliva, El teatro de Jerónimo López Mozo. Análisis del Teatro Español, Centro Dramático Nacion (...)
  • 31 Respectivement : Madrid, Visor Libros, 2000 et Madrid, ed. Fundamentos, 2003.
  • 32 Juan Francisco Peña, El teatro de Francisco Nieva, thèse consacrée à l’ensemble de l’œuvre de Franc (...)
  • 33 Titre de sa thèse : Bases documentales para el estudio de Tartessos, Université de Málaga, 1995.
  • 34 Carmen Pereo González, Jerónimo López : El teatro de la desilusión, (tesis de doctorado), Universid (...)

25Dans les années quatre-vingt, quelques études et un plus grand nombre d’articles apparaissent en Espagne sur Francisco Nieva bien sûr, mais aussi sur les autres « nuevos autores » : par exemple, sur Luis Riaza, les thèses de Pedro Ruiz Pérez en 1982 et de Juana María Dávalos Meseguer en 198429, ou encore, en 1980, l’étude de César Oliva sur Jerónimo López Mozo30. Il faut attendre cependant le nouveau siècle pour qu’enfin, en Espagne, quelques universitaires consacrent des travaux plus nombreux et plus approfondis à ces auteurs. On doit deux belles études à Óscar Cornago Bernal, La vanguardia teatral en España (1965-1975). Del ritual al juego (2000) et Pensar la teatralidad. Miguel Romero Esteo y las estéticas de la modernidad (2003)31. Plusieurs travaux et notamment des thèses de doctorat ont été consacrés à Francisco Nieva entre 2001 et 201032. Miguel Romero Esteo a fini par consacrer une thèse de doctorat à… Miguel Romero Esteo (1995)33. Depuis 1999, les travaux sur Jerónimo López se sont multipliés34. Adelardo Méndez Moya s’est intéressé à l’œuvre théâtrale d’Antonio Martínez Ballesteros

  • 35 Carole Nabet-Egger, Le théâtre de Luis Riaza, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentr (...)
  • 36 Thèse dirigée par Monique Martinez-Thomas et soutenue le 13 février 2009 à l’Université de Toulouse (...)

26En France, nous pouvons citer la thèse de Carole Nabet-Egger sur le théâtre de Luis Riaza (2000)35 et celle, très récente, de José-Manuel Ruiz, Des désirs illusoires aux désirs dérisoires dans le théâtre espagnol contemporain (1970-2005) qui propose, dans la première partie, l’analyse de l’univers dramaturgique de trois auteurs du « nuevo teatro » : Miguel Romero Esteo, Francisco Nieva et José Ruibal36.

  • 37 Francisco Nieva, Teatro completo, op. cit.
    Francisco Nieva,
    Obras completas, édition de Juan Francis (...)

27Un important effort de récupération, de diffusion, d’exploration et surtout de traduction des œuvres de ces auteurs reste à faire. Bien qu’un travail de publication des œuvres de certains de ces auteurs du « nuevo teatro » ait commencé. En 2007, paraît Obra completa de Francisco Nieva après son Teatro completo publié en 199137.

  • 38 Junta de comunidades Castilla-La Mancha, Toledo, Servicio de Publicaciones de la Consejería de Cult (...)

28La maison d’édition Fundamentos a entrepris la publication des œuvres complètes de Manuel Martínez Mediero dès 1978 avec Teatro antropofágico, puis, au cours des dix dernières années, avec les quatorze volumes de Obras completas. Adelardo Méndez Moya a rassemblé une partie de l’œuvre de Martínez Ballesteros dans La versatilidad del comediante. Una aproximación al teatro de Antonio Martínez Ballesteros38. La Biblioteca Romero Esteo (éd. Fundamentos, collection « espiral/teatro »), commencée en 2005, en est à son huitième volume. Très récemment enfin, en décembre 2008, Miguel Romero Esteo a reçu l’une des reconnaissances majeures : le Premio Nacional de Literatura Dramática pour Pontifical.

  • 39 Historia del Teatro Español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1975.
  • 40 En ce qui concerne les pièces de Luis Riaza présentées au festival de Sitges de 1967 à 1974, voir l (...)

29En Espagne, les histoires du théâtre espagnol de la seconde moitié du xxe siècle ont certes étoffé, au fil des années, le chapitre consacré à ces auteurs. C’est le cas de l’Histoire du théâtre espagnol du xxe siècle de Ruiz Ramón39. César Oliva restitue leur place importante à deux groupes d’auteurs que les histoires du théâtre laissaient quelque peu dans l’ombre : le théâtre espagnol de l’exil républicain et le « nuevo teatro ». L’un des premiers à avoir signalé l’existence et la cohérence esthétique de ce groupe est Georges Welwarth dès 1972 dans des articles et un ouvrage qui ont soulevé des polémiques par l’oubli de certains noms dans sa liste de « nuevos autores ». Les revues comme Primer acto et Pipirijaina fournissent des déclarations, des entrevues de ces auteurs et surtout des comptes rendus et des analyses des représentations de ce théâtre, en particulier dans les numéros qui font le point sur les groupes du Théâtre Indépendant et sur le festival de Sitges. Ce festival a été souvent, comme nous l’avons signalé, le seul espace d’expression possible pour les textes de Luis Riaza40 et de Romero Esteo par exemple, et les groupes du Théâtre Indépendant ou du théâtre universitaire ont été les seuls à monter ces pièces.

30Enfin, les textes théoriques de ces auteurs nous offrent des pages particulièrement intéressantes pour l’analyse de leur théâtre. Là encore, il existe un vaste champ d’exploration à investir. Cette génération, en effet, a été peut-être celle qui a le plus théorisé sa pratique théâtrale.

  • 41 Posibilismo-imposibilismo : nom donné à la polémique qui fit s’affronter Alfonso Sastre et Antonio (...)
  • 42 Antonio Buero Vallejo, Obra completa, op. cit.

31Parmi les auteurs de la génération précédente, la génération « réaliste », Alfonso Sastre et Antonio Buero Vallejo ont produit un certain nombre de textes dans lesquels ils s’expriment sur leur théâtre, sur le « réalisme » (Buero Vallejo) et le « réalisme social » (Sastre), ou encore sur la censure et l’autocensure, et notamment, en 1960, sur la polémique du posibilismo-imposibilismo41. Le premier tome des Œuvres complètes de Buero Vallejo42 rassemble ses textes épars dans la presse de l’époque. Il s’est particulièrement intéressé à la tragédie et s’est appliqué à la définir. On doit à Alfonso Sastre plusieurs traités d’esthétique théâtrale et de réflexion sur le rôle du théâtre dans la société du franquisme : Drama y sociedad (1956), Anatomía del realismo (1965).

32Mais les auteurs du « nuevo teatro » ont été beaucoup plus prolifiques. Ils ont multiplié les textes, les prologues, les notes aux pièces, les avertissements au lecteur, les préfaces ou les traités de poétique théâtrale dans lesquels ils donnent le mode d’emploi de « lecture » de leur théâtre : comment le lire, comment le regarder, comment le comprendre, comment le mettre en scène, comment l’utiliser. Ce sont des textes comme Breve poética teatral, « El bloque temático del Teatro furioso », « Nota del autor a Pelo de Tormenta » de Francico Nieva, « Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano » et « Síntesis crítico-argumental » de El desván de los machos y el sótano de las hembras de Luis Riaza, « A modo de introducción que no introduce nada », « La muerte del teatro » ou encore « El teatro de la muerte » et « El odioso teatro » de Miguel Romero Esteo.

  • 43 Breve poética teatral, in Francisco Nieva, Malditas sean Coronada y sus hijas. Delirio de amor host (...)

33Francisco Nieva, par exemple, décrit son « esthétique du délit » et de l’orgiasme et propose une classification de ses personnages dans Breve poética teatral43. Il apporte notamment des éléments d’explication sur ses personnages hybrides et diaboliques. Luis Riaza et Miguel Romero Esteo agressent surtout le spectateur, le bousculent, le maltraitent, le mettent en condition de recevoir leurs rituels dilatés et complexes. Ils poussent le spectateur de l’ère franquiste à changer sa manière d’aller au théâtre, de recevoir la représentation. Ils commencent par une caricature du spectateur de cette période, pour mieux dépeindre le spectateur idéal. Miguel Romero Esteo est particulièrement attentif aux conditions de la représentation, au type d’espace scénique, au tempo de la représentation et à la relation scène-salle. Luis Riaza est plus préoccupé par l’interprétation de ses textes, par la mise en évidence de son travail de questionnement des fondements culturels du franquisme. Il indique les textes sources à l’attention du travail de repérage des allusions par les récepteurs et interprètes de ses textes. Il s’agit donc de véritables manifestes d’esthétique théâtrale écrits en un style tout aussi néobaroque que les pièces qu’ils présentent et commentent.

Le « nuevo teatro » ou « l’enchantement textuel »

34Les textes dramatiques du « nuevo teatro » sont des textes labyrinthiques, des matières textuelles linguistiquement, intertextuellement et dramaturgiquement denses, dilatées (Romero Esteo) ou compactes (Francisco Nieva), mais surtout débordantes, ce que disent déjà les titres : Paraphernalia de la olla podrida, la misericordia y la mucha consolación, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos de Miguel Romero Esteo, El rayo colgado y peste de loco amor (Auto de fe imperdonable) de Francisco Nieva. Ce sont des textes-fleuves, des textes-fêtes ou des textes-cérémonies, des textes « torrentiels » par leur richesse linguistique et leurs débordements scénographiques. Ils se présentent comme la revendication du texte dans le contexte des années soixante et soixante-dix de développement de la création collective, de la performance et du happening et donc du pré-texte. Carlos Bousoño a signalé, à propos de Francisco Nieva, le retour à ce qu’il appelle « el encanto textual », que nous pouvons aussi bien traduire par « beauté textuelle » que par « enchantement textuel » :

  • 44 Carlos Bousoño, « El teatro furioso de Francisco Nieva », in Francisco Nieva, Teatro completo, op. (...)

En un moment historique où le théâtre est, et de plus en plus, spectacle, scénographie, mise en scène et réduction du texte ou encore presque disparition de celui-ci […] il se trouve que les œuvres théâtrales de ce grand scénographe qu’est aussi Francisco Nieva représentent un paradoxal retour à l’importance décisive de la beauté textuelle.44

35Mais en même temps, ces auteurs assimilent et intègrent dans leur écriture théâtrale ces formes théâtrales d’importation, pour créer un théâtre rituel grotesque qui joue de l’alliage de la spectacularité liturgique et de la fête populaire : fête des fous, carnaval, romería.

36Le choix de ce théâtre rituel grotesque s’explique aussi par la volonté de ces auteurs de prendre esthétiquement et subversivement le contre-pied du « Réalisme » et du « Réalisme avancé » qui dominent la scène espagnole depuis le succès de Buero Vallejo à la fin des années quarante. Ils font alors appel à des formes dramaturgiques paraboliques et allégoriques, d’où le nom de « théâtre symboliste » par lequel on a désigné aussi ce groupe.

37Toujours dans l’excès, ces auteurs produisent des textes longs dépassant largement le temps normal d’une représentation ou, au contraire, des textes courts condensés donnant lieu à d’amples développements comme un livret d’opéra. Francisco Nieva crée ainsi un nouveau genre, la « reópera », comme en son temps Valle-Inclán avait apporté la révélation de l’esperpento à l’Espagne des années vingt. Et le rapprochement n’est nullement forcé ici, car c’est bien avec l’univers dramaturgique de Valle-Inclán, proscrit pendant le franquisme (bien que le censeur ait autorisé certains montages) que ces auteurs tentent de renouer. En ce sens, on a pu parler d’un théâtre néo-avant-gardiste

« Nuevo teatro » ou théâtre néo-avant-gardiste

38Ce n’est donc pas en vain que ces auteurs des années soixante-dix ont été regroupés sous la double appellation de « nuevos autores » et de « néo-avant-gardistes ». Ils sont les héritiers directs du théâtre espagnol avant-gardiste du premier tiers du xxe siècle qui s’inscrivait dans le sillage des avant-gardes historiques européennes. Et, dans ce sens, l’appellation « nuevo teatro » convient parfaitement. Elle renvoie à cette autre appellation « teatro nuevo » largement utilisée par les auteurs et les théoriciens du théâtre du premier tiers du xxe siècle. C’est le titre par exemple que Ramón J. Sender donne à une série de six articles de 1930 où il exprime l’urgence d’en finir avec un théâtre bourgeois ankylosé et dévoyé. Dans son essai Teatro de masas (1932), il réclame ce qu’il nomme un « teatro nuevo » ou « teatro de masas » ou « teatro proletario ». « Teatro nuevo » renvoie à son concept de « réalisme dialectique ». D’autres font rimer cette appellation avec « théâtre populaire ». Dans tous les cas, il s’agit avec ce « teatro nuevo » de rethéâtraliser le théâtre ou de l’« analphabétiser » pour reprendre l’expression de José Bergamín dans son essai La decadencia del analfabetismo, c’est-à-dire de lui redonner la force expressive et l’énergie de la fête populaire et de la spectacularité populaire, mais aussi de la poésie. Ce sont des termes et des concepts que les auteurs du « nuevo teatro » de la dernière décennie du franquisme, dans un esprit de subversion des formes dramatiques et de subversion culturelle, politique et sociale, vont reprendre à leur compte en les actualisant. Romero Esteo s’attaque au « théâtre très solennel », (« solemnísimo ») et Luis Riaza au « théâtre bourgeois » et ils proposent « un théâtre populaire », vivant comme les « Grandes Fêtes populaires ». Luis Riaza ne se reconnaît que comme « poète dramatique ».

  • 45 Publiés en 1926 et 1927 par Espasa-Calpe dans la collection « Clásicos Castellanos ».
  • 46 Voir El teatro en España entre la tradición et la vanguardia (1918-1939) [1992], édité et publié pa (...)

39Comme les dramaturges espagnols des générations de 1898, de 1927 et de 1936, les auteurs du « nuevo teatro » exploitent tout particulièrement deux formes théâtrales rattachées à l’espace de la place publique, l’une à la fête liturgique, l’autre à la fête populaire : l’auto sacramental et la marionnette. José Bergamín lui-même a exploité l’auto sacramental dans La risa en los huesos et la marionnettisation parodique dans Los filólogos, deux pièces des années vingt-cinq. Rafael Alberti a donné de l’auto sacramental une réélaboration plus existentielle et métaphysique avec El hombre deshabitado (1930) et plus parodique et grotesque avec sa pièce politique La farsa de los reyes magos (1933) où il introduit les apports du théâtre de marionnettes (retablo). Nous trouvons cette association (sacré-profane) clairement affichée par Valle-Inclán dans les sous-titres des pièces qui composent son Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (1927). Il y juxtapose deux « autos para siluetas » (Ligazón et Sacrilegio) et deux pièces imprégnées de l’esthétique de la marionnettisation, « melodramas para marionetas » (La rosa de papel et La cabeza del Bautista). Par ailleurs, « auto para silueta » dit bien déjà la fusion de ces deux traditions, profane et sacrée. De José Bergamín, à García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas, ou encore à Max Aub ou Jacinto Grau, il n’est pas un des auteurs des années vingt et trente qui n’ait exploité l’auto sacramental ou le théâtre de marionnettes. Ils en ont fait le socle de leur théorisation dramaturgique, le point de départ de leur renouvellement et de leur subversion des formes théâtrales. De la même façon que Góngora devient le poète de référence pour la poésie de la génération de 1927, Calderón de la Barca, qui porta à sa plus haute perfection baroque l’auto sacramental, est redécouvert dans les années vingt à travers la publication par Valbuena Prat de quelques-uns de ses autos sacramentales45. Il devient ainsi la référence pour ces avant-gardistes qui tentent un théâtre symboliste, expressionniste, et, pour quelques-uns, un théâtre surréaliste, comme réaction à l’impérialisme du théâtre naturaliste et costumbrista46. C’est bien dans un contexte assez semblable que surgissent les formes théâtrales néo-avant-gardistes du « nuevo teatro ».

  • 47 Voir l’article de Tadeusz Kowzan, « Avant-garde, modernité, créativité : jeu insolite entre signifi (...)

40Au milieu des années soixante, alors que les auteurs du « nuevo teatro » écrivent leurs premiers textes, Geneviève Serreau publie Histoire du ‘nouveau théâtre’ [1966] et Michel Corvin, Le théâtre nouveau en France [1963]47 – appellation qu’il préfère à « avant-garde » – où ils décrivent les nouvelles formes dramaturgiques apparues après la Seconde Guerre mondiale, parmi lesquelles le Théâtre de l’Absurde.

  • 48 Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, 1re éd. anglaise 1962. Martin Esslin, Théâtre de l’Absurd (...)
  • 49 Ibid., p. 271.
  • 50 Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse-Bordas, 1998, 2 vols, p. 4.

41Certaines des formes du « nuevo teatro » ont, certes, quelques points communs avec l’esthétique de Jean Genet : par exemple, l’exploitation de formes théâtrales japonaises et l’esthétique rituelle, cérémoniale. D’autres rappellent certaines des pièces d’Eugène Ionesco comme Le roi se meurt, dont on trouve un écho néobaroque dans les mises en scène de l’agonie de l’autocrate et de son régime des pièces du « cycle du pouvoir ». Cependant, la filiation est plutôt avec Ubu roi et le « Théâtre de la cruauté ». De manière plus générale, « nuevo teatro » et « Théâtre nouveau » ou « Nouveau théâtre » se rencontrent sur trois points : l’exploitation des « marionnettes et [les] des spectacles de guignol [qui], à leur manière, ont aussi influencé les écrivains du Théâtre de l’Absurde »48, « leur conviction que l’image poétique est l’expression concrète de la réalité profonde des archétypes du conscient et du subconscient »49 et « une relation interpersonnelle réduite à la trame des rapports maître-esclave »50.

42Le théâtre de l’Absurde de Martin Esslin débute par cette précision :

  • 51 Op. cit., p. 11.

Ce livre traite de l’un des aspects du théâtre contemporain : celui que nous associons aux noms de Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Arthur Adamov, Jean Genet et à celui d’autres écrivains d’avant-garde vivant en France, en Angleterre, en Italie, en Espagne, en Allemagne, aux États-Unis et ailleurs51.

  • 52 Martin Esslin, op. cit., p. 372.
  • 53 Ibid., p. 247-250.
  • 54 Éditée seulement en 2000, ed. Fundamentos.
  • 55 George E. Wellwarth, The new wave Spanish drama, op. cit. et Spanish Underground Drama, op. cit.

43Et pourtant, il ne cite qu’un auteur dramatique espagnol, et encore appartient-il désormais autant à la littérature dramatique française qu’à l’espagnole : Fernando Arrabal. Dans les pages où il revient sur le théâtre d’Avant-garde des années vingt et trente, précisément pour se référer à l’auto sacramental et à l’intérêt qu’il suscita auprès des surréalistes, il cite García Lorca et Valle-Inclán52. Il s’attarde plus longuement sur l’œuvre de Manuel de Pedrolo, écrite en langue catalane, dont il souligne l’esprit proche de la dramaturgie de Beckett53. La référence aux « écrivains d’avant-garde vivant […] en Espagne » s’arrête là. Pas un mot sur les auteurs du « realismo social » et du « realismo avanzado » comme Alfonso Sastre auteur, en 1953, de Escuadra hacia la muerte, huis clos sartrien, ou encore Lauro Olmo ou José Martín Recuerda, par exemple, créateurs d’une forme de grotesque qui rejoint certains aspects de l’Absurde. Pas un mot sur les auteurs du « nuevo teatro » comme Francisco Nieva dont les premiers textes datent des années cinquante et début des années soixante : El fandango asombroso, Nosferatu, Pelo de tormenta. Rien non plus sur Martínez Ballesteros dont certains des textes les plus subversifs sont des années 1960-1961 : Orestiada39 (Tragedia clásico moderna en tres actos) (1960)54, Los Mendigos, En el país de Jauja (1961). Il est vrai aussi que l’étude de Martin Esslin date de 1962, que ces auteurs commencent à peine à écrire leurs premiers textes et que la censure franquiste rend difficile leur circulation. Mais l’édition française de 1971 ne rajoute aucun nom de dramaturges espagnols. Il faut attendre George E. Wellwarth dont deux études signent au début des années soixante-dix la naissance de ce groupe d’auteurs sous l’appellation de « théâtre underground »55. Il est vrai encore que les auteurs du « nuevo teatro » n’ont pas vraiment suivi la voie ouverte par Beckett et le Théâtre de l’Absurde, sauf sur les quelques points signalés.

  • 56 José Sanchis Sinisterra, « Una poética de la sustracció », in Lluisa Cunillé, Accident, Barcelona, (...)

44Ce sont des auteurs plus jeunes, à partir des années quatre-vingt et surtout quatre-vingt-dix, c’est-à-dire les auteurs de la Transition et de la première et de la deuxième générations de la démocratie qui raccrochent leur esthétique au théâtre du vide de Beckett et à sa dramaturgie existentielle de l’Absurde : des auteurs comme José Sanchis Sinisterra, Ernesto Caballero ou encore Lluïsa Cunillé, l’une des auteures les plus emblématiques du « théâtre de la soustraction »56 ou « drame relatif » catalan né dans les années quatre-vingt-dix autour de la salle Beckett précisément et de son directeur José Sanchis Sinisterra.

  • 57 Op. cit., p. 114.
  • 58 La Balade du Grand Macabre, Paris, Gallimard, « Folio Théâtre », 1re éd., 1952, 2002.
  • 59 « Le théâtre et la cruauté » (mai 1933), dans Le théâtre et son double, in Antonin Artaud, Œuvres, (...)

45C’est essentiellement dans une certaine tradition littéraire, théâtrale et picturale espagnole que les textes dramatiques du « nuevo teatro » trouvent à la fois leur théâtralité et leur littérarité, leur esthétique et leurs champs intertextuels, c’est-à-dire dans l’esperpento de Valle-Inclán, dans les jácaras et les mojigangas de Calderón de la Barca, notamment dans sa mojiganga Las visiones de la muerte, dans Los sueños de Quevedo – Francisco Nieva se réclame de ce texte dans sa Breve poética teatral57 –, ou encore dans la tradition picturale espagnole – Goya principalement, mais aussi Solana. Là où le Flamand Ghelderode imagine une « Bruegellande »58 qui permet un parcours des principales œuvres de Bruegel, là où Antonin Artaud invoquait « certaines peintures de Grünewald ou de Hieronymus Bosch »59, les auteurs de ce théâtre espagnol, et, Francisco Nieva en particulier, avec ses recréations des romerías, créent des « goyescolandes » : Bosch, Bruegel et Goya, trois maîtres dans l’art de la distanciation grotesque.

46Nous n’en donnerons que deux exemples : le premier est tiré de Pelo de Tormenta qui met en scène une fête sacrificielle dans un Madrid baroque et populeux ; le deuxième est emprunté à Coronada y el toro qui fait de la mise à mort d’un taureau le clou de la romería que prépare un village :

  • 60 Pelo de tormenta, Reópera, in Francisco Nieva, Teatro completo, op. cit., vol. 1, p. 174-204, p. 19 (...)

(Prisas y tropezones en la orquesta. Todo se oscurece y sólo queda un astro rojo planeando sobre los espectadores. Inmediatamente, de la negrura, surge el coro, el pueblo de Madrid en romería, con guitarras y cestas de merienda. Un alguacil en cabeza con una pancarta que dice : Por allí se va a la boca.60

  • 61 Ibid., p. 203.

(Entre fumaradas, asciende la plataforma del pozo con Ceferina y la Duquesa abrazadas y compungidas. Llevan mantillas negras muy largas y la una agarra el rabo cortado del sacristán, mientras la otra sostiene la lanza tronchada.)61

47La première didascalie semble décrire presque exactement l’une des Peintures Noires intitulée Le pèlerinage de San Isidro. Nous avons la même masse populaire agglutinée en une sorte de chœur, le même jeu des masses sombres et du clair-obscur dans une atmosphère nocturne, la même ambiance à la fois festive y sinistre. Nous avons enfin les guitares qui paraissent citer la guitare du personnage au premier plan de la composition de Goya, et les visages comme des masques grotesques, déformés par les jeux de lumière et par l’abrutissement de cette masse fanatisée par l’obscurantisme de croyances superstitieuses. La deuxième didascalie emprunte plutôt à l’une des représentations de la femme et de la sorcière dans les gravures de Goya. La vision de la duchesse en mantille noire s’élevant dans les airs a quelque chose de cette autre duchesse du Caprice no 61, Volaverunt.

48Dans Coronada y el toro, la longue procession de formes et d’ombres, « sinistre fantaisie » du « défilé d’ombres, dont l’ensemble ne semble former qu’un seul corps », est clairement inspirée des Peintures noires de Goya, mais aussi des masses fantomatiques qui traversent certaines pièces de Valle-Inclán, notamment El embrujado ou ses Comedias bárbaras :

  • 62 Coronada y el toro (Rapsodia española), in Francisco Nieva, Teatro completo, ibid., vol. 1, p. 419- (...)

(Ahora la sombra mayor del alcalde se destaca con amenaza. Lleva un escopeto de dos cañones y, tras de apuntar en redondo, lo levanta y tira una salva al cielo. Con ella el cúmulo pueblerino se ilumina lo suficiente para que veamos sus rostros fijados en el espanto. Desde ahora todo se produce con un talante de siniestra fantasía.)62

  • 63 Ibid., p. 437.

(De lo oscuro emerge el sonido de un cuerno amormado y un compás de bordón. Terroríficos crujidos de rasgadura, sordo pataleo. Es casi total la negrura. Todo se organiza en un desfile de sombras que, juntas, parecen formar un solo cuerpo.)63

49Ce théâtre veut renouer précisément avec les formes théâtrales avant-gardistes espagnoles du premier tiers du xxe siècle, parmi lesquelles l’esperpento de Valle-Inclán, dont les prolongements ont été interrompus par la guerre civile et la longue période du franquisme.

  • 64 Monique Martinez Thomas, Los herederos de Valle-Inclán ¿ mito o realidad ?, Murcia, Cuadernos de la (...)
  • 65 Le Living Theatre présenta en 1967, dans plusieurs villes espagnoles, son spectacle Antigone. Voir (...)

50Valle-Inclán donc, d’abord, avec son invention de l’esperpento, informe pleinement ce théâtre du rituel grotesque. Monique Martinez, dans son essai Los herederos de Valle-Inclán ¿ mito o realidad ?64, analyse la résurgence, la redécouverte et la réappropriation, par ces auteurs, de ce monstre sacré du théâtre espagnol gommé par le régime franquiste. Il resurgit ainsi aux côtés de Brecht et surtout d’Artaud et de ses héritiers – du Living Theatre65 à Grotowski – comme modèle pour une nouvelle voie théâtrale.

51Le « nuevo teatro » a redécouvert aussi le « théâtre impossible » de Federico García Lorca, les expérimentations sacramentelles et guignolesques de José Bergamín, de Rafael Alberti, de Miguel Hernández ou encore de Pedro Salinas dans les années trente. Il a repris le travail initié par ces dramaturges d’avant-guerre, de redécouverte, d’exploration et d’exploitation du théâtre de marionnettes (« títeres de cachiporra »), de la farce médiévale, de la commedia dell’arte, des formes du Teatro menor populaire ou encore du théâtre liturgique (l’auto sacramental).

  • 66 Voir sur ce thème l’ouvrage d’Oscar Cornago Bernal, La vanguardia teatral en España (1965-1975). De (...)

52Et, comme le théâtre avant-gardiste espagnol des années vingt et trente qui s’était engouffré dans la voie ouverte par les avant-gardes européennes du symbolisme, de l’expressionnisme, du futurisme, du dadaïsme et du surréalisme, le « nuevo teatro », aux portes de la post-modernité, a tourné ses regards vers Artaud et Brecht et s’est ouvert aux expérimentations et aux nouvelles voies théâtrales de la seconde moitié du xxe siècle : Genet, Beckett – dans une moindre mesure –, le Living Theatre, Grotowski, Kantor, Peter Brook, entre autres66.

Corpus de textes – éditions utilisées

53Les trois années indiquées entre crochets indiquent respectivement les dates d’écriture, de la première publication de la pièce et de la première représentation de la pièce.

54Pour certains des textes dramatiques des auteurs du « nuevo teatro español », il y a parfois un décalage important entre l’année d’écriture de la pièce et l’année de sa publication. Ainsi, nous indiquons pour la pièce de Romero Esteo la date de publication de 1978, mais il s’agit d’une pièce écrite entre 1964 et 1966. Certaines des pièces de Francisco Nieva rasemblées dans Teatro completo, comme lui-même en a témoigné, ont été écrites dans les années soixante, voire dans les années cinquante.

 

55Martinez Ballesteros, Antonio, En el país de Jauja. El héroe. El juego de la medalla, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, AAT, 1997.
[Date d’écriture 1963 ; 1997 date de publication]

56Nieva, Francisco, Teatro completo, Servicio de Publicaciones de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 1991, 2 vols.

  • Pelo de tormenta. Reópera, vol. 1, p. 174-204.
    [1961 ; 1972 ; 1997]

  • El rayo colgado y peste de loco amor (Auto de fe imperdonable), vol. 1, p. 373-417.
    [1952 et version définitive 1968 ; 1975 ; 1980]

  • Coronada y el toro (Rapsodia española), vol. 1, p. 419-466.
    [1971 et version définitive en 1974 ; 1974 ; 1982]

  • Nosferatu (Aquelarre y noche vieja de). Reópera, vol. 1, p. 207-257.
    [
    1961 ; 1975 ; 1993]

  • La carroza de plomo candente (Ceremonia negra en un acto), vol. 1, p. 289-323.
    [1969 ; 1972 ; 1976]

  • La señora Tártara, vol. 2, p. 675-739.
    [1970 ; 1980 ; 1980]

57Riaza, Luis, El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos, Madrid, Cátedra, 1982.

  • El desván de los machos y el sótano de las hembras
    [
    1974 ; 1982 ; 1973]

  • El palacio de los monos
    [
    1977 ; 1982 ; 1978]

58Romero Esteo, Miguel, Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos, Madrid, Cátedra, 1978.
[Date d’écriture entre 1964 et 1966 ; 1978 ; 1985]

Notes

1 Entre autres Antonio Martínez Ballesteros, José Ruibal, Manuel Martínez Mediero, José María Bellido. Voir Miguel Bilbatúa, « Riaza : entre el realismo y el posibilismo », Pipirijaina-Textos, 3, 1974, p. 5-8.

2 Ángel Berenguer, Teoría y crítica del teatro. Estudios sobre teoría y crítica teatral, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones, 1991, p. 128.

3 Jerónimo López Mozo, auteur de cette génération, rappelle que 70 à 80 % de ce qu’il a pu écrire ont été censurés sous le franquisme, tout en faisant la part des choses : « El fondo de todo es que vivimos en una sociedad represiva, fuertemente capitalista. En definitiva, yo concedo un 30 % de culpabilidad a la censura, otro 30 % a la parte impresarial, y el otro 30 % se lo doy al público », entrevue in Miguel A. Medina, El teatro español en el banquillo, Valencia, Fernando Torres Editor, 1976, p. 109.

4 Voir César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, p. 359-374. Voir Alberto Fernández Torres (coord.), Documentos sobre el Teatro Independiente español, Madrid, Ministerio de Cultura, INAEM, CNNTE, Colección « teoría escénica », 1987.

5 Voir la liste des pièces présentées dans le cadre de ce festival de Sitges entre 1967 et 1978 dans la revue Pipirijaina, Textos, no 11, novembre-décembre 1979, p. 6-8.
Le décompte fait apparaître six pièces de Luis Riaza : Los muñecos (1968), Las jaulas (1970), El Fernando (pièce écrite en collaboration avec d’autres auteurs) (1972), El desván de los machos y el sótano de las hembras (1973), Los círculos (1974), El palacio de los monos (1978).

6 Reproduit par Berta Muñoz Cáliz dans Expedientes de la censura teatral franquista, Madrid, Fundación Universitaria Española, col. « Investigaciones bibliográficas sobre autores españoles », 2006, 2 vols : Sentencia : Cámara (F. Sitges) ; Fecha : 27/07/73 ; No expediente : 380-73 ; No caja : 85.518 ; Censor 1 : Manuel Díez Crespo. Censor 2 : R. P. Jesús Cea. (http://www.bertamuñoz.es/exedientes/07riaza/ficha4.html (consulté le 13/12/09))
Voir aussi Berta Muñoz Cáliz,
El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria Española, col. « Tesis Doctorales cum Laude », 2005 (thèse de doctorat, sous la direction de Ángel Berenguer, 26/03/2004, Université de Alcalá).

7 Reproduit par Berta Muñoz Cáliz, Expedientes de la censura teatral franquista, ibid. : Sentencia : Cámara (F. de Sitges) ; Fecha : 12/08/72 ; No Expediente : 452-72 ; No Caja : 85.455 ; Censor 1 : Florencio Martínez Ruiz ; Censor 2 : Jesús Vasallo ; Censor 3 : Vicente Amadeo Ruiz Martínez. (http://www.bertamuñoz.es/exedientes/09romeroesteo/ficha2.html (consulté le 13/12/09)

8 César Oliva, op. cit., p. 338, et, à sa suite, Ignacio Bonníns Valls rappellent les appellations utilisées en Espagne à la suite de George E. Wellwarth : « teatro soterrado » (Lázaro Carreter), « teatro español desvinculado » (Ángel Berenguer), ou encore « teatro subterráneo », « marginado », « maldito », « oculto », « encubierto ».
Ignacio Bonníns Valls, El teatro español desde 1940 a 1980. Estudio histórico-crítico de tendencias y autores, Barcelone, Octaedro universidad, 1998, p. 193.

9 Il s’agit de deux textes du « cycle du pouvoir » de Luis Riaza : El desván de los machos y el sótano de las hembras et El palacio de los monos ; de six pièces de Francisco Nieva : Pelo de Tormenta. Reópera, Nosferatu (Aquelarre y noche vieja de). Reópera, El rayo colgado y peste de loco amor (Auto de fe imperdonable), Coronada y el toro (Rapsodia española), La carroza de plomo candente (Ceremonia negra en un acto) et La Señora Tártara ; de la trilogie de Martínez Ballestros, Trilogía contra la opresión ; et d’une pièce de Miguel Romeo Esteo : Pizzicato irrisorio y gran pavana de lechuzos. Voir à la fin de ce chapitre les références bibliographiques de ces pièces et les dates d’écriture, de publication et de première représentation.

10 Voir les articles qui sont consacrés à ces quatre auteurs dans le récent Dictionnaire des littératures hispaniques. Espagne, Amérique latine, sous la direction de Jordi Bonells, Paris, Robert Laffont, 2009.

11 Georges E. Wellwarth, Spanish Ungerground Drama, University Park and London, The Pennsylvania State University Press, 1972. Publié en espagnol en 1978, Teatro español underground, Madrid, Villalar.
On lui doit aussi :
Modern Spanish Theatre : An Anthology of Plays, New York, The New York University Press, 1969.
The New Wave Spanish Drama. An Anthology,
New York, The New York Univ. Press, 1970. New Generation Spanish Drama. An Anthology, Montreal, Engendra Press, 1976.

12 César Oliva, op. cit., p. 375-376.

13 María-José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España (De 1975 hasta hoy), Barcelona, Editorial Ariel, « Ariel Literatura y Crítica », 1996, p. 49-95.

14 Ibid., p. 49-59.

15 Juan Ignacio Ferreras, El teatro español en el siglo XX (desde 1939), Madrid, Taurus, 1990.

16 José Monleón, « Los nuevos autores en el teatro español contemporáneo », Ínsula, no 456-457, nov.-déc., 1984, p. 1 et p. 18 ; Ignacio Bonníns Valls, El teatro español desde 1940 a 1980, op. cit.

17 Latidos, sa première pièce publiée, l’est en anglais sous le titre Slaughter (dans The Scene, New York, No 4, 1977) ; ses premières œuvres sont publiées en Espagne en 1978 (El cero transparente. Ácido sulfúrico. El desguace, Madrid, Funtamentos/Espiral, 1978). Les premières pièces représentées en Espagne sont El desguace et El cero transparente, en 1980 à Madrid. Une année avant, Fly-by, écrite en 1973, et El cero transparente (titre anglais : Zero line), écrite en 1977, avaient été représentées à Londres (Orange Tree Theatre, mise en scène Julia Pascal, 21/09/1979) et Eclipse (titre anglais : Scalp and Dreams), écrite en 1977, à New York (Open Space Theatre, mise en scène : Nancy Gabor, 7/06/1979).

18 César Oliva, op. cit., p. 438.

19 Reproduit par Berta Muñoz Cáliz, Expedientes de la censura teatral franquista, op. cit. (http://www.bertamuñoz.es/exedientes/08nieva/ficha3.html, consulté le 13/12/09)).
Voir la critique publiée dans le quotidien Pueblo du 2 juin 1971 à l’occasion de la representation de Es bueno no tener cabeza à l’École d’Art Dramatique (Escuela de Arte Dramático y Danza de Madrid, mise en scène de Santiago Paredes) qui rappelle le poids de la censure sur les textes de cet auteur : « Hay que decir que este espectáculo pudo contemplarse en sesión única gracias a la “bula” – aplicada con buen sentido – que goza la Escuela de Arte Dramático respecto a la censura, cuyos criterios torpes y anticuadas normas impedirían su normal puesta en escena. » (reproduit par Berta Muñoz Cáliz, ibid.).

20 Eduardo Haro Tecglen : « La Ley de Prensa obliga a una mayor autocensura, a un desdoblamiento esquizofrénico del escritor entre un ser libre o que pretende serlo y un represor de sí mismo. Desde un punto de vista de higiene mental, la actual Ley de Prensa es enormemente dañina. No hablemos ya del daño que causa el hacer creer a la opinión pública que la censura no existe, dejando que ésta reclame al escritor por su incapacidad de expresarse », in Antonio Beneyto, Censura y política en los escritores españoles, Barcelona, Plaza & Janés, Colección « El arca de papel », 1977, p. 254.

21 María-José Ragué-Arias, El teatro de fin de milenio en España, op. cit., p. 59.

22 Créateur à l’âge de quinze ans du groupe de Théâtre Indépendant MOMO. Accessit du prix Carlos Lemos en 1966, pour sa pièce … Y hubo una pequeña guerra, et, en 1968, prix Ciutat de Barcelona pour Balada del príncipe triste. Voir bio-bibliographie de Roger Justafré par Roger Justafré, « Extracte autobiogràfic » dans « Multi guardonat sense estrenar. No os quedéis mudos de José Justafré, Premi Carlos Arniches 2007 », Entracte, aadpc, no 153, décembre 2007, p. 11.

23 María-José Ragué-Arias, op. cit., p. 60 et p. 291.

24 « Teatro de alcantarilla », « Teatro catacumbario ». Cette dernière expression est utilisée par Manuel Martínez Mediero : Entrevue dans Primer acto, février 1973 reproduit dans Armando C. Isasi Ángulo, Diálogos del teatro español de la Postguerra, Madrid, editorial Ayuso, 1974. Antonio Buero Vallejo parlait d’un « théâtre des catacombes pour une minorité d’initiés et de curieux » dans son article « El teatro independiente debe profesionalizarse (Los objetivos de la lucha) », Yorick, no 25, 1967, in Antonio Buero Vallejo, Obras completas, edición crítica de Luis Iglesias Feijoó y Mariano de Paco, Madrid, Espasa-Calpe, 1994, 2 vols, vol. II, p. 725-727, 725.

25 Alberto Miralles, Nuevo teatro español. Una alternativa social, Madrid, ed. Villalar, 1977, Colección « Hoy es siempre Todavía », p. 90.

26 Pedro Ruiz Pérez, « Introducción general », dans Luis Riaza. Teatro escogido, ATT, 2006, p. 17-46, p. 17.

27 Antonio Fernández Lera (coord.), Nuevas tendencias escénicas. La escritura teatral a debate (Ponencias y coloquios del encuentro de autores teatrales), Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General de Música y Teatro, CNNTE, 1985.

28 Ibid., p. 159-163, 174-176.

29 Pedro Ruiz Pérez, La obra dramática de Luis Riaza, 2 vols, Université de Cordoue, 1982. Juana María Dávalos Meseguer, Semiología del teatro de Luis Riaza, thèse, Université de Murcie, sous la direction de César Oliva (2 vols), 1984.

30 César Oliva, El teatro de Jerónimo López Mozo. Análisis del Teatro Español, Centro Dramático Nacional, Ministerio de Cultura, 1980.

31 Respectivement : Madrid, Visor Libros, 2000 et Madrid, ed. Fundamentos, 2003.

32 Juan Francisco Peña, El teatro de Francisco Nieva, thèse consacrée à l’ensemble de l’œuvre de Francisco Nieva, dirigée par Ángel Berenguer, Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, Departamento de Filología, 2001.
José-Luis Calvo Carilla, Jesús María Barrajón, Francisco Nieva, Editorial Complutense, 2005. Komla Aggor, Francisco Nieva y el teatro posmodernista, Madrid, ed. Fundamentos, Colección « Arte », serie « Teoría Teatral » 177, Ensayos y Manuales Resad, 2009 (traduction de l’édition anglaise publiée en 2006 par l’université de Wales, USA).
Nadège Centelles, Francisco Nieva ou l’utopie d’un spectacle total : l’image projetée, thèse de doctorat sous la direction de Mme Linda Ortega, Toulouse-Le Mirail, 2009.

33 Titre de sa thèse : Bases documentales para el estudio de Tartessos, Université de Málaga, 1995.

34 Carmen Pereo González, Jerónimo López : El teatro de la desilusión, (tesis de doctorado), Universidad Complutense, Madrid, 1999.
Eileen J. Doll,
El papel del artista en la dramaturgia de Jerónimo López Mozo : juegos temporales e intermediales, Madrid, Iberoamericana, 2008.

35 Carole Nabet-Egger, Le théâtre de Luis Riaza, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion 2001 (thèse soutenue le 29 janvier 2000, Université Aix-Marseille I).

36 Thèse dirigée par Monique Martinez-Thomas et soutenue le 13 février 2009 à l’Université de Toulouse II-Le Mirail, 554 p.
La première partie, « L’explosion des désirs », s’organise en trois chapitres : « José Ruibal : La máquina de pedir. Pouvoir du désir, désir du pouvoir », « Miguel Romero Esteo : Las fiestas gordas del vino y del tocino. Vers une esthétique des pulsions », et « Francisco Nieva : Nosferatu. (Aquelarre y noche roja de). Le théâtre est une vamp ».

37 Francisco Nieva, Teatro completo, op. cit.
Francisco Nieva,
Obras completas, édition de Juan Francisco Peña Martín, Madrid, Espasa-Calpe, 2007, 2 vols.

38 Junta de comunidades Castilla-La Mancha, Toledo, Servicio de Publicaciones de la Consejería de Cultura, Colección « Creación Literaria », 2008.

39 Historia del Teatro Español. Siglo XX, Madrid, Cátedra, 1975.

40 En ce qui concerne les pièces de Luis Riaza présentées au festival de Sitges de 1967 à 1974, voir l’introduction d’Alberto Castilla in Luis Riaza, El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos, op. cit., p. 12-13.

41 Posibilismo-imposibilismo : nom donné à la polémique qui fit s’affronter Alfonso Sastre et Antonio Buero Vallejo, les deux chefs de file du « réalisme » des années cinquante et soixante. Il s’agit d’une polémique sur la nécessité ou non de l’autocensure dans le cadre d’une société autocratique comme celle du franquisme de l’époque. Sastre, intransigeant, défendait une position « impossibiliste » : il refusait tout compromis avec le pouvoir et ses censeurs et préférait ne pas publier ni monter ses pièces plutôt que de s’imposer une autocensure. Antonio Buero Vallejo défendait la position inverse : le « possibilisme ». Cette polémique a donné lieu à plusieurs articles d’interpellations-réponses entre Sastre et Buero Vallejo dans Primer Acto en 1960.

42 Antonio Buero Vallejo, Obra completa, op. cit.

43 Breve poética teatral, in Francisco Nieva, Malditas sean Coronada y sus hijas. Delirio de amor hostil, Madrid, Cátedra, 1990.

44 Carlos Bousoño, « El teatro furioso de Francisco Nieva », in Francisco Nieva, Teatro completo, op. cit., vol. 1, p. 261-288, p. 261 : « En un momento histórico en el que el teatro es, y cada vez más, espectáculo, escenografía y dirección con rebajamiento o semi-encubrimiento del texto […] resulta que las obras teatrales del gran escenógrafo que es también Francisco Nieva significan una paradójica vuelta a la importancia decisiva del encanto textual ». Notre traduction française.

45 Publiés en 1926 et 1927 par Espasa-Calpe dans la collection « Clásicos Castellanos ».

46 Voir El teatro en España entre la tradición et la vanguardia (1918-1939) [1992], édité et publié par Dru Dougherty et María Francisca Vilches de Frutos (coord. y ed.), Madrid, Tabapress, CSIC, Fundación F. García Lorca, Tabacalera S.A., 1992. Ce volume rassemble des articles sur les différents aspects de la redécouverte et de l’exploitation de ces deux genres au cours de la période indiquée par le titre : par exemple, les articles de Mario Hernández, « Falla, Lorca y Lanz en una sesión granadina de títeres (1923) », p. 227-239, et de Mariano de Paco, « El auto sacramental en los años treinta », p. 265-273. Voir aussi l’article de Mariano de Paco, « Azorín y el auto sacramental », Insula no 556, avril 1993.

47 Voir l’article de Tadeusz Kowzan, « Avant-garde, modernité, créativité : jeu insolite entre signifiants, signifiés et référents au théâtre », Semiotica, 59-1/2, 1986, p. 69-91.

48 Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, 1re éd. anglaise 1962. Martin Esslin, Théâtre de l’Absurde, (1re édition, 1971), Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 315.

49 Ibid., p. 271.

50 Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Larousse-Bordas, 1998, 2 vols, p. 4.

51 Op. cit., p. 11.

52 Martin Esslin, op. cit., p. 372.

53 Ibid., p. 247-250.

54 Éditée seulement en 2000, ed. Fundamentos.

55 George E. Wellwarth, The new wave Spanish drama, op. cit. et Spanish Underground Drama, op. cit.

56 José Sanchis Sinisterra, « Una poética de la sustracció », in Lluisa Cunillé, Accident, Barcelona, Institut del Teatre, 1996, p. 5-12.

57 Op. cit., p. 114.

58 La Balade du Grand Macabre, Paris, Gallimard, « Folio Théâtre », 1re éd., 1952, 2002.

59 « Le théâtre et la cruauté » (mai 1933), dans Le théâtre et son double, in Antonin Artaud, Œuvres, édition établie, présentée et annotée par Évelyne Grossmann, Paris, Quarto Gallimard, 2004, p. 557.

60 Pelo de tormenta, Reópera, in Francisco Nieva, Teatro completo, op. cit., vol. 1, p. 174-204, p. 195.

61 Ibid., p. 203.

62 Coronada y el toro (Rapsodia española), in Francisco Nieva, Teatro completo, ibid., vol. 1, p. 419-466, p. 436.

63 Ibid., p. 437.

64 Monique Martinez Thomas, Los herederos de Valle-Inclán ¿ mito o realidad ?, Murcia, Cuadernos de la Cátedra de Teatro de Murcia, 1997.

65 Le Living Theatre présenta en 1967, dans plusieurs villes espagnoles, son spectacle Antigone. Voir les déclarations de Julian Beck à l’occasion de la représentation d’Antigone à Valladolid dans l’entrevue intitulée « El living individual o mientras llega la destrucción, la ciudad baila », publiée dans la revue Primer acto, nov. 1967, p. 47-57.

66 Voir sur ce thème l’ouvrage d’Oscar Cornago Bernal, La vanguardia teatral en España (1965-1975). Del ritual al juego, op. cit.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2010

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