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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Mutations contemporaines

XVIII. « Destroy power, not people »: à propos de a touch of sin

Antony Fiant

Texte intégral

1Avec son dixième long métrage en une quinzaine d’années, Jia Zhang-ke poursuit un minutieux travail d’observation et de représentation des profondes mutations économiques, politiques, culturelles ou encore sociales, auxquelles la Chine se livre simultanément. Si A Touch of Sin (2013) s’inscrit bien dans une continuité lancée en 1997 avec Xiao Wu, artisan pickpocket, qui est avant tout celle du constat d’un fossé se creusant toujours plus entre nantis et laissés-pour-compte, entre bénéficiaires et victimes d’une croissance exponentielle, quelque chose de nouveau se joue ici, tout en rétablissant avec éclat une dimension critique et subrepticement dénonciatrice qui s’était quelque peu estompée depuis Still Life (2006). Dans un compte rendu du Festival de Cannes 2013, Mathieu Macheret dit bien l’importance du film au sein de la sélection cette année-là, quand bien même il est seulement récompensé du prix du scénario. Surtout, il revient sur l’inclinaison récente de l’œuvre de celui qu’on a pris l’habitude de présenter comme le chef de file des cinéastes chinois de la « Sixième Génération », des cinéastes farouchement indépendants, n’ayant de cesse, au grand dam des autorités, de constater les dégâts du développement économique sur toute une frange de la population. Macheret écrit alors :

  • 1 Mathieu Macheret, « Sous le plus grand chapiteau du monde », Trafic, no 87, automne 2013, p. 6.

Le cinéaste chinois, qui fut dans ses débuts un véritable enragé, s’était, depuis ses deux derniers films (24 City et I Wish I Knew), engagé sur une voie documentaire problématique, tant elle semblait sur la forme mettre de l’eau dans son vin (entretiens suavement filmés, esthétisme de plus en plus prégnant) et dans le fond présenter quelques signes de conciliation avec le régime. Ceux-ci n’avaient pas sonné comme une trahison, mais comme un engourdissement dont on ne savait trop comment il allait sortir. Réponse est faite, ici, avec un retour à la fiction des plus vigoureux et des plus heurtés1.

Retour en grâce, retour à la censure

  • 2 Comme le suggère Joachim Lepastier dans sa critique du film « L’oraison de la colère », Cahiers du (...)

2Sans aller jusqu’à parler d’embarras devant la tournure de son parcours, c’est en fait depuis Useless (2007) que l’acuité du regard de Jia semblait quelque peu entravée par des choix qui sont aussi ceux d’un cinéaste soucieux de se renouveler, de tenter des choses, qui n’ont donc, soyons clair, rien de condamnables. En concentrant tour à tour son attention sur l’industrie du textile considérée sous ses formes industrielle, artistique et artisanale (Useless), sur la transformation d’une usine militaire d’État en complexe résidentiel et commercial de luxe (24 City, 2009) et sur l’histoire de Shanghai depuis les années 1930 dans le cadre de l’Exposition universelle organisée par cette ville en 2010 (I Wish I Knew, histoires de Shanghai, 2010), Jia a peu à peu tenté une forme d’hybridation entre documentaire et fiction avec des résultats plus ou moins heureux. Ces trois films reposent grandement sur la mise en scène de témoignages ; ceux d’une célèbre styliste ou d’un couple d’artisans dans le premier ; ceux de huit ouvriers de l’usine parfois interprétés par des acteurs dans le deuxième ; ceux d’une vingtaine de Shanghaïens dans le troisième, dont celui de Hou Hsiao-hsien, comme beaucoup d’autres frustrant de par sa brièveté. Mais c’est surtout dans les plans ou scènes de transition que l’« esthétisme prégnant » dont parle Macheret gagne et menace le cinéma de Jia d’une forme de maniérisme plutôt que d’académisme2. I Wish I Knew, avec ses ralentis intempestifs, ses quelques reconstitutions emphatiques et les longues déambulations de Zhao Tao dans les rues ou sur les quais de la ville, souvent accompagnés d’une musique très insistante, semblait bien atteindre une certaine limite en privant le documentaire d’un minimum de spontanéité, en esthétisant le réel à outrance, en jouant d’une pesante nostalgie.

  • 3 Voir à ce sujet Philippe Grangereau, « Un film récompensé à Cannes sous omerta en Chine », Libérati (...)

3Heureusement A Touch of Sin chasse effectivement toutes ces craintes. Un franc retour à la fiction – s’inspirant néanmoins de faits divers sur lesquels reposent les quatre histoires se succédant voire se mêlant – suscite de nouveau un virulent regard porté sur la Chine d’aujourd’hui et ses profondes mutations. Tellement virulent que les autorités chinoises, après avoir dans un premier temps autorisé la réalisation du film et sa sélection au Festival de Cannes, ont décidé d’interdire sa diffusion en Chine tout comme son évocation dans les médias3. Voilà de quoi désespérer un cinéaste qui, après avoir débuté dans la clandestinité – Xiao Wu mais aussi Platform en 2000 et Plaisirs inconnus en 2002, tournés sous le manteau, n’avaient pas connu d’exploitation sur le sol chinois –, était devenu, à force de négociations et de persuasion, et à compter de The World (2004), un cinéaste « autorisé » à tourner et à montrer ses films dans son pays à une petite mais précieuse échelle. S’il faut dire que Jia Zhang-ke ne s’est jamais satisfait de ses difficultés à présenter ses films en se complaisant dans une posture underground, ses nouveaux démêlés avec la censure tendent à démontrer que c’est là son destin de cinéaste – ostracisé dans son propre pays quand il est reconnu en Europe comme l’un des plus importants cinéastes contemporains – et qu’il restera probablement de ceux que les autorités voient d’un mauvais œil.

Faits divers

4Dans sa structure même, A Touch of Sin reprend quelques principes de Still Life tout en les étendant sensiblement. Ce dernier reposait sur deux personnages (un ouvrier et la femme d’un contremaître) se passant littéralement le relais au beau milieu du film mais agissant dans un périmètre restreint, celui du barrage des Trois-Gorges et des villages avoisinants. A Touch of Sin passe à l’échelle supérieure avec quatre personnages, quatre histoires, et un territoire beaucoup plus vaste et varié, représentatif de la Chine dans son entier.

5Après un premier croisement entre deux des quatre personnages dans un pré-générique explosif mais sans conséquences narratives immédiates, on suit tout d’abord les démarches d’un mineur d’une quarantaine d’années nommé Dahai s’insurgeant devant l’enrichissement du chef du village et du directeur de la mine où il travaille, un ami d’enfance parvenu au plus haut niveau de la pyramide sociale et se déplaçant en jet privé. Xiao Wu, certes à un moindre degré, reposait déjà sur une rivalité de ce type entre deux amis d’enfance aux destins opposés, celui d’un pickpocket et celui d’un commerçant. Si Dahai tente vainement une démarche administrative en sollicitant une commission de discipline, il tombe très vite, à force d’humiliations subies, dans l’engrenage de la violence (quelque part bressonien, c’est-à-dire implacable, sans épanchement psychologique) et une série de meurtres.

6Par l’intermédiaire d’un collègue de Dahai empruntant un bateau pour rejoindre sa famille, on passe ensuite au deuxième personnage, San’er, aperçu durant le pré-générique tuant froidement trois hommes ayant tenté de le braquer. S’il rejoint lui aussi sa famille dans un village afin de célébrer le Nouvel An chinois, il repartira très vite en ville exécuter un contrat. San’er est tueur à gages : « Quand je tire, je ne sens pas l’ennui », dit-il à sa femme découvrant son activité.

Fig. 1 – A Touch of Sin (Jia Zhang-ke, 2013). Dahai dans l’épisode 1

Fig. 2 – A Touch of Sin. San’er dans l’épisode 2

Fig. 3 – A Touch of Sin. Xiaoyu dans l’épisode 3

Fig. 4 – A Touch of Sin. Xiao Hui dans l’épisode 4

7Fuyant la grande ville où il vient de commettre un double crime, San’er descend d’un autocar (et par la même occasion, du film) dans lequel se trouve un homme s’apprêtant à rejoindre sa maîtresse, troisième personnage du film, sur une aire d’autoroute. Xiaoyu travaille comme hôtesse d’accueil dans un sauna proposant aussi des massages (« Aux passagers de la nuit ») où elle subit une première agression de la part de la femme de son amant, puis une seconde de la part d’un client qui la considère comme une prostituée et la bat à coups de liasse de billets.

8Elle bascule alors elle aussi dans la violence en lui portant plusieurs coups de couteau avant de prendre la fuite sur une route de montagne et d’appeler la police sur son téléphone portable en répétant, hagarde : « J’ai tué un homme ». Il n’y aura pas de passage de relais avec le quatrième personnage, puisque la troisième histoire se clôt sur un fondu au noir. On suit ensuite le parcours de Xiao Hui, jeune homme travaillant tout d’abord dans une usine de textile où il est jugé responsable d’un accident du travail dont est victime un ami à lui, avant de partir pour Dongguan, mégalopole du Sud du pays. Il travaille alors dans un night-club (« L’âge d’or »), lieu de prostitution, et y tombe amoureux d’une jeune employée.

9Renonçant à la sortir de cet endroit (« Dans mon métier l’amour n’existe pas », lui dit-elle), Xiao Hui part travailler dans une gigantesque usine qui loge ses très jeunes employés dans des dortoirs. Mais, harcelé financièrement par sa mère et l’ami victime de l’accident du travail venu le menacer avec l’appui de quelques voyous, Xiao Hui se suicide en sautant du balcon de son dortoir.

  • 4 Joachim Lepastier, « L’oraison de la colère », loc. cit., p. 32-33.

10En résumant ainsi et dans l’ordre de leur apparition chacune des quatre histoires composant le film (par commodité nous les nommerons ci-après épisodes 1, 2, 3 et 4), il s’agit de donner une vision d’ensemble et de montrer la manière dont Jia évite toute fragmentation au bénéfice d’un mouvement continu, chaque histoire entraînant la suivante qui fait en sorte de laisser présente(s) à l’esprit du spectateur celle(s) qui a (ont) précédé. Ainsi donne-t-il à son film, selon Joachim Lepastier, « une forme qui amène une salutaire variation aux genres craints du "film à sketchs" ou pire du "film choral". […] la construction du film est des plus sportives. Les histoires se passent le relais, chacune profitant de l’aspiration créée par la précédente4 ». En harmonisant ses choix de mise en scène et de montage et en imprimant un mouvement continu que nous allons maintenant analyser dans le détail, Jia Zhang-ke fait de ses quatre personnages un seul (la figure du paria) et de ses quatre histoires une seule (quatre déclinaisons d’un même processus de marginalisation).

Fluidité, mouvements, déplacements

11Comme dans Platform qui couvrait un très large territoire en suivant une troupe de jeunes artistes dans la Chine de l’immédiat après Révolution culturelle, A Touch of Sin s’étend à l’ensemble du pays sans pour autant délivrer au spectateur d’autres indicateurs géographiques que quelques noms de villes dans les dialogues. Car tout est question de fluidité d’un personnage à l’autre, d’un lieu à l’autre, grâce à un recours plus abondant que dans tout autre des films de Jia à divers moyens de transport et aux déplacements pédestres. S’ils ne sont pas à strictement parler sédentaires, les personnages des autres films de Jia (à l’exception de Platform donc) sont le plus souvent cantonnés à des périmètres restreints, exemplairement Fenyang, la ville natale du cinéaste, dans Xiao Wu ou le parc d’attractions de The World. Ici, toute la diversité géographique du pays est représentée à travers les quatre parcours : villages, mégalopoles, banlieues, fleuves, plaines, montagnes…

12Tout d’abord, nombre de moyens de transport utilisés par des personnages secondaires participent, emblématiquement, du fossé se creusant entre nantis et laissés-pour-compte. Il en va ainsi dans l’épisode 1 du jet privé du directeur de la mine et de sa voiture de luxe, « qu’il a pu s’acheter parce qu’il a bradé notre mine au privé », s’indigne Dahai au début du film, avant de le tuer d’un coup de fusil dans cette même voiture à la fin de l’épisode. Les mineurs sont priés d’accueillir le directeur à l’aéroport, sommés de manifester leur enthousiasme pour un leader leur déclarant alors, en toute hypocrisie : « On avance ensemble ». Si l’on ajoute le train à grande vitesse emprunté par l’amant de Xiaoyu dans l’épisode 3, ces trois moyens de transport empruntés par des personnages secondaires incarnent évidemment la Chine moderne, puissante, qui avance, celle des dominants, des hommes pressés. Mais ces moyens de locomotion se retrouvent parfois à l’arrêt et soulignent par la même occasion la faillibilité de la modernité. Ainsi, quand Xiaoyu, dans l’épisode 3, rend visite à sa mère sur les lieux de construction d’un aéroport, des ouvriers regardent sur un ordinateur des images d’un grave accident ferroviaire, celui du train potentiellement emprunté par son amant quelques séquences auparavant. Il en va différemment dans l’épisode 4 où un wagon est utilisé à de toutes autres fins que le transport puisque, désaffecté, il sert de pièce dans le night-club où de jeunes femmes assouvissent les fantasmes de leurs clients. Mais le plus étonnant reste peut-être ce cheval attelé à un chariot, à l’arrêt, refusant obstinément d’avancer, battu par son propriétaire, rencontré une première fois par Dahai au début de l’épisode 1, puis une seconde fois au cours de son périple meurtrier. Dahai tuera le propriétaire avant de le qualifier d’« ordure » et le cheval retrouvera quelques plans plus loin si ce n’est la liberté, l’envie d’avancer. Cruauté et injustice ne sont donc pas seulement le fait des nantis, les démunis trouvant eux aussi plus faibles qu’eux. Surtout, Jia n’affirme-t-il pas à travers ce recours métonymique que le peuple chinois pourrait très bien avancer sans rudoiement ?

13Les moyens de transport utilisés par les quatre personnages principaux sont eux aussi nombreux. Particulièrement mobiles, chacun semble animé par un idéal (social pour l’épisode 1, spirituel pour le 2, conjugal pour le 3, économique puis sentimental pour le 4) impliquant, le plus souvent bien malgré eux, de nombreux déplacements. Semés d’obstacles, leurs parcours, qui sont aussi des quêtes, confrontés aux contingences de la Chine d’aujourd’hui, nécessitent bien des détours. Ils reflètent la grande malléabilité de la main d’œuvre dans la Chine actuelle et les importantes migrations intérieures ainsi provoquées. L’un des tours de force du film est bien de les restituer dans la fluidité de mouvements perpétuels. C’est que Jia ne leur accorde guère de répit, chacun d’entre eux est, à sa manière, un battant, tente de trouver sa place ou de la défendre avant de renoncer (épisodes 1 et 4) ou non (épisodes 2 et 3).

14Dahai se déplace à moto ou en autobus, mais surtout il marche. Comme excédé par la plupart des situations auxquelles il est confronté, il les fuit à pied : après un contrôle de police à la mine, après qu’une postière ait exigé de lui une adresse complète quand il veut envoyer sa plainte, au sortir de l’hôpital où il a reçu des soins suite à son passage à tabac à l’aéroport, après avoir été raillé par d’autres mineurs dans une rue du village…, tout cela contribuant à sa marginalisation et débouchant sur sa folie meurtrière. San’er, découvert en moto dans le pré-générique, emprunte dans l’épisode 2 un bateau puis une moto-taxi pour retourner dans son village où l’on fête l’anniversaire de sa mère puis le Nouvel An chinois. Mais lui aussi marche beaucoup, dans le village où il demeure un étranger, où il erre sans véritable but, trompant l’ennui, tout comme dans la ville de Chongqing où il commet son double assassinat avant de quitter la ville à moto puis en autocar. Autant d’espaces qu’il traverse tel un fantôme, son statut de tueur à gages impliquant la plus grande discrétion mais aussi sa marginalisation. Xiaoyu dans l’épisode 3 est également constamment en déplacement, en voiture, à l’arrière d’une camionnette d’ouvriers, ou à pied. Entre la rencontre avec son amant, la visite à sa mère et son travail au sauna, elle marche, pensive, cherchant de toute évidence un sens à sa vie. Et c’est sur elle que se refermera le film, dans un épilogue la montrant cherchant du travail après une période d’incarcération, puis confrontée à un opéra chinois lui servant de catharsis. Il s’agit de L’Interrogatoire de Su San, l’histoire d’une jeune femme arrêtée pour meurtre puis libérée ; « Reconnais ta faute », répète sur la scène un juge, tandis qu’un contrechamp vient cadrer Xiaoyu en gros plan. Quant à Xiao Hui dans l’épisode 4, c’est le plus jeune des quatre personnages et sa mobilité s’en trouve accrue. Il semble saisir toute opportunité de travail, en change au moindre incident, voyageant en train pour les longs trajets, en moto-taxi pour les plus courts. Si ses déplacements sont donc motivés par le travail, l’un d’eux fait exception, la promenade amoureuse dans la ville de Dongguan avec la jeune femme rencontrée au night-club. Et l’échec de cette escapade, qui rappelle celle de Xiao Wu avec une jeune coiffeuse dans Xiao Wu, artisan pickpocket, pèsera lourd dans sa décision finale et fatale.

L’engrenage de la violence

15Si les propositions esthétiques et dramaturgiques de Jia Zhang-ke sont toujours aussi tranchées dans A Touch of Sin, elles s’enrichissent de l’introduction de la violence. Celle-ci était absente de tous ses films précédents, ou plutôt sous-jacente (qu’on pense par exemple au personnage de « frère Mark », le jeune caïd de Still Life), et on pouvait légitimement se demander si son cinéma en avait besoin, tant le « discours » du cinéaste sur les mutations de la Chine semblait pouvoir s’en dispenser. L’introduction de la violence n’allait-elle pas alourdir le propos, l’expliciter, le rendre démonstratif ? En même temps, pouvait-il négliger un phénomène qui semble bien de plus en plus répandu en Chine ? À l’évidence non et Jia s’en justifie ainsi :

  • 5 « Jia Zhang-ke : "Sans accepter la violence des personnages, je comprends d’où elle vient" », propo (...)

Le cinéma n’est pas un tribunal de justice. Il sert à comprendre les raisons des personnages, même dans les actes que la morale condamne. Depuis l’introduction de la lutte des classes en Chine, la haine a été encouragée dans ce pays. Elle atteint, avec l’introduction de l’économie capitaliste, une intensité inédite. Les faits divers sanglants comme ceux dont je m’inspire dans le film sont devenus monnaie courante. Pire : hier encore ils faisaient débat au sein de la société. Ce n’est même plus le cas aujourd’hui. Ils sont devenus un phénomène de consommation courante, un produit médiatique comme un autre. Ma tâche en tant que cinéaste, c’est de décrire le mécanisme qui rend possibles de tels actes. Cette description est plus utile selon moi que le jugement moral, car elle donne à comprendre pourquoi ces gens ont été réduits à de telles extrémités. […] L’urbanisation sauvage, les campagnes désolées, l’absence de dialogue social, la précarisation absolue des ouvriers, le mépris dont ils sont l’objet de la part des patrons, l’indifférence de l’État… Comment voulez-vous, dans ces conditions, ne pas voir renaître ces héros des temps anciens que sont les justiciers errants5 ?

  • 6 Un autre film de King Hu, Dragon Gate Inn (1967), est cité et influence le titre d’un film de Tsai (...)

16Voilà qui suffirait à justifier le recours à un titre en anglais destiné à la distribution internationale et paraphrasant celui d’un célèbre film taiwanais de King Hu6, A Touch of Zen (1971), film de sabres dans lequel, durant la dynastie Ming (xive au xviie siècles), une jeune femme dont le père a été torturé et tué par la police politique prend la fuite, se met hors-la-loi, résiste avec quelques complices au harcèlement du pouvoir en place. Est-ce à dire que Dahai, San’er, Xiaoyu et Xiao Hui sont des justiciers ? Si cela ne fait aucun doute pour le premier – et même si ça n’est pas là sa vocation première –, il en va autrement pour les trois autres, San’er ne revendiquant rien d’autre que de tromper l’ennui dans le maniement d’armes à feu, Xiaoyu faisant preuve de violence uniquement par légitime défense, Xiao Hui aspirant seulement à un travail et à l’amour avant de renoncer à tout. Davantage que la figure du justicier, c’est la propagation de la violence au sein de la société chinoise qui intéresse donc le cinéaste. Cette violence contamine son récit et atteint ses personnages, qu’ils la subissent ou, de manière corollaire, qu’ils s’y adonnent. Si chacun des mécanismes menant à la violence fonctionne différemment, Jia traite pour la première fois son déclenchement sans détour, en minimisant le recours au hors-champ ou à l’ellipse temporelle, mais toujours avec une certaine sobriété, ne cédant jamais à la surenchère. Les deux cas les plus intéressants de ce point de vue sont ceux de Dahai (dans l’épisode 1) et de Xiaoyu (dans l’épisode 3), deux personnages initialement sans propension à basculer dans la violence ; ils y seront poussés par les circonstances, subissant longtemps avant d’y céder.

17Dahai, mineur vivant seul, bien intégré au village et à la mine, discute d’abord sereinement avec ses collègues du dégoût que lui inspirent le chef du village et le directeur de l’usine qui s’enrichissent à leurs dépens. Les autres mineurs ne lui seront pourtant d’aucun secours et c’est lors de la scène de l’accueil du directeur à l’aéroport que la scission entre lui et eux est consommée. Ils obéissent aux ordres de réserver un accueil chaleureux au directeur (ils sont d’ailleurs rémunérés pour ça), tandis que Dahai provoque ce dernier en lui demandant s’il accepterait de lui payer le voyage jusqu’au bureau des plaintes. Pour cet affront il sera violemment frappé à coups de pelle par un homme de main maniant son arme à la manière d’un club de golf. Dès lors, il ne trouvera aucun soutien dans son combat, ni auprès de sa sœur qui lui reproche son engagement social au lieu de chercher une femme (« Tu n’as qu’une vie, ne t’occupe pas des autres », lui dit-elle), ni auprès de ses camarades mineurs qui le raillent quand ils le voient tête bandée en l’appelant « Go » pour golf par allusion aux coups de pelle reçus. L’absence de ces deux soutiens confirme, d’une part, la vision de la famille dans le cinéma de Jia Zhang-ke – à nouveau dans les quatre épisodes, des familles décimées n’offrent aucune échappatoire – et révèle, d’autre part, cruellement, une disparition de toute solidarité prolétarienne encore présente dans des films comme The World ou Still Life. Animé par la colère – celle du tigre de sa couverture aperçue à plusieurs reprises, dont il enroule son fusil, et que Jia n’hésite pas à faire rugir par le truchement de la bande son –, Dahai se livre alors à l’exécution de six personnes, la première après avoir vainement tenté d’obtenir des aveux écrits du comptable de l’usine, les cinq autres sans sommation aucune. Il tue de sang-froid, et chaque fois les impacts des cartouches et/ou les giclées de sang sont montrés plein cadre. On quitte le personnage hagard à l’arrière de la voiture du directeur qu’il vient de tuer, couvert de sang, esquissant un sourire de satisfaction, celui d’un justicier persuadé d’avoir mis fin à une iniquité.

18Xiaoyu avait quant à elle encore moins de raisons de basculer dans la violence. Modeste réceptionniste d’un sauna-salon de massage, amante d’un homme riche dont elle espère qu’il quittera sa femme et lui donnera un enfant, elle rêve de jours meilleurs mais n’aspire aucunement à réparer des injustices. On l’a dit, elle subit une première agression de la part de la femme de son amant, puis d’un client (Wang Hongwei, l’interprète de Xiao Wu) aperçu dans la séquence précédente ordonnant le passage à tabac d’un ouvrier refusant de se soumettre à son péage routier illicite, sous les yeux de Xiaoyu. Pourtant, quand il débarque avec un autre homme au sauna, elle ne se méfie pas et refuse poliment ses avances. Mais très vite, il la gifle très violemment à coups de liasse de billets, lui répétant : « Je te tue avec mon fric. Je te tue. Mon fric te dégoûte ? Tu parles que t’es pas une pute ! ». Elle sort alors le couteau que son amant lui avait confié au contrôle douanier d’une gare peu auparavant, et, à la manière d’une combattante de film de sabres, lui assène avec détermination et une grande dextérité un coup à la poitrine, un second au ventre et un dernier au visage, avant de prendre la fuite, couverte de sang, brandissant son arme au moindre bruit, puis appelant la police pour se rendre.

Un peuple « exposé à disparaître »

19« Destroy Power, Not People » est un slogan anarchique lié au titre d’une chanson (Fight War, Not Wars) du groupe punk et britannique Crass, fondé en 1977. Dahai pourrait le faire sien tant il appelle de ses vœux – avant passage à l’acte – le démantèlement de l’équipe dirigeante de la mine où il travaille au bénéfice des mineurs, du collectif, du peuple. Mais en nuançant ce slogan, en le rendant moins vindicatif, ne peut-on pas aussi considérer qu’il révèle le geste cinématographique de Jia Zhang-ke ? En dénonçant depuis son premier film les abus des classes dirigeantes menant la marche de la Chine moderne – les reléguant le plus souvent hors-champ –, en portant toute son attention et son affection sur les laissés-pour-compte de cette même avancée, ne se fait-il pas le chantre du peuple chinois ?

  • 7 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, L’Œil de l’histoire 4, Paris, Minuit, «  (...)
  • 8 Ibid., p. 32.

20« Les peuples sont toujours exposés à disparaître. Que faire, que penser dans cet état de perpétuelle menace ? Comment faire pour que les peuples s’exposent à eux-mêmes et non pas à leur disparition ? Pour que les peuples apparaissent et prennent figure7 ? », s’interroge Georges Didi-Huberman dès l’entame de Peuples exposés, peuples figurants. Peut-être plus encore que les films précédents de Jia, A Touch of Sin apporte des réponses concrètes à ces questions à travers quatre histoires et autant de personnages tentant certes vainement de tirer leur épingle du jeu, mais ayant le temps, pour reprendre une expression forgée par Didi-Huberman à la suite de Walter Benjamin, de « réexposer [leur] exigence8 ». Exigence sociale, spirituelle, conjugale, économique et sentimentale, disions-nous ci-devant, et mise à mal par des circonstances ayant toutes à voir avec l’appât du gain, la réussite individuelle.

  • 9 Ibid., p. 144.

21Si dresser un tel constat est à la portée de nombreux cinéastes un tant soit peu enclins à être en concordance avec l’air du temps, ce qui fait la force de celui de Jia Zhang-ke est qu’on acquiert très vite la certitude que la question politique est doublée d’une réflexion esthétique et dramaturgique. Pas une seule scène, pas un seul plan n’y échappe, tout concourt à signifier l’écart social qui se creuse. Comme l’écrit Didi-Huberman : « Il ne suffit donc pas que les peuples soient exposés en général : il faut encore se demander dans chaque cas si la forme d’une telle exposition – cadre, montage, rythme, narration, etc. – les enferme (c’est-à-dire les aliène et, en fin de compte, les expose à disparaître) ou bien les désenclave (les libère en les exposant à comparaître, les gratifiant ainsi d’une puissance propre d’apparition)9 ». Assurément la forme de A Touch of Sin désenclave le peuple chinois à travers les parcours des combattants Dahai, San’er, Xiaoyu et Xiao Hui, figures marquantes du cinéma contemporain. Ce très fort geste politique aboutit à un film de notre temps, révélateur, au-delà du cas chinois, du monde contemporain.

Notes

1 Mathieu Macheret, « Sous le plus grand chapiteau du monde », Trafic, no 87, automne 2013, p. 6.

2 Comme le suggère Joachim Lepastier dans sa critique du film « L’oraison de la colère », Cahiers du cinéma, no 695, décembre 2013, p. 32.

3 Voir à ce sujet Philippe Grangereau, « Un film récompensé à Cannes sous omerta en Chine », Libération du 28 novembre 2013, et Brice Pedroletti, « La sortie de A Touch of Sin en suspens », Le Monde du 11 décembre 2013.

4 Joachim Lepastier, « L’oraison de la colère », loc. cit., p. 32-33.

5 « Jia Zhang-ke : "Sans accepter la violence des personnages, je comprends d’où elle vient" », propos recueillis par Jacques Mandelbaum, Le Monde du 11 décembre 2013, p. 12.

6 Un autre film de King Hu, Dragon Gate Inn (1967), est cité et influence le titre d’un film de Tsai Ming-liang, Good bye, Dragon Inn (2003).

7 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, L’Œil de l’histoire 4, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2012, p. 11.

8 Ibid., p. 32.

9 Ibid., p. 144.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – A Touch of Sin (Jia Zhang-ke, 2013). Dahai dans l’épisode 1
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6411/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 – A Touch of Sin. San’er dans l’épisode 2
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6411/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 – A Touch of Sin. Xiaoyu dans l’épisode 3
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6411/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 – A Touch of Sin. Xiao Hui dans l’épisode 4
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6411/img-4.jpg
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Auteur

Professeur en études cinématographiques à l’Université Rennes 2. Il travaille sur la question du cinéma contemporain soustractif, qu’il soit de fiction ou documentaire, collabore à plusieurs revues de cinéma (Trafic, Positif et Images Documentaires) et est l’auteur de trois essais : (Et) Le Cinéma d’Otar Iosseliani (fut) (2002, L’Âge d’Homme), Le Cinéma de Jia Zhang-ke. No future (made) in China (2009, Presses universitaires de Rennes), Pour un cinéma contemporain soustractif (2014, Presses universitaires de Vincennes). Il a aussi coordonné plusieurs ouvrages collectifs : avec Roxane Hamery, Le Court Métrage français de 1945 à 1968 (2). Documentaire, fiction : allers-retours (PUR, 2008), avec Roxane Hamery et Éric Thouvenel, Agnès Varda : le cinéma et au-delà (PUR, 2009), avec David Vasse, Le Cinéma de Hou Hsiao-hsien : espaces, temps, sons (PUR, 2013), avec Pierre-Henry Frangne et Gilles Mouëllic, Les Œuvres d’art dans le cinéma de fiction (PUR, 2014).

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