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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Mutations contemporaines

XVII. Les traces de l’incitation : à l’ouest des rails

Thomas Voltzenlogel

Texte intégral

1La première caméra a été dirigée vers une usine pour enregistrer le mouvement des ouvriers la quittant. Si le cinéma s’est très souvent tenu à distance des usines, nombre de caméras sont restées pour continuer à filmer les ouvriers sortir de l’usine ou y travaillant. La Sortie de l’usine Lumière à Lyon des frères Lumière montre des images qui se veulent documentaires d’une sortie d’usine en 1895. Mais ce film tait qu’il est une fiction : une représentation, une figuration patronale de ce que doivent être des ouvrières et des ouvriers qui quittent une usine : correctement vêtus, sans aucune trace extérieure du labeur, sans outils « empruntés » dans leurs poches et dans un flux régulier et continu.

2Comme toute figuration, cette image est aussi une exclusion : de ceux qui ne correspondent pas au modèle, à la figure de l’ouvrier et de ceux qui ne sont pas ouvriers : d’un côté, les grévistes, les travailleurs au chômage technique ou partiel, les indisciplinés, les saboteurs, les récalcitrants ; de l’autre, les chômeurs, les marginaux, les femmes au foyer, les personnes handicapées, etc.

  • 1 Harun Farocki, « Sortie d’usine », Films : Feu Inextinguible. Tel Qu’on le voit. Images du monde et (...)

3Une figuration qui n’a pas le temps d’être vue, analysée, critiquée, pénétrée : sitôt les portes de l’usine ouvertes, l’entité « classe ouvrière », « exploités », « prolétariat industriel », s’atomise : « Le personnel se sépare, la vie de l’individu peut commencer. La plupart des films de fiction commencent après les heures de travail1 », nous dit Harun Farocki dans son film Les Ouvriers quittent l’usine (1995). La fiction cinématographique commence avec La Sortie de l’usine Lumière à Lyon ; les fictions dans les films commencent par des sorties d’usines. Les ouvriers libérés (pour un temps) de l’usine : comme les sens (la vue, l’ouïe) doivent se libérer des images et les images se libérer des sens (significations) et des discours qui leur sont assignés.

Fig. 1 et 2 – La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (Auguste et Louis Lumière, 1895) repris dans Les Ouvriers quittent l’usine (Harun Farocki, 1995).

  • 2 Harun Farocki, « Sortie d’usine », loc. cit., p. 94.

4Alignons toutes les images de « sorties d’usines » produites depuis 1895, entend-on dans Les Ouvriers quittent l’usine, « on croira voir la même image […] comme si un enfant répétait cent ans le premier mot qu’il a su dire pour éterniser sa joie2 ».

  • 3 Id.
  • 4 Ibid., p. 95.

5Mais il y a là, immédiatement dans le film de Farocki, une tentative de déjouer cette impénétrabilité en présentant à plusieurs reprises diverses scènes de « sortie d’usine » de différents films, « comme ces peintres d’Extrême-Orient, dont on raconte qu’ils ne cessent de repeindre leur tableau jusqu’à la perfection pour, à la fin, pouvoir y entrer3 ». Si « le cinéma fut inventé lorsqu’on a cessé de croire en une telle perfection4 », cela ne signifie pas pour autant qu’il faille abandonner l’idée d’entrer dans les images, de faire circuler son regard dans les images et entre les images différentes d’une même scène (une sortie d’usine par exemple).

  • 5 Fernand Deligny, « Ce qui ne se voit pas », Cahiers du cinéma, no 428, février 1990, p. 51, repris (...)

6L’image de cinéma, comme le disait Deligny, est « autiste » : « […] l’image au sens où je l’entends, l’image propre, est autiste. Je veux dire qu’elle ne parle pas. L’image ne dit rien ! Et… comme pour ce qui concerne les enfants autistes, raison de plus pour que tout le monde lui fasse dire je ne sais quoi… L’image a aussi bon dos5 ». Le spectateur peut – si du temps lui est accordé, si un espace lui est offert – traverser les images (plutôt que d’essayer de « déchiffrer » le message qu’elles contiendraient) comme il traverserait l’épaisseur d’un récit oral raconté lentement afin que chaque mot soit entendu, compris, pesé. En inventant un dispositif qui rend cette traversée possible, le cinéaste devient un passeur.

  • 6 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique », Poétique du cinéma, I, trad. B. Alcana, Paris, Dis Voir, (...)
  • 7 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique », loc. cit., p. 75.
  • 8 Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère (1984), trad. P. Ryckmans, Paris, Plon (...)
  • 9 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique », loc. cit., p. 86.

7Raoul Ruiz a fait de cette figure du passeur la pierre de touche d’un « cinéma chamanique6 ». Il voit dans les « films mains, faits maisons, artisanaux » – qui « ont quelque chose des vieux métiers », « avec un esprit de bricolage7 » – des œuvres qui permettent au spectateur d’y pénétrer pour voyager dans les interstices, les jeux de sa construction. Évoquant les « six procédés » du peintre Shitao décrits dans ses Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère8, Raoul Ruiz s’attarde sur le dernier des procédés, celui que le peintre nomme le vertige. Il s’agit de la possibilité, pour le regardeur, de pénétrer la peinture. Raoul Ruiz commente : « La pluralité des événements devient un tout organique auquel nos yeux et nous-mêmes appartiennent9 ». Wang Bing propose dans À l’ouest des rails (2003) ce vertige que produisent conjointement la traversée des usines et la traversée du film en tant que matière.

8À l’ouest des rails est composé de quatre parties intitulées Rouille I, Rouille II, Vestiges et Rails. Elles forment un film monumental (on reviendra sur l’usage de ce terme) qui s’étend sur neuf heures. Wang Bing appartient à la génération de cinéastes chinois (on peut citer Jia Zhang-ke, Du Haibin, Wang Chao) qui émergent à la fin des années 1990 et qui dépeignent la vie quotidienne des « marginaux », des individus qui composent les couches les plus défavorisées de la société chinoise contemporaine.

  • 10 Jia Zhang-ke, « Des images impossibles à contenir. Le nouveau cinéma chinois depuis 1995 », trad. J (...)
  • 11 Jia Zhang-ke, « L’ère des films amateurs est sur le point de revenir », Dits et Écrits d’un cinéast (...)

9Jia Zhang-ke, souvent désigné comme porte-parole de cette Nouvelle Vague, esquisse habilement les conditions qui ont permis à ces jeunes cinéastes de s’intéresser au cinéma et à la production de films. Il s’agit pour lui, d’une part, d’une rencontre entre une jeunesse issue des classes populaires et des films longtemps invisibles en Chine et désormais disponibles grâce aux VCD et DVD pirates10 : les films de Bresson, Truffaut, Godard, Scorsese, Eisenstein, Coppola, Antonioni, Tarkovski ou Kurosawa. D’autre part, le développement de nouvelles caméras numériques contribuant à réduire les coûts de production a permis à « l’ère des films amateurs […] de revenir11 » :

  • 12 Ibid., p. 33.

Le cinéma ne peut plus être un privilège réservé à un petit nombre. Il appartient en principe à tout le monde. À Shanghai, j’étais en contact avec une multitude d’amateurs de cinéma. Ces amis, qui vivent de la réparation d’avions et de la création de publicités, annoncent peut-être l’avenir du cinéma chinois. J’ai toujours éprouvé de l’aversion pour le sentiment de supériorité des membres de la profession. Or, les amateurs sont avides d’égalité et de justice, ils ont le souci de notre condition et de la compassion pour les gens ordinaires12.

  • 13 « Quand les Chinois se sont mis à essayer d’observer le monde à travers un viseur, la DV ne leur a (...)

10La technologie numérique a redonné, selon Jia Zhang-ke, un droit à l’expression à tous ceux qui souhaitaient réaliser des films en dehors des institutions13. Muni d’une simple caméra mini-DV, Wang Bing arpente des quartiers industriels à la recherche des traces visuelles et sonores de l’histoire des « sans-part ». Il enregistre et restitue une histoire des vaincus, en cours d’effacement.

11À l’ouest des rails de Wang Bing incite à penser le monde qu’il présente, qui se présente à lui et qu’il représente. Mais il incite également à penser le cinéma en tant que production, procès, invention, en tant que travail de cadrage, de mise en scène, de montage, etc. Il oscille entre une sensation d’étrangeté stimulante et une familiarité inquiétante.

Une inquiétante familiarité

12Les fragments Rouille (I et II) ont été tournés dans un premier temps, les deux autres (Vestiges et Rails) ont ensuite été réalisés simultanément. Le cinéaste filme les usines du quartier de la ville de Shenyang (Nord-Est de la Chine) : le plus ancien et le plus vaste centre industriel de la Chine. Il explique dans un entretien sa manière de travailler :

  • 14 « Entretien entre Alain Bergala et Wang Bing », propos recueillis par Nicolas Thévenin, Le Cinémato (...)

Au départ, j’ai simplement filmé dans la rue, entouré de beaucoup d’enfants. Peu à peu, je me suis lié d’amitié avec eux, et c’est par leur intermédiaire que je suis entré dans leur famille. Mon idée n’était pas de raconter immédiatement une histoire, directement, mais plutôt de nouer des amitiés, en oubliant le sujet principal de mon film. Ce n’était d’autre part pas une histoire prévue. J’ai donc d’abord sympathisé avec les enfants, marché dans la rue, pendant environ deux semaines, pour apprendre à connaître les habitants locaux, à observer les conditions de vie quotidienne. Je ne disais pas que j’entamais un film. J’ai ensuite réussi à rentrer dans leur vie quotidienne, naturellement. Pour la construction de l’histoire, il n’y avait qu’une seule règle : éviter de partager mes idées et mes inspirations. Je crois que divulguer mon projet dans une trop grande mesure m’aurait mené à l’échec. J’ai donc construit l’histoire seul et mentalement, ce qui me permettait également de prendre mon temps. Concernant l’organisation du tournage, l’essentiel était de me concentrer, pour chaque endroit filmé, sur l’usine et les quartiers résidentiels, ainsi que sur le train. J’ai d’abord parlé avec un ouvrier, pour me familiariser avec l’endroit, puis j’ai été guidé et j’ai visité les lieux et c’est ainsi que j’ai choisi trois usines. J’essayais de filmer les trois usines chaque jour. Je prenais donc beaucoup le train, et je voulais voir et revoir les endroits où je tournais, de façon à construire l’histoire la plus minutieusement possible. C’est par ailleurs ce qui m’a permis de réaliser à quel point le train est central. Il passe dans chaque ville, dans chaque industrie et dans chaque usine. En observant le train, je me suis vite rendu compte qu’il canalisait tous les intérêts et toutes les attentes des hommes14.

13Dès le début du film, Wang Bing rappelle que les années 1980 étaient marquées par le plein emploi. Fin 1999, les usines ferment les unes après les autres. Dans l’un des premiers plans qui ouvrent le film, la caméra est fixée à l’avant d’un train qui traverse l’espace parsemé d’architectures industrielles et de quartiers désertiques. La neige se fixe sur l’objectif. C’est un plan de présentation du pays dans lequel se situe le film.

14Dans quel environnement se situe l’usine ? Dans quel espace s’inscrit-elle ? Wang Bing tient à la situer dans un lieu précis, dans une histoire et une géographie déterminées. Une usine n’est pas une entité abstraite : elle doit être localisée, pensée dans la situation concrète dans laquelle elle s’insère. Ce travelling nous permet de percevoir un paysage avant d’entrer dans les usines.

15Dans une fonderie de cuivre, la caméra portée, Wang Bing filme les ouvriers dans leurs salles de repos. On écoute leurs conversations au sujet des manières d’obtenir des arrêts de travail ; on observe leurs disputes au sujet de l’argent, de l’alcool. On les voit – quelquefois – au travail, exécutant des gestes étranges, manipulant des machines dont on ignore l’utilité, dans un environnement où chaque pièce, chaque objet métallique est recouvert de rouille. Un ouvrier casse la glace qui s’est formée à l’intérieur de l’usine. Les gestes des travailleurs semblent obéir à des objectifs précis, mais ils restent étrangers pour le spectateur. Le sont-ils également pour les travailleurs eux-mêmes ?

16Ces derniers s’inquiètent pour leur avenir : qu’en est-il de leur salaire ? De leur retraite ? De leur assurance-maladie ? De la possibilité de continuer à travailler dans cette usine ? Le spectateur occidental que je suis ne peut qu’être frappé par la proximité des inquiétudes que partagent les ouvriers chinois et les ouvriers français ou européens. « Perte de temps, perte d’énergie », dira l’un des travailleurs chinois. Plus tard, Wang Bing déambule à l’intérieur de l’usine vide, une ruine : un spectre qui hante la Chine capitaliste.

Fig. 3 – À l’ouest des rails (Wang Bing, 2003)

Fig. 4 – À l’ouest des rails

Fig. 5 – À l’ouest des rails

  • 15 Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident (1978), trad. C. Malamoud, Paris, Seuil, (...)
  • 16 Ibid., p. 88.

17Prolongeons le geste d’Edward Saïd15 : celui de restituer à l’Occident l’invention de l’Orient, que celui-ci soit Proche, Moyen ou Extrême. L’Orient a été (est) l’institution, par l’Occident, de l’autre, de ce qui n’est pas occidental, européen, de ce qui ne correspond pas à l’image que les Occidentaux se font d’eux-mêmes, de ce qui n’est ni grec, ni chrétien. L’Asie est la pointe extrême que l’Occident voulait découvrir : il s’orientait à cette fin. L’Oriental a alors été (ou est encore) inventé « comme quelque chose que l’on juge (comme dans un tribunal), quelque chose que l’on étudie et décrit (comme dans un curriculum), quelque chose que l’on surveille (comme dans une école ou une prison), quelque chose que l’on illustre (comme dans un manuel de zoologie)16 ». L’Occident l’a fait afin de se connaître lui-même tout en pliant systématiquement l’autre à son image : en le colonisant, en le rationalisant, en l’esclavageant, en l’exterminant.

  • 17 Pierre Dardot et Christian Laval, La Nouvelle Raison du monde. Essai sur la société néolibérale, Pa (...)

18L’inquiétude que nous ressentons face à ce film réside précisément dans cette impression que l’autre n’est plus vraiment autre, que l’étranger n’apparaît plus vraiment comme étranger, que le lointain n’est plus si éloigné que cela. La Chine n’est déjà plus cette altérité radicale que l’Occident avait besoin de se représenter. La représentation dominante de la production capitaliste chinoise – intensivement cadencée et rigoureusement militarisée – vole en éclats. Ce qui finit par apparaître dans le film, comme dans un miroir embué, c’est l’horreur occidentale – peut-être pas exactement celle que semble reconnaître Kurtz dans Au Cœur des Ténèbres de Conrad –, l’horreur de la « nouvelle raison du monde17 » à l’œuvre, la logique du capitalisme mondialisé – mondialement imposée par l’Occident.

  • 18 Jean-Luc Nancy, « La comparution (De l’existence du "communisme" à la communauté de l’"existence")  (...)
  • 19 Wang Bing réalise en 2010, L’Homme sans nom dans lequel il suit le quotidien d’un pauvre, exclu, si (...)

19L’inquiétude gît dans cette familiarité, cette proximité qu’un spectateur occidental peut ressentir en regardant ces travailleurs chinois. Une inquiétude peut-être amplifiée chez le cinéphile qui se souvient de cette ouverture du cinéma occidental par la scène d’une « sortie d’usine » et par la figuration patronale de l’ouvrier. Pour exclure, il faut figurer ; la figuration est le premier geste d’une exclusion (« pour exclure, l’exclusion doit désigner : elle nomme, elle identifie, elle donne figure18 »). Wang Bing le sait et comme pour tenter de relever cette contradiction dans laquelle il est saisi, il parcourt le quartier comme s’il ne voulait oublier personne, comme s’il voulait faire état de tous les mondes que se construisent les habitants dans cet espace commun qu’ils partagent19.

  • 20 Jean-Luc Nancy, « La comparution (De l’existence du " communisme" à la communauté de l’"existence " (...)
  • 21 Nicole Brenez, Traitement du Lumpenprolétariat par le cinéma d’avant-garde, Paris, Séguier/Archimba (...)
  • 22 Ibid., p. 75.

20Wang Bing pénètre l’usine, mais sans s’y enfermer. Les contours d’une communauté ne se referment pas sur le monde ouvrier. Ils s’étendent et aspirent à incorporer l’autre : celui ou celle qui n’appartient pas à ce monde : les retraités, les chômeurs, les jeunes qui organisent leur survie à l’extérieur des usines, dans les quartiers pauvres qui se sont construits autour. Le cinéaste y déambule comme s’il voulait réparer une injustice (« L’opération de l’injustice est toujours, en quelque façon, une exclusion20 »). Une injustice et un déshonneur plus précisément : l’injustice sociale, d’une part, dès lors que le fondement d’une communauté repose sur une logique de distinction, de mépris, de bannissement, de marginalisation, etc. ; et, d’autre part, il tente de réparer, grâce à ses images, le cinéma lui-même. Elles « décrivent et contestent l’ordre symbolique » ; elles « identifient et différencient (donner un visage aux " sans visage", selon l’expression d’Arlette Farge) », elles « interrogent la définition du pauvre » et « métamorphosent le cinéma lui-même, au sens où celui-ci ne se considère pas comme extérieur à des rapports de forces symboliques, donc et au minimum (un minimum déontologique), refuse son propre statut de régulateur social, de pacifiant voire d’émollient politique, et pour contribuer à changer l’ordre des choses, commence par pulvériser l’ordre du discours21 ». Pour cela, « la moindre représentation est indispensable ; aucune n’est la bonne, aucune ne suffit ; elles sauvent l’honneur du cinéma, à défaut de sauver les sujets dont elles traitent ; elles nous indiquent concrètement ce que peut le cinéma en tant que recherche critique22 ». La recherche critique de Wang Bing : redonner des visages aux figures exclues et figées.

21N’oublier personne donc, à commencer par soi-même, à commencer par sa propre position de cinéaste.

Une stimulante étrangeté

22Le cinéaste n’essaie pas de se rendre invisible, de se faire oublier. Au contraire, ses mouvements, ses déplacements ne sont pas là uniquement pour constituer une scène à l’intérieur d’un cadre, ils sont là aussi pour rappeler sa présence ; ils suscitent le regard des ouvriers en direction de Wang Bing. Ils se savent filmés : on peut alors imaginer qu’ils modifient leur attitude et leur comportement à l’égard de leurs collègues ou dans leurs tâches.

23Wang Bing fait bien plus qu’ouvrir son film par la construction d’un paysage, par la représentation d’un pays. Il met en place un site : un lieu à partir duquel non seulement un regard peut être porté, mais aussi à partir duquel on est vu et l’on est vu en train de regarder, en train de construire une représentation, de délimiter une scène où se joue quelque chose, une tragédie peut-être qui n’est pas encore écrite ou en cours d’écriture.

  • 23 François Jullien, Procès ou Création. Une introduction à la pensée chinoise, Paris, Seuil, « Des Tr (...)

24Mais une tragédie c’est un genre théâtral occidental. Une tragédie est close sur elle-même, elle est, comme l’écrit Aristote, ce qui « a un début, un milieu, une fin ». Nous sommes spectateurs d’un film en train de se faire. Il n’y a pas de clôture. Du moins, la simulation du temps réel nous fait oublier la clôture du film. C’est un film inachevé auquel nous assistons. Il n’a ni début, ni milieu, ni fin. Ou alors on pourrait dire qu’il commence au milieu. Il est un fragment composé d’une multitude de fragments, d’histoires interrompues qui se croisent et s’enchevêtrent. Le film demeure « toujours ouvert sur un avenir inédit : celui de ses transformations au travers de la [spectature], grâce à un nouvel effet d’interaction et par le jeu de sa réception23 ».

25Les regards caméra interpellent les spectateurs. Il y a un brouillage des frontières entre fiction et documentaire. Quelle est la part des processus filmés qui n’aurait pas eu lieu si la caméra avait été absente ? La caméra n’est pas dissimulée : elle est révélée par les multiples procédés (regards caméra, déplacements caméra au poing, la neige qui se dépose sur l’objectif, la buée qui recouvre l’objectif et l’autofocus qui fait le point sur les gouttelettes, le bruit du mécanisme de la caméra qui a été enregistré, etc.). La caméra fait partie du réel qui est filmé. Elle n’est plus ce point vide ou absent de la réalité représentée autour duquel se constituent le champ et le hors-champ : elle révèle le point de vue d’où s’organise la réalité. Le monde n’est pas un objet que l’on se représente en tant qu’objet extérieur, il est ce lieu où l’on se situe et avec lequel on ne cesse d’interagir.

  • 24 Jean-Louis Comolli, « Notes sur l’"être ensemble" », Corps et Cadre. Cinéma, éthique, politique, 20 (...)

26Le travail de Wang Bing restitue au spectateur le point de vue à partir duquel il observe ce monde, décide de le montrer et, en restituant ce point de vue, il constitue un site, c’est-à-dire « non seulement le point de l’espace d’où l’on peut voir, mais celui où l’on est vu par l’autre24 ».

  • 25 Jacques Rancière, Figures de l’Histoire, Paris, Presses universitaires de France, « Travaux pratiqu (...)

27À l’ouest des rails est un monument « entendu au sens premier du terme : ce qui garde mémoire par son être même, ce qui parle directement, par le fait que cela n’était pas destiné à parler25 ». Il n’y a pas de message politique dans À l’ouest des rails, mais il y a une pratique politique du cinéma : une pratique dissensuelle du cinéma. Une reconfiguration de l’audible et du visible : les gestes quotidiens du temps libre à l’intérieur de l’usine sont privilégiés aux gestes répétitifs du labeur.

28Car ce ne sont pas les gestes des travailleurs qui intéressent Wang Bing, mais leurs divertissements, leurs conversations, les tactiques dont ils usent chaque jour pour échapper à leur quotidien. « Filme cet endroit. Il n’en restera bientôt plus rien », lui dit un des ouvriers. On les voit jouer aux dominos, fumer, se laver, manger, traîner, se disputer, se battre, regarder des magazines ou des films pornographiques.

29Wang Bing met en avant les capacités refoulées que certains individus exposent, à l’image de ce jeune homme qui écrit une lettre à une femme dont il est amoureux. Si certains de ses amis ne le pensent pas capable d’écrire une telle lettre, les commentaires d’autres amis témoignent au contraire des possibilités, des capacités qui sont étrangères aux individus.

  • 26 François Jullien, Procès ou Création. op. cit., p. 269.
  • 27 François Jullien, Le Détour et l’Accès. Stratégies du sens en Chine, en Grèce, Paris, Grasset, 1995 (...)
  • 28 François Jullien, Procès ou Création. op. cit., p. 273-274. Je souligne.

30Selon François Jullien, « la richesse du phénomène poétique tient à l’intensité de la "rencontre stimulatrice" (notion de xinghui)26 » entre un individu et une réalité extérieure. On revient ici au fondement de la poésie chinoise : « La poésie, en Chine, naît […] d’un rapport d’incitation, et non d’une opération de représentation27 ». Nous sommes incités : le paysage, les situations, les événements nous incitent à produire des poèmes, des films. Les films nous incitent-ils à leur tour ? Car le film, à la manière d’un poème, « consiste en ce fonctionnement global et continu qui va de l’incitation initiale suscitée par émotion au contact des choses jusqu’à la communication de cette incitation par influence diffuse au travers de la sensibilité28 » du spectateur.

Fig. 6 – À l’ouest des rails

31Wang Bing incite le spectateur en disséminant dans le film les traces de son travail, de son passage, de sa présence, de sa manière d’être présent dans un espace, de s’y situer et d’observer ce qui s’y passe. Ces traces sont nombreuses et diverses. Lorsque Wang Bing visite, caméra à la main, la tôlerie abandonnée de Shenyang, on entend le bruit du moteur de la caméra. À plusieurs reprises, il suit des personnages circulant de l’extérieur à l’intérieur d’une maison. La différence de température produit de la condensation, de la buée se forme sur l’objectif. L’autofocus fait alors la mise au point sur les gouttelettes qui se forment ou sur les aspérités présentes sur l’objectif. Ce n’est qu’après être sorti du bâtiment que la buée se dissipe.

  • 29 Mike Davis, Le Pire des mondes possibles. De l’explosion urbaine au bidonville global, trad. J. Mai (...)

32Nous nous situons, en tant que spectateurs occidentaux, à l’ouest de ces rails. Ces rails qui sont par ailleurs l’une des technologies importées et imposées en Chine afin de faciliter et de fluidifier les échanges marchands. Le monde des ouvriers que filme Wang Bing disparaît, mais les ruines ne sont pas celles d’un système économique et politique. Ce ne sont pas les ruines du fascisme et du nazisme que filmait Rossellini dans Rome, ville ouverte (1945) ou Allemagne année zéro (1948) ou que filmait Alexander Kluge dans Brutalität in Stein (1961) : les ruines d’un pouvoir déchu et d’un système détruit, vaincu. Wang Bing filme les vestiges d’un monde qui produit ses propres ruines et qui profite de celles-ci. Le « pire des mondes possibles29 » que présente Wang Bing est précisément celui qui se mondialise. Le sens se dissémine. C’est au spectateur de circuler afin de saisir ou plutôt de construire un sens qui n’est pas donné, qui ne cesse de fuir, de s’échapper. Le spectateur reconnecte ce qui se présente à ses propres expériences sociales personnelles.

Fig. 7 à 9 – À l’ouest des rails

  • 30 Alain Cavalier, Le Filmeur, 2005.

33Wang Bing rend sensible la présence du « filmeur » (pour reprendre l’expression qu’emploie Alain Cavalier30) sur le lieu ; présence qui modifie les comportements des personnes filmées. Simultanément il révèle la transformation du monde, aussi modeste soit-elle, que produit son film. Désormais sont diffusées des images d’un pays, d’une contrée, que la « raison néolibérale » dissimule. Désormais une manière de voir le monde et une manière de faire un film circulent dans la communauté cinématographique et incitent, peut-être, d’autres amateurs à la production cinématographique.

34Le film de Wang Bing incite à la production cinématographique. Il restitue l’expression cinématographique à l’usage de tous en la profanant : en la retirant de la sphère sacrée de la production d’État qui l’avait comme pétrifiée. Il partage le cinéma : d’une part, Wang Bing nous transmet sa manière de faire du cinéma, d’autre part, il divise le cinéma dans sa façon d’organiser le visible, de construire la réalité à partir des fragments du réel capturé. Il le divise, car il ne contraint pas les spectateurs à épouser un point de vue, mais tente d’inventer un dispositif qui permet à un spectateur attentif de saisir l’art de faire un film selon Wang Bing. Celui-ci est également un dispositif de retrait : Wang Bing instaure un dispositif, puis retire son autorité de cinéaste pour laisser le spectateur en prise avec ce qu’il présente : la vie quotidienne, invisible de prolétaires chinois et les traces du travail qui a permis de rendre visible cette vie.

35Les traces d’un monde en train de disparaître incitent Wang Bing à produire une œuvre qui conserve et présente en retour au spectateur les traces de cette incitation.

Notes

1 Harun Farocki, « Sortie d’usine », Films : Feu Inextinguible. Tel Qu’on le voit. Images du monde et inscription de la guerre. Sorties d’usines. Section. Images de prisons. Suivi de : Journal de guerre, Courbevoie, Théâtre Typographique, 2006, p. 91.

2 Harun Farocki, « Sortie d’usine », loc. cit., p. 94.

3 Id.

4 Ibid., p. 95.

5 Fernand Deligny, « Ce qui ne se voit pas », Cahiers du cinéma, no 428, février 1990, p. 51, repris dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, L’Arachnéen, 2007, p. 1775.

6 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique », Poétique du cinéma, I, trad. B. Alcana, Paris, Dis Voir, 1995, p. 71-88. Voir également Marie-Hélène Mello, « Cinéma, médiation et transmission chamaniques, d’après Poétique du cinéma de Raoul Ruiz », Intermédialité, no 5, Transmettre, printemps 2005, p. 102.

7 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique », loc. cit., p. 75.

8 Shitao, Les Propos sur la peinture du moine Citrouille-Amère (1984), trad. P. Ryckmans, Paris, Plon, 2007, p. 93.

9 Raoul Ruiz, « Pour un cinéma chamanique », loc. cit., p. 86.

10 Jia Zhang-ke, « Des images impossibles à contenir. Le nouveau cinéma chinois depuis 1995 », trad. J. Pernin, Perspectives chinoises, no 2010/1, Le Cinéma indépendant chinois. Filmer dans « l’espace du peuple », 2010, p. 52-58.

11 Jia Zhang-ke, « L’ère des films amateurs est sur le point de revenir », Dits et Écrits d’un cinéaste chinois. 1996-2011, trad. F. Dubois et P. Zhou, Nantes/Avignon, Capricci/Âge d’or, 2012, p. 30-33.

12 Ibid., p. 33.

13 « Quand les Chinois se sont mis à essayer d’observer le monde à travers un viseur, la DV ne leur a pas seulement donné un nouveau moyen d’expression, elle leur a en réalité restitué un droit. Après 1995, la plupart des réalisateurs de cinéma expérimental ont décidé de s’écarter de la voie du système de censure cinématographique pour faire des films. En adoptant une identité non officielle (minjian), et une position indépendante, les Chinois ont commencé à créer un tout nouveau monde cinématographique en dehors des institutions et, progressivement, ont tenté d’organiser par eux-mêmes leur vie avec les images », Jia Zhang-ke, « Des images impossibles à contenir. Le nouveau cinéma chinois depuis 1995 », loc. cit., p. 56.

14 « Entretien entre Alain Bergala et Wang Bing », propos recueillis par Nicolas Thévenin, Le Cinématographe, http://www.lecinematographe.com/Entretien-entre-Alain-Bergala-et-Wang-Bing_a210.html

15 Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident (1978), trad. C. Malamoud, Paris, Seuil, « Points essais », 1980.

16 Ibid., p. 88.

17 Pierre Dardot et Christian Laval, La Nouvelle Raison du monde. Essai sur la société néolibérale, Paris, La Découverte, 2009.

18 Jean-Luc Nancy, « La comparution (De l’existence du "communisme" à la communauté de l’"existence") » dans Jean-Christophe Bailly et Jean-Luc Nancy, La Comparution, Paris, Christian Bourgois, « Titre », 1991, p. 104.

19 Wang Bing réalise en 2010, L’Homme sans nom dans lequel il suit le quotidien d’un pauvre, exclu, silencieux, vivant seul dans un trou et se nourrissant des restes et des déchets qu’il trouve. Voir Alexandre Costanzo et Daniel Costanzo, « Le principe d’avancée », Wang Bing, Paris, Galerie Chantal Croussel, 2009, p. 1-12, et Georges Didi-huberman, « Épilogue. De l’homme sans nom », Peuples exposés, peuples figurants, L’Œil de l’histoire, tome 4, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2012, p. 235-257.

20 Jean-Luc Nancy, « La comparution (De l’existence du " communisme" à la communauté de l’"existence ") », loc. cit., p. 103.

21 Nicole Brenez, Traitement du Lumpenprolétariat par le cinéma d’avant-garde, Paris, Séguier/Archimbaud, « Carré ciné », 2006, p. 26-27.

22 Ibid., p. 75.

23 François Jullien, Procès ou Création. Une introduction à la pensée chinoise, Paris, Seuil, « Des Travaux », 1989, p. 275. J’ai choisi de remplacer le terme « lecture » – qu’emploie François Jullien pour parler du poème – par celui de « spectature » plus propice à souligner la singularité de l’expérience cinématographique et à la distinguer de la « lecture », terme couramment utilisé pour désigner l’acte par lequel les spectateurs « comprennent » les signes que le film dispose. Martin Lefebvre définit la spectature comme « un acte, à travers quoi un individu qui assiste à la présentation d’un film – le spectateur – met à jour des informations filmiques, les organise, les assimile et les intègre à l’ensemble des savoirs, des imaginaires, des systèmes de signes qui le définissent à la fois comme individu et comme membre d’un groupe social, culturel », Martin Lefebvre, Psycho. De la figure au musée imaginaire. Théorie et pratique de l’acte de spectature, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 1997, p. 25.

24 Jean-Louis Comolli, « Notes sur l’"être ensemble" », Corps et Cadre. Cinéma, éthique, politique, 2004-2010, Lagrasse, Verdier, 2012, p. 174.

25 Jacques Rancière, Figures de l’Histoire, Paris, Presses universitaires de France, « Travaux pratiques », 2012, p. 26.

26 François Jullien, Procès ou Création. op. cit., p. 269.

27 François Jullien, Le Détour et l’Accès. Stratégies du sens en Chine, en Grèce, Paris, Grasset, 1995, p. 134.

28 François Jullien, Procès ou Création. op. cit., p. 273-274. Je souligne.

29 Mike Davis, Le Pire des mondes possibles. De l’explosion urbaine au bidonville global, trad. J. Mailhos, Paris, La Découverte, « Cahiers libres », 2006.

30 Alain Cavalier, Le Filmeur, 2005.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 et 2 – La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (Auguste et Louis Lumière, 1895) repris dans Les Ouvriers quittent l’usine (Harun Farocki, 1995).
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Légende Fig. 3 – À l’ouest des rails (Wang Bing, 2003)
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Légende Fig. 4 – À l’ouest des rails
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Légende Fig. 5 – À l’ouest des rails
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Légende Fig. 6 – À l’ouest des rails
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Légende Fig. 7 à 9 – À l’ouest des rails
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Auteur

Docteur en Arts – Études cinématographiques de l’Université de Strasbourg. Anciennement Attaché Temporaire d’Enseignement et de Recherches à l’Université de Strasbourg puis à l’Université Louis Lumière – Lyon II, il enseigne aujourd’hui au sein du département Cinéma de l’Université de Strasbourg. Sa thèse est consacrée aux rapports entre l’esthétique et la politique ainsi qu’à la transmission de méthodes dans les films de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, de Harun Farocki et de Pedro Costa. Ses travaux récents portent sur la formation (et la déconstruction) de l’attention (du regard et de l’écoute) au cinéma tant dans le champ des films majoritaires que dans celui des films minoritaires. Ses travaux ont été publiés dans les revues Décadrages, Période, Théâtre/Public, Senses of cinema, dans les Cahiers Armand Gatti. Il est par ailleurs réalisateur d’entretiens vidéo (avec Enzo Traverso ou Alain Badiou) et termine un filmessai documentaire (Bauernkriege).

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