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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Mutations contemporaines

XVI. Survivre : un paradigme esthétique du cinéma chinois contemporain

Raphaël Szöllösy

Texte intégral

  • 1 Extrait du dossier de presse cité dans la fiche consacrée au film rédigée par Le Centre de document (...)

Lorsque j’ai entendu que de violentes expansions industrielles avaient encore plus asséché le pâturage et que les administrateurs locaux forçaient les bergers à quitter leurs terres natales, j’ai décidé de faire un film qui laisserait une trace de leur mode de vie avant que tout cela ne disparaisse pour toujours.
Wang Quan-an, à propos de son film Le Mariage de Tuya (2006)1.

  • 2 Gao Xiaolu, Autant en emporte le vent. Le passé dynamité en Chine, cité et traduit par Raymond Dela (...)

1« Survivre ! » : Cela pourrait sonner comme un appel, une injonction, presque un manifeste. Çà et là, les images que nous transmettent les réalisateurs de Chine continentale, et depuis quelques années déjà, semblent provenir d’un élan commun de non-résignation face au constat d’effacement d’un monde. Il faut filmer coûte que coûte, car cela risque de disparaître pour toujours, voilà en somme ce que disent ces cinéastes qui prennent en charge les conséquences du bouleversement d’une société hâtée par sa (sur) modernisation. Par ce biais, ce n’est rien de moins qu’une mission lancée au cinéma, susceptible de questionner sa pratique, sa fonction, son éthique : disons même son « principe ». Les œuvres de Jia Zhang-ke, Wang Bing ou Zhao Liang permettent de réfléchir à la puissance d’enregistrement de cet appareil traduisant les mouvements du monde en images, ici face à l’effondrement : les œuvres de chacun de ces auteurs, respectivement Still Life (2006), À l’ouest des rails (2003) ou Pétition, la cour des plaignants (2008) s’inscrivent bien dans l’époque de la « démolition » qui caractérise la Chine contemporaine marquée par son urbanisation croissante, comme le décrit si bien Gao Xiaolu2. « Survivre » par l’inscription du temps grâce aux possibilités techniques qui caractérisent le cinéma. Mais ces images ne sont pas seulement des strictes captations, des archivages rigoureux, des témoignages solides d’une réalité sociale orientés vers les désastres inhérents à un contexte culturel et politique. Elles sont aussi des vecteurs de formes qui sollicitent des mouvements de pensées susceptibles de nous arracher à la triste constatation des désarrois et des inquiétudes de notre « ici » et « maintenant » sur la disparition des possibles.

Fig. 1 à 3 – Still Life (Jia Zhang-ke, 2006)

  • 3 Ernst Bloch, Le Principe espérance. Les images-souhaits de l’instant exaucé (1959), tome 3, partie (...)

2Survivre donc, mais pour ouvrir de nouvelles brèches et s’armer de nouvelles espérances : c’est ce qui qualifierait peut être l’idée d’une « image-foyer », et l’on tentera finalement ici d’en proposer l’esquisse. En évoquant l’« homme qui travaille, qui crée, qui transforme et dépasse le Donné », Ernst Bloch concluait ainsi son Principe espérance : « Dès qu’il se serait saisi et qu’il fondera ce qui est sien dans une démocratie réelle, sans dessaisissement et sans aliénation, naîtra dans le monde quelque chose qui nous apparaît à tous dans l’enfance et où personne encore n’a jamais été : Le Foyer (Heimat)3 ». On fera l’hypothèse que ce qui met en mouvement les cinéastes autant que les individus qui peuplent leurs films pourrait être la recherche d’une forme d’Heimat, un espace possiblement humanisé selon des critères d’égalité et de justice que l’on souhaite voir réalisés et dont le potentiel tend à s’effacer dans le contexte de notre étude. L’image-foyer serait alors le nom de cette faculté de l’appareil cinématographique à faire apparaître les choses et à les restituer à la communauté malgré les inquiétudes liées aux phénomènes de disparition : donc à les faire survivre. Garder la trace de ce qui s’en va, en collecter les débris pour qu’ils continuent à émettre des résonances, voilà ce qui pourrait être l’une des tâches vitales du cinéma.

« Faire apparaître » : à propos de la notion d’indépendance et des lueurs en retrait du pouvoir

  • 4 Hannah Arendt, « La brèche entre le passé et le futur », préface à La Crise de la culture. Huit exe (...)

3Pour comprendre ce qui se joue comme puissance d’apparition au sein du cinéma chinois contemporain, il faut revenir sur le contexte de réalisation des œuvres ; celles qui nous intéressent ici sont marquées par l’idée d’« indépendance ». Mama (1992) de Zhang Yuan, qui, trois années après les événements de la place Tian An Men, franchit les frontières de la légalité en produisant son film à l’aide d’investisseurs privés, s’émancipant ainsi du monopole étatique de la gestion du médium cinématographique, est l’un des marqueurs qui caractérise cette notion. En premier lieu, elle fait face à la seule voie « officielle » qui donne accès au droit de tourner : celle de passer devant la commission du bureau du film et son aptitude à ordonner la coupe quand cela lui semble nécessaire. Le choix de passer outre ce mode de fonctionnement obligatoire devient, au cours de la décennie quatre-vingt-dix, le moyen d’expression privilégié d’une génération de cinéastes, de Wang Xiaoshuai à Jia Zhang-ke. L’« indépendance » ressemble dès lors à un étendard à brandir ; c’est littéralement le cas dans Suzhou River (2000), où le protagoniste affiche son statut de vidéaste sur un mur aux alentours de Shanghai. On doit cette œuvre à Lou Ye, interdit de tournage après Une jeunesse Chinoise (2006), où l’ivresse des formes et la chaleur éprouvée entre les corps font écho à l’incandescence politique de l’année 1989, et qui fera de sa clandestinité une valeur esthétique. Son entrée en matière est flottante : la caméra vogue au rythme des remous du fleuve qui mène à Suzhou, le montage est fait de sautes, de ruptures et les images sont orientées vers les chantiers qui bordent les rives. Ces espaces en construction qui figurent un entre-deux semblent témoigner de l’incertain du temps, de cette « brèche entre le passé et le devenir » dont parlait Hannah Arendt, signifiant le « constant combat » du présent, sa « résistance » face à ce qui fut et face à ce qui vient4.

4La Chine contemporaine, prise dans l’empressement de ses mutations, déployant son urbanisation de manière effrénée, est bien propice à déclencher l’incertitude de ceux qui l’habitent. Une incertitude que porte l’inquiétude de leurs regards, aptes à se défaire des représentations issues des dispositifs du pouvoir, à reconfigurer l’appréhension du réel sous d’autres régimes que ceux inhérents aux formes médiatiques officielles et dominantes, à proposer des dissensus, pour employer un mot cher à la philosophie de Jacques Rancière. On propose ainsi d’entendre la notion d’« indépendance », qui caractérise un ensemble d’images issues du cinéma chinois, non strictement liée à un mode de production donné, mais aussi comme vectrice de « résistances » esthétiques et politiques. Une indépendance qui s’exprimerait en émettant simplement des doutes sur la manière dont s’organise le monde et la façon dont il traite la communauté d’êtres qui l’habite, en le signifiant par la singularité de la forme de leur cinéma. Car, si des films comme The World (2004) ou Still Life de Jia Zhang-ke bénéficient en partie d’un support d’État qui a permis leur diffusion dans son pays d’origine, il nous semble qu’il s’y joue toujours une tentative de « faire apparaître » une autre « façon de voir » le monde et son déroulement, loin de toute « mise à disposition » face aux discours du (et au) pouvoir autant qu’à leurs accointances avec le « spectacle », dans le sens de Debord autant que dans l’idée d’un strict recours au divertissement.

  • 5 Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, Paris, Lignes-manifeste, 2004, p. 135. Il faut bien ente (...)
  • 6 Ibid., p. 102.
  • 7 Id.

5C’est à Jean-Louis Déotte que l’on emprunte la distinction entre « dispositif » et « appareil », mettant en exergue des pratiques contradictoires par l’opposition de ces concepts centraux dans la philosophie de la technique. Quand l’un articulerait « corps-savoir-pouvoir5 - », l’autre serait « ce qui prépare le phénomène à apparaître pour "nous" car, sans apparat », il n’y aurait « qu’un flux continu et immaîtrisé de couleurs informes6 ». Quand le premier serait lié à la dispositio, à l’arrangement, au règlement, le second, provenant d’apparare, préparer pour, s’adresserait à un « nous » englobant potentiellement tous les êtres vivants7.

  • 8 « Le film devait dessiner une carte vivante de l’économie chinoise. Celle-ci aurait été illustrée p (...)
  • 9 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2009, p. 133.

6L’hypothèse ici défendue serait celle de prétendre que les images déployées par les cinéastes qui nous intéressent auraient affaire à cette confrontation entre les deux notions. En retrait des discours et des moyens du pouvoir, Jia Zhang-ke, Wang Bing ou Zhao Liang prennent en charge la représentation d’une réalité du monde éprouvée par les laissés-pour-compte du développement plein d’ardeur appuyé par l’État, qu’ils soient errants, ouvriers ou plaignants. Par cette puissance d’apparition, des lueurs survivantes sont saisies malgré tout au sein de « l’obscurité de l’époque ». Faire face à celle-ci pour y percevoir « une lumière qui, dirigée vers nous, s’éloigne infiniment », telle serait la tâche du contemporain selon Gorgio Agamben. Elle semble décrire tout autant le projet d’un ensemble de réalisateurs de la Chine contemporaine. Des mines de Blind Mountain (2007) de Li Yang, où deux individus exécutaient avec préméditation leurs meurtres dans une quête acharnée du profit, à celle de People Mountain People Sea (2011) de Cai Shangjun dans laquelle règne une intense violence et qui recouvrira le champ de la caméra de cendres, du charbon de Black Coal (2014) de Diao Yinan cachant des membres de corps découpés à celui de L’Argent du charbon (2009) de Wang Bing, qui aurait dû pister les trajectoires économiques et dresser un portrait de leur réalité dans un projet d’une large amplitude8, les espaces sombres et les motifs pleins de noirceur sont nombreux dans le cinéma chinois contemporain. Dans ces obscurs lieux du monde s’agitent pourtant encore quelques illuminations, et, de fait, l’idée de lueurs est littérale notamment chez Zhao Liang : ce cinéma nous semble être lié à la notion de survivance dans la mesure où il s’exercerait « en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles » et qu’il serait susceptible de « reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre9 ».

Survivance des images face à la disparition d’un monde

  • 10 Jean-Louis Déotte, op. cit., p. 261.

7Au tout début de La Cour des plaignants, un individu demande à l’autre : « D’ici, je peux me rendre au village des plaignants ? ». La réponse est forcément déceptive, car le constat est radical : « Tout a été démoli, tout le monde cherche le village des plaignants ! ». Zhao Liang a filmé pendant douze années ces êtres en quête de justice, migrant aux alentours de Pékin, n’ayant pu obtenir gain de cause dans leurs régions respectives, et qui persistent dans l’espoir d’une résolution de leurs luttes, malgré les persécutions du pouvoir, qu’elles proviennent des refus incessants de l’administration ou qu’elles soient liées aux matraquages commis par des rabatteurs. Des années durant, ces plaignants attendent dans des baraquements de fortune en périphérie de la ville qui, étant donnée l’importance de leur nombre a fini par former un « village ». Un espace détruit donc, à l’approche des Jeux Olympiques de Pékin, en faveur d’installation de nouvelles infrastructures. « Survivre », ce paradigme qui nous semble opérant dans les œuvres réunies ici, se joue à plusieurs échelles. En premier lieu, la survivance a à voir avec la résistance des individus filmés s’évertuant à mener leurs plaintes malgré toutes les exactions commises. Survie de leurs espérances et de leurs batailles donc. Ensuite, il y a celle du cinéaste, qui par l’indépendance de sa production le plaçant dans une situation d’illégalité et de précarité, autant que par la patience et la durée de travail mise en œuvre, partage quelque chose de cet ordre avec les êtres qu’il côtoie. Et ainsi, en permettant malgré tout une représentation de ces refoulés, Zhao Liang fait valoir la tâche du cinéma de prolonger « le mouvement d’inclusion de tous les hommes dans le giron de l’humanité10 ». Cette survie semble décrire la condition de vie et de vue des images.

8Nous évoquions plus haut l’idée des lueurs : il est question de fragilité lumineuse dans plusieurs scènes au sein de l’œuvre. Le village des plaignants éclairé seulement par quelques bougies lors de la nuit tombée ne laisse à Zhao Liang que la possibilité d’utiliser la fonction « nightshot » de sa caméra numérique. Leurs corps n’apparaissent dans ces conditions que sous une teinte verdâtre – texture de ces fantômes faisant face aux dispositifs du pouvoir. L’un d’eux dit à un moment : « On se cache pour survivre ». Ailleurs, l’un des protagonistes du film se terrant dans les interstices d’une des infrastructures supplantant le foyer commun de toutes ces plaintes compare sa condition à celle du milieu carcéral, puis tempère : « C’est pire qu’en prison. En prison, il y a de la lumière ».

  • 11 Et cela semble se poursuivre dans les temps les plus contemporains : voir Brice Pedroletti, « Le 11(...)
  • 12 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, op. cit., p. 43-44.

9Ces images semblent dès lors provenir d’une indéniable contrainte : une sous-exposition de ces êtres, empêchés de faire valoir leur existence face aux procédés déployés par le pouvoir pour les plonger dans l’obscurité. Les plaignants se cachent et le film du cinéaste est lui-même soumis à un manque de visibilité, étant donné les interdictions qui sévissent alors pour les œuvres indépendantes11. Mais on peut aussi considérer tout ceci plus dialectiquement, en y percevant en même temps leur force de survivance. Il faut voir l’une des dernières séquences de l’œuvre juxtaposant deux panoramiques, l’un avant et l’un après la construction d’une nouvelle gare pour les Jeux Olympiques de Pékin, nous montrant, dans un espace où s’entrelacent ruines et chantiers un homme seul faisant face à la machine démolisseuse, pour se rendre compte de cette ambivalence de la survie. À la fois la difficulté de toute résistance contre un processus en cours si fort – car les nouveaux bâtiments hypermodernes auront bien raison du village des plaignants – et, en même temps, la faculté des lueurs de refuser de s’éteindre à jamais – les plaignants qui décideront de ne pas se résigner continueront à hanter ces nouvelles constructions et de vivre dans leurs plis. Si « pour savoir les lucioles, il faut les voir dans le présent de leur survivance : il faut les voir danser vivantes au cœur de la nuit, cette nuit fût-elle balayée par quelques féroces projecteurs12 », on ne peut donc pas saisir ces lueurs en utilisant un trop fort recours à la lumière au risque de les faire disparaître par la forme d’une sur-exposition agressive. Les projecteurs, qu’ils soient ceux d’une police et de son autorité ou qu’ils soient ceux du spectacle et de la gloire, sont susceptibles d’effacer tout potentiel de visibilité. La valeur critique, le dissensus, se joue sans doute plutôt dans les zones d’ombre : lorsqu’éclatent les feux d’artifices pour la cérémonie d’ouverture des Jeux, orchestrée par Zhang Yimou, Zhao Liang les filme dans la pénombre à l’extérieur du stade, proposant par ce biais un contrechamp littéral aux événements acclamés.

  • 13 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, L’Œil de l’histoire, tome 4, Paris, Minu (...)
  • 14 Ibid.

10Les images semblent donc prises dans une forme de tension liée à leur exposition. Ainsi l’absence de celles-ci risque d’effacer une parcelle de la réalité du monde : « La sous-exposition nous prive des moyens de voir tout simplement13 ». Cependant, se mettre à la disposition du régime visuel du spectacle entraîne des problématiques similaires : « La sur-exposition ne vaut guère mieux : trop de lumière aveugle. Les peuples exposés au ressassement stéréotypé des images sont, eux aussi, des peuples exposés à disparaître14 ». Le film de Jia Zhang-ke, The World, nous semble travailler les enjeux de ce tiraillement des images entre apparition et disparition.

  • 15 Voir Sébastien Charles et Gilles Lipovetsky, Les Temps hypermodernes, Paris, Grasset, « Nouveau col (...)
  • 16 Voir Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, Galilée, 1981.
  • 17 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, « La libra (...)

11« Faites le tour du monde sans quitter Pékin » : telle est la maxime du parc reproduisant les monuments de la planète dans lequel le cinéaste construit sa fiction, énoncée par l’une de ces voix pré-enregistrées qui guident les visiteurs de passage parmi les répliques des monuments qui ornent le monde. Un adage célébrant un hypothétique et vénéré progrès qui rapprocherait l’ailleurs de chacun, raccourcissant les distances au point de centraliser les lieux en un unique et même endroit : ultime étape de la compression de l’espace et du temps à l’ère hypermoderne15. Plus besoin alors de quitter celui-ci, puisque tout y serait déjà : symptôme de l’état d’un monde, qui perd de sa réalité, et se fait remplacer peu à peu par les images de lui-même, les reproductions de ses propres espaces, la prolifération de référents uniformisés. Et à l’intérieur de ce monde, continuent de se débattre les êtres, cherchant malgré tout à prouver leur existence. Au sein de ce parc constitué de simulacres miniaturisés, les personnages de Jia Zhang-ke s’évertuent précisément à créer des espaces fictionnels, passant ici par les relations amoureuses ou amicales à l’autre, qui se détacheraient d’une condition de similitude et de simulation perpétrée ad libitum, altérant les possibilités de médiation et d’échange qui pourraient se révéler impossibles. À l’analyse des inquiétudes liées à la surexposition s’additionnent les concepts de Jean Baudrillard16 et de Marc Augé17 : des simulacres qui composent l’espace à l’omniprésence des dispositifs liés à l’ère du virtuel et aux non-lieux, c’est bien l’angoisse de la disparition du réel et de la possibilité d’une altérité entre les êtres qui est en jeu.

Fig. 4 et 5 – The World (Jia Zhang-ke, 2004)

12Dans une scène du film, des visiteurs du parc se prennent en photographie devant une fausse tour de Pise. Tous recopient ce geste ludique, composant d’innombrables clichés touristiques, consistant à se faire photographier en jouant sur l’échelle pour donner l’impression de saisir le monument entre ses mains. Le cadre met l’accent sur la reproduction du même dans la disposition des corps, et donne à voir comme un symptôme de l’effacement de la singularité de l’imaginaire remplacé par une attitude exercée avec stricte symétrie, sacralisée dans un instant où les êtres deviennent images. Tout cela fait écho au constat glacial de la pensée de Baudrillard : « L’Homme et sa liberté : des essences fantômes, des hologrammes, dont le Réel sera le parc de loisirs ». C’est lorsque l’être tend à devenir lui-même une image que, sans doute, l’aboutissement du simulacre a lieu. Cette inquiétude du devenir-spectral semble être au cœur du rapport de la relation amoureuse des protagonistes centraux et cela résonne dans d’autres séquences de l’œuvre de Jia Zhang-ke. Ainsi, après une scène de dispute, Tao et Taisheng, les deux amants principaux du film se retrouvent dans un plan-séquence. Après un bref échange, sous les auspices de la reproduction de l’Arc de Triomphe illuminé en arrière-plan, signe que même dans ces moments de crise les êtres ne sortent pas de ce monde de néons et d’artifices, le couple continue vers la droite du champ où une attraction propose « le tour du monde en tapis volant ». À ce moment, les êtres se muent en images : assis devant une caméra qui les retransmet sur un écran, ils deviennent des objets filmiques d’une séquence vidéo illustrant un faux voyage sur un fond virtuel. Procédé factice pour réconfort superficiel, leurs troubles n’auront pas été pensés, les personnages se seront simplement changés en objets de spectacle et auront simulé un instant de bonheur : la caméra pivote, toujours vers la droite, des spectateurs passent en les observant, et nous les voyons représentés sur un poste de télévision. Plus loin, le couple troublé se retrouve une nouvelle fois confronté à ce genre d’angoisse de disparition. Un bruit d’avion et cette voix pré-enregistrée qui jalonne le film plantent le décor de la scène : « Bienvenue à bord de notre avion de ligne. Avant d’être acquis par notre parc, ils desservaient les lignes internationales. Nous en avons conservé le décor d’origine. Les hôtesses sont des artistes de la compagnie " Cinq Continents" ». Les mêmes protagonistes se retrouvent à nouveau dans un climat de tension. Et jamais la relation ne semble possible sans que l’un des deux ne puisse s’extraire de son uniforme, comme une trace du rôle joué de son existence : dans la scène évoquée plus haut, Taisheng gardait son costume de travail, et cette fois c’est la jeune femme qui se retrouve déguisée en hôtesse. Lui énonce : « Je ne peux plus te toucher ». Si cette phrase semble n’être en premier lieu qu’un symptôme de la crise traversée par le couple, elle prend un sens plus profond après la dernière réplique de Tao, à la fin de leur échange : « Après une journée ici, on se change en fantôme », comme si elle s’était déjà muée définitivement en image, stricte figurante de cette réalité virtuelle, et que son caractère spectral empêchait l’altérité dans son expression corporelle.

  • 18 Paul Virilio, Esthétique de la disparition, Paris, Balland, 1980.
  • 19 Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’Écran global. Du cinéma au Smartphone, Paris, Seuil, 2011.
  • 20 Gérard Wajcman, L’Œil absolu, Paris, Denoël, « Médiations », 2010.

13Dès lors, que reste-t-il à penser de la possibilité de proposer des images dans le monde contemporain ? Sommes-nous voués à nous débattre dans une inéluctable esthétique de la disparition18, incapable de nous défaire du flux informationnel, de sa vitesse, et de la constante inflation écranique19 qui semble diriger les mouvements du monde ? Doit-on aller jusqu’à abandonner tout potentiel de produire des images dans la crainte d’un œil absolu20 ? Certes, il y a comme une extinction à la fin de The World : la mort et la surface noire. Mais il y a aussi des voix qui continuent de se faire entendre, et peut-être par là la trace d’un lien toujours possible entre nous et le monde. « Est-ce qu’on est mort ? », demande l’homme ; « Non, on est à peine au début », répond la femme. On avancera ainsi que le cinéma de Jia Zhang-ke, comme celui de Wang Bing ou de Zhao Liang, fait survivre le potentiel d’apparition du cinéma, et que leurs images sont comme des points de résistance à la disparition, des foyers d’où l’on peut continuer à saisir des mouvements qui résonnent en commun.

Esquisse pour une image-foyer : mouvements malgré tout, pratique de la collecte, puissances des traces

14Un homme cherche le lieu où il vivait avec sa famille, avant de devoir le quitter pour aller travailler dans une autre région. Il ne le retrouvera qu’englouti sous les eaux. Des ouvriers ne peuvent quant à eux plus exercer leur métier : leur immense usine va fermer. Les habitations dans lesquelles ils vivaient vont dès lors être rasées. Des personnages migrent et se déplacent à la recherche d’un espace qui leur conviendrait enfin. Voilà des bribes de ce que nous racontent les œuvres de Jia Zhang-ke, Wang Bing ou Wang Xiaoshuai, respectivement dans Still Life, À l’ouest des rails ou Drifters (2003) : elles nous permettent d’interroger l’importance des traces et la notion de migration au sein du cinéma chinois contemporain, et ainsi d’esquisser les enjeux du concept de foyer au cinéma.

  • 21 Jia Zhang-ke, Dits et Écrits d’un cinéaste chinois. 1996-2011, trad. F. Dubois et P. Zhou, Nantes/A (...)
  • 22 Le barrage des Trois-Gorges est en effet l’un des plus imposants barrages hydroélectriques au monde (...)
  • 23 Georges Didi-Huberman, Quelle Émotion ! Quelle émotion ?, Montrouge, Bayard, « Les petites conféren (...)

15C’est avec l’idée de suivre le projet du peintre Lu Xiaodong dans la région des Trois-Gorges que Jia Zhang-ke réalisera son film, en parallèle à un autre, Dong (2006) plus littéralement documentaire et centré sur le travail de l’artiste. Ces œuvres sont imprégnées, selon les dires du cinéaste, par « l’émotion esthétique21 » émanant du regard que le peintre a porté sur les ouvriers-démolisseurs, en charge de détruire les bâtisses en vue de la construction de l’immense barrage qui submergera de nombreuses villes et fera se déplacer plus d’un million d’individus22. Il est donc bien question dans Still Life d’une attention particulière accordée aux mouvements des choses, alors que l’espace dans lequel ils existent est en cours d’effondrement. Les gestes des ouvriers sont ainsi saisis dans la beauté de leur déroulement et il semblerait qu’il faille bien dès lors considérer les « émotions » comme « des motions, des mouvements, des commotions », « des transformations de ceux ou de celles qui sont émus23 ». Malgré la direction d’un monde vers sa disparition, les choses continuent donc de bouger et, de ce fait, l’appareil peut encore les enregistrer. C’est à ce niveau que le cinéma devient foyer : lieu de refuge des mouvements avant leur effacement, qu’ils soient ceux des êtres, de leurs pensées, de leurs souhaits, de leurs existences dans un temps voué à l’effacement. Pour se convaincre de la possibilité d’utiliser ce mot pour réfléchir au cinéma de Jia Zhang-ke, il faut se rappeler combien ses trois premières œuvres sont liées à son pays natal : Xiao Wu artisan pickpocket (1997), Platform (2000) et Plaisirs inconnus (2002) sont en effet tournés à Fenyang, la ville dont il est originaire, et le documentaire de Damien Onouri, Xiao Jia rentre à la maison (2007), montre bien comment l’inquiétude des transformations contemporaines a nourri son approche esthétique lors de son retour chez lui.

  • 24 Charles Baudelaire, « Du vin et du haschich », Œuvres complètes de Charles Baudelaire, IV, Petits P (...)
  • 25 Walter Benjamin, Un marginal sort de l’ombre, à propos des Employés de S. Kracauer (1930), dans Œuv (...)
  • 26 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit (...)

16Le foyer en tant qu’espace de survie par l’image donc, par l’intermédiaire du travail des cinéastes qui collectent les traces de ce qui s’en va : on peut saisir figurativement cette idée dans l’incroyable œuvre de Wang Bing, À l’ouest des rails, tourné autour de l’usine vouée à la fermeture du quartier de Tiexi. Tout comme le gigantesque complexe industriel, les lieux d’habitation de ceux qui y travaillaient se dirigent vers la ruine. Dans ce village ouvrier qui se démantèle de jour en jour, certains tentent de subsister jusqu’au bout avant d’être contraints à l’exil, tous tentent de sauver ce qui peut encore l’être. Dans les décombres, on ramasse, on trie les rebuts et les haillons d’un monde qui se démembre. Ces gestes rappellent ceux du chiffonnier qui habitait la prose de Baudelaire24, inspirant à Walter Benjamin le qualitatif pour désigner l’œuvre de Kracauer25 et qui pourrait également caractériser la tâche de l’historien26. Mais dans la volonté de recueillir les dernières traces de présence des êtres, refoulés d’un espace bientôt détruit, les cinéastes dont les images se chargent de la survivance comme paradigme esthétique pourraient prétendre au même statut. Cette pratique de la collecte semble dès lors dans la considération du foyer.

  • 27 http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/foyer/34920

17Mais, pour conclure, ne pourrait-on pas dans le même temps réfléchir à un potentiel de ces traces enregistrées par le cinéma à déclencher elles-mêmes des mouvements, en se servant de la polysémie du terme ? En effet, le foyer, en plus de désigner le lieu qui fait demeure, signifie en même temps celui d’où surgit un feu, mais aussi le « siège principal, le centre actif à partir duquel se répand quelque-chose27 », et l’on parle bien de foyer sismique, tout comme le mot est central en optique. La Chine contemporaine est un espace fait de nombreux déplacements. Les disparitions de ces diverses zones de vie entraînent des exils et les travailleurs sont nombreux à être migrants. Wang Xiaoshuai concluait précisément Drifters et Shanghai Dreams (2004) par l’image de communautés soumises au départ. On pourrait dès lors s’en servir pour illustrer l’idée que d’une image-foyer surgissent des mouvements qui résonnent à travers les temporalités et les situations géographiques, que celle-ci est apte à nous transmettre l’inquiétude de l’ailleurs et à enrichir notre rapport à l’« ici », et ainsi à faire vivre une forme de commun. Dès lors, l’appareil cinématographique rendrait le phénomène de survivance possible. Faire se rencontrer diverses pensées avec une multitude d’images, habitées de l’espérance comme principe afin de tenter de faire apparaître de nouvelles choses, voilà la méthode employée ici.

Fig. 6 – Au-delà des montagnes (Jia Zhang-ke, 2015)

Notes

1 Extrait du dossier de presse cité dans la fiche consacrée au film rédigée par Le Centre de documentation du Cinéma(s) Le France, Saint-Étienne, disponible sur www.cinemalefrance.com/fiches/mariagedeTuya. pdf

2 Gao Xiaolu, Autant en emporte le vent. Le passé dynamité en Chine, cité et traduit par Raymond Delambre, Ombres électriques. Les cinémas chinois, Paris, Cerf/Corlet, « 7ème Art », 2008.

3 Ernst Bloch, Le Principe espérance. Les images-souhaits de l’instant exaucé (1959), tome 3, partie V, trad. F. Wuilmart, Paris, Gallimard, 1991, p. 560.

4 Hannah Arendt, « La brèche entre le passé et le futur », préface à La Crise de la culture. Huit exercices de pensée politique, trad. p. Lévy, Paris, Gallimard, « Idées », 1972, p. 21.

5 Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, Paris, Lignes-manifeste, 2004, p. 135. Il faut bien entendre ici la référence à Foucault et son idée du bio-pouvoir.

6 Ibid., p. 102.

7 Id.

8 « Le film devait dessiner une carte vivante de l’économie chinoise. Celle-ci aurait été illustrée par les aventures de camionneurs héroïques, de douaniers avides, de flics corrompus… Sa structure aurait emprunté à Karl Marx la méthode du Capital : décrire l’ensemble du système de circulation du capital en suivant une simple marchandise. L’échec partiel de ce beau projet, réalisé sur commande d’une chaîne de télévision et donc comprimé dans le format standard de cinquante-deux minutes, montre à quel point cet art documentaire peine à s’épanouir dans le format court », propos d’Eugenio Renzi, « La totalité comme forme », cité dans Wang Bing. Alors, la Chine. Entretien avec Emmanuel Burdeau et Eugenio Renzi, trad. D. Wang, Paris, Les Prairies Ordinaires, 2014, p. 11.

9 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2009, p. 133.

10 Jean-Louis Déotte, op. cit., p. 261.

11 Et cela semble se poursuivre dans les temps les plus contemporains : voir Brice Pedroletti, « Le 11e Festival du film indépendant de Pékin bloqué par les autorités », article du 26 août 2014 sur LeMonde. fr, http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/08/26/le-11e-festival-du-film-indepen-dant-de-pekin-bloque-par-les-autorites_ 4476658_ 3246. html

12 Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles, op. cit., p. 43-44.

13 Georges Didi-Huberman, Peuples exposés, peuples figurants, L’Œil de l’histoire, tome 4, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2012, p. 15.

14 Ibid.

15 Voir Sébastien Charles et Gilles Lipovetsky, Les Temps hypermodernes, Paris, Grasset, « Nouveau collège de philosophie », 2004.

16 Voir Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, Galilée, 1981.

17 Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, « La librairie du xxe siècle », 1992.

18 Paul Virilio, Esthétique de la disparition, Paris, Balland, 1980.

19 Gilles Lipovetsky et Jean Serroy, L’Écran global. Du cinéma au Smartphone, Paris, Seuil, 2011.

20 Gérard Wajcman, L’Œil absolu, Paris, Denoël, « Médiations », 2010.

21 Jia Zhang-ke, Dits et Écrits d’un cinéaste chinois. 1996-2011, trad. F. Dubois et P. Zhou, Nantes/Avignon, Capricci/Âge d’or, 2012, p. 183.

22 Le barrage des Trois-Gorges est en effet l’un des plus imposants barrages hydroélectriques au monde : 2 309 mètres de long, 185 mètres de haut, créant une retenue de 39 milliards de mètres cube d’eau ainsi que 1,3 million d’habitants déplacés, 153 villes, 1 352 villages, 657 usines et 30 000 hectares de terres cultivées submergées par les eaux. Voir les informations données par Raymond Delambre, dans Ombres électriques, op. cit., p. 126 et sur le site touristique américain http://imperialtours.eu/3gorges_dam.htm

23 Georges Didi-Huberman, Quelle Émotion ! Quelle émotion ?, Montrouge, Bayard, « Les petites conférences », 2013, p. 49.

24 Charles Baudelaire, « Du vin et du haschich », Œuvres complètes de Charles Baudelaire, IV, Petits Poèmes en prose, Les Paradis artificiels, Paris, Michel Levy frères, 1869, p. 357-358.

25 Walter Benjamin, Un marginal sort de l’ombre, à propos des Employés de S. Kracauer (1930), dans Œuvres II, trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz et P. Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 188.

26 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, Minuit, « Critique », 2000, p. 104.

27 http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/foyer/34920

Table des illustrations

Légende Fig. 1 à 3 – Still Life (Jia Zhang-ke, 2006)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6402/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Légende Fig. 4 et 5 – The World (Jia Zhang-ke, 2004)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6402/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 276k
Légende Fig. 6 – Au-delà des montagnes (Jia Zhang-ke, 2015)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6402/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 110k

Auteur

Doctorant en études cinématographiques à l’Université de Strasbourg. Auteur d’un mémoire portant sur les « Images en survivance du cinéma chinois contemporain : Wang Bing, Zhao Liang, Jia Zhang-Ke » et de communications consacrées à l’espace asiatique (« De la mélancolie à la colère, variations autour des espérances en Chine contemporaine », « Rencontres avec Kang Je-kyu, Jeon Soo-il et Shin Su-won »), sa thèse mène une réflexion autour du Principe espérance d’Ernst Bloch, motif philosophique repéré dans une multitude d’imaginaires cinématographiques : depuis Théo Angelopoulos (« Raconter l’Histoire à travers les ruines : formes épiques, anachronismes et survivances dans Le Regard d’Ulysse ») ou Amos Gitaï (« Images des espérances du cinéma d’Amos Gitaï : des horizons possibles aux ruines des utopies d’un monde commun », Implications philosophiques, septembre 2014) jusqu’à Dušan Hanák (« Dušan Hanák’s Paperheads (1995) : Heritage of a collapsed world : Collecting, editing, thinking the ruins of this time »).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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