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Les cinémas d’Asie

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Nathalie Bittinger

Mutations contemporaines

XV. Espaces clos/forclos/ouverts, ou le cinéma Japonais de la haute croissance

Mathieu Capel

Texte intégral

  • 1 Selon les chiffres officiels de l’Association japonaise des producteurs de film, ou Eiren (Ippan sh (...)

1Dans l’histoire du cinéma au Japon, les années 1970 accentuent un déclin amorcé dès 1961. Les chiffres de l’industrie atteignent globalement leur étiage : en 1972, les bénéfices des grandes compagnies de production arrivent à leur niveau le plus bas depuis 1955 ; le nombre d’écrans a été divisé par deux (2 443 salles en 1975 contre 5 184 vingt ans plus tôt) ; quant au nombre de spectateurs, il passe définitivement sous la barre des 200 000 en 1971, très loin du million des années 1956-19601. Les grandes compagnies, qui, depuis la fin de la guerre, ont profondément structuré l’ensemble de la création cinématographique, sont acculées : la Daiei se déclare en faillite en 1971, quand Nikkatsu et Shōchiku parviennent à survivre en se concentrant respectivement sur des films érotiques à moindre budget (dits roman porno) ou les très populaires aventures de « Tora-san ». On note également le ralentissement des activités de l’Art Theatre Guild (ATG), structure refuge de nombreux cinéastes indépendants dès le milieu des années 1960. Plusieurs cinéastes enfin, de façon symptomatique, voient non seulement s’interrompre leur production, mais sont aussi amenés à quitter le Japon.

2Ainsi, après avoir tourné près de vingt longs métrages depuis 1959, Nagisa Ōshima doit patienter quatre ans après Une petite sœur pour l’été en 1972. Ses deux films suivants, L’Empire des sens (1976) et L’Empire de la passion (1978), sont stricto sensu des films français. Il connaît par là un destin proche d’Akira Kurosawa qui, après l’échec commercial de Dodes’kaden en 1970, tourne grâce à des fonds soviétiques (Dersou Ouzala, 1976) ou américains (Kagemusha, 1980).

3Mais l’exil n’est pas forcément financier. Masao Adachi se rapproche de l’extrême gauche japonaise autour de 1970, notamment de la Faction armée rouge (Sekigun-ha). En 1971, il en rejoint l’une des leaders historiques, Fusako Shigenobu, exilée au Liban auprès du Front populaire pour la Libération de la Palestine. Avec le cinéaste Kōji Wakamatsu, il y réalise le film de propagande Armée Rouge/FPLP – Déclaration de guerre mondiale. Il part seul en tourner la suite en 1974, et ne revient au Japon qu’après son extradition en 2000.

4Si Shōhei Imamura et Kijū Yoshida n’arrêtent pas de tourner, leurs commanditaires sont désormais des chaînes de télévision. Le premier parcourt l’Asie du Sud-Est à la recherche d’anciens soldats impériaux ou de « femmes de réconfort » n’ayant jamais regagné le sol japonais. Le second se rend en Europe ou en Afrique du Nord pour y filmer une série documentaire sur l’histoire des arts, avant de s’installer au Mexique pour cinq ans, jusqu’en 1982. Allers-retours aux allures d’exil, comme s’ils avaient ainsi déserté le paysage cinématographique japonais.

5Bien sûr, la vacance de ces cinéastes ne suffit pas à dépeupler une industrie. S’affirment, comme par alternance, les représentants du cinéma de genre, films érotiques, chambara ou yakuza eiga : Tatsumi Kumashiro, Toshiya Fujita ou Kinji Fukasaku deviennent les têtes d’affiche des années 1970. Une vague cède ainsi la place à une autre, comme si les aînés d’une génération laissaient passer leurs cadets. Avec les Ōshima, Adachi, Imamura ou Yoshida, prend congé, au moins symboliquement, le cinéma des années 1960, dont ils ont incarné le renouvellement fondamental à l’aube de la période de haute croissance économique.

6Favorisant une diversification inédite des plateformes de production et la naissance d’un cinéma indépendant des grandes compagnies, ils se sont en effet dégagés des formats imposés, tant au niveau financier qu’esthétique. Figures exemplaires d’un cinéma de « résistance », comme l’histoire du cinéma le retient volontiers : résistance esthétique, en rupture avec une forme de narration attachée à la clarté de son discours, à la linéarité de sa chronologie, à la cohérence de ses espaces ; faisant droit à un nouvel érotisme, comme à des corps bannis des représentations car socialement ségrégués, coréens zainichi, noirs américains, burakumin ; menant une critique farouche des instances du pouvoir, traquant les nouveaux avatars d’une féodalité décrite comme invétérée, dénonçant les formes nouvelles d’aliénation à l’heure de la société de consommation et de communication de masse. Ainsi en 1968-1970 : avec Eros + Massacre et son portrait de l’anarchiste Sakae Osugi, Purgatoire eroica et ses cellules terroristes, Yoshida accompagne les troubles contemporains en poussant le récit filmique, selon certains, aux limites de l’hermétisme ; Imamura livre sa version de l’histoire contemporaine du Japon en adoptant le point de vue d’une hôtesse de bar (Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar) ; La Vierge violente ou Sex Jack de Kōji Wakamatsu, La Pendaison et Il est mort après la guerre de Nagisa Ōshima déploient, malgré la diversité de leurs angles d’approche, une critique conjointe où activisme politique et licence sexuelle s’énoncent dans un souci constant d’expérimentation narrative, volontiers décrit comme brechtien. Alors que touche à sa fin la période de haute croissance, le cinéma japonais atteint ainsi des sommets de virulence et d’exigence. L’exil consécutif de ses principales figures en est d’autant plus déroutant.

7Que signifie-t-il vraiment et que fuient-ils ? En d’autres termes, à quoi ressemble le Japon des Adachi, Imamura et Yoshida ? En effet, ces trois cinéastes ont en particulier d’avoir proposé à travers leurs films une modélisation du pays sinon du monde et, par là, d’avoir défini les bornes du discours cinématographique tel qu’il s’énonce dans sa confrontation avec la société de masse de la haute croissance. Trois extrêmes dont on tracera dans un premier temps l’axe de convergence, dans le constat d’une superficialisation liée à une urbanisation désormais majoritaire. Mais il faudra immédiatement dire leur profonde dissemblance, chacun proposant des stratégies d’action inassimilables les unes aux autres.

Le Japon comme surface(s) : Évasion du japon (1964), de Kijū Yoshida

8Yoshida sans doute est le premier à donner à sa vision une forme achevée. Évasion du Japon de fait est un film de commande, imposé par les dirigeants de la compagnie, unique incursion de son auteur dans le genre du yakuza eiga. Il arbore des couleurs acryliques, en rupture avec le noir et blanc contrasté qui s’attache rétrospectivement à son style, comme au nuancier plus sage d’un précédent film, La Source thermale d’Akitsu (1962). Dans ces conditions, la tentation est grande de mettre à part cet Évasion du Japon censément mineur. Mais son insularité attesterait plutôt son ambition. Car à travers cette banale histoire de hold-up qui tourne mal, Yoshida explicite, de manière discrètement théorique, sa vision du Japon contemporain. Comment s’évader du Japon ? Encore fautil savoir à quoi ressemble sa prison.

9Évasion du Japon compte deux parties. La première voit Tatsuo, roadie pusillanime en mal de reconnaissance, emboîter le pas de Takashi, batteur de jazz et malfrat, pour le casse d’un « bain turc ». Employée de l’établissement, Miyuki y introduira les voleurs, assistés d’Isamu, gros bras et bientôt tueur. La nuit du hold-up, tout se passe mal : à peine sorti de désintoxication, Takashi tombe en état de manque et déclenche l’alarme par inadvertance. Tous fuient, mais la police est à leurs trousses. Isamu tue un agent. La suite les voit se terrer dans les sous-sols d’un vélodrome, jusqu’à l’éclatement du groupe. Tatsuo et Miyuki paniquent, Takashi replonge, Isamu trépigne – jusqu’à tenter de violer la jeune femme. Tatsuo le tue : la seconde partie transforme alors le film en road-movie. Elle suit Tatsuo et Miyuki dans leur tentative d’évasion du Japon, vers les États-Unis rêvés. Las, après plusieurs tentatives infructueuses – automobile, bateau, avion –, ils finissent dans les rets de la police.

10Tout du long, Évasion du Japon se donne comme un film littéralement à perdre haleine : on y halète et étouffe, on s’y essouffle sans discontinuer. Mais, d’une partie à l’autre, l’asphyxie n’est pas la même, répondant de principes de mise en scène hétérogènes : asphyxie du nageur contre celle du coureur à pied, comme le résument deux scènes d’une incongruité significative. La première se situe au début du film, juste avant le casse. Scène d’intimidation a priori classique pour un film de gangsters, où Takashi et Isamu contraignent Tatsuo à leur servir de chauffeur. À ceci près qu’au lieu de se passer par exemple dans les sous-sols du club de jazz où s’ouvre le film, ou dans l’appartement que Tatsuo prête à Takashi pour un soir, elle prend place dans une piscine publique à ses heures d’ouverture. Vêtu d’un complet-veston, Takashi y fume au bord du bassin, tandis qu’Isamu joue à maintenir Tatsuo la tête sous l’eau. Comment justifier pareil choix ? Sans doute serait-il facile de dauber son invraisemblance, si rétrospectivement cette scène n’apparaissait pas comme l’emblème de la première partie, dont l’enjeu se résume à « passer sous la surface » : agir à couvert (le hold-up nocturne), se tapir (dans les sous-sols d’un vélodrome), s’enterrer si l’on pouvait. Mais justement l’on ne peut pas : non que la police les retrouve dans leur planque souterraine, mais parce qu’il semble impossible d’y respirer. De là l’urgence de Takashi à défaire sa cravate, la sueur qui les baigne tous, et les cris continuels, cette hystérie presque outrancière. Autant de personnages au bord de l’asphyxie, livrés à une dynamique entropique qui accumule tensions et violences. Cet irrespirable, c’est justement la condition de qui veut en vain quitter la surface, tel le nageur, condamné à glisser sur l’eau sous peine d’étouffer. Le monde d’Évasion du Japon se donne d’abord comme une surface épaisse, enveloppante, pesant sur chaque geste, oppressant les poumons dès qu’on tente de s’y enfouir. Aussi le passage à la partie seconde n’est-il pas tant question diégétique (le meurtre d’Isamu, la nécessité de quitter le vélodrome) que l’assomption de cette superficialité inévitable. Dès lors, se cacher n’est plus possible, sinon à courir, aussi vite que faire se peut, sur cette surface sans profondeur. Plus tard, un épisode sur un aéroport disqualifiera tout autant la hauteur.

11Courir donc : à l’instar de la piscine, un terrain de golf ramasse en une séquence les caractéristiques de la deuxième partie. Ici qu’apprend-on de plus sur le fonctionnement de ce monde-surface ? Tatsuo a passé la nuit avec Miyuki dans le cabanon d’un terrain de golf. Au matin, la jeune femme a pris la fuite. Lui part à la recherche du sac de billets qu’ils ont égaré dans la nuit. Un plan d’ensemble trouve Tatsuo au beau milieu des greens. Un plan moyen le recadre, alors qu’il court à perdre haleine vers la gauche du cadre. Puis une légère plongée le suit en plan large dans la direction inverse, vers la droite du plan. Il arrive enfin de face en haut d’un talus, où il s’allonge épuisé, à la faveur de trois gros plans raccordés de manière aussi peu « logique » que les trois plans précédents : quand le plan d’ouverture isolait donc Tatsuo tel un point au beau milieu d’une étendue étale, la suite de la séquence brouille au contraire la topologie des lieux, jusqu’à donner l’impression d’un espace disloqué. Désormais allongé sur l’herbe, Tatsuo voit soudain voler autour de lui les billets qu’il cherchait, comme poussés par quelque vent malin. Sans doute cette option de mise en scène, dont l’arbitraire semble encore faire fi de toute vraisemblance, surprend autant que la scène d’intimidation liminaire. Mais, de même que la piscine décrivait la condition réelle d’un personnage toujours au bord de la noyade, il convient de considérer ces billets de manière tout aussi littérale. L’incongruité de la séquence s’efface dès qu’on la considère d’un point de vue plastique. Quand caméra et montage découpent l’étendue unitaire du green à coups de faux raccords, les billets volant dans les airs en prolongent la dynamique : non plus dislocation, mais reproduction et prolifération à une échelle différente. De même, le moment où Tatsuo se retrouve par la suite, comme par extraordinaire, sur le parcours de la flamme olympique, répond du même genre d’invraisemblance, irrecevable d’un point de vue logique, mais parfaitement congruent au niveau plastique. En effet, que voit-on au bord des routes, dans les mains des badauds ? Des milliers de petits drapeaux japonais, comme la prolifération continuée des surfaces et des coupures de banque, à travers une métaphore plus directement lisible – cet état de fragmentation/prolifération est bien celui du Japon de 1964, nous souffleraient ces hinomaru.

12On pourrait donc résumer les deux parties d’Évasion du Japon, non plus en opposant leurs principes de mise en scène (huis-clos entropique contre road-movie), mais en en soulignant la complémentarité. La première partie découvre le monde tel une pure surface, sans revers ni profondeur. La seconde partie dès lors s’interroge : qu’arrive-t-il quand on tente de quitter cette surface et d’en passer les frontières ? Un étrange mécanisme provoque alors la prolifération des surfaces, de sorte que le monde se morcelle en une marqueterie aléatoire et infinie, comme si ce que l’on voulait fuir se reproduisait ainsi à perte de vue.

L’espace des médias de masse

13Le monde d’Évasion du Japon prend appui sur celui que le philosophe Masakazu Nakai a décrit quelques mois avant sa mort en 1952, dans Bigaku nyūmon [Introduction à l’esthétique], auquel Yoshida s’est référé abondamment tout au long des années soixante. Ainsi au moment de commenter L’Éclipse (1962) de Michelangelo Antonioni :

Selon Nakai Masakazu, […] la découverte de l’espace, à partir de l’époque moderne, a vu s’établir le point de vue d’un homme individuel, point de vue autour duquel s’est constitué l’univers en tant que système.

L’homme devient observateur de l’univers : apparaît […] l’espace systémique. Dès l’époque contemporaine, soumis à l’oppression d’un capitalisme de masse démesuré, l’homme a commencé de comprendre le sens d’une misère nouvelle, avant d’assister aux funérailles de l’individu. La fonction dite de profit court uniquement après le profit, laisse les hommes eux-mêmes totalement désorientés, leur fait perdre tout système d’orientation. Ayant perdu cet espace systémique qu’ils bâtissaient en riant à l’intérieur d’eux-mêmes, ils construisent désormais, dans un long frisson, ce qu’on pourrait appeler un « espace schéma ». […]

  • 2 Yoshida Kijū, « Peur de l’espace », Positif, no 569-570, juillet-août 2008, p. 72.

L’espace que décrit Antonioni est sans doute un espace-mosaïque, et c’est pourquoi nécessairement la répétition de ses fragments en devient le sujet. Et dans cette répétition, les efforts que nous faisons pour donner une cohésion à l’espace, notre liberté, sont anéantis2.

  • 3 Matsumoto Toshio, « Nakai Masakazu no eigaron » (1964), Hyōgen no sekai – geijutsu zen. ei tachi to (...)
  • 4 Voir Nakai Masakazu, Bigaku nyūmon, in Osada Hiroshi (dir.), Nakai Masakazu hyōronshū, Tokyo, Iwana (...)

14Pour déterminer ce passage de l’homogénéité systémique du cartésianisme, incarnée par la perspective, à un monde parcellaire, Nakai évoque la profonde « angoisse de la peinture » (kaiga no fuan), lisible au début du siècle dans suprématisme, cubisme et surréalisme. Car la toile peinte, pareille au voile intersecteur de Leon Battista Alberti ou, plus simplement, à une fenêtre sur le monde, ne saurait plus offrir au contemporain ce parangon qu’elle offrait au moderne. Selon Nakai, « le cinéma est non seulement l’authentique art " contemporain" que le contemporain devait inévitablement engendrer, mais il est, du point de vue de son mécanisme en tant que médium, le mieux à même d’exprimer le contemporain dans son essence3 ». Quel rapport lierait donc le cinéma au contemporain comme la peinture au moderne ? Quand Nakai décrit l’espace-schéma (zushiki kūkan) contemporain comme espace du cinéma (eiga kūkan), il suppose deux choses. D’une part, que l’espace figuré dans un plan de cinéma est fatalement « découpé » par le cadre de la caméra, et qu’en dépit de toute illusion de vraisemblance, il n’est qu’une reconstruction arbitraire. Mais, d’autre part, que l’espace du cinéma excède désormais le film en soi, pour caractériser notre expérience ou notre être-au-monde4. En effet, quand les clés du monde ne sont plus aux mains de l’individu moderne, mais répondent de mécanismes capitalistiques invisibles, quand le système perspectiviste ne donne plus accès à une hypothétique « vérité » du monde (le monde n’est plus tel que nous le voyons), cette « vérité » se transfère aux nouveaux objectifs de la photographie et du cinéma. Telle serait la définition d’un espace-schéma : un espace purgé de tout soupçon par la scientificité d’une reproduction purement mécanique, mais un espace aussi limité qu’un photogramme de cinéma. Le monde n’est plus dès lors que l’assemblage composite de ces « images de vérité ».

15La trop grande confiance que Nakai accorde aux images nées des opérations de l’optique est critiquée à juste titre : aucun de ceux qui s’en inspirent (Yoshida, Matsumoto, Susumu Hani) ne l’assume, pour avancer au contraire la relativité essentielle de l’image cinématographique. Ils conservent toutefois l’idée d’un monde désormais composé d’un infini feuilleté d’images, d’une efflorescence d’écrans dont l’agrégat composerait notre vision du monde. Car, au-delà du cinéma, c’est tout le fonctionnement médiatique qu’il faut prendre en considération, des revues à la télévision.

16Revenons en effet à Tatsuo, au moment où passe devant lui la flamme olympique et s’agitent ces milliers de petits hinomaru. Plusieurs agents de police sont sur ses talons. Fidèle à l’ironie qui l’a sans doute poussé vers green et piscine, Yoshida le fait monter cette fois-ci dans le camion de retransmission de la NHK. Ainsi Tatsuo, dans sa course effrénée vers les caches les plus improbables, se trouve désormais présent à chaque auditeur : il a rejoint, de manière encore une fois littérale, l’espace des médias.

17Découverte de la superficialité du monde – prolifération des surfaces à perte de vue –, assimilation de cet espace fragmentaire à l’espace, non seulement cinématographique comme l’écrit Nakai, mais aussi médiatique. Tel serait le théorème d’Évasion du Japon, la Weltanschauung de Yoshida.

  • 5 Voir The History of Broadcasting in Japan, History Compilation Room, Radio & TV Culture Research In (...)

18De fait, la coïncidence entre cet « espace médiatique » et les Jeux Olympiques ne saurait être fortuite, puisque ceux-ci offrent la vitrine rutilante d’un Japon désormais gagné à la haute croissance économique et à la communication de masse. Dès 1958, les équipements télévisuels ont fait l’objet d’une attention particulière. Leur excellence technique se déploie dès l’inauguration : pour la première fois, une cérémonie d’ouverture bénéficie d’une retransmission en couleur. Et pour la première fois, couronnant l’affirmation d’un Japon à nouveau mondialisé, des images satellites permettent de suivre les épreuves en direct (trente-deux heures de programme) des États-Unis, du Canada ou d’Europe5.

  • 6 Dai jū hakkai orinpikku kyōgi taikai/The Games of the XVIII Olympiad Tokyo 1964 – The Official Repo (...)

19La fluidité nouvelle des communications s’incarne également sur la terre ferme : de grands travaux d’aménagements bouleversent la physionomie du territoire en développant routes et voies express (vingt-deux routes « olympiques » dans la région de Tokyo pour parer à l’engorgement, inauguration en juillet 1963 d’une autoroute Kobe-Nagoya, raccordée six ans plus tard à l’axe Nagoya-Tokyo) ; l’ouverture de la première ligne du Shinkansen complète un réseau favorisé par les politiques publiques depuis 19546.

  • 7 Augustin Berque, Le Japon. Gestion de l’espace et changement social, Paris, Flammarion, 1976, p. 17 (...)
  • 8 Jacques Aumont, L’Œil interminable (1989), Paris, Éditions de la Différence, « Les essais », 2007, (...)
  • 9 Augustin Berque, op. cit., p. 183.

20L’aménagement du territoire suscite de nouveaux modes d’habitation : « la formation de la Mégalopole étire démesurément l’espace urbain », au profit d’une « polarisation de plus en plus accusée de la vie des citadins », c’est-à-dire, « [au] sens étroit, [d’]une séparation toujours plus nette de l’habitat et du travail ; au sens large, la discrimination des deux espaces sociaux qui y correspondent et qui, au Japon, étaient traditionnellement confondus7 », entraînant l’allongement et la multiplication des voyages en train. Dès lors, cette analyse se lie, non seulement à l’amélioration des télécommunications, mais aussi à l’invasion galopante des téléviseurs dans les foyers à partir de 1958, pour suggérer peut-être la formation d’un nouveau regard : parce que d’une part, « le train reste le lieu prototypique où s’élabore […] le spectateur de masse, le voyageur immobile. Assis, passif, transporté, le passager de train apprend vite à regarder défiler un spectacle cadré, le paysage traversé8 » ; d’autre part, parce qu’entre les espaces domestiques et professionnels, naît un troisième espace, un « espace médian », « investi par les shūkanshi, les hebdomadaires dont la société japonaise fait une extraordinaire consommation […], l’espace des loisirs […], l’espace politique, au sens actuel et premier – l’espace de la cité9 ». Bref, un espace proprement médiatique, saturé d’informations, gorgé d’images – un espace-image, un espace-surface.

L’espace comme paysages : Aka serial killer (1975), de Masao Adachi

  • 10 Yamamoto Naoki, « Wakaki hi no Yoshida Kijū », in Yomota Inuhiko (dir.), Yoshida Kijū no zentaizō, (...)
  • 11 De fait, le corpus de la « pensée du paysage » est plus vaste, et comprend au moins Il est mort apr (...)

21Critique et historien du cinéma, Naoki Yamamoto écrit en 2004 : « La première fois que j’ai vu Évasion du Japon sur grand écran, la première chose qui m’est venue en tête n’était autre que Norio Nagayama10 ». Fils illettré d’un émondeur de Hokkaido, Norio Nagayama fut arrêté en 1968 après avoir commis quatre meurtres aux motifs inexpliqués et, semble-t-il, aléatoires. Il figure à ce titre comme l’un des premiers exemples de tueurs en série au Japon. Si ce fait divers a passionné l’opinion publique autant que les cinéastes underground, cette remarque de Yamamoto intéresse pour la proximité qu’elle suggère entre Yoshida, au moment où il expose sa vision du monde, et une pensée plus tardive, dite « du paysage » (fūkeiron), telle qu’elle se développe dans AKA Serial Killer, film de Masao Adachi, et l’ouvrage qui se présente comme son journal de tournage, Fūkei no shimetsu (Extinction du paysage), du théoricien marxiste Masao Matsuda, également co-réalisateur du film11.

22Fin 1969, Adachi et son équipe partent sur les traces de Norio Nagayama pour tenter d’en comprendre les actes. Ils entendent visiter tous les lieux qu’il a traversés au cours de sa vie : d’abord lors de ses quinze premières années, de la banlieue d’Abashiri à Tokyo ; puis, des trois années suivantes, celles de sa vie active, de Tokyo à Nagano en passant par Nagoya, Osaka, et même Hong Kong ; le dernier parcours, sur six mois, est celui de sa vie criminelle, et s’achève dans le quartier de Harajuku à Tokyo.

23Long de quatre-vingt-six minutes, le film paraît sibyllin. S’y enchaînent des vues paysagères frontales, souvent fixes, de durées relativement courtes, légendées d’une voix off parcimonieuse qui se contente de noter de loin en loin les déplacements de Nagayama – sans citer son nom : seuls deux cartons aux extrémités du film renseignent le spécialiste sur l’identité de son non-personnage, potentiellement présent dans chaque plan sans y apparaître jamais. Mais sans doute la plupart des spectateurs n’y comprendraient goutte devant ce carrousel de rues et de carrefours, de champs de maïs, de petits commerces et de passants furtifs. Quasi muet, le film paraît rechigner à livrer son contenu réel. Son montage disjonctif achève de donner l’impression d’un assemblage de fragments sans suite ni logique.

  • 12 Matsuda Masao, Fūkei no shimetsu [Extinction du paysage], Tokyo, Tabata shoten, 1971, p. 12.

24Ce mutisme procèderait en vérité d’un premier silence, et d’un échec, comme le suggère Matsuda : « Des rives de la mer d’Okhotsk jusqu’aux plaines du Tohoku, nous n’avons pas pu trouver ce "pays" (furusato) où Norio Nagayama a grandi12 ». Quand ils pensaient trouver dans les âpres conditions de vie des habitants d’Abashiri au Nord de Hokkaido les raisons du geste de Nagayama, Adachi, Matsuda et leurs acolytes avouent donc avoir fait chou blanc. Sans mettre pour autant leur échec au compte de leur incapacité, comme le dit la suite du « journal de tournage » :

  • 13 Ibid., p. 12-13.

Nous n’y avons vraiment rien vu de plus qu’un petit « Tokyo ». Même ce petit bidonville appelé lotissement d’Irifuku, au coin d’Itayanagi-chō, où Norio Nagayama a vécu à l’époque où il allait à l’école primaire, peut se poser de la même façon que n’importe quel autre endroit de Tokyo. Force nous est de confirmer que le schéma d’opposition entre « Tokyo » et le « pays », que présupposait Gan Tanigawa quand il écrivait, il y a déjà longtemps : « n’allez pas à Tokyo : construisez-vous un pays natal », ne peut plus avoir cours en cette fin d’années soixante. Notre haute croissance hégémonique ne révèle-t-elle pas jour après jour son orientation, par laquelle l’archipel du Japon devient progressivement une vaste métropole homogène13 ?

25Le constat d’une urbanisation désormais majoritaire est le véritable point de départ de la « pensée du paysage ». Urbanisation qui rime avec uniformisation des villes et des campagnes. Selon Matsuda, tout le Japon présente désormais le visage de Tokyo. La conséquence la plus directe en serait donc la disparition de toute idée de furusato. En d’autres termes, l’aplanissement des reliefs entre villes et campagnes ne serait pas que spatial, mais aussi temporel ou historique, dans la mesure où plus rien ne subsisterait des « racines » de chacun. Jusqu’à ce qu’on assiste d’ailleurs à un troublant renversement :

  • 14 Ibid., p. 13.

Bien sûr expliquer la concentration urbaine des jeunes populations originaires de province, dont Norio Nagayama est un modèle parmi d’autres, du seul point de vue de la loi économique du système capitaliste reviendrait à se prendre dans les filets de l’objectivisme […]. En d’autres termes, il ne fait aucun doute que ces innombrables Norio Nagayama vont à « Tokyo » pour y construire leur « pays ». C’est précisément à « Tokyo » que se trouve ce quelque chose des origines qu’ils recherchent. Parce que pour eux leur « pays » n’est rien de plus qu’une imitation de « Tokyo »14.

  • 15 Ibid., p. 132.

26Mais le « paysage » en question, pour être uniforme, n’en est pas moins fragmentaire, comme en témoigne AKA Serial Killer dont les plans semblent une suite de chromos du Japon contemporain : « Pareils à des dessins, pareils aux fresques murales des bains publics, tels sont en soi ces paysages de pacotille », dit ailleurs Matsuda15. À ce compte, la parenté de la « pensée du paysage » avec la vision du monde yoshidienne est patente, comme l’a noté Naoki Yamamoto. De fait, là où les surfaces pures de Yoshida concédaient une certaine abstraction, l’amuïssement contemporain du furusato explicite leur absence de profondeur en en complétant utilement l’argument médiatique.

27Face à l’uniformisation du monde, la « pensée du paysage » entend ainsi faire état du retrait des idées herméneutiques ou eschatologiques. En effet, ce paysage qui étend une capitale aux limites de tout un pays refuse toute « vérité » inductive qui lui serait comme son principe secret. Le furusato a disparu, parce qu’à l’horizon de l’être s’est effacé, non seulement le souci de son origine (ethnique, régionale, familiale), mais aussi de son intériorité : l’homme de la haute croissance n’est qu’une fonction dans un schème plus grand, la société de masse ; de même le paysage, défait de toute signification supplémentaire, ne dit rien de plus que ce qu’on en voit. Nul chiffre du monde, pas plus d’ordonnancement secret. Le paysage, strictement tautologique, est en tant que tel tout ce qu’il ne sera jamais donné de voir. Et cela est d’autant plus cruel qu’il affirme, dans sa banalité répétitive, qu’il n’y a en lui rien à voir de particulier. Programme ô combien déceptif, mais encore faut-il en prendre conscience – se départir donc de toute idée d’un « invisible », notamment originaire.

  • 16 Ibid., p. 131.
  • 17 Ibid., p. 132.

28C’est là qu’achoppe la pensée du paysage. Cette prééminence du voir, qui signe en même temps son appauvrissement, ne renvoie jamais à sa réévaluation, ni à une nouvelle théorie de la perception (Matsuda le condamne explicitement). L’analyse s’arrête sur un renversement. De fait, nous ne voyons pas le paysage, non seulement parce que ce paysage, toujours égal, est « nulle part quand il devrait être partout16 », mais surtout parce que c’est lui qui nous regarde, nous enserre, nous étouffe de sa banalité. Le paysage, dans son éclatement, est prison. Telle est la conclusion de Matsuda et les siens, et la raison qu’ils trouvent au geste de Nagayama : « Il ne fait pas de doute que c’est pour déchirer ce paysage que Norio Nagayama a fait feu17 ».

Les souvenirs de la ville : le parcours de Shōhei Imamura

29Le constat d’un retrait du furusato se notait déjà bien avant Nagayama, avant même la grand-messe de l’olympisme, dans le parcours de Shōhei Imamura. Jusqu’à son « exil » du début des années 1970, sa filmographie articule deux mouvements distincts : le premier trouve sa formule achevée en 1959 et Mon Deuzième Frère, portrait d’une communauté minière de Kyushu dont les principes sont complètement rebattus quelques années plus tard, dès La Femme insecte en 1963. Une observation superficielle confère pourtant à cet ensemble de films une unité thématique, en l’opposition de l’urbain et du non-urbain.

30La dynamique narrative de son premier film, Désirs volés (1958), repose déjà sur le rejet d’une urbanité incapable d’exaucer les désirs de ses protagonistes, et l’ouverture d’un nouveau territoire, rural, dont le film éprouve la viabilité. Voir ainsi son étonnant incipit : plan aérien sur la ville d’Osaka, dont une voix off présente l’histoire récente et les caractéristiques (la difficulté d’y vivre, notamment). Or, cette introduction ne sert finalement qu’à la condamner : tous les personnages quittent la ville quinze minutes plus tard pour ne plus y revenir. Répondant d’un schéma semblable, Mon Deuzième Frère se charge d’en expliciter les tenants. L’alternative spatiale n’y est pas uniquement géographique : elle se double d’une analyse qualitative, en fonction des façons d’habiter, de regarder et de penser le monde. Et c’est de fait sur la possibilité même d’une analyse qualitative que se fonde désormais la partition urbain/rural.

31La trame du film est simple : à la mort de leur père, quatre frères et sœurs se retrouvent livrés à eux-mêmes. Kiichi et Yoshiko, les aînés, se voient bientôt contraints d’aller en ville chercher du travail, confiant Takaichi et sa jeune sœur Seiko au vieux Henmi. La minceur de cet argument permet d’autant mieux d’accueillir l’opposition au cœur du projet imamurien.

32La communauté minière se définit en effet par ses négativités, établies en fonction de sa topologie. Deux éléments de relief bordent le village. La mer, d’une part, qui toujours annonce une séparation : d’avec le père mort, dont Kiichi et Yoshiko accompagnent le cercueil sous l’œil de leurs cadets ; d’avec Yoshiko, lorsqu’elle part travailler à Shimonoseki. D’autre part, le terril, sur lequel il est interdit de monter – et braver cet interdit semble inviter le malheur : licenciement et départ de Kiichi, mort d’un villageois. Mer et terril se voient donc grevés d’un coefficient négatif, désignant au village une extériorité double. En regard, village et mine figurent les lieux du communautaire, dont la file indienne (cortège funèbre inaugural, chaîne des travailleurs de la mine) fournit l’expression privilégiée. Il faut de plus relever une autre caractéristique de l’organisation villageoise. Le passage entre les espaces domestiques et publics (rues, places) y est en effet régi par un protocole immuable. Chaque fois qu’un personnage pénètre chez quelqu’un, la caméra déjà dedans l’accueille en plan fixe, et assure la continuité entre intérieur et extérieur qu’elle embrasse dans une même image. Elle prévient ainsi toute entrée subreptice, invite tout regard indiscret. Quiconque regarde à l’intérieur n’est jamais filmé du dehors, comme s’il se tenait dans le prolongement de l’espace domestique. De sorte que, dans l’enceinte du village, il semble n’y avoir, de fait, aucun dehors.

33La ville accueille une toute autre organisation, comme le montre l’escapade de la jeune Seiko. Profitant d’un voyage scolaire à Shimonoseki, elle part à la rencontre de sa sœur. Deux plans signalent l’atonie des espaces. La petite fille s’arrête au milieu d’une rue commerçante, avant de pénétrer dans une boucherie hors-champ. La caméra la suit à l’occasion du premier travelling latéral du film. À la différence du village, la caméra n’anticipe donc pas l’arrivée du personnage. Elle n’induit non plus aucune hiérarchie entre intérieur et extérieur. L’espace se déploie à mesure des déplacements du personnage. Par la suite, un large panoramique suit la course de canots à moteur et rattrape Seiko face à la mer. Là encore, dispositif inédit. Regarder ceux qui prennent le bateau impliquait jusque là l’usage de champs-contrechamps, comme pour marquer la séparation. La mobilité nouvelle de la caméra avoue ici la continuité des espaces. Intérieur et extérieur, sans annuler leur frontière, se visitent indifféremment. De même le partage entre mer et terre ferme ne semble plus pertinent. Ici les écarts, partout, nulle part, sont stricto sensu insignifiants. Le village établit donc un partage qualitatif de l’espace, quand la ville, « dépolarisée », se donnerait plutôt comme une juxtaposition de positivités.

34Quatre ans plus tard, La Femme insecte redéploie cette partition le long d’un axe chronologique, de la naissance de son personnage en 1919 jusqu’au début des années 1960. Tome est au début du film l’amante de son père, à la fin, la patronne d’un bordel. Mais cette évolution reconduit de manière remarquable le précédent système d’opposition entre urbain et rural. La ville, lieu des positivités, est par excellence le lieu de l’amour marchand. Au contraire, Tome et son père ne vivent leur relation qu’à l’abri de la ferme familiale. De fait, comme le suggère cet inceste, le rural accueille une organisation qu’on pourrait qualifier d’« irrationnelle » en regard des lois urbaines. Quand Tokyo se donne dans un camaïeu aux nuances tempérées et favorise la profondeur de champ de plans réglés par la perspective, la ferme impose des contrastes violents entre noirs et blancs, dissout dans l’ombre les lignes d’architecture, fragilise la perception des distances, comme pour mieux ruiner l’unité des espaces, dont l’agencement paraît étranger aux lois de la géométrie.

35Toutefois, pareille « négativité » n’est pas totalement absente de l’espace urbain. Après son installation en ville, Tome fréquente en effet une secte religieuse. Sans doute se prolonge ici, indépendamment de tout contenu doctrinaire, une forme de religiosité dont témoignait à la campagne l’insistance des superstitions, des rites cultuels, des statuettes de kami et autres divinités locales. Mais cette continuité s’avoue surtout dans le traitement des espaces. En effet les réunions de la secte accueillent des contrastes tout aussi appuyés que dans le milieu rural. De même, certains plans y figurent un étagement sans continuité entre avant et arrière-plan. Comme si le rural infiltrait l’urbain de son mode de représentation. Cela signifierait-il pour autant leur porosité réciproque ? Passée la trentième minute et l’exil urbain de Tome (en 1950), l’univers familial fait retour à quatre reprises. Les deux premières, il se donne comme l’illustration d’une correspondance écrite entre Tome et les siens. Une voix off légende chaque fois le quotidien de sa fille Nobuko et de son père. Lors des occurrences suivantes, Tome fait elle-même le déplacement : la première fois, notamment, pour visiter son père à l’agonie. À voir ainsi Tome fouler de nouveau la terre battue de la ferme, ville et furusato sembleraient redécouvrir les chemins qui les lient l’un à l’autre. Mais la dernière occurrence, qui signe aussi la fin du film, tend à disqualifier cette hypothèse. Qu’y voit-on en effet ? Tome essoufflée, manquant de tomber à chaque pas, trébuchant sur chaque pierre – l’une de ses geta finira par casser. Trois minutes durant, nous suivons son calvaire. Elle connaît fort bien la route, l’a sans doute parcourue maintes fois – encore récemment, pour les obsèques son père : pourtant, elle n’y arrive plus. Et le film s’achève en la laissant sur le chemin, comme si le lien finalement était rompu entre les espaces ruraux et urbains. Leur proximité renouvelée, quand les lettres font place aux visites, n’en était donc pas une, au contraire. Mais encore fallait-il définir pour barème, non pas telle donnée diégétique (Tome a besoin d’y retourner pour telle raison), mais le film en sa matérialité même. Au cours des deux premières occurrences, « épistolaires », la distance entre ville et furusato se résorbait entièrement dans un simple cut, quand les voix off, celle de Tome ou de sa fille, semblaient les lier au mépris de tout éloignement. Distance : tel est justement ce qui se tend à la fin du film, et si la troisième fois Tome peine déjà à marcher dans la neige, la fois suivante, la distance s’est changée en un écart infranchissable – quoi qu’il arrive, puisque là s’arrête le film.

36On voit donc ce que La Femme insecte change à Mon Deuzième Frère. Dans ce dernier film, ville et campagne justifient de différences fondamentales, mais coexistent sur un même territoire : leur alternance est avant tout question géographique. Avec La Femme insecte, l’alternative ne cesse pas bien sûr d’être territoriale, mais elle répond surtout de données chronologiques. On passe ainsi d’un rapport horizontal à un rapport « diagonal », puis, avec les films suivants, Désir meurtrier (1964) et Les Pornographes (1966), à une stricte verticalité. En effet, le furusato n’y apparaît plus sinon par le biais de flashbacks, comme s’il figurait les souvenirs de la métropole, ou son soubassement véritable. Dès lors, comprendre la ville implique nécessairement le retour au rural (pour en considérer par exemple la persistance des formes de religiosité).

Formes synthétiques du Japon de la haute croissance

  • 18 Voir Furuhata Yūriko, « Returning to actuality. Fūkeiron and the landscape film », Screen 48.3, Oxf (...)

37Sans doute voit-on ce qui rapproche les analyses d’Imamura et d’Adachi, autant que ce qui les différencie fondamentalement. Le constat semble le même : la mégapole recouvre désormais tout le territoire, laissant au non-urbain, au furusato, la seule place d’un souvenir plus ou moins présent. Mais les deux thèses divergent dès qu’elles considèrent la place octroyée à l’originaire. Il est paysage, chez Imamura comme chez Adachi : mais quand pour ce dernier le paysage figure un originaire sans origine, une surface intransitive n’envoyant vers rien d’autre qu’elle-même, l’originaire chez Imamura est un paysage au sens où tout un village le peuple, avec ses hiérarchies, ses organisations, ses modes de pensées. Dès lors la forme synthétique, le schéma global qu’ils pourraient reconnaître au monde, ne saurait être le même. Pour Adachi, le monde est constitué d’espace clos, de murs derrière lesquels se dressent toujours de nouveaux murs. Il est concentrique, et repose sur un fonctionnement analogique, chaque situation d’enfermement déplaçant par homothétie le grand enfermement que subit au quotidien la population japonaise, toute prison renvoyant toujours à une prison plus grande, jusqu’au « Pouvoir » (politique, économique : l’État, les puissants)18. Pour Imamura, le chiffre du monde, ce sont ses fondations. Ses comportements invétérés et irrationnels, ses coutumes ancestrales, un fonds d’habitus que la haute croissance dissimule sous son excellence économique, ses transformations urbaines, ses nouvelles télécommunications. Si le monde assemble des surfaces, il y a derrière chacune d’elles une immensité qui la fonde et la justifie. Le schéma directeur du cinéma d’Imamura dès lors n’est plus concentrique ni analogique : il est herméneutique, et adopterait la forme d’un cône dont le présent serait la pointe, et tout son volume, l’originaire.

38Espaces clos contre espace forclos. Mais n’y a-t-il pas d’autres interprétations, d’autres modèles synthétiques ? Revenons à Yoshida, pour esquisser brièvement ce qui se décrirait enfin en « espaces ouverts ».

  • 19 Voir Yoshida Kijū (Yoshishige), « Watakushi no eigaron – jiko hitei no ronri », Jiko hitei no ronri (...)

39Un espace éparpillé en une myriade de surfaces, à perte de vue, sans rien qui les borde ni les assemble. Hors de toute compréhension et, véritablement, hors d’atteinte. Fondée sur la redéfinition du rôle du cinéaste, la méthode yoshidienne consiste à « agir le monde » en en comblant les béances, à y prendre pied en s’y projetant avec violence, jusqu’à s’y nier soi-même. Que veut dire Yoshida lorsqu’il affirme le cinéma comme « logique d’auto-négation (jiko hitei no ronri)19 » ? Qu’une expérience véritable du monde n’est possible qu’à nous défaire de tout ce qui nous compose et nous protège : habitudes, modes de pensées, éducation, raison, tout ce qui nous semble donné, jusqu’à l’évidence d’un espace-temps réglé par les lois de la chronologie et de la géométrie euclidienne. Deux objectifs à cela. Primo, la possibilité de livrer une « image (imāju) » de sa propre situation dans le monde, étant entendu que les images (eizō) des médias de masse sont des leurres (opposition fondamentale avec la fūkeiron). Secundo, la possibilité de provoquer des enclenchements inédits, de tirer des passerelles, d’affirmer des points d’ancrage. Déprendre tout objet de sa définition usuelle, pour le rendre à nouveau disponible (contre le déterminisme qu’impose chez Imamura son « origine »).

40L’exemple le plus marquant de sa méthode se trouve dans Eros + Massacre, qu’il réalise en 1969. Le film dresse le portrait de Sakae Osugi, figure de l’anarchisme japonais et théoricien de l’amour libre mort en 1923, qu’il entretisse dans une trame contemporaine. Aux deux-tiers du film, il décrit la tentative d’assassinat dont Osugi fut la cible en 1916, poignardé par l’une de ses amantes, Ichiko Kamichika (rebaptisée Itsuko pour le film). Or, plutôt que de respecter la lettre historique, Yoshida en propose trois versions, dont il s’explique en 1970 aux Cahiers du cinéma :

  • 20 Pascal Bonitzer et Michel Delahaye, « Entretien avec Yoshida Yoshishige », Cahiers du cinéma, no 22 (...)

On voyait d’abord le fait brut : le couteau traversant le cou d’Osugi, filmé réalistement [sic] ; c’était la représentation pure et simple du récit. En filmant l’attentat pour la deuxième fois, j’ai voulu détruire ce récit, déformer le fait réel, pour plonger dans Osugi : j’ai pensé qu’Osugi préférait être tué – ce qui est le contraire de ce qu’indique le premier attentat. […] Pour la troisième version de l’attentat, j’ai cherché à montrer exactement son contraire, c’est-à-dire [Itō] Noé [une autre amante, NdA] le poignardant. Contrairement à [Akira] Kurosawa, c’est toujours le renoncement au moi qui est important pour moi ; c’est seulement ainsi que la communication […] est possible, et qu’on peut penser l’avenir20.

  • 21 Yoshida Kijū et Tsutsui Takefumi, « Passhon toshite no eiga – Rokudenashi kara Kagami no onnatachi (...)

41Yoshida entend donc récuser l’autorité du fait historique, pour l’ouvrir à des significations connexes. Le spectateur se retrouve à la fois devant l’obligation de maintenir dans leur opposition chacune des versions proposées, et la nécessité d’un choix qui engage son jugement ou sa sensibilité propre, de sorte que se proposent de nouveaux agencements. Plutôt que d’imposer telle interprétation, jugée plus correcte qu’une autre, Yoshida entend redonner chacune de ces figures dans leur polysémie, leur ambiguïté propre, c’est-à-dire dans l’intensité de sa présence, avant que la logique ou l’habitude la réduisent (la représentent) pour la plier au discours ordinaire. Flouter notions et motifs pour mieux les approprier, donner à leur commerce une nouvelle vitalité. Ainsi peut-on communiquer, « penser l’avenir », agir le monde. À ce titre le schéma directeur ne serait pas ici le concentrique ni le cône, mais la ligne brisée, comme la mise en séquence du divers. Et sa dynamique, non plus analogique ni herméneutique, mais rhapsodique. Sans doute cette démarche trouve-t-elle son accomplissement dans la longue série sur l’art (95 épisodes) qu’il réalise pour la télévision de 1974 à 1978, Beauté de la beauté. Peu importe qu’il ne s’agisse plus stricto sensu de cinéma, peu importe que son projet se soit conçu un peu au hasard, en réponse à la proposition de Channel 1221. Beauté de la beauté affirme une continuité : d’Egypte en Hollande, de France au Japon, dans les rues qu’il traverse, devant les peintures qu’il contemple, la question reste en effet de savoir comment lier les unes aux autres les images du monde.

42Au regard de cette tripartion, les exils simultanés d’Adachi, Imamura et Yoshida révèleraient dès lors leur signification. Une hypothèse qui placerait ces trois cinéastes dans la continuité de leurs démarches respectives : Adachi s’installant au Liban pour « faire feu » aux côtés des combattants du FPLP, Imamura parcourant l’Asie du Sud-Est à la recherche d’un originaire, Yoshida enfin s’en remettant à l’histoire des arts pour redonner sens et cohérence à un monde éclaté.

Fig. 1 – Eros + Massacre (Kijū Yoshida, 1969)

Notes

1 Selon les chiffres officiels de l’Association japonaise des producteurs de film, ou Eiren (Ippan shadan hōjin nihon eiga seisakusha renmei), disponibles à l’adresse internet : http://www.eiren.org/toukei/data.html

2 Yoshida Kijū, « Peur de l’espace », Positif, no 569-570, juillet-août 2008, p. 72.

3 Matsumoto Toshio, « Nakai Masakazu no eigaron » (1964), Hyōgen no sekai – geijutsu zen. ei tachi to sono shisō, Tokyo, Seiryū shuppan, 2006, p. 238.

4 Voir Nakai Masakazu, Bigaku nyūmon, in Osada Hiroshi (dir.), Nakai Masakazu hyōronshū, Tokyo, Iwanami bunko, 1995, p. 303 sq.

5 Voir The History of Broadcasting in Japan, History Compilation Room, Radio & TV Culture Research Institute, Tokyo, Nippon Hōsō Kyōkai, 1967, p. 307.

6 Dai jū hakkai orinpikku kyōgi taikai/The Games of the XVIII Olympiad Tokyo 1964 – The Official Report of the Organizing Committee, Tokyo, 1966, p. 48.

7 Augustin Berque, Le Japon. Gestion de l’espace et changement social, Paris, Flammarion, 1976, p. 176.

8 Jacques Aumont, L’Œil interminable (1989), Paris, Éditions de la Différence, « Les essais », 2007, p. 59.

9 Augustin Berque, op. cit., p. 183.

10 Yamamoto Naoki, « Wakaki hi no Yoshida Kijū », in Yomota Inuhiko (dir.), Yoshida Kijū no zentaizō, Tokyo, Sakuhinsha, 2004, p. 59-60.

11 De fait, le corpus de la « pensée du paysage » est plus vaste, et comprend au moins Il est mort après la guerre (1970) de Nagisa Ōshima, ainsi que les premiers travaux photographiques de Takuma Nakahira et du groupe Provoke.

12 Matsuda Masao, Fūkei no shimetsu [Extinction du paysage], Tokyo, Tabata shoten, 1971, p. 12.

13 Ibid., p. 12-13.

14 Ibid., p. 13.

15 Ibid., p. 132.

16 Ibid., p. 131.

17 Ibid., p. 132.

18 Voir Furuhata Yūriko, « Returning to actuality. Fūkeiron and the landscape film », Screen 48.3, Oxford University Press, autumn 2007, p. 345-362.

19 Voir Yoshida Kijū (Yoshishige), « Watakushi no eigaron – jiko hitei no ronri », Jiko hitei no ronri – Sōzōryoku ni yoru henshin, San’ichi shobō, 1970, p. 119-125.

20 Pascal Bonitzer et Michel Delahaye, « Entretien avec Yoshida Yoshishige », Cahiers du cinéma, no 224, octobre 1970, p. 11.

21 Yoshida Kijū et Tsutsui Takefumi, « Passhon toshite no eiga – Rokudenashi kara Kagami no onnatachi made », Yuriika, « Tokushū Yoshida Kijū », 476, Tokyo, Seidosha, 2003.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Eros + Massacre (Kijū Yoshida, 1969)
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Auteur

Docteur en études cinématographiques, maître de conférences en LEA à l’Université Grenoble Alpes. En 2015, il a publié Évasion du Japon. Cinéma japonais des années 1960, aux éditions des Prairies ordinaires. Il a également publié plusieurs textes sur le cinéma contemporain, l’histoire du cinéma japonais, l’art contemporain et la vidéo dans des revues et des ouvrages collectifs. Il collabore aux revues Images de la culture (CNC) et Trafic. En tant que traducteur, il a publié, en 2014, Odyssée mexicaine, de Kijū Yoshida, aux éditions Capricci (prix 2014 de la fondation Konishi pour la traduction franco-japonaise) et Les Trois Soeurs, de Oriza Hirata, aux éditions Les Solitaires intempestifs. Il est par ailleurs auteur de sous-titrages pour le cinéma et le théâtre.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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