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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Des mémoires recomposées

XIV. Raya Martin, une trilogie philippine de l’autre

Estelle Dalleu

Texte intégral

Du cinéma aux Philippines… et de Raya Martin en particulier

1Philippines… C’est une histoire singulière que celle de cet archipel, sorte de bouclier de plus de sept mille îles entre Asie et Pacifique : trois siècles de colonisation espagnole (1565-1898) d’une population dite « native » composée, entre autres, de Négritos et d’Austronésiens. En 1898, alors que la domination coloniale est malmenée depuis quelques années par un mouvement révolutionnaire, l’Espagne cède les Philippines aux États-Unis pour quelques millions de dollars. Deuxième soubresaut colonial, avant l’occupation japonaise de 1941 à 1946. En 1946, dévasté par la présence en ces lieux de plusieurs années de guerre américano-japonaise, l’archipel proclame enfin son indépendance.

  • 1 À ce sujet, et pour la période qui débute à partir du président Marcos, on consultera l’article d’A (...)
  • 2 Pour l’heure, on ne dénombre que très peu de Tagalog movies réalisés, et encore intacts, avant la p (...)

2Mais tout ceci, nous le savons pour quelle raison ? La trace historique, orale peut-être, écrite certainement. En tout cas, depuis que le cinématographe existe, d’images et de sons, témoins documentaires ou fictionnels d’une vie philippine, il n’y en a que très peu. À la particularité géographique et historique d’un pays s’ajoute la quasi-absence d’archives audiovisuelles, en particulier pour la période qui court jusqu’à la fin de la guerre américano-japonaise. Situation due à l’accaparement de l’outil cinématographique par les colonisateurs, à l’impossibilité matérielle de faire du cinéma par manque de pellicule, aux troubles de l’histoire provoquant censure ou autocensure1, à des destructions ou à des pertes2, ou tout simplement à un manque de volonté de conservation du patrimoine audiovisuel.

3À cela s’ajoute un paradoxe, le cinéma philippin, particulièrement depuis les années 1950, est vivace et se révèle même très dynamique selon les périodes, avec une succession d’âges d’or d’une production grand public, commerciale, avec grand renfort de stars locales, ainsi qu’un mode de production et une esthétique imprégnés du système hollywoodien. Rien d’étonnant venant d’une ancienne colonie américaine – qui accueille au demeurant bon nombre de tournages made in USA – et où la tentation de la société philippine à fortement s’américaniser participe à une sorte de néo-colonialisme. Coexiste à ce cinéma-là une expression plus sociale, plus politique, qui n’hésite pas à montrer la société philippine telle qu’elle est, incarnée par les réalisateurs Lino Brocka (1939-1991), figure tutélaire qui a largement débordé des frontières de son pays, Ishmael Bernal (1938-1996) ou Mike De Léon (1947). Aujourd’hui, les réalisateurs Brillante Mendoza (1960) accoutumé aux festivals prestigieux comme celui de Cannes où il remporte en 2009 le prix de la mise en scène pour son film Kinatay, ou Lav Diaz (1958) sont, à leur manière, les dignes héritiers de ce courant réaliste et/ou critique.

  • 3 Fédération internationale des archives du film, Journal of film preservation, no 68, décembre 2004, (...)
  • 4 Comme par exemple Evolution of a Filipino Family (2004), film d’une durée de plus de dix heures qui (...)

4Peut-être est-ce l’absence de patrimoine audiovisuel et la question mémorielle qui déclenchent des actions tout à fait inédites et inspirent certains cinéastes philippins contemporains dans les choix formels de quelques-unes de leurs réalisations. D’un côté, une quête individuelle de constitution et d’archivage de ce patrimoine, illustrée en la personne de Nick Deocampo, réalisateur classé expérimental, professeur et historien du cinéma. Son approche et toute la difficulté de ce type d’initiative aux Philippines sont illustrées dans un article qu’il a signé dans une publication de la Fédération Internationale des Archives du Film3. De l’autre, des démarches artistiques singulières, comme celle de Lav Diaz qui mêle fiction et films d’actualités4, ou encore, et c’est ici que l’attention se fixera, celle du cinéaste Raya Martin.

  • 5 http://www.festival-cannes.com/fr/theResidence/sessions/11.html. Il est d’ailleurs le premier cinéa (...)
  • 6 Le titre complet en langue philippine est Maicling pelicula nañg ysañg Indio Nacional (O ang mahaba (...)
  • 7 Précisons ici que le terme de trilogie s’entend davantage dans le sens de trois langages cinématogr (...)

5Né en 1984 à Manille, Raya Martin a à son actif la réalisation de plusieurs métrages, courts et longs, qu’ils soient documentaires ou fictionnels, et bénéficie d’une certaine attention dans le milieu cinématographique par sa présence dans nombre de festivals à travers le monde, d’autant plus depuis qu’il a été résident en 2005-2006 de la Cinéfondation du Festival de Cannes5. Au-delà du prestige cannois, ce sont plus probablement les partis pris thématiques et esthétiques de ce tout jeune cinéaste qui suscitent l’intérêt, comme lorsque, dans le cadre fictionnel d’une trilogie qu’il consacre à l’histoire de son pays, il construit a posteriori le matériau audiovisuel manquant, il donne à voir et à entendre les images et les sons absents, ou tout du moins élabore un visible jusque-là invisible. C’est au travers de cette trilogie, composée de A Short Film About the Indio Nacional6 (2005), Autohystoria (2007) et Independencia (2009), que nous allons explorer les divers enjeux d’un cinéma d’Asie qui pense, et donne à penser, l’Autre7.

L’autre ailleurs

6L’Autre c’est tout d’abord la vie de cet autre Soi, l’ascendant ou l’ancêtre, en l’occurrence le natif, l’Indio, dans un espace-temps marqué par les soubresauts d’une révolution contre le colonisateur espagnol, entre 1896 et 1898. En inventant et en imaginant cet Autre ailleurs dans A Short Film About The Indio Nacional, Raya Martin se saisit du médium cinématographique par réappropriation de l’esthétique du cinéma primitif. Il fait en effet coïncider le contexte narratif aux outils techniques du cinéma potentiellement disponibles au même moment : noir et blanc, succession de plans fixes, muet, intertitres – écrits en tagalog, langue à la base du filipino, la langue officielle actuelle du pays.

7Martin ne cache pas qu’il s’agit d’une réappropriation d’un langage en ce qu’il renvoie très clairement à la contemporanéité de sa fabrique de l’image et du son. La musique de fosse peut rappeler par sa composition uniquement réalisée au piano les musiques jouées in vivo du temps du muet. Seulement, il déroge à la règle en apportant par mixage une réverbération et, surtout, en s’ingéniant à ce que son film porte matériellement une piste sonore. Il est par ailleurs difficile d’imaginer que l’optique et la sensibilité des pellicules du début du cinéma auraient permis une aussi grande profondeur de champ et une aussi bonne qualité d’image par temps couvert, au moment de la séquence de l’éclipse. La grammaire cinématographique ne se contente pas de cadrages frontaux, à hauteur des yeux, s’y adjoignent plongées et contreplongées ; le montage quant à lui met en valeur par une succession de cuts le déplacement axial de la caméra, c’est ainsi que l’on tourne autour du groupe d’enfants durant la séquence de l’éclipse.

Fig. 1 – A Short Film About The Indio Nacional (2005)

  • 8 Reynaldo Clemeña Ileto, Pasyon and revolution : popular movements in the Philippines, 1840-1910, Ma (...)
  • 9 La séquence où des Katipuneros jettent un moine à l’eau est exemplaire à ce titre.

8Cependant, la plus forte présence d’un élément hétérogène est sans doute lorsque le réalisateur rompt le choix formel du cinéma primitif par un autre, qui fait office de commentaire sur son aspiration à recréer cinématographiquement un passé jamais enregistré. Il ne se contente pas uniquement d’exposer une succession de tableaux de la vie autochtone d’alors, socialement et religieusement vue au travers des faits et gestes d’un jeune garçon, sonneur de cloche ; politiquement par l’initiation d’un natif qui souhaite devenir membre de l’organisation secrète et révolutionnaire du Katipunan ; et culturellement au travers des répétitions d’une scène – d’une pièce de théâtre – consacrée à Bernardo Carpio, une figure légendaire des Philippines devenue un symbole de la révolution contre l’occupant espagnol. Il insère, en début de film, une séquence filmée en vidéo, en couleur et en voix in, dont la thématique et la durée de plus de vingt-deux minutes mettent d’entrée à rude épreuve le spectateur : de nuit, dans un habitat traditionnel, une femme se tourne longuement dans son lit, elle n’arrive pas à dormir, elle allume un feu dont la lumière jaune baigne alors la scène, réveille l’homme qui se trouve à ses côtés et lui demande de lui raconter une histoire, chose qu’il exécute en lui narrant celle d’un petit garçon qui croise un homme porteur d’un cercueil. Dans le générique final, il est précisé que l’histoire en question est l’adaptation d’une courte fiction d’un écrivain anonyme publiée dans La Independencia, presse révolutionnaire, du 21 décembre 1906, rééditée en partie en 1979 dans Pasyon and revolution : popular movements in the Philippines, 1840-19108 de Reynaldo Clemeña Ileto. Choix stratégique s’il en est puisque cet ouvrage envisage l’Histoire philippine du point de vue des autochtones, des colonisés d’en bas. C’est ainsi que Martin prend position dès l’entrée en matière de son film, posture qu’il gardera jusque dans l’emploi des intertitres : il laisse de côté la transcription dialoguée de la scène de réprimande d’un moine au jeune natif sonneur de cloche, et opte ici pour des intertitres en style indirect, comme la grande majorité des intertitres du film, mais retranscrit les monologues ou les dialogues dès qu’ils cultivent des aspects politiques et revendicatifs, qu’ils portent la voix des Indios9. En ayant recours au conte, Martin donne surtout un évident coup de canif réflexif à son projet : il interroge la question même de la transmission. Ne s’opère-t-elle pas finalement grâce à l’oralité, chose que le cinéma, alors muet, aurait été incapable de faire d’un point de vue sonore ? En définitive, l’outil cinématographique aurait-il été approprié pour retranscrire une part de cette vie de l’Autre ?

9Autohystoria, deuxième volet de la trilogie, ne représente plus l’Indio, mais un personnage-clé de l’histoire des Philippines, et Martin rompt formellement avec la réappropriation esthétique qu’il effectuait dans son précédent film. L’Autre évolue désormais dans la vie contemporaine des Philippines. Les premières quarante minutes du film, en noir et blanc, suivent un homme dans les rues d’une ville, à partir du trottoir d’en face, de nuit, en caméra à la main et mouvement latéral, et son d’ambiance ; les dix minutes suivantes sont en couleur – comme désormais ce qui suivra – en un plan d’ensemble fixe qui montre une rotonde avec un monument en son centre et une circulation automobile dense tout autour ; les dix minutes d’après se situent à l’intérieur d’une voiture où l’on voit successivement deux personnages en plan poitrine, dont celui de la première séquence. La caméra est placée de telle sorte, dirigée vers la fenêtre, qu’elle permet de distinguer le paysage et de déterminer que le véhicule est en train de tourner en rond à l’emplacement même de la rotonde. D’ailleurs, et s’il en était besoin, un son nous permet de faire un raccord spatial et temporel avec la séquence précédente, celui d’une sirène de voiture de police. La dernière demi-heure du film nous transporte en pleine jungle, avec, entre autres, un long plan subjectif en caméra à la main et travelling avant suivi sur les deux personnages de la voiture. Dos à la caméra, ils ont les mains attachées, semblent forcés dans leur marche et traqués par l’observateur. En fin de film, un coup de feu retentit et provoque l’écroulement de l’un des personnages et la fuite de l’autre. En guise de conclusion, Martin diffuse des images d’archives et un intertitre intitulé Aguinaldo’s Navy, en date du 18 avril 1902, qui porte le copyright de la compagnie cinématographique American Mutoscope & Biograph Company.

10Cette longue description est nécessaire pour saisir que le réalisateur fait se succéder des séquences, qui, de prime abord, semblent n’avoir aucun lien les unes avec les autres. Mais ce puzzle détient une clé de lecture, qui laisse présager qu’il ne doit pas s’agir uniquement d’une succession de scènes qui dépeignent quelques thématiques de la vie contemporaine philippine. En effet, dans les tous derniers instants de la séquence de début de film, celle de la traque de l’homme qui marche, apparaissent successivement quatre surtitres, où il est question de deux noms, dont un résonne de façon particulière aux Philippines, celui d’Andrés Bonifacio, fondateur du mouvement révolutionnaire du Katipunan en 1892, qui finira trahi et exécuté avec son frère Procopio en 1897 par Emilio Aguinaldo (membre du Katipunan depuis 1895). Tout comme dans A Short Film About The Indio Nacional, la première séquence est éloquente en ce qu’elle expose la prise de position du cinéaste tout en plaçant le spectateur dans une longue expectative. Ici, elle renvoie directement à des images tournées dans le cadre d’une surveillance. Filmées caméra à la main dans un noir et blanc dont le grain rappelle celui des caméras de vidéosurveillance, ces images subjectives ne dévoileront jamais l’identité de l’observateur. Cet effet de surveillance, ou tout du moins d’images tournées à l’insu du personnage, est d’ailleurs accentué lorsque, traversant la rue, il ne regarde ni ne prête attention à la caméra qui se trouve pourtant près de lui et dans son champ de vision. Ici, il pourrait tout aussi bien s’agir du long cheminement d’un homme qui parcourt les rues d’une ville, prétexte à en montrer l’ambiance, que d’une évocation, dans le monde contemporain, de la traque du fondateur du Katipunan.

11En fait, Martin met en place une double lecture dans Autohystoria, l’une qui s’attache à la vie d’un homme dont le spectateur – et plus sûrement ceux qui ne connaissent rien de l’histoire philippine – ne sait pas grand-chose ; l’autre qui est une sorte de biopic abstrait où il transpose la vie d’un héros national dans le monde présent.

12L’Autre est cette fois le natif pris en plein changement historique : une révolution avortée et l’arrivée d’un nouveau colonisateur, américain cette fois.

13Face à cela, Martin met en scène Independencia : la rumeur de l’arrivée des troupes américaines gronde, une mère et son fils fuient le tumulte citadin pour aller se réfugier dans la jungle. Martin observe alors minutieusement cette vie loin de la civilisation : vie simple perturbée par des événements, comme l’adoption d’une femme trouvée inanimée, reflux des violences coloniales ; la mort de la mère ; la naissance d’un fils ; l’arrivée de soldats américains et, pour finir, le suicide du jeune fils. Le réalisateur franchit une nouvelle étape artistique : l’ancêtre est vu au prisme d’un autre langage cinématographique, qui est celui du style des films américains de studio.

Fig. 2 – Independencia (2009)

14Le film est en effet tourné en studio avec, en guise de jungle des panneaux peints (clairement identifiables) qui forment l’arrière-plan et stylisent la profondeur de champ, et au premier plan de vraies plantes agitées et arrosées pour signifier le vent et la pluie. Il passe au parlant et la caméra est mobile (panoramiques/travellings). Raya Martin commente une fois encore le choix formel qu’il effectue, cette deuxième fabrique à la manière de, et ce, dès la première séquence, en se jouant des frontières qui délimitent musique in (guitare et chant) et musique de fosse. Il est clair que s’il avait souhaité faire exactement comme les films américains de studio du début du parlant, il aurait insisté sur la part in de cette séquence, montre du nouveau savoir-faire sonore de l’époque.

15On voit bien à travers cette trilogie que Martin ne raconte pas que l’histoire de son pays et de cet Autre lui-même, autochtone, natif, Indio, il élabore également un langage particulier pour chacun des opus. Qu’il soit en lien étroit avec le contexte de fabrication contemporain aux événements, ou qu’il serve à téléporter un héros national dans le présent, Martin expose volontairement ses procédés et met en place un cinéma réflexif par simple positionnement d’éléments hétérogènes. Faire connaissance avec l’Autre, c’est accepter un collage, thématique, technique, esthétique. Cette matière composite, c’est encore elle qui va s’exprimer lorsqu’il va s’agir d’interroger l’ailleurs de l’Autre, ou, pour le dire plus simplement, cet Autre Soi-même cinéaste, cet Autre en tant que colonisateur et descendant de colonisateur.

Ailleurs de l’autre

  • 10 Raya Martin, Site officiel du Festival de Cannes, http://www.festival-cannes.com/fr/ article/56592. (...)

16Raya Martin avait pour ambition, autour d’une trilogie, « de suivre l’évolution d’un cinéaste, du muet au parlant, à autre chose10 ». Bien qu’étant à ce jour la seule vision autochtone sous la colonisation espagnole et américaine aux Philippines, la question se pose de l’association qu’il opère entre périodes historiques représentées et utilisation d’outils qui appartiennent aux colonisateurs. Plutôt que d’imaginer l’appropriation par le natif des outils du colonisateur, Martin expose tout d’abord cette impossibilité, due à l’accaparement de l’outil cinématographique par le colonisateur, qui choisissait sciemment ses modes de représentation (les images d’archives d’Autohystoria en témoignent). Martin se place comme un démiurge, le metteur en scène de son propre lui-même cinéaste.

  • 11 Pour les éditions en langue française, on pourra consulter : Adrien Gombeaud (dir.), Dictionnaire d (...)
  • 12 How It Feels To Be Run Over (Ce qu’on ressent quand on est écrasé, 1900), du réalisateur britanniqu (...)

17Il attribue un style à une époque, à la première colonisation, espagnole, le muet et le noir et blanc ; à la colonisation américaine, le film de studio et le parlant. D’un point de vue tout à fait objectif, c’est historiquement faux. En effet, les événements qu’il expose ne dépassent pas l’année 1898, au mieux la première décennie du xxe siècle si l’on tient compte de l’âge du jeune fils dans Independencia. Or, comme l’indiquent les quelques dictionnaires s’attardant un tant soit peu sur l’histoire du cinéma aux Philippines11, les premières traces de la présence du cinématographe sur l’archipel datent de 1897, mais il s’agissait de la projection de courts métrages européens, à Manille. On apprend également que les opérateurs Lumière visitent l’archipel en 1898, sans en connaître davantage sur ce qu’ils y font et ce qu’il adviendra des images. Les premiers films philippins quant à eux sont l’œuvre d’Américains et il faudra attendre la fin des années dix, 1919 précisément, pour que Jose Nepomuceno, le père fondateur du cinéma philippin, réalise le premier film local, intitulé Une jeune paysanne (1919), à forte influence espagnole puisque tiré d’une zarzuela (sarswela), opérette typiquement espagnole très populaire à cette époque. De même, Martin use des intertitres pour A Short Film About The Indio Nacional, or, ceux-ci n’existent pas encore puisque le premier film connu à en faire usage est un film anglais en date de 190012. Le style des films américains de studio ne concorde pas historiquement : Independencia situe son action au moment de l’arrivée du colonisateur américain et dans les quelques années qui suivent, époque bien éloignée de ce mode de fabrication à l’américaine et du cinéma parlant.

  • 13 Martin se serait inspiré ici d’une histoire vraie arrivée durant l’occupation américaine.

18Martin produit volontairement un anachronisme, car il n’est pas en quête d’une exactitude historique, mais d’une justesse de ton. Il s’approprie les outils et les stylistiques qui viennent d’ailleurs, qui appartiennent à l’Autre et les malaxe, les manipule, montre qu’il se saisit du médium. Le natif est imagé par le biais de ce qui vient d’ailleurs, qui appartient à l’Autre et que maîtrise l’Autre, certes, mais qu’il se réapproprie. Il met en dialogue deux cinéastes, où chacun est cet Autre-temps : celui qui fait à la manière de, et fabrique à partir des formes occidentales du cinéma ; et Raya Martin, cinéaste contemporain qui commente cette fabrique, dévoile, combine, arrange, dérange et fait l’Histoire de son pays. C’est ce dernier qui dans A Short Film About The Indio Nacional prend le parti de l’hétérogène, rompt l’usage commun de faire du cinématographe en ces temps primitifs, art occidental et outil du colonisateur, avec cette séquence en vidéo, en couleur, en voix in, composée de plan-séquences. Il indispose ainsi la fabrique cinématographique pour redonner voix à l’Indio, au conte. Tout cela renvoie naturellement le monde occidental à sa propre fabrique et histoire du cinéma et pose une question essentielle : quelle représentation s’approche au plus juste d’une réalité historique ? Celle, unique, induite par le regard colonial ? Celle, réappropriée, qui est la sienne ? Et c’est ce qu’il fait par exemple lorsqu’il s’approprie la forme des films d’actualités diffusés en salle. Dans Independencia, Martin fabrique ce film d’actualité et l’insère en interrompant en son milieu le cours de la fiction. Ici, en faisant à la manière des actualités, il singe la vision coloniale, caricaturale, de l’indigène. Il ridiculise l’occupant américain, incarné par un soldat à grosse moustache grotesque, qui pose devant la caméra avec, à ses côtés, un trophée, l’enfant natif qu’il vient de tuer, et que la voix off disculpe en donnant une explication sur un malentendu culturel13. On retrouve ce même soldat, injecté au cœur de la fiction, en fin de film, qui contribue à pousser le jeune fils à se jeter dans le vide. Martin inverse les rôles et fonctions du film d’actualités et de fiction. En effet, les images d’actualités sont censées rendre compte d’une réalité, et celles de fiction d’une mise en scène, en image et en son de la réalité. Or, ici, en intégrant le même personnage dans deux formes filmiques différentes, il met en débat la mise en scène de la réalité (le colonisateur comme vainqueur, sauveur et éducateur) qui donne lieu au mensonge véhiculé par les actualités ; et la réalité de la mise en scène : ce soldat est tout bonnement un tueur sans scrupules qui ôte la vie humaine comme bon lui semble, telle est la vérité. Et elle est d’autant plus cinglante si on l’entend comme une allégorie : au soldat l’image du colonisateur dans ce que l’histoire a produit de plus négatif ; à l’enfant, incarnation du futur, l’image du suicide d’une nation, pour cause de révolution avortée et tuée dans l’œuf par l’arrivée du colon américain jusqu’en ce lieu de refuge et de résistance qu’est la jungle.

19Toujours pour rester au cœur de la fiction, Martin interpelle la capacité de l’Autre à lire le sous-texte historique. Il en joue de manière presque naïve par la récurrence de la thématique et du motif visuel du soleil. Symbole universel s’il en est, il revêt en fait une tout autre tonalité dans l’histoire des Philippines, puisqu’il s’agit du symbole qui figure sur le drapeau du Katipunan, que l’on peut reconnaître graphiquement à ses rayons dessinés par huit groupes de trois autour d’une figure solaire. Ainsi, le petit film d’animation qui représente l’éclipse de soleil dans A Short Film About the Indio Nacional signifie en sous-texte la lente désagrégation de la révolution initiée par le Katipunan.

20De manière moins naïve, il renvoie les descendants des colons et des colonisés à une prise de connaissance de leur propre histoire coloniale, à la manière dont se transmet la vision de cet Autre. Vision savante, où il est nécessaire dans certains cas de posséder un sérieux bagage culturel pour comprendre le sous-texte historique qui motive tel ou tel film. Ce qui est le cas d’Autohystoria. Même si le titre peut nous laisser présager qu’il va s’agir pour Martin de nous conter sa propre vision de l’histoire, ce qu’indique le mot « auto » (par soi-même ou de soi-même), et peut-être les excès de cette histoire par l’entremise d’un jeu de mot sur « hystoria », savant mélange des langues des colonisateurs, l’espagnole (historia, l’histoire) et l’anglaise (hysteria, l’hystérie). Et même si, aussi étrange que cela puisse paraître, le film s’achève par un générique qui défile de manière classique, mais légèrement décalé en diagonale et à la typographie inversée, invitant dès lors à de multiples interprétations. Autohystoria reste probablement le film le plus complexe à appréhender. Les événements qui s’y succèdent n’invitent certainement à rien d’autre qu’une lecture brute et primaire, certes, et les dernières images, d’archives, sont énigmatiques : des ânes sortent de l’eau pour accoster la terre, la marine d’Aguinaldo et un défilé d’hommes en uniformes de soldats américains. Et pourtant, l’utilisation tout à fait hétérogène, en fin de film, d’archives de l’une des plus grandes compagnies américaines des débuts du cinéma, l’American Mutoscope and Biograph Company, qui comptait parmi elle le réalisateur David Wark Griffith, questionne nécessairement sur la place qu’elles occupent. Elles arrivent comme un cheveu sur la soupe en même temps qu’elles révèlent tout le sens du film. Ces images d’archives sont en fait des représentations, plus ou moins directes, de ces figures des vainqueurs et des dominants de l’Histoire. Cet élément hétérogène des images d’archives renvoie soit à une quête identitaire du personnage auquel est consacré l’ensemble du film, en l’occurrence Bonifacio, perdant de la révolution coloniale, et comme de fait exprès grande figure absente ou occultée des archives. Soit il ne renvoie à rien, et donc à la propre méconnaissance de l’histoire coloniale, et pourtant, la révolte philippine est le premier mouvement révolutionnaire au monde à s’élever contre une puissance coloniale.

21Dans une juste égalité critique, Martin ne se contente pas d’apporter un regard sur le colonisateur, il ne fait pas que pointer l’absence d’une vision autochtone et l’absence d’utilisation des outils du cinéma pour montrer cette vie. Il ne s’agit pas uniquement des lacunes, des images jamais enregistrées, du regard vide du colonisateur, mais il est aussi question, par la transposition spatio-temporelle d’Andrés Bonifacio dans Autohystoria, de formuler une critique sur la société contemporaine philippine : qu’en est-il aujourd’hui de ce descendant des natifs et des révolutionnaires ? Est-ce lui qui fait l’objet d’une surveillance ? Est-ce lui qui tourne en rond ? C’est ce que semble indiquer le cinéaste dans les deux séquences de la rotonde, dont le choix du lieu est stratégique, puisqu’en son centre s’élève un monument dédié au Katipunan. Quelle est la place d’un mouvement révolutionnaire dans une société qui s’est auto-colonisée en adoptant la culture américaine ?

  • 14 Voir à ce sujet l’entrée concernant les Philippines dans les dictionnaires suivants : Dictionnaire (...)
  • 15 Dossier de presse Independencia, « Entretien avec Raya Martin », op. cit.

22Gravitons encore quelques instants dans l’Ailleurs. Viendrait-il à l’esprit de qualifier Michel Hazanavicius pour son film multi césarisé et oscarisé The Artist (2011) de réalisateur underground ? A priori, non. Et pourtant, à cause de ses partis pris formels, Raya Martin, en faisant une entrée récente en France dans les dictionnaires de cinéma, est qualifié de réalisateur « underground », « indépendant14 ». Pourquoi une telle différence de traitement ? Est-ce dû à un manque de visibilité en Occident, question à laquelle on peut répondre immédiatement par la négative, le cinéma de Martin s’exporte mieux qu’il ne se voit dans son propre pays, même s’il a remporté quelques prix aux Philippines, au Festival international du film Cinemanila. Est-ce dû au simple fait d’être non occidental, de s’intéresser à l’Indio plutôt qu’à la vie troublée de vedettes de cinéma aux États-Unis lors du passage du muet au parlant ? Au fait qu’il est préférable, parce que probablement mieux qualifié pour le faire, qu’un Occidental se réapproprie les formes du cinéma primitif plutôt qu’un Philippin ? Peut-être est-ce moins légitime pour un Philippin d’apporter un commentaire sur un art proprement occidental ? Comme lors de la dernière séquence d’Independencia où le cinéaste fait apparaître de la couleur, du rouge sur la tunique de l’enfant, et où le ciel passe d’un jaune pâle au rouge. Cette couleur peut faire référence à la colorisation partielle qui était appliquée sur pellicule à divers moments de l’histoire du cinéma, mais l’intention de Martin était de rendre hommage au cinéaste américain Stan Brakhage et à sa manière d’altérer la pellicule en la peignant ou en la grattant15. Independencia, qui imite les films hollywoodiens tournés en studio, s’achève donc sur une mort causée par la domination coloniale américaine, et magnifiée par l’esthétique du cinéma indépendant et expérimental américain.

Fig. 3 – Independencia (2009)

23La juxtaposition et la pérennité des démarches d’Hazanavicius et de Martin en disent long une fois encore sur une certaine primauté occidentale, ou, en tous les cas, sur le fait qu’une représentation semble plus naturelle et conforme qu’une autre. Le cinéma de Martin problématise ainsi à nouveau la question, toujours d’actualité, des usages dominants d’un médium, de l’exotisme des formes aujourd’hui. Penser avec un cinéma d’Asie comme celui de Raya Martin, c’est mettre en débat notre capacité actuelle à accepter les formes du cinéma primitif ainsi que d’autres modalités de réappropriation des formes et thèmes cinématographiques. Comme celles des cinéastes Miguel Gomes avec son film Tabou (2012), Guy Maddin ou Pablo Berger et son film Blancanieves (2012). Tous – est-ce un hasard ? – sont des réalisateurs préoccupés par un autre langage artistique, le conte.

24Il semble aller de soi que la trilogie de Martin repose sur une dialectique incessante au cœur même de l’hétérogénéité. Thématiquement bien sûr, car il n’y a pas plus hétérogène que le fait colonial ; artistiquement, en se saisissant de différents styles cinématographiques. Dans ses choix spatio-temporels : l’Autre Soi, le natif, et l’Autre ailleurs, le colonisateur, aux deux temps de la colonisation ; l’Autre, figure historique et l’Autre, figure anonyme d’aujourd’hui. L’Autre, cinéaste…

25En définitive, le point nodal de ces trois langages, consacrés au même sujet, l’Histoire des Philippines, consiste pour le réalisateur à être en présentation et non en représentation : Martin présente des faits, l’hétérogénéité construit d’elle-même le discours sur ces faits.

Notes

1 À ce sujet, et pour la période qui débute à partir du président Marcos, on consultera l’article d’Antonio Di Marco, « Retour et détour des censures dans le cinéma philippin », in Antoine Coppola (dir.), Cinémas d’Asie orientale, Condé-sur-Noireau, Corlet Publications, « CinémAction », no 128, 2008, p. 186-192.

2 Pour l’heure, on ne dénombre que très peu de Tagalog movies réalisés, et encore intacts, avant la période de la guerre américano-japonaise : Zamboanga (1936), Tunay na Ina (1939), Giliw Ko (1939), Pakiusap (1940), Ibong Adarna (1941).

3 Fédération internationale des archives du film, Journal of film preservation, no 68, décembre 2004, Brussels, International Federation of Film Archives, p. 14-19.

4 Comme par exemple Evolution of a Filipino Family (2004), film d’une durée de plus de dix heures qui donne à voir seize ans (de 1971 à 1987) de la vie d’une famille philippine sous la présidence de Marcos.

5 http://www.festival-cannes.com/fr/theResidence/sessions/11.html. Il est d’ailleurs le premier cinéaste philippin qui accède à la Cinéfondation.

6 Le titre complet en langue philippine est Maicling pelicula nañg ysañg Indio Nacional (O ang mahabang kalungkutan ng katagalugan), traduit en anglais par A Short Film About the Indio Nacional (or the Prolonged Sorrow of the Filipinos).

7 Précisons ici que le terme de trilogie s’entend davantage dans le sens de trois langages cinématographiques formulés autour d’une même thématique. Raya Martin évoque quant à lui cette idée de trilogie : « J’aurais dû remplacer le mot de trilogie par celui de série ; si je ne l’ai pas fait, c’est que dans la chronologie historique, les Philippines sont connues pour avoir eu trois principaux colons (l’Espagne, les États-Unis et le Japon) », mais sans que l’on sache exactement à quels films il se réfère, car, pour l’heure, il n’a pas encore réalisé de film s’attachant à la période coloniale japonaise. Voir Raya Martin dans « Entretien avec Raya Martin », Dossier de presse Independencia, http://www.shellac-altern.org/films/62

8 Reynaldo Clemeña Ileto, Pasyon and revolution : popular movements in the Philippines, 1840-1910, Manila, Philippines, Ateneo de Manila University Press, 1979.

9 La séquence où des Katipuneros jettent un moine à l’eau est exemplaire à ce titre.

10 Raya Martin, Site officiel du Festival de Cannes, http://www.festival-cannes.com/fr/ article/56592.html

11 Pour les éditions en langue française, on pourra consulter : Adrien Gombeaud (dir.), Dictionnaire du cinéma asiatique, Paris, Éditons Nouveau Monde, 2008 ; Christian Viviani (dir.), Dictionnaire mondial du cinéma, Paris, Larousse, 2011 ; Jean- Loup Passek (dir.), Dictionnaire du cinéma, Paris, Larousse, 1986. En langue anglaise, un article de Nadi Tofighian où il est question de l’histoire des prémices du cinéma aux Philippines se révèle une mine d’informations : « The role of Jose Nepomuceno in the Philippine society. What language did his silent films speak ? », Stockholm University, Department of Cinema Studies, http://su.diva-portal.org/smash/record.jsf?pid=diva2%3A200615&dswid=-9203

12 How It Feels To Be Run Over (Ce qu’on ressent quand on est écrasé, 1900), du réalisateur britannique Cecil Hepworth.

13 Martin se serait inspiré ici d’une histoire vraie arrivée durant l’occupation américaine.

14 Voir à ce sujet l’entrée concernant les Philippines dans les dictionnaires suivants : Dictionnaire du cinéma asiatique, op. cit., p. 418 ; Dictionnaire mondial du cinéma, op. cit., p. 790.

15 Dossier de presse Independencia, « Entretien avec Raya Martin », op. cit.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – A Short Film About The Indio Nacional (2005)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6387/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Légende Fig. 2 – Independencia (2009)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6387/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 – Independencia (2009)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6387/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 79k

Auteur

Docteur en études cinématographiques. Après avoir été ATER, elle est actuellement chargée d’enseignement à l’Université de Strasbourg. L’un de ses objets de recherche privilégiés s’intéresse au cinéma philippin contemporain, et plus spécifiquement au cinéaste Raya Martin. Elle a communiqué à diverses reprises autour de sa cinématographie, notamment lors d’un colloque qu’elle a organisé sur les modalités de réappropriation de l’Histoire dans les Arts du spectacle aux xxe et xxie siècles. Plusieurs articles en lien avec ces interventions sont à paraître : « Maicling pelicula nañg ysañg Indio Nacional : Raya Martin et l’invention de la mémoire cinématographique philippine », « Epos de l’invisible : Raya Martin et l’H-h-istoire coloniale philippine ».

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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