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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Des mémoires recomposées

XIII. Le Dernier Communiste, un road movie mémoriel contre l’histoire officielle

Éric Galmard

Texte intégral

  • 1 Cette structure va servir tout au long des années 2000 de lieu d’ancrage à un cinéma indépendant qu (...)
  • 2 Il devient éditeur d’une, puis de deux maisons d’édition.
  • 3 Ce ciné-club joue un rôle important en montrant les films indépendants en Malaisie et en les présen (...)
  • 4 Comme l’indique Gaik Cheng Khoo qui relie sur ce plan Muhammad à une réalisatrice malaise de fictio (...)
  • 5 C’est le docteur Mahathir, Premier ministre de la Malaisie de 1981 à 2003, qui a contribué de maniè (...)
  • 6 Celle-ci s’est opposée aux Japonais lorsqu’ils occupèrent la Malaisie pendant la guerre, puis ensui (...)

1Amir Muhammad n’est pas vraiment un inconnu dans le monde de la « cinéphilie festivalière » internationale. C’est un cinéaste qui a en effet pu dans les années 2000, comme d’autres cinéastes malaisiens indépendants, montrer ses films dans différents festivals en Asie, en Europe et en Amérique du Nord : Berlin ou Sundance par exemple. En France, plusieurs rétrospectives à la fin des années 2000 ont donné la possibilité de découvrir en sa présence son cinéma : l’ensemble consacré aux Cinémas d’Asie du Sud-Est par le Festival du réel en 2008, les projections dédiées au « jeune cinéma malaisien » du Festival de la Rochelle en 2009, et le cycle « Singapour, Malaisie : le Cinéma » au Centre Pompidou la même année. Autant d’évènements qui marquent un nouvel intérêt pour ces nouveaux territoires cinématographiques asiatiques, cette série se poursuivant en apothéose avec la palme d’or d’Apichatpong Weerasethakul en 2010 à Cannes. Muhammad a donc bénéficié comme les autres de cet engouement pour les cinémas d’Asie du Sud-Est et pour le « jeune » cinéma malaisien en particulier. Il faut dire qu’il a contribué personnellement à cet essor d’un cinéma malaisien indépendant en y jouant un rôle d’initiateur et d’organisateur : c’est lui qui avec James Lee, réalisateur malaisien d’origine chinoise, a fondé la société de production DougHouse 73 pictures en 2000, puis un peu plus tard Da Huang Pictures1 en 2004 avec, outre Lee, Tan Chui Mui et Liew Seng Tat, deux autres habitués des festivals internationaux. Il est également, avant de s’éloigner du cinéma à partir de 20092, programmateur régulier du Malaysian Film Club3 à Kuala Lumpur. Pour autant, en tant qu’artiste, il ne ressemble qu’à lui-même, son cinéma en tout cas est très différent de celui de ses confrères de Dahuang : sino-malaisiens, ceux-ci font des films essentiellement de fiction, marqués en termes esthétiques par une certaine influence d’un cinéma asiatique contemplatif (de Tsai Ming-liang notamment, lui-même d’origine sino-malaisienne), et qui, en termes de contenus, vont aborder des sujets universels plutôt que directement des questions politiques ou sociales. Malais musulman, Muhammad au contraire4, réalise des films, de facture documentaire pour les plus réussis, qui abordent de front des sujets sensibles sur le plan politique : The Big Durian, sorti en 2003, entrelace des expériences mémorielles, pour certaines réelles et pour d’autres jouées, avec un fait divers, la panique générale provoquée en 1987 à Kuala Lumpur par le coup de folie d’un soldat malais qui sort son M16 dans un quartier chinois, et travaille la question, centrale en Malaisie, du statu quo socio-politique fondé sur la séparation raciale, ainsi que l’exploitation de ce statu quo par le gouvernement malaisien5. De même, dans The Year of Living Vicariously qu’il réalise en Indonésie en 2004, Muhammad met en relation, à travers une forme de « making of » d’un tournage d’un film de fiction consacré à un étudiant activiste des années 1960, le contexte politique des années 1960 et celui de l’Indonésie contemporaine, qui est en train de vivre la première élection présidentielle démocratique de son histoire. Le Dernier Communiste, sorti en 2006, se situe dans le droit fil de ses films documentaires précédents à caractère politique. Le film se donne à voir comme un voyage en forme de road movie à travers la Malaisie, dans les différents endroits où a vécu Chin Peng, le leader historique du parti communiste malaisien, en exil depuis le début des années 1960. Ce voyage est ponctué d’une série de rencontres, Muhammad interviewant dans ces divers lieux des Malaisiens d’appartenances ethniques et d’âges très variés. Parallèlement à ces interviews se déploie un récit factuel qui raconte la vie du leader communiste : entièrement scriptural, celui-ci s’inscrit directement sur les plans filmés. Mais hormis ce récit, dans les séquences filmées des lieux de vie de Chin Peng, il n’est jamais question de lui. Qui plus est, tout au long du film, son visage n’apparaît jamais, que ce soit celui d’aujourd’hui ou celui d’hier par le biais d’archives. De manière générale, le film n’a d’ailleurs recours à aucune archive. Malgré tout, il est quand même question de l’insurrection communiste6 : un certain nombre de témoins évoquent ainsi leurs perceptions personnelles du rôle des communistes à l’époque de l’état d’urgence à partir de 1948, soit qu’ils puisent dans leurs mémoires intimes, soit qu’ils font appel à des représentations collectives. Mais parfois, les personnes interviewées parlent de tout autre chose, comme c’est le cas notamment au début du film : dans la petite ville natale de Chin Peng, deux jeunes Malaisiens, l’un malais, l’autre chinois, relatent leur commerce au quotidien, l’un de vente de glaces, l’autre de vélos. Ce que semble donner à voir à ce moment Muhammad, c’est une discordance des temps, une déliaison, voire une béance entre présent et passé. Et de ce point de vue, on peut comprendre le choix de la scripturalisation du récit biographique en lieu et place d’une voix off classique ainsi que celui de l’absence d’archives visuelles. Le médium scriptural du récit historique de la vie de Chin Peng se distingue du médium audiovisuel du voyage et de l’enquête dans la Malaisie d’aujourd’hui. Cette hétérogénéité des médiums semble bien renvoyer formellement à cette déliaison, à cet écart entre présent et passé.

  • 7 Voir à ce sujet Sylvie Rollet, Une éthique du regard : le cinéma face à la catastrophe, d’Alain Res (...)

2Comment interpréter ce dispositif ? C’est sans doute intéressant à ce propos de faire dans un premier temps la comparaison avec le cinéma de Rithy Panh : dans S21, la machine de mort khmère rouge (2003) notamment, par le recours aux archives en tant qu’elles sont placées dans leur lieu-source, le centre S21 précisément, le cinéaste réussit à créer de manière centripète une scène spectrale où les anciens geôliers deviennent non pas tant des témoins que des corps-archives dont les déplacements, les gestes, les paroles mécaniques figurent pour le spectateur, sous le regard des victimes présentes via la forme d’archives photographiques, dans un présent qui ne se distingue plus du passé, le processus de la mort de masse totalitaire7. Dans Le Dernier Communiste au contraire, la démarche apparaît centrifuge en ce qu’elle semble marquée à la fois par une séparation entre présent et passé, et par une dispersion, une fragmentation qui est donc thématique, mais aussi géographique. Sauf à la toute fin du film, qui montre les célébrations de l’anniversaire de l’Indépendance à Kuala Lumpur, c’est par des petites villes, des plantations, des forêts que chemine le film, qui ne montre d’ailleurs de la Malaisie contemporaine aucune des deux facettes mises en valeur par le régime en place, d’une part la Malaisie figure de proue de la modernité asiatique, Kuala Lumpur et ses tours jumelles Petronas, et d’autre part la Malaisie terre d’accueil touristique. Par ailleurs, d’un point de vue thématique, celui qui est supposé être le sujet du film, la figure éponyme du dernier communiste, Chin Peng, ne cesse donc d’être mis de côté au profit de témoignages autobiographiques contemporains qui ne se réfèrent même pas forcément au passé. À vrai dire, il n’est pas tout à fait juste de souligner qu’il n’est jamais question de lui dans le film : un retraité britannique anti-communiste, qui a vécu la plus grande partie de sa vie en Malaisie, évoque dans une séquence la lutte contre les Japonais ; lorsqu’il mentionne le livre autobiographique de Chin Peng et commence à se lever pour le prendre, Muhammad interrompt de manière abrupte le plan, comme pour montrer explicitement qu’il ne s’agit pas de faire un film centré sur Chin Peng en tant que figure historique. Au-delà du plaisir ludique, qui n’est pas à écarter venant de Muhammad, de jouer avec les codes du documentaire historique et les attentes du spectateur, il y a sans doute autre chose qui est révélé clairement à la fin du film, dans la séquence déjà évoquée des célébrations de l’anniversaire de l’Indépendance de la Malaisie : au moment où les carillons de la cloche qui marquent cette commémoration se font entendre, un fondu au noir est utilisé pour laisser place visuellement au récit de la fin du mouvement communiste après 1960, qui ne joue plus qu’un rôle parfaitement marginal au sein de quelques réduits perdus dans la jungle ; la signature d’un accord de paix en 1989 permet à certains rebelles de retourner à la vie civile en Malaisie, mais alors que les cloches continuent à sonner et que la foule rassemblée chante l’hymne malaisien, le récit sur fond noir se termine par ces mots : « Mais Chin Peng n’est pas l’un d’entre eux. Il vit en exil en Thaïlande. Il a aujourd’hui 82 ans ». Le dernier plan du film montre ensuite avec un panoramique rapide le feu d’artifice qui prolonge la célébration. La dissociation entre récit scriptural et images au présent est ici radicalisée avec le passage sur fond noir du récit qui exprime précisément, alors qu’il est mis en rapport avec le son des cloches, l’exclusion de la communauté nationale de Chin Peng, figure allégorique du communisme malaisien.

  • 8 Chin Peng est mort en exil à Bangkok le 16 septembre 2013.
  • 9 Voir à ce sujet Wan Aida Wan Yahaya, « Questioning the Myths of Origin : Amir Muhammad’s Historical (...)
  • 10 Voir à ce sujet Helen Ting, « Malaysian History Textbooks and the Discourse of Ketuanan Melayu », i (...)
  • 11 Il s’agit du journal Berita Harian avec notamment un article de Oleh Akmal Abdullah, « Fillem Lelak (...)

3Ce que cette absence de Chin Peng tout au long du film désigne d’abord, c’est donc de manière métaphorique la volonté du pouvoir malaisien en place depuis l’Indépendance de l’effacer de l’espace national en tant que figure allégorique du communisme malaisien. Effacement physique d’abord : Chin Peng, malgré plusieurs demandes officielles, la dernière remontant à 2008, après la sortie du film donc, n’a jamais été autorisé à rentrer en Malaisie8. Effacement historique surtout : même si son livre autobiographique est en vente libre en Malaisie, l’UMNO, le parti malais majoritaire depuis l’Indépendance avec ses partis alliés chinois et indien, et le régime qui est issu de cette alliance se sont toujours employés à minimiser, notamment dans les livres scolaires, le rôle joué par le PCM, le Parti communiste malaisien, dans l’accès à l’Indépendance de la Malaisie, et les efforts de ce parti communiste pour entrer dans le jeu politique, au moment où les Britanniques, à partir de 1954, ont accepté un processus de négociations qui devait aboutir à l’Indépendance officielle en 19579. Une fois arrivé au pouvoir, l’UMNO a en fait profité du contexte de la Guerre froide pour déployer une rhétorique anticommuniste visant à justifier le statu quo politique en sa faveur et le parti nationaliste malais a intégré à ce discours anticommuniste une dose de racialisation dans la mesure où les communistes recrutaient pour une part importante dans la minorité chinoise. Aussi étrange que cela puisse paraître vu d’Europe, ce discours anticommuniste a continué à être présent, dans les manuels scolaires notamment10, jusque dans les années 2000, quoique de manière de plus en plus rhétorique et résiduelle, en tant aussi qu’il comporte une dimension racialisante et contribue à justifier le maintien d’une politique de séparation des races et de discrimination positive à l’égard de l’ethnie majoritaire malaise dont le représentant principal sur le plan politique, l’UMNO donc, est le champion autoproclamé de l’Indépendance du pays. Il est intéressant à cet égard d’évoquer la réception du film en Malaisie : alors que le bureau de la censure avait d’abord autorisé le film, une violente campagne de presse fut déclenchée par un quotidien en langue malaise11 prônant la suprématie de l’ethnie malaise : écrits par des journalistes qui n’avaient pas vu le film, ces articles accusaient le film, en quelque sorte par anticipation et conformément aux grilles de lecture en vigueur, de glorifier le communisme et de représenter une menace pour l’harmonie ethnique dans le pays. Muhammad, en tant que cinéaste malais musulman, était également critiqué pour avoir choisi de faire un film sur une personnalité chinoise et il était insinué que le film pourrait inciter à des violences interraciales entre Chinois et Malais. Autant de commentaires qui n’ont rien à voir avec l’objet filmique concret fabriqué par Muhammad, mais qui montrent bien comment la rhétorique anticommuniste et racialiste est encore prompte à se déployer en 2006, avec une réelle efficacité puisque le film est alors interdit par le ministre de l’Intérieur malaisien.

4Cela vaut la peine d’évoquer également les commentaires de personnalités politiques, car Muhammad lui-même a documenté leurs réactions dans un court documentaire 18 MP (2006). La décision d’interdire le film ayant provoqué de fortes réactions dans les médias, il avait été en effet décidé qu’un groupe de parlementaires verrait le film. Leurs réactions furent globalement des sentiments de surprise et d’incompréhension, liées sans aucun doute à leurs représentations a priori du film. Le ministre de l’Intérieur évoqua le problème de l’absence de violence du film (sic) qui pouvait suggérer que Chin Peng n’était pas une personne violente, un parlementaire indien (ethniquement indien) parla d’une comédie de troisième ordre, extrêmement ennuyeuse, le ministre de la Culture enfin critiqua le film parce qu’il n’apportait aucun fait nouveau et surtout parce que ses standards esthétiques étaient ceux d’un film amateur qui ne donnait pas une bonne image d’un pays moderne comme la Malaisie. On peut éventuellement douter de la sincérité de ces commentaires, en particulier de ceux du ministre de la Culture qui lui permettaient d’éviter de se prononcer directement sur la décision d’interdiction, mais on peut tout de même relever les termes de « comédie » et de « film amateur ». Car ils sont bel et bien au cœur de la démarche du film et ce ne n’est pas un hasard si Muhammad, jouant avec le régime et sa réception du film, les a utilisés dans 18 MP. Le Dernier Communiste se caractérise en effet par toute une série de traits formels qui relèvent d’une posture amateur apparemment décontractée, celle d’une génération qui joue avec plus ou moins de bon goût avec les effets mis à sa disposition par la technologie numérique : images accélérées, jump cut, faux raccords, saturation de l’image, split screen, insertion d’une séquence animée. On est évidement à mille lieux du plan-séquence fixe et contemplatif de nombreux films du « jeune cinéma malaisien ». Ce choix de traitement formel du côté du trivial peut évidement surprendre au regard du sujet affiché, la question du communisme, et du rôle des communistes en Malaisie. On peut en comprendre l’intention en le rapprochant de certains motifs ouvertement humoristiques, qui utilisent précisément des effets sur le mode du kitsch : lorsqu’au tout début le titre du film apparaît, le mot communiste est teinté en rouge et un petit tintement souligne la colorisation. Cet effet de décalage humoristique, tout comme d’une certaine manière le traitement esthétique global du film, sous le signe du trivial, tendent à remettre en question, à subvertir la chape de plomb du discours officiel du pouvoir malaisien, qui vise à diaboliser les communistes malaisiens à des fins, comme nous l’avons vu, d’instrumentalisation politique contemporaine.

5Cette entreprise de subversion comique trouve sa forme la plus accomplie dans les numéros musicaux qui ponctuent régulièrement le film : un premier numéro, placé juste après la conversion au communisme de Chin Peng dans le récit scriptural, évoque la naissance du communisme sous le signe d’un travestissement carnavalesque : dans une ambiance de fête, un groupe de femmes d’origines ethniques diverses, représentatives bien sûr de la société malaisienne, sont habillées sous le signe de codes vestimentaires mélangés, voire renversés qui renvoient à des identités culturelles incertaines : une femme chinoise est habillée avec des vêtements malais, une autre avec une chemise chinoise et un sarong malais, une Malaise porte des boucles d’oreilles indiennes, elles chantent en malais une chanson à la gloire du communisme en tournant autour d’un homme habillé tout en rouge et porteur d’un masque qui ressemble fort à celui du Ku Klux Klan ! Sous une forme comique, en jouant du travestissement vestimentaire des femmes mis en rapport avec la présence d’une figure anticommuniste, celle du Ku Klux Klan, sur le mode de l’inversion apparemment absurde du côté d’une vision racialisante de la société, ce numéro suggère que la question du communisme cache autre chose, autrement plus important aujourd’hui, et apparaît comme un défi à la vision communautariste de la société malaisienne qui est celle du pouvoir malaisien. Plus loin dans le film, un autre numéro prend la forme d’un discours de remerciements, parodiant les chansons de propagande qui remercient Dieu de bénir la nation, mais au lieu des richesses spirituelles, il y est question des ressources en matières premières, en étain et en cuivre du pays, et de la capacité de ce dernier à les exporter. Encadré en amont et en aval du montage par des images infiniment moins glamour d’un site d’extraction minier bien réel, le décor, une jolie chute d’eau dans un paysage de jungle, est parfaitement saugrenu par rapport au contenu du discours qui mime la rhétorique officielle malaisienne, à la fois son obsession de la performance, de la réussite économique et aussi son autosatisfaction, le discours auto-congratulateur de ceux qui ont sorti le pays de la pauvreté. À propos de cette réussite, la chanson évoque de manière violemment satirique ses origines qui ne sont pas vraiment divines :

Quand le monde a besoin de boîtes de conserve et de pneus,
La Malaisie est prête à fournir les matières premières.
Les mines et les plantations ont été construites par les colonialistes.
Le peuple de Malaisie est heureux pour toujours.

  • 12 Voir à ce sujet Philip Deery, « Malayan Emergency », in James R. Arnold et Roberta Wiener (dir.), C (...)
  • 13 Benjamin Mckay, « The Last Communist. A Documentary about Chin Peng without Chin Peng. », Criticine (...)

6Visant à remettre en question le discours officiel du pouvoir, le lien est fait ici entre le succès économique d’aujourd’hui et le passé colonial, entre le grand récit national du développement autochtone et le capitalisme colonial et post-colonial : en effet, si les Britanniques ont consacré beaucoup d’effort et d’argent à organiser une contre-insurrection à la fin des années 1940 en Malaisie, c’est d’abord pour protéger leurs intérêts économiques12, c’est-à-dire précisément la production de cuivre et d’étain, et la transition politique majeure de l’Indépendance en 1957, conduite par des élites malaisiennes conservatrices sur le plan social, s’est accompagnée d’un statu quo concernant les intérêts économiques britanniques dans le pays jusqu’à la fin des années 1960. Ce n’est évidemment pas simplement le contenu de la chanson qui a une portée critique : le traitement esthétique du numéro y contribue également. Benjamin McKay évoque13 à propos de ces numéros un double hommage ironique : historiquement d’abord, une référence aux numéros musicaux inclus dans les films documentaires britanniques réalisés par l’Unité du film malaisien, le Malayan Film Unit, des films de propagande qui étaient projetés par des unités mobiles à l’époque de la contre-insurrection ; mais aussi dans le présent à certains shows musicaux que l’on peut encore voir dans les années 2000 sur les chaînes publiques nationales malaisiennes qui se caractérisent par une synchronisation flottante, un abus des cadrages décentrés, un montage quelque peu aléatoire, une chorégraphie maladroite, ou encore des robes aux couleurs criardes et démodées. Il ne s’agit pas là simplement, dans une perspective « camp », de clins d’œil parodiques au public malaisien « intello », consistant à tourner en ridicule certaines formes télévisuelles « mainstream ».

  • 14 Comme le note justement Wan Yahaya Wan Aida, loc. cit., p. 7.

7La portée critique vient du fait qu’elles sont détournées pour être associées, comme évoqué ci-dessus, de manière saugrenue, grotesque, avec le discours néolibéral du gouvernement, et l’on pourrait parler à ce propos d’effet de distanciation (Verfremdung) brechtien14 qui vise par le décalage entre, d’une part, le décor idyllique et son traitement esthétique « camp », et, d’autre part, le discours de la réussite économique malaisienne, à dénaturaliser ce dernier, à le désigner comme une construction artificielle. Arrivé à ce point, l’on peut repenser aux critiques du ministre de la Culture portant sur l’amateurisme du film, son absence de légitimité esthétique qui pourrait porter atteinte à l’image de modernité du pays : c’est précisément à partir de cette posture apparemment amateur que Muhammad critique le discours de la modernité malaisienne. Et l’entreprise de subversion comique de la propagande officielle du pouvoir déborde assez largement la question du communisme pour se centrer notamment sur la vision communautariste racialisante qui prévaut encore aujourd’hui, et la manière dont elle est héritée du pouvoir colonial. On pourrait encore évoquer à cet égard un autre numéro, qui est introduit au moment où le récit écrit relate la création par les Britanniques, dans le cadre de la guerre contre-insurrectionnelle, de cartes d’identité mentionnant la race d’appartenance et visant à mieux contrôler les déplacements de personnes. Le clip est donc à la « gloire » de la carte d’identité malaisienne, qui protège l’identité nationale et permet à chacun « de se sentir spécial ». Encore une manière pour le cinéaste de mettre en avant le lien entre le pouvoir colonial du passé et le pouvoir malais d’aujourd’hui.

  • 15 Comme le note justement Fiona Lee dans son article, « Spectral History : Unsettling Nation Time in (...)

8Peut-on alors aller jusqu’à dire que l’enquête en forme de road movie dans la Malaisie des provinces ne serait qu’un prétexte au service de cette entreprise de subversion comique de la propagande officielle du régime ? Cela reviendrait à évacuer un peu vite la dimension mémorielle de ces séquences. J’ai déjà mis l’accent sur la séparation formelle entre le récit écrit et les séquences d’interviews donnant à voir et à entendre des témoins, qui débouche pour le spectateur sur la sensation déceptive d’une déliaison, voire d’une béance entre présent et passé, car le récit et les interviews entretiennent le plus souvent pas ou peu de rapports évidents. Cette sensation de séparation entre présent et passé est en fait partiellement trompeuse, il s’agit bien plutôt pour Muhammad de distinguer deux démarches différentes en termes de rapport au passé : une démarche historique d’un côté, celle qui vise à rechercher des faits, à les vérifier et à les agencer en un récit et une démarche mémorielle qui consiste dans le présent à solliciter des personnes sur leurs perceptions directes ou indirectes d’évènements du passé et plus largement à chercher des traces mémorielles du passé. À l’évidence, le film se refuse à être un film d’enquête historique, d’où l’incompréhension et la critique du ministre de la Culture : « Il n’y pas de faits nouveaux », dit-il. En effet, Muhammad se contente pour son récit biographique de la vie de Chin Peng de reprendre des éléments racontés par le leader communiste lui-même dans son autobiographie et corroborés par des historiens, et il confère à ce récit une forme de neutralité, d’absence de point de vue. Il ne s’agit donc pas de révéler une vérité enfouie, cachée sur l’histoire de la Malaisie, ni de proposer une thèse élaborée sur cette histoire d’après-guerre. Dans cette déliaison entre entreprise historique et entreprise mémorielle, c’est à l’évidence la seconde qui intéresse Muhammad : comment dans le présent se manifestent ou non des traces du passé, y compris bien sûr d’un passé qui ne correspond pas à la version officielle de l’Histoire ? D’où aussi, cette démarche centrifuge que j’ai déjà mentionnée, cette errance géographique et humaine du côté d’une dispersion, d’une fragmentation en lieu et place d’un récit unifié autour d’une figure historique célèbre, celle de Chin Peng. Exemplaire de cette démarche mémorielle est la séquence dans laquelle un jeune homme chinois, dans la ville de Taiping au nord de la Malaisie, explique comment un gâteau au motif de fleur de lotus a été un jour confectionné par une mère chinoise à la mémoire de son fils disparu. Devenu communiste, celui-ci était parti combattre dans la jungle contre les Japonais qui le capturèrent et le torturèrent de manière terrible. Quand elle apprit son arrestation, sa mère alla dans un temple chinois afin de prier pour lui et celui-ci dans sa prison rêva d’une déesse qui tenait une fleur de lotus et le nourrissait avec ses pétales. En 1945 au moment de la reddition des Japonais, le garçon était très mal en point et envoyé dans un hôpital, il survécut presque par miracle. La mère pensa alors que c’était la déesse qui l’avait sauvé et chaque année se mit à acheter des fleurs de lotus le jour de la célébration de celle-ci. Après 1948 et le début de la contre-insurrection britannique, le jeune homme retourna dans la jungle pour combattre le pouvoir colonial, ensuite il disparut et ne revint jamais à Taiping. Sa mère continua à acheter des fleurs de lotus en l’honneur de la déesse, mais un jour, comme il n’y avait plus de fleurs, elle acheta de la farine et dessina un motif de fleur de lotus, avant d’aller prier avec le gâteau ainsi confectionné. Plus tard, ce gâteau est devenu célèbre et maintenant dans tout le pays on connaît le gâteau à la fleur de lotus. On voit bien comment ce récit, par son contenu, va à l’encontre du grand récit officiel malaisien qui diabolise les communistes : il fait de ce jeune communiste une figure héroïque qui se sacrifie dans la lutte pour l’Indépendance, et dont la famille éprouve ensuite le chagrin de la disparition. Si l’on s’intéresse à sa forme, il est aux antipodes du récit biographique neutre et abstrait de Chin Peng : récit oral à propos d’un jeune homme qui reste anonyme, il part d’une mémoire individuelle et passe dans la mémoire collective et, devenant par le mélange de l’historique et du mythique une forme de légende locale, il s’incarne ironiquement dans un objet, un gâteau, devenu une « success story » économique dans la Malaisie d’aujourd’hui15. Dans ce gâteau apparemment anodin se cachent donc non pas une vérité enfouie, une révélation, mais des traces mémorielles du passé dans le présent, qui expriment en même temps un point de vue dissident sur ce passé. Ce sont ces traces, du côté de l’anonyme subalterne, du quotidien, du banal, plutôt que de celui de la grande figure, de l’évènement, de l’extraordinaire qui intéressent le cinéaste, qui apparaissent pour lui être des objets cinématographiques dignes d’intérêt, en tant qu’ils révèlent la présence du passé ou des passés au pluriel, de différentes temporalités dans le présent. C’est aussi dans ce sens qu’il faut comprendre la non-apparition du grand homme, du leader communiste et il ne s’agit donc pas seulement, à travers cette absence, de figurer métaphoriquement son effacement symbolique par le pouvoir malais. Je pourrais citer d’autres séquences : c’est, par exemple, dans une grotte qui était autrefois une cachette des communistes, à la lueur d’une torche, dans une mise en scène qui mime précisément la révélation d’une vérité enfouie, la découverte, déceptive vis-à-vis de cette attente et en l’occurrence plutôt drôle, d’inscriptions sur la paroi de la grotte dans lesquelles un communiste anonyme exprime son ennui et, par un dessin explicite, sa frustration sexuelle. On peut noter au passage que, du côté du sens, il n’est plus question ici d’héroïsation par le biais d’un folklore local mais d’une remise en question comique de l’engagement qui, au lieu d’héroïser, humanise la figure du combattant communiste pur et dur. Pour autant, cette humanisation participe aussi à sa manière à la « dédiabolisation » des communistes. C’est aussi de ce côté-là que va la dernière partie du film qui montre au bout de sa logique centrifuge, en lieu et place de Chin Peng, d’anciens combattants communistes malaisiens infiniment moins célèbres que lui, dans un village perdu du Sud de la Thaïlande. Compte au moins autant que leurs paroles mémorielles, qui évoquent leurs engagements communistes, la vie quotidienne tranquille qu’ils mènent dans le présent et l’écart qu’elle marque avec leurs actions passées.

  • 16 C’est le cas notamment dans la séquence où des vendeurs (ethniquement) indiens décrivent sur le mod (...)
  • 17 Fiona Lee, loc. cit., p. 88

9Je viens d’insister sur l’apparition de ces traces mémorielles mais il convient de préciser que le cinéaste enregistre aussi leur absence au fil de plusieurs séquences dans lesquelles affleurent d’autres questions, notamment celle fondamentale des relations interethniques16. Et cette absence peut prendre la forme dans les discours d’une véritable amnésie, comme c’est le cas dans un passage montrant, dans une plantation où a eu lieu précisément l’attaque communiste qui a justifié la mise en place par les Britanniques de l’état d’urgence, comment une jeune femme malaise ne sait rien de cette attaque et du rôle des communistes à cette époque, alors même que, d’après ce qu’elle est en train de faire et dit ensuite, l’organisation du travail, sa pénibilité et plus généralement les relations de domination ne semblent pas avoir forcément beaucoup changé dans une plantation qui semble elle-même sortie du passé. Ce qui conduit à se poser la question du temps, celui qui s’est écoulé depuis l’Indépendance. Le cinéaste s’applique à représenter métaphoriquement dans l’espace ce temps, qui est à la fois celui de l’économie et celui du pouvoir politique, au début et à la fin du film. C’est d’abord, dans le premier plan, celui linéaire du changement : la roue du temps, le pneu qui avance sur le bitume impeccable, symbole de la modernité technique, de l’économie ; c’est ensuite, comme l’a noté très justement Fiona Lee dans son étude17, à la fin du film celui du dispositif d’horlogerie qui commande la sonnerie de la cloche dont le carillon incarne la célébration de l’indépendance malaisienne. Ce qui paraît important, c’est que le dispositif est ancien, d’époque, qu’il n’a pas été changé et que bien sûr le mouvement est circulaire. On peut y voir une incarnation de la continuité du régime en place, maître du temps. Tout a changé, du côté du temps linéaire de la transformation économique et rien n’a changé, du côté du maintien du statu quo sociopolitique.

10Ainsi, si Muhammad s’emploie d’abord à remettre en question la propagande officielle du pouvoir malaisien, par son entreprise de subversion comique d’une part, et par la valeur métaphorique de l’effacement de la figure du leader communiste d’autre part, c’est aussi précisément contre ce temps à la fois politique et économique du pouvoir que modestement le cinéaste s’emploie à rechercher des traces mémorielles du passé dans le présent, comme si ces traces allaient en quelque sorte permettre au présent, en lui conférant d’autres significations issues du passé, de résister à ce temps du pouvoir.

Fig. 1 et 2 – Le Dernier Communiste (Amir Muhammad, 2006)

Notes

1 Cette structure va servir tout au long des années 2000 de lieu d’ancrage à un cinéma indépendant qui va utiliser les outils numériques pour réaliser, sur le mode de l’entraide technique et financière, des films non commerciaux à tout petit budget.

2 Il devient éditeur d’une, puis de deux maisons d’édition.

3 Ce ciné-club joue un rôle important en montrant les films indépendants en Malaisie et en les présentant à des programmateurs de festivals internationaux.

4 Comme l’indique Gaik Cheng Khoo qui relie sur ce plan Muhammad à une réalisatrice malaise de fiction, Yasmin Ahmad, trop tôt décédée : « From "Doghouse" days to "limitless space" : independent filmmaking in Malaysia », Leiden, International Institute for Asian Studies, Newsletter 48, été 2008, en ligne sur http://www.iias.nl/sites/default/files/IIAS_NL48_25.pdf

5 C’est le docteur Mahathir, Premier ministre de la Malaisie de 1981 à 2003, qui a contribué de manière primordiale à la pérennisation de ce statu quo.

6 Celle-ci s’est opposée aux Japonais lorsqu’ils occupèrent la Malaisie pendant la guerre, puis ensuite aux Britanniques, revenus en 1945 avec l’intention de restaurer l’ordre colonial. Ces derniers déclarèrent l’état d’urgence (« Malayan Emergency ») en Malaisie et mirent les grands moyens pour lancer une guerre contre-insurrectionnelle contre le péril communiste qu’ils finirent par gagner dans la deuxième partie des années 1950 et qui servit plus tard de modèle aux Américains au Vietnam.

7 Voir à ce sujet Sylvie Rollet, Une éthique du regard : le cinéma face à la catastrophe, d’Alain Resnais à Rithy Panh, Paris, Hermann, 2011, « Fictions pensantes », p. 235-244.

8 Chin Peng est mort en exil à Bangkok le 16 septembre 2013.

9 Voir à ce sujet Wan Aida Wan Yahaya, « Questioning the Myths of Origin : Amir Muhammad’s Historical Film about the Communist Party of Malaya and Malaysian Independence », communication présentée à la 17e Conférence biennale des Études asiatiques d’Australie à Melbourne, 1-3 juillet 2008, p. 4. http://artsonline.monash.edu.au/mai/files/2012/07/wanaidawanyahaya.pdf

10 Voir à ce sujet Helen Ting, « Malaysian History Textbooks and the Discourse of Ketuanan Melayu », in Daniel P. S. Goh et al. (dir.), Race and Multiculturalism in Malaysia and Singapore, Londres, Routledge, 2009, p. 47-48.

11 Il s’agit du journal Berita Harian avec notamment un article de Oleh Akmal Abdullah, « Fillem Lelaki Komunis Terakhir Untuk Rakyat Malaysia ? » (« Le Dernier Communiste : pour le Peuple de Malaisie ? »), disponible à <http://lastcommunist.blogspot.fr/2006/05/from-berita-harian-4-may.html>

12 Voir à ce sujet Philip Deery, « Malayan Emergency », in James R. Arnold et Roberta Wiener (dir.), Cold War. The Essential Reference Guide, Santa Barbara, ABC - Clio, 2012, p. 131-132.

13 Benjamin Mckay, « The Last Communist. A Documentary about Chin Peng without Chin Peng. », Criticine, http://www.criticine.com/review_article.php?id=19

14 Comme le note justement Wan Yahaya Wan Aida, loc. cit., p. 7.

15 Comme le note justement Fiona Lee dans son article, « Spectral History : Unsettling Nation Time in The Last Communist », Taipeh, Concentric : Literary and Cultural Studies, vol. 39, no 1, mars 2013, p. 90-91.

16 C’est le cas notamment dans la séquence où des vendeurs (ethniquement) indiens décrivent sur le mode de la plaisanterie quels types de haricots petai sont choisis par les trois grands groupes ethniques malaisiens.

17 Fiona Lee, loc. cit., p. 88

Table des illustrations

Légende Fig. 1 et 2 – Le Dernier Communiste (Amir Muhammad, 2006)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6381/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 85k

Auteur

Éric Galmard, après des études de lettres et de cinéma, a travaillé dans plusieurs pays asiatiques (Philippines, Cambodge, Japon), à l’Université et dans le réseau culturel français. Il est depuis 2009 enseignant au sein du département des arts du spectacle de l’Université de Strasbourg où il assure des cours consacrés notamment au cinéma documentaire et aux cinémas asiatiques. Il a également réalisé un film documentaire Un tombeau pour Khun Srun (Dora Films, 2015).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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