Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Des mémoires recomposées

XII. Le cinéma Nord-Coréen et son chef-d’œuvre : the flower girl

Antoine Coppola

Texte intégral

  • 1 Kim Il-sung, cité dans Kim Jong-il, De l’Art du Cinéma (1973), Pyongyang, Éd. en langues étrangères (...)

1Le cinéma produit en Corée du Nord n’est pas une anecdote dans l’histoire, il fait partie prenante du régime, de son système esthétique, culturel et politique, en un mot de son spectacle. En cela, il ne peut se résumer et, par là même, se voir écarter par la simple qualification de cinéma de propagande. Comme Lénine, Trotski et Staline en URSS dès la fin des années 1920, et à l’instar de Mao en 1942 (discours de Yan’an), pour le chef de la Corée du Nord (fondée en 1948), le cinéma est l’art premier du régime. « À l’image des plus importants textes du parti, le cinéma doit attirer les masses et devancer les nouvelles évolutions, donc jouer un rôle mobilisateur à chaque étape de la lutte révolutionnaire1 ».

2Un film en particulier contient l’essence de ce qu’a pu être pendant cinquante ans ce cinéma d’Asie : il s’agit de The Flower Girl (1972). Réalisé par Choe Ik-kyu et Pak Hak, ce film a eu une large diffusion dans les pays du bloc de l’Est, y compris en Chine.

Aspects généraux du cinéma nord-coréen

3Pour le cinéma nord-coréen, l’époque de la réalisation de Flower Girl est une sorte d’âge d’or.

Aux origines

  • 2 Kim Yun-sik et Yang Yoon Sun, « KAPF Literature in Modern Korean Literary History », Positions. Eas (...)

4Il faut retracer rapidement l’histoire de ce cinéma pour prendre la mesure de cette situation. Au niveau idéologique, les origines datent d’avant la libération du pays de l’emprise colonialiste japonaise. En effet, dès le lendemain du grand mouvement pour l’indépendance de 1919, des groupes de cinéastes s’activent en faveur de l’indépendance coréenne. Les communistes avec les anarchistes (qui possèdent une communauté structurée en Mandchourie, la Région Autonome de Shinmin) et les nationalistes bourgeois forment le terreau de la contestation contre la dictature impérialiste japonaise sur le pays. Dès les années 1930, les staliniens coréens tenteront de chapeauter l’ensemble du mouvement. La plus grande organisation d’artistes est la KAPF (Korea Artista Proletaria Federacio) créée en 1925. Attentive à ce qui se passe dans la nouvelle URSS toute proche2, elle est dissoute en 1935 par les Japonais, mais les idées du réalisme-socialiste stalinien y ont déjà pris forme, notamment celle d’un cinéma comme arme politique. Notons que les « shinpa », sociodrames mélodramatiques occidentalisés, à la mode dans la Corée japonisée, mettaient déjà en scène riches et pauvres.

  • 3 Anecdotes : Great Man and Cinema, Pyongyang, Korea Film Export & Import Corporation, 1998.
  • 4 Yi Hyo-in, A History of Korean Cinema. From Liberation through the 1960’s, Seoul, Korean Film Archi (...)

5Lorsque le pays est séparé en deux zones à la Libération de 1945, et avant même la guerre de Corée, le Nord sous contrôle soviétique ravive les studios de Pyongyang pour d’abord lancer des films documentaires : Our Construction (œuvre collective) en 1946, puis des fictions comme Mon Pays natal de Kang Hong-shik en 1949 dans la Chosun Art Film Studio (Chosun yesul yongwha chalyoungso). Ce film, nous disent les textes officiels nordistes, fut un révélateur de l’intérêt du cinéma pour le jeune Kim Jong-il3. Les techniciens et les équipements venus du puissant cinéma soviétique s’installent au Nord. L’aura des russes est au plus fort, ils sont les libérateurs arrivés les premiers pour chasser les Japonais. Des accords sont signés dès 19454. Au Sud, la CFU (Chosun Film Union), mêlant gauchistes, nationalistes et ex-collaborateurs, est vite mise au pas par les autorités américaines dans le Korean Film Council que le gouverneur militaire américain contrôle directement. Il est alors fort possible qu’un bon nombre de gens du cinéma aient été attirés au Nord par les promesses d’un développement « révolutionnaire » des arts et du cinéma (il est difficile de comptabiliser : les transfuges ayant été longtemps exclus des mémoires au Sud, leurs noms effacés, leurs œuvres détruites). Cette période est dite « Liberation Films ». Le film sur la résistance anti-japonaise Hurrah for Freedom ! (1946) de Choi In-kyu, rare film de la période qui existe encore, en est le symbole. La guerre qui éclate en 1950 entraîne la destruction des studios du Nord par les bombardiers américains (Pyongyang est quasiment rasée). Mais dès l’armistice de 1953, les studios ressortent de terre.

Genres et cinéma d’État

6Sur le modèle soviétique, le cinéma nord-coréen est devenu un cinéma d’État, totalement sous le contrôle des dirigeants politiques (budgets et contenus). Il est pourtant trop simple de n’y voir aucune évolution et qu’une forme simpliste de propagande politique.

  • 5 Lee Hyangjin, Contemporary Korean Cinema. Identity, Culture, Politics, Manchester/New York, Manches (...)

7On y retrouve, par exemple, un genre comme le mélodrame déjà très en vogue avant-guerre. Les canons du mélodrame sont identifiables à partir du xviie siècle dans les classiques du pansori (chants récitatifs coréens d’inspiration chamaniste fixés en douze classiques). Ainsi, le premier film sonore coréen est le pansori intitulé L’Histoire de Chungyang (Yun Ryong-gyu, 1959), déjà une histoire de jeune fille pauvre comme dans The Flower Girl. Objet d’une multitude d’adaptations, de subtiles variations en accentuaient l’opposition de classe sociale entre l’héroïne et les aristocrates corrompus (versions nord-coréennes) ou la joie dans le sacrifice et l’abnégation d’une femme fidèle dans la tradition néo-confucianiste (versions sudistes)5. Le mélodrame classique est consacré à une sorte de « culture » fataliste du destin (les traditions bouddhistes et néo-confucianistes incitent les croyants au renoncement à la vie matérielle et au sacrifice) marquée par les déceptions (échecs amoureux, sociaux), les séparations (familiales, amicales, amoureuses), les maladies et les accidents. Les shinpa occidentalisés innovent à peine avec la pauvreté en décorum. Les mélos nord-coréens font des coups du destin des effets liés aux basses manœuvres des impérialistes ou à celui de personnages contaminés par l’individualisme petit-bourgeois. Si, au final, il faut aussi se sacrifier, cela se fera au nom de la Patrie, de son chef et du socialisme.

8Le sérieux est évidemment de mise dans ces conditions, et les comédies sont absentes du cinéma nordiste. Cependant, l’humour y transparaît parfois, notamment dans une logique « naturaliste », dans le sens où ce qui est instinctif et enfantin fait rire en comparaison avec la lucidité adulte de l’ordre collectif social. Il existe une bienveillance traditionnelle vis-à-vis de la nature (comme nous le verrons), un certain panthéisme qui, malgré le rejet des pouvoirs religieux modernes (bouddhisme, christianisme, etc.), reste vivace, comme si le juchéisme (version nord-coréenne du communisme) était un ordre naturel en harmonie avec le cosmos.

  • 6 Ben S. Malcom, White Tigers, my secret war in North Korea, Washington, London, Brassey’s, 1995.

9Le genre qui prend de l’ampleur dans les années 1950-1960 est celui des films de guerre (contre les impérialistes japonais, la dynastie Yi et les Occidentaux). Les deux idées essentielles sont : la création de héros « avatars » du Grand Leader et la légitimation des dirigeants du Parti. La légitimation est un souci premier du régime, car il faut rappeler que la mise en place de Kim Il-sung à la tête du Parti est débattue. Débarqué en 1948 de Sibérie, où il a été formé dans l’armée rouge, avec une aura plutôt opaque de chef résistant, Kim Il-sung a détrôné, grâce au soutien puissant de Moscou, les autres chefs de la résistance et du parti communiste coréen (Pak Hon-yong et Kim Tu-bong). La mobilisation forcée des jeunes gens dès 1948 en vue de la guerre de réunification a occasionné des résistances (guérillas anti-gourvernementales6). Surtout, la guerre dont il a été le principal instigateur est, en fait, une défaite pour lui (en 1951, il est retranché en Chine, aux abois. C’est l’intervention de l’armée de Mao qui le sauvera) et a ravivé les divisions. Les purges se succèdent, et les films servent à glorifier et à renforcer son image de chef de guerre et de dirigeant politique. Les héros de la guerre et de la résistance sont autant d’avatars de Kim Il-sung lui-même.

  • 7 Marc Ferro, Cinéma et Histoire (1977), Paris, Gallimard, 1993.

10Le modèle du film de guerre nord-coréen pourrait être le célèbre film russe Tchapaev de Vassiliev en 19347, film encensé par Staline, qui servit de contre-exemple pour en finir avec les expérimentations libres des futuristes russes comme Serguei Eisenstein et Dziga Vertov. Le cinéma devait devenir un instrument au service du régime selon Trotski (« le cinéma, cet instrument qui contrebalancerait l’église, l’obscurantisme et la taverne ») et le réalisme-socialiste sa seule esthétique selon Gorki et Jdanov (au congrès de Moscou en 1934). C’est aussi un cinéma-vodka, selon la formule de Trotski, qui doit remplir les salles et les caisses de l’État.

11Le film On The Railway (Kim Song-gyo) est un modèle « tchapaevien » en Corée du Nord. Tourné en 1953, le film raconte comment un simple cheminot, soudain galvanisé par l’idée d’aider le Parti et sa nouvelle patrie, décide avec ses amis de détourner un train vers le Nord pour éviter que les Américains et les Sudistes ne s’en emparent. Héroïque, intraitable pour ses compatriotes qui hésitent, brillant, il déjoue les pièges, il mitraille les impérialistes, cigarette au bec, et parvient à rejoindre sa belle qui mène fièrement la résistance dans la montagne. Le film glorifie le chef unique à l’image d’un régime nordiste déjà devenu monolithique sous le contrôle de Kim Il-sung (les purges des leaders des factions sont en cours en 1953 et s’achèveront en 1958). Il est une glorification à la manière hollywoodienne du héros pur protégé par le destin lui-même. Ainsi, il ne meurt pas comme Tchapaev à la fin pour laisser toute la gloire au Parti, il survit auréolé d’une gloire presque surnaturelle : la légende de Kim Il-sung et de sa famille, légende surnaturelle, telle que les monarques s’en paraient, est ici déjà en marche. Enfin, comme de nombreux films de guerre nord-coréens par la suite, le film est aussi une description caricaturale et très négative des ennemis : les Sudistes et les Américains. Cette ridiculisation, diabolisation de l’Autre (aussi pratiquée par les régimes dictatoriaux du Sud), qui est à la fois l’étranger et l’ennemi, est caractéristique, il s’agit de faire passer l’opposition à l’ennemi du logos au pathos, de l’idéologie rationaliste à celle de la légende surnaturelle, de l’aversion émotionnelle irraisonnée.

Réalisme-socialiste nord-coréen, Juché et coréanité

  • 8 Antoine Coppola, Le Cinéma asiatique. Chine, Corée, Japon, Hong-Kong, Taiwan, Paris, L’Harmattan, 2 (...)
  • 9 Kim Jong-il, Le Cinéma et l’Art de la mise en scène, Pyongyang, Éd. en langues étrangères, 1987.

12La mise en images des films nord-coréens suit les modèles du réalisme-socialiste8. Notons qu’il en reprend surtout les pratiques, car la théorie du réalisme-socialiste, édictée spécialement lors du congrès des artistes de Moscou en 1934 est une suite de formules dont le souci premier est de donner le pouvoir de contrôle aux dirigeants : « faire le portrait de héros socialistes », « des films du peuple pour le peuple » « exige de l’artiste une représentation […] de la réalité dans son développement révolutionnaire […], doit contribuer à la transformation idéologique et à l’éducation des travailleurs dans l’esprit du socialisme ». Mao (avec sa femme Jiang Quing « purificatrice des arts ») reprendra les mêmes formules en 1942 (la version chinoise s’accompagne de deux variantes : l’évaluation des films, joués sous forme de pièces de théâtre, par des comités de villageois, en réalité par des commissaires politiques, et la typologie des personnages). Kim Jong-il, fils cinéphile de Kim Il-sung, ne manquera pas de reprendre ces formules abstraites et d’ajouter les siennes dans ses livres sur le cinéma : « L’acteur crée toujours un personnage humain en accord avec son niveau de maturité politique et idéologique et son talent artistique. En dépeignant le personnage d’un cavalier de Chollima (Pégase coréen) un acteur doit être fidèle à l’esprit de l’ère de Chollima (l’ère de la reconstruction du pays 1953-1960) », « La noblesse et la beauté de la conscience idéologique de l’acteur est l’important », « En filmant le peuple et sa vie, le cameraman doit posséder une forte détermination de sauvegarder l’intérêt des masses, du point de vue idéologique de la classe ouvrière ». Ou de manière plus orientée vers la glorification du réalisateur en avatar du commandeur suprême, c’est-à-dire lui-même : « […] le réalisateur (director) a pour rôle d’unifier le groupe de création autour d’une seule idéologie et d’un seul propos et de faire un film excellent de haute valeur idéologique et artistique…9 », « Dans la direction d’un film, un facteur de base est de bien travailler avec les acteurs, les techniciens […]. C’est essentiel pour la réalisation inspirée par le Juché. Ce système est notre système de mise en scène selon lequel le réalisateur devient le commandeur du groupe créatif et pousse de l’avant, etc. ».

13En pratique, on constate qu’à l’origine, le cinéma réaliste-socialiste nord-coréen comprend les traits suivants :

14Comme pour le cinéma soviétique (qui prétendait éliminer les expérimentations échevelées des « formalistes » du futurisme), il s’agit de faire des films compris des paysans et des ouvriers d’un bout à l’autre du pays. Donc des films au montage, à la structure narrative et aux dialogues simples et sans effets. Le dialogue est le moteur de l’action. La figure des champs-contrechamps est omniprésente, le jeu des acteurs stéréotypé, les intrigues mettent en valeur des héros avant de généraliser aux masses. Rappelant les standards hollywoodiens, il est bien entendu que les critères populistes sont partagés par les deux pôles du cinéma mondial.

15Ainsi, les héros sont rendus beaux par le communisme comme le Capital rend belles les stars d’Hollywood. Kim Jong-il sera très attaché au choix des actrices (il en fera même enlever au Sud comme l’actrice Choi Yoon-hee). Les acteurs en général sont promus dans la classe dirigeante du Parti. Comme à Hollywood, ils sont choyés car ils sont des substituts idéalisés de dirigeants dont la présence publique est comptée et l’image protégée.

16Au niveau de la composition des plans, une typologie est possible : le « plan-tribune » qui montre un orateur méta-diégétique qui parle de politique à la fois aux personnages du film et aux spectateurs ; le « plan-cérémonie » qui reprend des cérémonies et défilés officiels du régime ; les « plans-modélisants » qui mettent particulièrement en valeur les héros et organisent ceux-ci en fonction de l’imagerie officielle des types sociaux avalisés (le paysan, l’ouvrier, le soldat, le commissaire du peuple, le Cher Leader, les ancêtres fondateurs du socialisme, etc.) ; les « plans-symboles » qui suggèrent la présence des maîtres par des rayons de soleil, des traces de pneus, etc. Cette dernière catégorie dénote une dimension surnaturelle qui nous amène à distinguer une coréanité des films du Juché, sous l’impulsion de Kim Jong-il, et dont The Flower Girl est un premier exemple.

17La dimension sentimentale est spécialement accentuée dans les films nord-coréens jusqu’à faire parfois ombrage à la dialectique matérialiste hégéliano-marxiste. Hommes et femmes en larmes ne sont pas rares. La longueur de l’expression des sentiments de sacrifice, de compassion, de chagrin, est soutenue par des montages de plans répétés comme des litanies visant à une catharsis partagée par le public. Ce sentimentalisme à fleur de peau n’est pas dans les dogmes réalistes-socialistes, mais il est présent dans la tradition narrative et représentative coréenne. Des pansori (interminables lamentations) aux shinpa d’avant-guerre, la purgation des passions, l’extatique des affects, la catharsis sont des constantes traditionnelles liées à la volonté de communier avec la nature toute-puissante dans une vision holiste du monde (panthéisme hindo-bouddhiste et néo-confucianiste). Rien n’est vrai s’il n’y a pas d’affects, d’émotions, qui lui soient liés.

18Le mémoriel est une donnée coréenne cruciale : se souvenir des parents, des amis, des ancêtres est essentiel dans les cultes civiques traditionnels coréens (l’histoire n’a de valeur qu’en tant que mémoire à invoquer, autant sentimentalement que magiquement). Les films du Nord cherchent à représenter de tels moments. Aux effets de longs passages de temps s’ajoutent les flash-backs parfois imbriqués les uns aux autres ou encore des montages en fondus-enchaînés. Ainsi, non seulement les rites familiaux néo-confucéens sont évoqués, mais ils sont amplifiés par la mémoire de la guerre, des souffrances, de la résistance et, bien sûr, de la lutte des membres du Parti et des dirigeants pour parvenir à la fondation du pays. Les effets de mémoire traditionnels sont donc aussi détournés à des fins de rappel des fondations du régime, à des fins de légitimation.

19Le sentimentalisme coréen s’accompagne volontiers de chansons. Un nouveau folklore musical est né durant la période de la résistance aux Japonais sous l’influence des chansons folkloriques des frères russes. Comme nous le verrons pour Flower Girl, les dirigeants sont crédités comme auteurs des paroles des plus populaires d’entre elles. Mélanges de sonorités coréennes et d’instrumentations russes (l’accordéon et la guitare, en particulier), la présence de ces nouvelles chansons à la gloire des héros du socialisme et des chefs de la Patrie est « éducative », elles popularisent les mots d’ordre et les nouvelles valeurs qui sont entonnés en chœur collectivement des salles de classe aux casernes et des usines aux salles de cinéma.

  • 10 Sauf la période du haut Gokuryo, royaume guerrier coréen du ier au iiie siècles, car il fait écho à (...)

20Un dernier aspect important de cette coréanité qui s’officialise avec la doctrine du Juché est le retour à une forme de pureté. Les idées de Résistance, de reconstruction, de réunification sont le signe d’une perception de la Corée et des Coréens comme une entité naturelle vers laquelle il faut retourner, les forces étrangères ayant perturbé la parfaite harmonie qui y régnait. Le communisme juchéiste coréen est une pureté originelle incarnée par l’homme supérieur « souverain » et le village, qui sont des dogmes à la fois néo-confucianistes et juchéistes. Comme en écho au pan-russianisme de Staline, mais sans retomber dans la culture hindou-bouddhiste ancestrale asiatique (dénoncée comme obscurantiste et liée aux monarchies passées10), la pureté originelle coréenne est une sorte de mythe qui prend pour élément central le village qui, par extrapolation, est aussi le pays, la nation, le nationalisme. La présence de l’urbain est donc rare dans les films nordistes car synonyme de malheurs, de perversions et de misère. Le village est l’ordre parfait fidèle à celui du cosmos. Les films n’hésitent pas à magnifier les horizons campagnards alors que le pays est lancé dans l’industrialisation à outrance. Cette présence de la campagne et de ses rizières est liée à la représentation insistante de la nourriture, comme si le traumatisme de la misère imposée par la colonisation japonaise aux fermiers coréens (la Corée a été le grenier de l’empire nippon) servait de liant consolidateur de la nouvelle société.

21Au moment de la préparation du film The Flower Girl, la coréanité du réalisme-socialiste s’officialise.

Situation au moment de la réalisation de The flower girl

  • 11 Antoine Coppola, Ciné-voyage en Corée du Nord. L’expérience du film « Moranbong », Paris, Atelier d (...)

22L’évolution du cinéma nord-coréen est programmée par des mots d’ordre lancés par les autorités. Certains paraissaient irréalistes car totalement inspirés du grand frère russe. Par exemple : « authenticité nationale et élimination du formalisme et de l’anecdotique dans les films ». À l’instar des films futuristes soviétiques, on ne connaît pas de films nordistes spécialement formalistes. Un autre grand mot d’ordre (ne concernant pas seulement le cinéma) fut celui de la reconstruction. Cette reconstruction du pays (ravagé par la guerre) fut extrapolée dans la figure de Chollima, le Pégase mythologique coréen, symbole de vitesse. Les figures du soldat, du paysan, de la femme et de l’ouvrier souvent présentes dans les génériques (sur fond de Mont Baektu, montagne de l’origine légendaire des Coréens) se sont retrouvées à dos de cheval bondissant vers les étoiles, brandissant le livre du Juché11.

23L’entrée en jeu dès 1971 du fils de Kim Il-sung dans les affaires du cinéma va être décisive. Ses mots d’ordre se succèdent. Années 1980, les héros cachés : les vieux films de guerre avaient trop mis en avant des officiers et des commissaires politiques. Il fallait un retour aux simples gens capables d’héroïsme. Années 1990, le socialisme autonome : des héros confrontés à la famine, aux inondations, à la défiance entre soldats et paysans mais qui font face seuls à l’adversité grâce à leur ingéniosité sans l’aide des autorités devenues « transparentes ».

24En attendant, quand se prépare le projet de The Flower Girl, Kim Jong-il veut marquer d’un grand coup son empreinte sur le cinéma de son pays au regard des changements alentour.

Les cinémas frères

25En effet, en Russie, depuis Khrouchtchev, la déstalinisation touche le cinéma qui n’a plus l’obligation de représenter le régime. Les films d’auteurs apparaissent avec Tarkovski, Paradjanov et bien d’autres. Les styles se diversifient, la mono-esthétique du réalisme-socialiste n’est plus. Kim Il-sung est opposé aux changements en URSS. La déstalinisation (Staline est adulé comme un père fondateur de la Corée du Nord), la critique du culte de la personnalité (dès la fin des années 1950, Kim alimente son propre culte), la coexistence pacifique ne sont pas à son goût. Il dit préférer la Chine. Mais Mao a lancé en 1966 la Révolution culturelle. Son épouse et ancienne actrice, Jiang Qing, interdit les anciens films et impose une censure draconienne qui freine la production. Jiang demande à ce que les films se basent sur les ballets du nouvel opéra de Pékin qu’elle vient de réformer. Du coup, la Corée du Nord est critique vis à vis de l’ultra-gauchisme maoïste et de son idée de révolution permanente.

26Le cinéma nord-coréen est donc seul à persister dans le réalisme-socialiste originel. Son industrie est encore florissante et sa participation dans les festivals internationaux du bloc soviétique est constante.

Âge d’or anti-communiste et kimilsonnisme

  • 12 Antoine Coppola, Le Cinéma sud-coréen. Du confucianisme à l’avant-garde : splendeurs et misères du (...)

27Au Sud, le cinéma se concentre à Séoul dans de petites sociétés de production qui ne peuvent rivaliser avec les films hollywoodiens qui déferlent en masse. Mais 1960 voit un premier sursaut lié à la révolution des étudiants qui fait tomber le dictateur Rhee Sungman. Un chef-d’œuvre néo-réaliste Obaltan (1961) de Yu Hyun-mok montre la voie du film d’auteur12. Mais le coup d’État du général Park Chang-hee impose une censure sévère et un système de quotas qui favorise la production locale qui va atteindre des sommets (deux cents films par an) dans les années 1970. Les films anti-communistes deviennent un genre à part entière. Presque tous les cinéastes des années 1960-1970 devront contribuer à l’anti-communisme qui diabolise des Nord-coréens cruels, monstrueux et imbéciles vivant dans un pays de terreur et de misère. L’âge d’or du Sud doit probablement aiguillonner le désir de cinéma de Kim Jong-il.

28Enfin, la situation intérieure nordiste évolue : Kim Jong-il s’apprête à entrer dans la cour des grands du régime (en 1972, une année après le film, il sera qualifié de « Cher Commandeur » ; en 1980, il entre au politburo et prend en main la propagande du régime). En 1971, il prend les rênes du cinéma nord-coréen. En sus de la réplique au cinéma du Sud et de l’affirmation de la fidélité nord-coréenne au réalisme-socialiste stalinien malgré les déviances sino-russes, l’enjeu de l’entrée en scène de Kim Jong-il est double : la continuité avec le père Kim Il-sung et l’introduction d’une nouvelle dynamique liée à ce qu’il nomme à partir de là le Kim Ilsonnisme comprenant l’idéologie du Juché, dont il sera le principal théoricien.

La légende du film

29Ce que l’on sait du projet et de sa réalisation est d’abord mentionné dans les anecdotes du livre Great Man and Cinema publié en 1998. Ce livre cherche à montrer l’implication de Kim Jong-il dans le cinéma de son pays dès les années 1960 et mentionne l’implication de Kim Jong-il sur Kotpun, alias « Fleur » le prénom du personnage de The Flower Girl, la vendeuse de fleur. Le chapitre en question mentionne d’abord le prix spécial obtenu au Festival tchèque de Karlovy Vary en 1972, montrant bien que la dimension internationale du film était une victoire pour le régime : contre le Sud, contre les Sino-Russes et pour une nouvelle donne populiste. Il explique ensuite comment Kim Jong-il a personnellement choisi et dirigé l’actrice qui était une novice : « Le réalisateur mais aussi les officiels, les créateurs et les artistes pensaient qu’une actrice belle, hautement expérimentée et talentueuse devait être choisie, en particulier parce que le film se devait d’être un chef-d’œuvre », « C’est dans ces circonstances que le Camarade Kim Jong-il annonça qu’il fallait choisir une jeune actrice qui ne soit jamais apparue sur les écrans. Il connaissait une jeune fille qui étudiait à l’école du cinéma », « Les officiels […] se demandèrent comment une jeune fille encore étudiante pourrait jouer le rôle d’une héroïne d’une telle importance » « Mais le Camarade Kim Jong-il dit que sa simplicité et son manque de sophistication avaient gagné sa confiance, et il leur conseilla de la choisir pour jouer le rôle de l’héroïne […] ». Le texte énonce des épisodes où Kim est directement intervenu, par exemple, lorsque l’actrice ne sut pas porter des chaussures en paille, « le Camarade Kim Jong-il dit qu’elle ne savait porter de telles chausses car elle avait grandi dans de bonnes conditions, et il lui montra comment les porter ». Il lui montra aussi comment se servir d’un couteau pour une scène du film, changea ses vêtements en haillons quand il la vit porter des vêtements de coton, et ainsi de suite. « Toutes ces scènes du film sont le résultat de sa direction méticuleuse », « […] et elle devint une actrice célèbre qui inspire amour et respect au peuple ». L’actrice, Yong Hui-rong, est effectivement devenue une héroïne nationale (ce qui est un titre en Corée du Nord), et son visage figure sur les billets de 1 won nord-coréens. On voit que le texte souligne la volonté de Kim d’introduire des détails, du réalisme, du quotidien et de l’émotion.

30Comme le générique de début l’affirme, le film serait tiré d’un opéra écrit par Kim Il-sung dans les années 1930. Et son fils, Kim Jong-il, aurait décidé de le faire adapter pour le cinéma en 1971. Dans ses mémoires publiés (Chine, 1994), Kim Il-sung écrit :

Il fut un temps durant le mouvement d’indépendance de notre pays où nous avions conçu notre vision d’un « village idéal ». […] C’est à cette époque que j’ai terminé le script de The Flower Girl, que j’avais commencé à Jilin. Le script terminé, la production d’un opéra commença, et nous avons présenté l’opéra à l’école Samsong […]. Dans les années suivant la Libération, l’opéra ne fut pas représenté jusqu’à ce qu’il soit amélioré et adapté pour le cinéma, et réécrit en tant que roman sous la supervision du secrétaire organisateur (Kim Jong-il) et diffusé au début des années 1970.

31Le genre de l’opéra dont parle Kim Il-sung n’est pas le traditionnel pansori, mais une variante occidentalisée notamment par l’intermédiaire des sociodrames du shinpa japonais (Nouvelle École) répandu en Corée avant-guerre où riches et pauvres se confrontaient déjà dans une ambiance mélodramatique. Ce film-opéra eut un certain retentissement aussi en Chine où le genre était à la mode et l’actrice y reçut un prix. Un autre opéra censé avoir été écrit par Kim Il-sung parmi les cinq qualifiés des « Grands Opéras révolutionnaires » fut adapté à la même période sous le contrôle de Kim Jong-il : Sea of Blood (Ik Kyu Choe, 1969). L’implication nouvelle de Kim Jong-il ne va pas sans la trilogie : fidélité, continuité, filiation. Il marche dans les pas de son père en adaptant une de ses œuvres. N’ayant aucune trace de cette œuvre avant la réalisation du film, il est possible qu’il ne s’agisse que d’une mise en scène des deux Kim pour introniser le fils, ses prérogatives et ses orientations.

The flower girl

L’histoire

32Kotpun (Fleur) a du mal à vendre des fleurs dans les rues d’une petite ville. Elle aborde un diseur de bonne aventure et lui raconte que son frère est en prison, que sa petite sœur est aveugle et que sa mère est malade. Kotpun se souvient : sa mère malade ainsi que son grand frère sont au service d’une maison de maîtres en dehors du bourg et non loin du village des paysans. Sa mère, endettée, se tue à la tâche pour éviter que Kotpun devienne servante à son tour comme le demandent les maîtres. Au cours d’une altercation, la maîtresse acariâtre pousse la petite sœur qui, en renversant de l’eau bouillante sur ses yeux, devient aveugle. Le grand frère se venge en incendiant la maison des maîtres. Ceux-ci font appel à la police coloniale japonaise qui jette le grand frère en prison. La situation se dégrade : Kotpun ne parvient pas à vendre des fleurs, refuse l’aide de sa sœur aveugle et de mendier auprès des maîtres ; sa mère est de plus en plus malade. Pour recouvrer sa dette, le contremaître de la maison menace de vendre Kotpun comme kisaeng (geisha). Alors que les fillettes parviennent à lui acheter des plantes médicinales, la mère meurt. Kotpun laisse sa sœur à sa tante au village et part à la recherche du frère. Après une longue marche, elle parvient au camp des prisonniers. Des policiers lui annoncent la mort de son frère. Pendant ce temps, la maîtresse est hantée par le remords. Le maître décide de faire disparaître la petite sœur aveugle, suspectée d’attirer les mauvais esprits sur la maîtresse. Kotpun revient au village et décide de se venger des maîtres. Elle est assommée par le contremaître. Mais le grand frère est de retour au village et retrouve par hasard sa petite sœur aveugle chez un vieux chasseur de ses amis. Lui-même, évadé, avait rejoint l’armée révolutionnaire. Entre temps, pour libérer Kotpun, les villageois ont attaqué la maison où les maîtres festoyaient avec des officiers japonais. Kotpun retrouve sa sœur et son frère. Celui-ci fait un discours enjoignant les villageois à rejoindre l’armée révolutionnaire contre les propriétaires capitalistes et les Japonais pour restaurer l’État coréen. Kotpun retourne vendre des bouquets enveloppés de tracts révolutionnaires que des groupes secrets se mettent à lire en ville.

Forme narrative du mélodrame : reconnaissance, séparations, retrouvailles et destin

33Les paroles de la chanson du début du film donnent le ton. Il y est question de sacrifice, de famille et de mère malade, mais « le printemps viendra même pour les cœurs brisés ». Nous sommes dans un récit de type mélodrame fataliste et édifiant qui fait penser à La Petite Fille aux allumettes d’Andersen : une petite fille dans la misère parvient à être sauvée dans la mort en allant s’asseoir aux côtés de Dieu. The Flower Girl en remplaçant Dieu et ses anges par l’Armée révolutionnaire et le nouvel État coréen peut être vu comme un détournement.

34Les personnages manichéens sont monolithiques et expriment des sentiments moraux simples comme la bonté ou la méchanceté. Kotpun, sa sœur et sa mère baignent dans les bons sentiments du sacrifice pour autrui et de l’abnégation. Les maîtres incarnent la méchanceté.

35La structure du récit est fondée sur un système dialectique de séparations et de retrouvailles. Cette structure facilite l’expression sentimentaliste et souligne la présence du destin. C’est grâce à ce dernier que le grand frère retrouve sa petite sœur chez un ami. Le destin est souvent formellement identifié, comme lorsque le frère est interpellé par la police sous un gigantesque ciel de plomb accompagné d’une musique tragique tonitruante. Tout s’accomplit sous le regard du destin tout-puissant souvent assimilé à la Nature. Lorsque la mère meurt, la Nature réagit en déclenchant un orage – accompagné d’une musique tragique – assez irréaliste et symbolique, puisque il disparaît dans les minutes qui suivent.

36Les épisodes les plus développés sont les moments d’expression sentimentale qui aboutissent à une sorte d’expressionnisme : Kotpun pleurant longuement à chaudes larmes devant sa sœur aveugle ; des neiges dépressives accompagnées d’une chanson qui parle « d’étoiles qui dorment » ; la joie des fillettes sur une chanson louant leur dévotion à la mère et l’éclosion des fleurs ; la longue scène de la mort de la mère accompagnée de chœurs de lamentations sur des images de personnages criant sans voix. La purgation des passions, la catharsis des larmes ou des sourires sont recherchées et sont des jalons métadiégétiques du récit, en ce sens qu’ils expriment toutes sortes de peines au-delà de celles racontées dans l’histoire du film.

37L’impression d’être devant un mélodrame fataliste classique sans différence avec ceux réalisés avant la séparation politique des deux Corées est frappante jusqu’à la voix du narrateur. Celui-ci fait irruption à mi-film. Cette voix est typique des films nordistes. À la fois lyrique et solennelle, elle rappelle le pansori traditionnel. Son discours mêle des images de la nature, une poésie naturaliste, tout en évoquant vaguement des problèmes plus sociaux. « Qui expliquera les causes du malheur de Kotpun ? », mais elle se garde bien de le faire. Cette voix sentencieuse à la manière des moralistes du passé ne fait qu’entretenir émotionnellement le doute sur les croyances passées mais n’annonce rien de politique.

38Les deux grandes scènes cathartiques sont celles de l’apogée du drame avec les lamentations et les pleurs de tout le village au retour de Kotpun, sa sœur a disparu et elle croit son frère mort. Et le happy end final, lorsque le frère s’avère toujours vivant tout comme la sœur. Les scènes de pleurs (plus nombreuses) succèdent aux scènes de joie ou sont classiquement mises en parallèle. Le final avec sa musique triomphale sur des images de retrouvailles des deux sœurs et de leur frère est un hymne à la piété filiale qui est le sentiment et l’idée dominante par-delà la révolution (on a même l’impression qu’elle aussi a finalement séparé les familles).

39La forme narrative du récit met en exergue avant tout des valeurs traditionnelles : destin, piété filiale, sentimentalisme, prônant la catharsis par l’émotion sans craindre la contradiction avec le rationalisme positiviste du socialisme révolutionnaire. D’autres éléments dans la diégèse du film confirment cette orientation.

Aspects politiques et sociaux

Colonisation et relation homme-femme

40Le film se fonde sur deux contextes tacites : la colonisation japonaise et la relation traditionnelle homme-femme. L’histoire est censée se dérouler dans les années 1930, époque durant laquelle Kim Il-sung aurait conçu l’opéra original. À cette époque, la Corée est une colonie japonaise. Le film montre la présence de soldats japonais dans les rues d’un quartier des plaisirs où on voit des geishas à la mode japonaise. Un riche Japonais crache devant Kotpun qui allait lui vendre des fleurs. La distinction entre Japonais et simili Japonais, c’est-à-dire des Coréens collaborateurs japonisés, est stigmatisée. Les maîtres coréens se plaignent à la police coloniale des exactions du frère, décrivant ainsi clairement la collaboration des riches avec l’Occupant. La reconstitution des rues est détaillée mais restreinte à un décor de studio en plein air. Le réalisme ne va pas jusqu’à tourner sur des lieux historiques réels et la vision des colons est manichéenne.

  • 13 On la retrouve aussi dans un film français tourné au Nord en 1958, Moranbong, Jean-Claude Bonnardot

41Une dépendance essentielle de la femme envers l’homme (sœur-frère) est un leitmotiv du récit : lors du flash-back montrant le grand frère protecteur avant son arrestation, par exemple, ou plus loin quand Kotpun part à la recherche de son frère, elle dit que sa simple voix serait capable de la réconforter. Un « troupeau » de femmes éplorées devant les portes de la prison est une image classique du cinéma nordiste13. Si le film, en voulant illustrer la piété filiale, montre une Kotpun dépendante, il la montre aussi comme une femme têtue, une héroïne capable d’exploits physiques comme la traversée du pays à pied ou encore l’agression de ses maîtres (ce qui rappelle le pansori Chungyang). Corollairement, il faut noter le physique toujours en pleine forme de Kotpun, malgré les souffrances et la malnutrition (le contraste est frappant quand Kotpun croise les prisonniers qui eux sont logiquement décharnés et squelettiques). Cette surévaluation des héroïnes est proportionnellement inverse à leur statut réel dans la société, statut de dépendance que le film illustre également. Cette inversion contrôlée est à mettre sur le compte de la recherche de spectatrices qui constituent la majorité du public. Peu présentes dans les débuts du cinéma nordiste, elles le deviennent sous l’influence de Kim Jong-il (voir Sea of Blood) et sa stratégie de reconquête populiste (au Sud aussi, les femmes font le spectacle sur les écrans pour occuper les après-midis des femmes au foyer de la nouvelle classe moyenne).

Vision de classe, anticléricalisme et apolitisme

42Le portrait des riches coréens est monolithique : ils sont cruels, sadiques et collaborateurs. Leur domination semble purement économique : ils sont propriétaires terriens et répartissent donc le riz entre leurs fermiers. Ils ont l’appui de contremaîtres et de la police coréano-japonaise. À l’opposé, on trouve les paysans pauvres. Lors de la scène de distribution de riz, on apprend que tous sont endettés comme la mère de Kotpun. Ils sont aussi montrés comme des gens partageurs (vêtements et nourriture), prompts à s’entraider. Cela permet au film de généraliser à toute la classe paysanne le sort de Kotpun.

43À cette occasion, le film montre la différence de la jeune fille : par fierté, elle refuse le riz des maîtres. Sa révolte (comme celle de son frère) n’est pas idéologique mais émotionnelle et liée au respect de soi, donc à sa nature qui ne supporte pas l’humiliation. Elle refuse ainsi que sa sœur aveugle ne fasse la manche, tout comme sa mère refusait qu’elle devienne une servante.

44Entre les riches et les pauvres se place une sorte de classe moyenne avec l’intellectuel qui vend des livres dans la rue et le médecin. Le premier fait référence à la tradition des lettrés confucéens transformés en militants communistes de la classe moyenne. Il joue « Arirang » chanson de ralliement nationaliste anti-japonais à l’époque, mais il ne tient pourtant pas de discours politiques, son seul discours semble écourté et on voit son auditoire approuver. On retrouve les directives de Kim Jong-il pour réduire le politique dans les films. L’intellectuel tient malgré tout un discours sur des « avions et des trains mais nous cheminons à dos d’ânes… c’est normal que nous soyons en retard ». Ce discours positiviste sur la nécessité de développement industriel et technique, même s’il a toujours été présent dans le communisme est très pragmatique et sans concepts politiques. Le médecin qui préfère vendre ses plantes à Kotpun plutôt qu’aux Japonais illustre une sorte de résistance passive. Médecin et professeur (l’intellectuel) représentent des techniciens modernes qui doivent choisir qui servir : les riches vicieux et corrompus et les colons ou l’élite du peuple (Kotpun, son frère, la famille Kim).

45L’anticléricalisme est plusieurs fois souligné. La mère, par exemple, s’exclame « Dieu ! Comment peux-tu laisser faire cela ! ». Plus tard, lorsqu’une servante achète de la viande pour un prêtre, le boucher commente : « Il aime le gras ». Plus tard, une chanson demande « Comment vivre dans ce monde impossible, personne ne me répond ». Dieu et les religions modernes sont critiqués autant que les religions traditionnelles : des paysans font un aparté critique sur une mudan (chamane) venue exorciser leur maîtresse malade : « Ils feraient mieux de nous payer à dîner que dépenser de l’argent pour ces folies ». C’est aussi par superstition que les maîtres décident d’éliminer la petite sœur aveugle. Cet anticléricalisme, logique dans le marxisme, se teinte pourtant de messianisme quand Kotpun se voit prédire qu’un homme viendra sauver (rendre riche) sa famille. Ce sera le frère, mais aussi le « sauveur » Kim Il-sung.

46Au final, le message politique, en dehors de la description manichéenne d’une société de classes, tarde à venir. La vengeance finale avec la rébellion de Kotpun contre les maîtres (elle les accuse de la disparition de sa sœur et elle lance de l’eau bouillante au visage de la maîtresse) n’arrive que quinze minutes avant la fin. Kotpun ne tient aucun discours. La voix solennelle du narrateur réapparaît et règle le problème du frère : il n’était pas mort, s’est évadé et a rejoint la révolution avant de revenir au village. La déconnexion entre le retour du frère (qu’on dépolitise particulièrement en omettant la mention de « camarade ») et la révolte du village enlève tout lyrisme révolutionnaire (pas d’arrivée triomphale de Gardes rouges comme dans les films-opéras maoïstes). Le village semble spontanément se révolter, mais cette révolte ressemble à des « émotions » paysannes des siècles passés contre les mauvais traitements et les famines, rien de vraiment idéologique. De même, la destruction de la maison des maîtres est peu montrée, à peine suggérée. La scène ne peut devenir emblématique ni même symbolique d’une action valorisée : ces temps sont révolus, ceux du retour des valeurs ancestrales sont arrivés.

47Le politique n’apparaît qu’en toute fin dans un discours du frère aux villageois : « Tu sais pourquoi nous vivons des temps difficiles ? À cause des Japonais qui se sont emparés de notre pays et des propriétaires. C’est le malheur des nations sans État ». Il ajoute qu’il faut reconstruire une « société sans propriétaires ni capitalistes » pour habiller, nourrir et éduquer les pauvres enfants et faire la révolution avec l’armée de Kim Il-sung. La scène est suivie par un retour à la nature florissante où le frère et les deux sœurs souriants se tiennent la main sur une musique nostalgique mais gaie. Suivent des images « d’Épinal » révolutionnaires de groupuscules secrets d’étudiants, de femmes de paysans lisant fièrement les tracts dissimulés dans les bouquets de fleurs de Kotpun. L’instauration d’un État fort et propriétaire de tout est la solution proposée comme seule possible. Évidemment, à l’époque d’autres possibles existaient et les staliniens de Kim Il-sung n’étaient qu’une branche de la résistance révolutionnaire coréenne.

48La présence de la nature comme preuve de la révolution en tant que retour à une harmonie originelle est ce qui ressort le plus de la série de scènes finales. Cela correspond au contenu moraliste et mélodramatique du film. En effet, l’analyse structurelle de la société est limitée à une opposition manichéenne entre gentils paysans et méchants propriétaires et étrangers (Japonais). Ce psychologisme basique est même très détaillé en ce qui concerne la maîtresse soudain malade. Elle est victime d’un mauvais sort selon les maîtres, mais le film par flash-backs explique qu’elle souffre de remords après avoir battu les fillettes et leur mère. Le politique est écarté pour laisser place au mélodrame classique sur l’importance de la piété filiale. Il n’y a plus vraiment de héros guerrier surhumain comme à l’époque de The Railway, mais de simples hommes et femmes supérieurs car fiers et assez sages pour se ranger sous la bannière de l’État à venir (et venu). Les émotions, les sentiments l’emportent sur toutes les explications rationnelles, même celles de la lutte de classe.

Analyse du style

Structure : L’opéra et les chansons

49Les scènes opératiques jalonnent le film. Celles-ci sont longues et cantonnées sur un décor. Les chansons viennent par dessus évoquer le contexte de la scène, préciser les pensées des personnages ou résumer la situation à cet instant. Par exemple, une chanson dit « la mère refuse de faire de sa fille une servante… » ; une autre « chanson-pensée » dit « pourquoi mon frère ne revient-il pas ? ». La chanson peut devenir moteur narratif des images. Par exemple, alors que dans la scène les fillettes et leur mère sont en pleurs, la chanson évoque « chaque printemps les monts et champs se recouvrent de fleurs » et un insert d’un plan de fleurs vient couper la scène pour illustrer les paroles de la chanson.

50La chanson leitmotiv du film est chantée par la petite sœur aveugle. Elle est reconnue par l’intellectuel, mais elle est plus symbolique que réaliste dans ce contexte, car elle évoque clairement « les Fleurs rouges de la révolution ». À la question « qui t’a appris cette chanson ? », il n’y aura donc pas de réponse. Les chansons distillent le politique au cœur de lamentations et d’expression de bons sentiments.

51Ces jalons opératiques accentuent l’expressionnisme sentimental du film. L’adaptation influence cette esthétique, mais elle est aussi un choix, car l’adaptation aurait pu diluer ces effets de scènes et diminuer la présence redondante des chansons. À la manière du cinéma de la Révolution culturelle de Mao et des anciens shinpa d’avant-guerre, il s’agit donc bien d’aller vers un cinéma opératique forgé autour de scènes à émotions redondantes contemptrices de spectateurs en quête de larmes et de catharsis, avec un fond social stéréotypé. Au-delà de l’influence maoïste qui reste très politique et préfère les effets de ballets, il faut voir ici la résurgence de la tradition du chant récitatif coréen (pansori). En effet, la staticité des scènes sur un décor plus ou moins réaliste, et le commentaire apporté par des chansons remplies de sentiments s’apparentent au pansori plus qu’aux modèles chinois.

Réalisme-socialiste : classicisme, star-system et traces avant-gardistes

52Nous sommes d’emblée dans un style proche du réalisme-socialiste, confirmant ainsi l’attachement de Kim Jong-il pour cette esthétique stalinienne. Une structure narrative chronologique, un système de montage en raccord de mouvement et de regard, une musique d’orchestre (fusionnant les sonorités occidentales aux sonorités orientales) en soutien émotionnel qui reprend en version instrumentale les thèmes des chansons, des décors artificiels peu nombreux (rue de ville, cour de village, maison des maîtres, chambre de Kotpun, campagne), d’ampleur réduite, qui limitent les possibilités de plan d’ensemble. Nous sommes à l’étroit dans un film de studio réaliste-socialiste. Le narratif et le sentimental (pour la version nord-coréenne) l’emportent sur le visuel et l’intellection. Le détail des costumes et des décors, les effets de lumière moins monolithiques qui accordent une place aux ombres, dénotent moins une variation esthétique qu’une production de luxe pour le régime à laquelle se conjugue le souci du détail de Kim Jong-il.

53Les diverses influences et des tiraillements intérieurs expliquent la présence d’effets hybrides tout au long du film. Les travellings et les effets de zoom attirent l’attention, car ils se réfèrent à un cinéma hollywoodien (travellings) et hongkongais (zooms). En effet, les zoomings sont devenus à la mode à la fin des années 1960 sous l’influence de la télévision. Peu nombreux, ils commencent alors à apparaître dans The Flower Girl, probablement sous la pression de Kim Jong-il, pour être à jour des procédés techniques des autres cinémas. Ils n’en demeurent pas moins courts et laborieux.

54La beauté de Kotpun et de son frère est à souligner comme des effets de star-system à la mode nord-coréenne. En effet, l’actrice deviendra héroïne nationale, au profil imprimé sur les billets de banque. Cela correspond au standard du réalisme-socialiste plus « idéel » qu’à la recherche d’une découverte objective du réel. C’est aussi une façon de distinguer une élite (ou les substituts d’une élite) comme le montre le réalisme dés-embellissant des autres personnages en dehors des héros.

55Des traces du cinéma d’avant-garde d’Eisenstein demeurent. Par exemple, on retrouve l’emblématisme d’Eisenstein lorsque la mère tire sur la chaîne d’un puits, la caméra isole le détail de la chaîne en un long gros plan pour qu’il devienne l’emblème d’une vie de dur labeur. Plus loin, un effet de montage rappelle aussi les théories du « montage des attractions » d’Eisenstein : lors de l’accident de la petite sœur, une série de gros plans suggestifs (bouilloire, fumée, visage rougi de la fillette) permettent de créer suspense et chocs visuels sans décrire totalement la scène.

Effets coréanisants

56Une série de plan-types témoignent de l’état du réalisme-socialiste nord-coréen : les compositions « d’images-modélisantes » apparaissent surtout à la fin avec les groupes de lecture secrets d’étudiants, de femmes ou de paysans. D’autres images-modélisantes comme celle des deux sœurs enlacées devant un arbre ou la mère et les deux fillettes éplorées sont des images d’Épinal, non pas du socialisme, mais du moralisme traditionnel coréen. On pourrait qualifier ces images de « cultuelles » dans le sens où elles illustrent des cultes de la piété filiale. Par exemple, un long montage-séquence en fondu-enchaîné (effet mémoriel) montre les membres de la famille de Kotpun, un par un et réunis, souriants, fusionnés par l’image à des fleurs et à la nature.

57Ce moralisme traditionnel est en permanence lié à la Nature, témoin et protectrice, par des images-symboles : Par exemple, Kotpun hurle « grand frère » en apprenant la mort de celui-ci devant les grilles de la prison, un insert raccorde alors un plan de vagues déchaînées qui s’abattent sur des rochers à une puissante musique tragique. À d’autres moments, des plans de la nature viennent scander les tournants du récit : d’un bougeoir, on passe à un saule pleureur battu par le vent. C’est un passage de temps mais aussi l’expression de la miséricorde de la nature dans une vision holiste du monde, incluant les hommes et le cosmos. L’inanimé est témoin des affres des humains. On s’écarte ici des valeurs communistes pro-technologiques et industrielles.

58Des « plans-pressentiments » (lorsque le maître appelle au loin le frère, la mère hume le vent avec un regard noir), des « plans-décisions » (le frère décide de mettre le feu à la maison des maîtres) souvent muets, se retrouvent dans les cinémas nordistes et sudistes. Car ils illustrent des comportements (croyances et valeurs) traditionnels. Leur présence, ici, dénote la re-coréanisation de l’esthétique du réalisme-socialiste.

  • 14 François Cheng, Vide et Plein. Le langage pictural chinois (1979), Paris, Seuil, 1991.

59Enfin, un dernier et isolé moment est révélateur : Kotpun regarde la photo noir et blanc de son frère censé être mort. Soudain le visage de ce dernier lui apparaît à travers la photo, en couleur et bien vivant. Le plan insiste comme pour souligner la consubstantiation de l’image. La photo n’est pas une trace (l’évocation d’une réalité autre), elle est la chose elle-même. Le frère est « dans » la photo, comme les portraits des leaders du régime « sont » les leaders eux-mêmes. Cette re-sacralisation de l’image, redevenue magique, s’écarte du rationalisme hégeliano-marxiste, mais sert le culte de la personnalité des dirigeants, culte alors en plein développement avec Kim Jong-il. Ce culte, politiquement pragmatique, s’appuie sur la tradition de l’image magique entretenue en Asie par maintes légendes de peintres officiels des empereurs et autres notables14.

L’art du sous-texte

60Le film suit donc les intérêts de Kim Jong-il d’abord en affichant la continuité-légitimité en adaptant une œuvre de « résistance » de son père Kim Il-sung dans un style réaliste-socialiste. Ce faisant, il dédouble le message de fidélité-continuité politique en prônant la piété filiale traditionnelle. Mais à y regarder en détail, on constate l’absence du personnage du père. Mort ou prisonnier dans la diégèse du film, mais aussi symptôme du seul père supérieur possible du régime, Kim Il-sung qui deviendra bientôt infaillible – 1972 – et de plus en plus divinisé. Le lien frère-sœur de cette piété peut être aussi vu comme celui de Kim Jong-il et de sa jeune sœur Kim Kyong-hui. Une bonne entente est bien vue lorsque l’aîné vient d’être désigné – secrètement - comme successeur officiel. L’autre dynamique du film est le KimIlsonnisme donné pour aussi spécifique que le Stalinisme dans sa différence avec le marxisme-léninisme et comprenant le Juché de Kim Jong-il. Ceci se manifeste notamment par le retour au mélodrame de type shinpa (manichéisme du contexte social, personnages-symboles moraux) qui permet un renforcement des coréanismes (chant récitatif, plans-décisions, plans-pressentiments), en réintégrant un ancien régime scopique (consubstantiation des images) et certaines traditions (équilibre cosmologique, effets mémoriels). Dans ce mélange de conservatisme stalinien et de post-occidentalisme postmoderne fait de renfermement identitaire (avec l’intronisation d’une dynastie) et d’impasses sur la révolution internationale miroite la situation de tout le bloc socialiste qui encensera le film à l’époque. Les nouveaux ingrédients de ce cinéma perdureront jusqu’au milieu des années 1980, donnant à Kim Jong-il tous les pouvoirs. Puis viendra le déclin, technique et financier, qui en fera à rebours le film charnière du cinéma nord-coréen.

Notes

1 Kim Il-sung, cité dans Kim Jong-il, De l’Art du Cinéma (1973), Pyongyang, Éd. en langues étrangères, 1989.

2 Kim Yun-sik et Yang Yoon Sun, « KAPF Literature in Modern Korean Literary History », Positions. East Asia Cultures Critique, vol. 14, no 2, 2006, p. 405-425.

3 Anecdotes : Great Man and Cinema, Pyongyang, Korea Film Export & Import Corporation, 1998.

4 Yi Hyo-in, A History of Korean Cinema. From Liberation through the 1960’s, Seoul, Korean Film Archive, 2005.

5 Lee Hyangjin, Contemporary Korean Cinema. Identity, Culture, Politics, Manchester/New York, Manchester University Press, 2000.

6 Ben S. Malcom, White Tigers, my secret war in North Korea, Washington, London, Brassey’s, 1995.

7 Marc Ferro, Cinéma et Histoire (1977), Paris, Gallimard, 1993.

8 Antoine Coppola, Le Cinéma asiatique. Chine, Corée, Japon, Hong-Kong, Taiwan, Paris, L’Harmattan, 2004.

9 Kim Jong-il, Le Cinéma et l’Art de la mise en scène, Pyongyang, Éd. en langues étrangères, 1987.

10 Sauf la période du haut Gokuryo, royaume guerrier coréen du ier au iiie siècles, car il fait écho à l’État nord-coréen avec sa centralisation autour d’une mythologie polythéiste et dont les fondateurs et chefs étaient sacrés.

11 Antoine Coppola, Ciné-voyage en Corée du Nord. L’expérience du film « Moranbong », Paris, Atelier des Cahiers, 2012.

12 Antoine Coppola, Le Cinéma sud-coréen. Du confucianisme à l’avant-garde : splendeurs et misères du réalisme dans le nouvel ordre spectaculaire, Paris, Montréal, L’Harmattan, 1996.

13 On la retrouve aussi dans un film français tourné au Nord en 1958, Moranbong, Jean-Claude Bonnardot.

14 François Cheng, Vide et Plein. Le langage pictural chinois (1979), Paris, Seuil, 1991.

Auteur

Maître de conférences à l’Université Sungkyunkwan, Séoul, Corée du Sud. Il est chercheur associé à l’UMR 8173, EHESS-CNRS Paris, membre de la FIPRESCI (Fédération internationale de la presse cinématographique) et réalisateur-producteur à Syncinema prod. (Kim Ki-duk, cinéaste de la Beauté convulsive, etc.). Il est notamment l’auteur de Ciné-voyage en Corée du Nord, Atelier des Cahiers, 2012, ou Cinémas d’Asie Orientale (dir.), Cinemaction/Corlet, 2009.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540