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Les cinémas d’Asie

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Nathalie Bittinger

Des mémoires recomposées

XI. Les cinémas coréens et leurs divisions

Hypothèses sociocritiques

Patrick Maurus

Texte intégral

1Pour ma génération presque sans télévision, presque sans téléphone, l’écran magique était celui du cinéma, telle la projection de Tintin au Congo. Heureusement, il y avait les westerns au Kursaal, au Select ou au Cyrano, avec documentaires, nécessairement ennuyeux (Le Sénégal, terre de contrastes et de paradoxes, par exemple), infos en noir et blanc, publicités et entractes avec esquimaux, et ce phénomène agaçant des roues de diligences, qui tournaient à l’envers. Sans véritable explication. Puis, il y avait des souvenirs de cinéma en Corée du Sud dans les années 1960, mais rien de bien transcendant, rien qui se serait appelé cinéma coréen, étant donné ce qui passait en ville sous le nom de cinéma américain (couleur) ou de cinéma français (noir et blanc). Je me souviens d’un Tarass Boulba en français. Les westerns étaient interdits. Le cinéma n’était donc pas familier, même s’il ne se pratiquait qu’en famille.

2Mais cela ne suffit certainement pas pour prendre en compte tout ce qui me sépare a priori de l’objet étudié, à commencer par la croyance en un objet pré-défini : la Corée, l’Asie, le cinéma coréen. Pour la sociocritique, il n’y a que des Ainsi nommés. Il n’y a jamais d’accès direct à un monde immédiatement compréhensible.

3La sociocritique part d’un objet précis, qui se donne toutes les apparences de la fermeture, de l’objet clos : un livre, un film, dont la socialité est enfermée dans une matérialité. Refusant cette apparence de fermeture à l’intérieur de laquelle le sens jaillirait magiquement, elle demande à cet objet de se définir historiquement, de révéler la socialité qui le et qu’il constitue. Puis, elle interroge ce à quoi le cotexte (ce qui en lui et avec lui renvoie à un extérieur du texte, mais qui n’existe réellement que dans le texte ou le film) doit son existence. Il s’agit de le mettre en relation avec un imaginaire social, qui n’est pas un contexte mou ou un monde pré-défini, mais un ensemble de narrations ou d’agrégats esthétiques formés en un moment M.

4Pour y parvenir, la sociocritique a forgé, entre autres, le sociogramme. Un sociogramme, c’est un ensemble de représentations conflictuelles centré autour d’un noyau, lui-même conflictuel, selon la définition canonique de Claude Duchet. Contrairement aux sciences « inhumaines » (et encore), tout chercheur en sciences sociales se doit de définir dans quelle mesure il est, en tant qu’observateur, impliqué dans son observation. La sociocritique n’y échappe pas et s’en délecte même. Elle est dans son objet. L’ensemble de représentations dans lequel baigne l’objet de l’analyse est aussi celui dans lequel baigne l’observateur.

  • 1 Il n’existe pas de représentations conflictuelles de la Corée. Elle n’existe pas, au sens où il n’y (...)

5Voici comment s’organisent les discours sur l’Asie1 :

  • 2 Ce schéma est expliqué dans Patrick Maurus, « Introduction aux représentations coréennes », Tan’gun (...)

6Ce tableau2, ce schéma est un artefact, un outil destiné à essayer de comprendre ce qu’un moment M dit d’un objet dont l’existence est communément admise. L’existence seulement : il n’y a accord que sur les désaccords. Aucun d’entre nous ne pense la même chose, aucun d’entre nous n’a nécessairement raison ou tort. Mais en tant que contemporains de ce moment M, nous raisonnons dans ce cadre sans cesse en mouvement, fait de discours, de mythes, de légendes, d’études, de modes, de lieux communs. C’est cela : le sociogramme met à jour un lieu-commun, un temps-commun.

  • 3 Sans doute à cause des jacqueries qui éclatent sans cesse, mais aussi, et c’est lié, parce que la r (...)

7Alors, je commence par un souvenir. Celui d’un tournage d’un film sur un livre sur un événement historique. Un film et un livre tous deux aussi convaincus l’un que l’autre, en termes confucéens, de la force et de l’efficacité de l’œuvre d’art, donc de sa moralité. L’action prend place en 1995, dans la ville de Kwangju, capitale régionale de la province du Chôlla, ostracisée depuis toujours par le reste du pays3. La scène se passe au centre-ville, sur la place du gouvernement régional. Des centaines de personnes sont allongées à même le sol, un bon nombre est blessé et ruisselle de sang. Il faut y regarder à deux fois pour se rendre compte qu’elles se reposent ou saucissonnent. En fait, ce sont les figurants du film de Chang Sôn-u, Le Pétale (1996). Il n’empêche : lorsqu’on arrive de Séoul, après bien des détours pour éviter la police qui cherche à compromettre ce tournage, l’effet est saisissant, tout autant que, quelques heures plus tard, le tournage de la grande manifestation de 1980, au cours de laquelle l’armée va tirer et passer tout ce qui bouge à la baïonnette, y compris les femmes enceintes de cette ville qui demande la liberté.

  • 4 Je reprends quelques phrases de l’article « La littérature coréenne et l’obsession du réel », Mutat (...)

8Au signal lancé par le haut-parleur d’un assistant-réalisateur, des centaines de manifestants qui attendent dans l’avenue juste sous l’immeuble du YMCA se mettent à lancer des slogans anti-gouvernementaux4. Banderoles trouées et bus incendiés témoignent du fait que le tournage de l’épisode recréé dure depuis plusieurs jours. L’infanterie de marine barre le passage. Il n’est guère difficile de poser les bonnes questions quand on connaît déjà les réponses, mais l’attention est vite attirée sur le fait que si les banderoles s’en prennent au général dictateur de l’époque évoquée (Chun Du-hwan), les slogans s’attaquent eux au président civil contemporain au film, Kim Young-sam. Tous deux sont originaires de la province voisine, comme tous ceux qui ont martyrisé le Chôllado. Un salaud et un crétin, un crétin pour un salaud, deux ennemis interchangeables de la région, deux amis des USA in fine toujours coupables, dans les deux cas, le film peut dire. Il peut tellement dire qu’il peut dire une autre chose que son projet initial alors qu’il n’est pas encore tourné !

  • 5 Cela ne me dérange pas, même d’un point de vue théorique, de dire que ce moment de pure fiction m’a (...)

9Au signal de l’assistant, une rafale de mitraillette fauche les manifestants, des dizaines s’écroulent, les autres s’enfuient à toutes jambes. « Cut, arrêtez ! », ordonne le haut-parleur. Rien n’y fait, les figurants continuent à s’enfuir, pour disparaître au carrefour. Les rares spectateurs, l’équipe de tournage, restent figés un long moment5, dans une stupéfaction qui ne semble pas pouvoir se raisonner.

10Exception, Corée, Confucius, réalisme, oui et non. Nous ne sommes en tout cas pas dans une situation particulière ou extrême, nous sommes dans le cinéma pris au sérieux, au pied de la lettre ou de la pellicule. J’ai le souvenir brûlant de l’interview donnée un peu après par l’équipe du film. Se trouvait là Philippe Pons, déjà correspondant du Monde et arrivé peu après le massacre, quinze ans plus tôt, et les questions s’étaient dirigées vers le journaliste par les témoins survivants ! Comme si la chape de plomb de la censure avait séparé les victimes du discours sur le drame, comme s’il fallait des témoins pour confirmer aux victimes qu’elles étaient bien des victimes et d’abord des victimes du silence. Le cinéma répond aux questions que le réel se pose.

  • 6 Publié aux éditions Actes Sud.
  • 7 Ce qui n’est pas la même problématique que celle d’un autre « non montrable », comme l’holocauste.

11La place du cinéma dans le processus est une première information d’importance : c’est par l’image que la « vérité » a vu le jour, dans un pays qui séculairement n’accorde d’importance qu’à la lettre, à l’écrit. Or, la dictature militaire pro-américaine a jeté une chape de plomb sur les « événements » (= le massacre), imposant une censure complète. La seule information était la rumeur. Quelques années plus tard, des photos en noir et blanc ont commencé à apparaître sur les murs revendicatifs des associations étudiantes anti-fascistes. La littérature prendra son temps, Ch’oe Yun, puis Hwang Sôkkyong. Puis le film. Justement parce qu’il lui fallait montrer. C’est le génie du livre Le Pétale6 que de parler non des événements mais de la rumeur sur les événements. Et tout le problème du film était de donner à voir ce qui n’était pas montrable car jamais montré7.

  • 8 Brecht déjà : « L’histoire ne fait pas, à nos spécialistes des tiroirs en histoire de la littératur (...)
  • 9 Terme aussi à définir : l’unité d’analyse « France » n’est pas une évidence.

12Comment lire ces phénomènes, comment analyser la société créée par le cinéma coréen (car, pour nous, il n’y a pas d’histoire du cinéma mais une histoire cinématographique, tout comme il n’y a pas d’histoire de littérature8 française, mais une histoire littéraire de la France9). C’est ce que nous appelons la socialité du film. Ici encore, il faut commencer par prendre en compte ce que les premiers utilisateurs du mot Corée (c’est-à-dire les Coréens eux-mêmes) entendent par là. Voici un second sociogramme, qui essaie de rendre compte du regard coréen sur le même objet qui, inévitablement, ne peut être le même, car il est le produit d’une autre histoire.

  • 10 Adrien Gombeaud, « La morsure », Neige d’août, no 3, été 2000.

13Le film crée sa socialité en fonction des représentations du temps. Il la crée aussi en fonction des autres utilisations de l’image, peinture, calligraphie, manhwa. Adrien Gombeaud10 note avec justesse que le portrait, assez peu pratiqué, se fait sans fond, sans décor. Il n’y a certes aucune raison qu’il y en ait, l’art coréen du passé n’ayant pas à suivre les règles du nôtre, mais cela ne peut pas être sans conséquence sur le gros plan, par exemple. Pas de cinéma sans récits, sans fictions, sans romans, sans photos, sans peintures, sans méta-récits, etc.

  • 11 Voir Pierre Popovic, par exemple, La Mélancolie des Misérables. Essai de sociocritique, Montréal, L (...)

14Pas plus qu’un livre ou qu’un tableau, un film n’est un objet social clos. Il joue à l’être, il en exagère les signes (générique, « The End », etc.), le décorum (la séance), il recherche la cohésion, mais il est ouvert au monde. Un livre ou un film ne mène pas à un autre, même dans le même genre ou du même auteur ou dans la même veine, il renvoie au monde dont il procède. Pas directement (car ce serait nier toute spécificité cinématographique), mais en mettant en forme et en alimentant la narrativité du monde, celle qui structure l’imaginaire social11.

15Que dire, avec ces outils, du Pétale ? L’impression d’abord que si la Corée a un problème avec son histoire, il est plus que probable que son cinéma aura le même. Cela ne signifie pas que la Corée souffrant de la division de son territoire, son cinéma va exprimer cette souffrance ou décrire cette division. C’est peut-être même le contraire. Mais, comme le montre Le Pétale, d’emblée la question de la fiction cinématographique se trouve placée entre celle de la fiction littéraire et celle de la fiction confucéenne (l’obligation de témoigner). Et ce faisant, presque paradoxalement, elle croise le regard étranger, qui voit un « cinéma étranger, coréen, etc. » et qui est d’abord, toujours, inévitablement lu, vu comme document. Le cinéma coréen sera coréen, avant d’être cinéma. Le témoignage et le document ne sont pas une seule et même chose, mais restent très proches et appellent les mêmes lectures.

  • 12 Le champ des Lettres dans le monde chinois est beaucoup plus large que le nôtre.
  • 13 Ce qui est une autre histoire, puisque la fiction était autrefois au plus bas dans la hiérarchie.

16En cherchant à témoigner, le cinéma, même s’il est techniquement une importation, répond aux mêmes exigences que la littérature. Ce dont témoigne aussi Le Pétale et doublement. Car non seulement il y a réflexion à deux étapes, mais il y a aussi document sur le moment où le texte et le film vont prendre deux chemins franchement séparés. De façon très schématique, on peut affirmer que le cinéma en Corée(s) est d’abord lié à la littérature (les lettres, mun12) considérée comme la forme artistique dotée du plus haut capital symbolique13. Il est donc pendant longtemps vivement conseillé à un scénariste de se référer à une œuvre littéraire canonique ou à un récit national, type Hong Kiltong ou Chunhyang. Cette référence peut être très étroite (le scénariste est aussi l’auteur du texte utilisé) ou assez distendue. Cette soumission a aussi été pour la littérature un moyen d’échapper au mélo (genre régnant pendant la colonisation japonaise puis pendant les deux après-guerres ratées) tout en restant dans le référentiel institué, c’est-à-dire la façon coréenne de se faire une place en donnant sa version d’une figure imposée.

  • 14 Du titre d’une novella de Yi Munyôl (Actes Sud), uri ilkûrôjin yông’ung. Une traduction plus exacte (...)

17Si le phénomène existe toujours (mais pas plus qu’ici), pour profiter de l’appel publicitaire d’un best-seller par exemple, le lien narratif ou actanciel entre texte et film n’en reste pas moins fort et complexe, et ce de façon bien plus intéressante que la seule utilisation du même synopsis. Littérature et cinéma (BD aussi mais sans doute pas drama) offrent un panorama sans cesse renouvelé de « héros défigurés14 ». Adada l’idiote en est sans doute l’exemple type. C’est en cela qu’il y a un cinéma coréen, car il y a une figuration coréenne, qui n’est pas propre au film. La Corée est (elle se dit) victime et elle figure cette victimisation. Tout comme la femme est chez Engels le prolétaire du prolétaire, il y a toujours dans les films des victimes des victimes. Défigurées ? Dans Les Beaux Jours de Yongja, tourné en 1975 (le mélo fleurissait encore), l’héroïne fait le chemin inverse de l’exil rédempteur : elle monte à la ville chercher la catastrophe. Femme de chambre, elle est violée, comme de juste par le fils du patron avant de devenir receveuse d’autobus, à l’époque où ce métier existait encore. Un accident lui fait perdre un bras puis elle se prostitue. Le mélo a sa logique : elle finira par s’en sortir, rencontrant un unijambiste !

18Le cinéma répond à tout, mais désormais à ses propres questions. Après avoir été cinéma coréen, puis cinéma au Nord et au Sud, le voici maintenant du Nord et du Sud. Les deux ont divergé, sur les mêmes bases coloniales. Et s’il fallait les définir sur cette base, je dirais que le cinéma du Sud pratique l’ellipse, quand celui du Nord pratique la saturation. L’ellipse semble plus légère, à ceci près qu’il faut la montrer et qu’à ce jeu on dit toujours trop.

19Je prends comme exemple A Capella (Lee Su-jin, 2014) : une jeune fille traverse le fleuve (marque de l’exil) et change d’école, pour une raison inconnue. Sa nouvelle amie la pousse à participer à une chorale. Progressivement, par petites touches d’hésitation de son père, de sa mère, de parents d’élèves, on comprend qu’elle a été impliquée dans un scandale, comme victime d’un viol collectif. En fin de film, elle change à nouveau de lycée, à nouveau chassée par le scandale provoqué par les parents des coupables. Le mélo est toujours là, dans le film contemporain, dans un scénario répondant à la question : Qu’est-ce qui va encore leur tomber sur la tête ? L’enjeu est de ne pas leur attribuer, comme le ferait le confucianisme, une part de responsabilité.

  • 15 L’envoi en province (le plus souvent involontaire), repris à la littérature, elle-même écho de l’ex (...)
  • 16 Signalons au passage et une bonne fois pour toute le niveau lamentable des sous-titrages, sauf exce (...)

20Dans A Girl at my door, de Chông Churi (July Jong, 2013), une nouvelle chef de la police est envoyée dans la région de Yôsu15. On apprendra vite que c’est une mutation disciplinaire, pour cause d’homosexualité. On peut d’abord penser que c’est pour une raison d’alcoolisme, elle boit des quantités peu crédibles en transvasant son soju dans les bouteilles d’eau minérale. Elle arrive et repart sous la pluie, scénario entre parenthèses de la bande dessinée, prévisible et ambigu. Elle protège une petite fille frappée par son père et sa grand-mère. S’attaquant au père qui exploite des réfugiés chosônjôk et des immigrés, elle est accusée par celui-ci de pédophilie, et elle est emprisonnée parce que son homosexualité la rend coupable. Heureusement pour elle, la petite fille est un vrai monstre : elle se mutile elle-même, elle tue sa grand-mère, elle fait arrêter son père pour viol sur elle. Fin ambiguë. La policière emmène la fille avec elle quand elle comprend qu’elle est un monstre… Version light : elle comprend que la fille a accusé son père pour la sauver. Versions moins légères : la fliquette est aussi un monstre, elle est homosexuelle-pédophile, etc. Il semble que le scénario, forcément social, cherche à répondre à tout, tout en ne répondant à rien16. Une définition de l’idéologie.

  • 17 Il y a à peine vingt-cinq ans, les éditeurs considéraient la Corée du Sud comme le symbole même du (...)

21Il est habituel et juridiquement exact de souligner la division du pays et sa durée, soixante-deux ans. On ne passe toujours pas du Nord au Sud. Mais cela ne signifie pas que la situation politique et que les représentations n’aient pas évolué. C’est ce que signale le second sociogramme, pour mettre à jour une situation qu’il est extrêmement difficile d’éclairer en Corée même, en raison de la prégnance du discours nationaliste. Schématiquement, la Corée s’est retrouvée divisée, donc sous forme(s) de deux demi-Corées. L’essentiel du combat politique (y compris via les films) a consisté à s’affirmer être la bonne demi-Corée, voire la demi-Corée légitimement représentative de la Corée entière, mais le seul fait que deux demi-Corées disaient la même chose interdisait toute évolution. On l’a peut-être oublié, mais l’image de la République populaire démocratique de Corée (RPDC) a été bien meilleure qu’aujourd’hui, tout comme celle de la Corée du Sud a été bien pire17. Avec le temps, peut-être par la simple action du temps et de la nécessité, chaque demi-Corée s’est coréanisée, si j’ose dire, c’est-à-dire qu’elle a recherché les attributs d’un pays entier. Le Sud en suivant l’exemple du Japon est devenu une sorte d’Occident de l’Orient, tandis que la RPDC devenait une sorte d’Orient de l’Orient. Littérature et cinéma en témoignent, de façon contradictoire et heurtée.

22Le cinéma au Sud et le cinéma au Nord étaient fondamentalement définis par les mêmes structures et les mêmes questions. Je passe sur l’immense cohorte des films de guerre, tout à fait semblables. Il suffit de changer l’identité du « méchant ». Structurellement, le moteur était le même : la division était la cause des drames montrés à l’écran, lesquels drames s’épanouissaient dans un mélodrame hérité de l’époque coloniale et qui avait avalé toutes les formes culturelles traditionnelles. Le seul débat concernait la cause de la cause. Le mélo servait de mémoire nationale, et il n’était pas question de le laisser à l’adversaire.

23La course aux symboles nationaux a occupé la création coréenne pendant un bon moment. Littérature et cinéma de légitimité donc, ce qui induit l’illégitimité. Apologie, dénonciation, lamentation. Quiconque s’est penché sur les lettres et les images coréennes jusqu’à la fin des années 1980 n’a pas pu ne pas ressentir la pesanteur qui les étouffe. Le critère discriminant Nord/Sud était le tragique au Sud et l’héroïque au Nord, chacun contenant l’autre, comme le symbole Yin/Yang. Quelque chose comme « ma souffrance est plus véridique, plus légitime que la tienne », « la tienne est factice, fabriquée, pas très coréenne en quelque sorte ».

24C’est cette unité des contraires qui a volé en éclats, assez vite finalement, lorsque l’univers représentatif du Nord au Nord et du Sud au Sud s’est unifié, lorsque chacun s’est autonomisé. Situation complexe, puisque, je l’ai dit, le discours politique interdit pratiquement de l’admettre : nationalisme et électoralisme. Qu’un homme politique ne puisse se présenter devant ses électeurs en disant que la réunification est fichue, on peut le comprendre. Qu’un adolescent explique qu’il souffre de la division des familles, on voit bien qu’on est dans le fantasme collectif.

25Comment se traduit cet état des choses ? Au Sud, c’est la fin des « figures imposées », division, développement industriel et dégâts humains, dictature, ou encore une prise de distance. Un film comme Welcome to Tongmakkol (Pak Kwanghyôk, 2005) est presque comique (humoristique) d’un bout à l’autre, alors que ce qu’il raconte est particulièrement dramatique. Ou bien, nous trouvons ce que j’appelle la distanciation brechtienne de la culture coréenne, une tentative de montrer qu’on montre, d’accompagner les marionnettes avec leurs fils et leurs montreurs. En termes très différents, c’est le récit contre le discours ou la révolte du récit toujours soumis au discours (cela peut, exceptionnellement, être génial : Le Nain, Cho Sehûi).

  • 18 Témoignage personnel.

26Cela est valable pour le Nord aussi, ce qui devrait surprendre ceux qui limitent leur éducation géopolitique à la lecture des journaux gratuits. Ils ont comme excuse relative le travail des « spécialistes », qui sauf exception ne parlent pas coréen et n’ont jamais été en RPDC. Cela ne les empêche pas de pérorer ; il semble même que ce soit un prérequis dans la presse française. Au Nord, pour la première fois, notre ignorance globale se rapproche de la situation réelle, dans la mesure où la longue crise dite « dure marche » ou famine a largement détruit les bases matérielles nécessaires à la production de livres, de revues et de films. Il manque de papier et de financements pour une part (réelle, tragique), mais aussi d’évidence politique, interdisant aux créateurs de s’appuyer sur la libéralisation dont la dernière étape était la liberté de choix des scénarios accordée aux metteurs en scène l’an dernier18.

27Je prends un exemple (donc une rareté imposée par la réalité du marché du Nord) : Notre Parfum (2004) de Jon Jong-pal. Ce film exceptionnel, donc, s’appuie sans bruit sur la nouvelle ligne politique, laquelle ne doit pas être simple à imposer puisqu’il n’y a pas d’autres films. Le cinéma nord-coréen n’hésitait pas autrefois à proposer cent versions de la même problématique. Dans ce film, il s’agit de tradition, c’est-à-dire du mot repoussoir des trente premières années du régime : tradition = ancien = féodal = exploitation = sud.

28Deux familles se rencontrent pour marier leurs enfants. La famille traditionnelle, logée quand même dans un immeuble (il ne faut pas mettre en question l’horizon réel des habitants de Pyongyang), mange le condiment national kimch’i avec des baguettes assise par terre, et la famille moderne vit à l’occidentale. La rencontre se passe très mal, car le grand-père traditionnel rate tout, ne sachant même pas serrer une main. Les fiançailles échouent.

29Voir ce film en salle en RPDC, c’est à la fois profiter d’une sorte de cinéma « à l’ancienne » (représentation extérieure), salle, technique, public, et en même temps parfaitement contemporain, par les réactions de ce même public. Là où « autrefois », il réagissait beaucoup, mais unanimement, il est maintenant divisé. Les vieux protestent contre le traitement des vieux (que dénonce pourtant le film), les moins vieux rigolent à ce même traitement, dont ils n’approuvent que mollement l’expression. Le vieux traditionnel a raison, mais il n’en reste pas moins un peu ridicule, car trente ans de cinéma l’ont montré ainsi. D’ailleurs, c’est la seconde partie du film, moins volontairement comique, qui va résoudre l’opposition : c’est un jeune qui va s’en charger. Le petit-fils est spécialiste de kimch’i. Il hérite donc du traditionnel, ce qui est la forme confucianiste privilégiée de l’héritage. Il présente le kimch’i aux délégations étrangères, conduites par sa future fiancée. Grâce à lui, touristes et fiancée comprennent qu’il défend la vraie Corée, la vraie tradition coréenne. Le kimch’i est le sang de la Corée, la tradition est le sang de la Corée.

30C’est le Nord (de même pour le Sud) qui est désormais confronté à sa propre unité des contraires. Le contraire du Nord est au Nord, ce n’est plus (nécessairement) le Sud. Mais, c’est toute la difficulté d’un regard historique, il y a naturellement plusieurs registres d’historicité, à commencer par plusieurs temporalités contemporaines. S’il y a désormais deux Corées, il y a toujours en elles une « Corée » divisée. Le Coréen de l’autre côté de l’infranchissable frontière est toujours un Autre.

31S’il est si difficile de s’en sortir avec soi-même, que faire de l’autre ? L’étranger est somme toute assez rare dans le cinéma coréen, peut-être parce qu’on en a un sous la main : l’autre coréen ! Paradoxe de la représentation qui interdit de représenter. On pourrait croire que la censure, qui a fait tant de mal dans la péninsule, explique la difficulté à montrer l’autre-identique. C’est la représentation qui bloque la présentation, l’incapacité de penser l’autre car il est soi, soi parce qu’il est autre, et que ça n’existe pas. Plus de soixante ans sans se rencontrer, plus de soixante ans avec de rares informations toujours plus dévaluées interdisent de donner à l’autre une tête et une identité. C’est l’aliud absolu. C’est un étonnement toujours renouvelé que de constater que, chez ce peuple cultivé et fin, la question de la division rend stupide, ignorant en tout cas. Le cinéma peine à en parler, car il lui faut montrer l’in/montrable. C’était déjà une difficulté pour Le Pétale, car le texte était fondé sur la rumeur et n’affirmait jamais rien. Le film devait par nature montrer. Pour placer un Nord-Coréen et un Sud-Coréen face à face, il faut violer toutes les règles du vraisemblable, sauf dans des scènes de guerre.

  • 19 Plusieurs personnes nous ont dit avoir pratiqué la même chose lors de leur service militaire sur la (...)

32Shiri (Kang Je-kyu, 1999) et JSA - Joint Security Area (Park Chan-wook, 2000) l’ont tenté et attestent la manière dont le scénario doit se plier aux représentations. Shiri est un mauvais film d’espionnage. Comment montrer un méchant Nord-Coréen, tout en ne lui donnant pas une tête de méchant Coréen ? En coupant le film en deux : première partie, les espions s’entraînent en assassinant des prisonniers politiques ; deuxième partie, la superbe espionne passe en mission au Sud. JSA est beaucoup plus intelligent et pousse au maximum du possible la rencontre et l’analogie. Nous sommes tous coréens. Au pire endroit pour s’amuser, la zone démilitarisée, c’est à dire surarmée, par deux fois deux soldats sympathisent en cachette et boivent lors de leurs tours de garde19. Ce qui était séparé temporellement dans Shiri (deux époques) l’est topographiquement dans JSA : ils sont dans un no man’s land, une vraie Corée unifiée de quelques mètres carrés. Dans les deux cas, l’histoire finit dans le sang, car il n’est pas possible qu’un lien entre les deux soit durable. Même lorsque, dans Shiri, le genre espionnage pousse la vulgarité jusqu’à mettre l’espionne du Nord et celui du Sud dans le même lit. À ce jeu, il va être difficile d’égaler la bêtise historique de The Interview (Seth Rogen et Evan Goldberg, 2014).

33Le cinéma peine à figurer ce qui ne peut pas être, mais il parvient à réactiver ce qui a été sans toutefois avoir été présenté. Je pense aux événements historiques niés par la propagande d’état ou supprimés par le censure, comme le massacre de Kwangju dans Le Pétale ou l’extermination d’un tiers de la population de l’île de Cheju dans Jiseul (O Muel, 2012) ou même à l’assassinat du président-dictateur Park Chung-hee qui a été l’objet d’une remarquable évocation (The Président Last Bang, Im Sang-soo, 2005), sans doute parce qu’il y avait un projet cinématographique, une sorte de reconstitution théâtrale shakespearienne. Dans tous ces cas, remarquables d’ailleurs, le cinéma n’évoque pas et ne reproduit pas la réalité, il la crée, il la reconstitue, car la réalité elle-même n’y parvient pas.

34Sur ces bases, une fois surmontés les effets de la mode et de la paresse des distributeurs (Kim Ki-duk, puis Kim Ki-duk, puis Kim Ki-duk), les deux cinémas coréens vont avoir quelque chose d’exceptionnel à nous montrer. À condition toutefois d’interdire pendant trente ans au moins aux scénaristes le recours fictionnel au téléphone portable…

Notes

1 Il n’existe pas de représentations conflictuelles de la Corée. Elle n’existe pas, au sens où il n’y a pas d’accord sur un débat conflictuel la concernant, pas même de débat, d’ailleurs. Nous l’incluons donc dans une représentation approximative, plus large, l’Asie/Orient.

2 Ce schéma est expliqué dans Patrick Maurus, « Introduction aux représentations coréennes », Tan’gun, première série, CRIC-Racine, automne 2001, et dans Patrick Maurus, La Corée dans ses fables, Arles, Actes Sud, 2011.

3 Sans doute à cause des jacqueries qui éclatent sans cesse, mais aussi, et c’est lié, parce que la région accueille au cours des siècles toutes les pensées « d’opposition », bouddhisme, christianisme, communisme, ses élites se voient systématiquement écartées des hautes fonctions et son peuple est stigmatisé par un véritable racisme interne. L’élection du président Kim Dae-Jung n’y a pas changé grand-chose.

4 Je reprends quelques phrases de l’article « La littérature coréenne et l’obsession du réel », Mutations asiatiques, no 10, février 1998, et signé Olivier Ikor. Je ne place pas de guillemets, car j’en suis le véritable auteur.

5 Cela ne me dérange pas, même d’un point de vue théorique, de dire que ce moment de pure fiction m’a davantage frappé que bien d’autres véritables manifestations réprimées dans le sang. L’analyse du « réalisme » ne peut être faite complètement que par un spectateur lui-même objet de l’effet réaliste.

6 Publié aux éditions Actes Sud.

7 Ce qui n’est pas la même problématique que celle d’un autre « non montrable », comme l’holocauste.

8 Brecht déjà : « L’histoire ne fait pas, à nos spécialistes des tiroirs en histoire de la littérature, le plaisir de séparer soigneusement la descente et la montée, de faire suivre ponctuellement la première de la seconde et de nommer pour la montée un nouveau représentant de la littérature. Elle se comporte avec une effroyable négligence ; elle mélange tout. Pour entrer dans les tiroirs du classeur, les ouvrages littéraires doivent être sérieusement retaillés. J’ai vu un jour, au cinéma, Chaplin faire sa valise. Quand il eut fini, il y avait des jambes de pantalon et des pans de chemise qui dépassaient : il prit tout simplement une paire de ciseaux et les coupa », « Notes sur le travail littéraire », Les Arts et la Révolution 1, trad. Bernard Lortholary, Paris, L’Arche, 1970.

9 Terme aussi à définir : l’unité d’analyse « France » n’est pas une évidence.

10 Adrien Gombeaud, « La morsure », Neige d’août, no 3, été 2000.

11 Voir Pierre Popovic, par exemple, La Mélancolie des Misérables. Essai de sociocritique, Montréal, Le Quartanier, « Erres essais », 2013.

12 Le champ des Lettres dans le monde chinois est beaucoup plus large que le nôtre.

13 Ce qui est une autre histoire, puisque la fiction était autrefois au plus bas dans la hiérarchie.

14 Du titre d’une novella de Yi Munyôl (Actes Sud), uri ilkûrôjin yông’ung. Une traduction plus exacte pour ce texte précis pourrait être Notre Héros grimaçant. Je maintiens néanmoins « défiguré » pour désigner le personnel général de la fiction coréenne (écrite ou filmée).

15 L’envoi en province (le plus souvent involontaire), repris à la littérature, elle-même écho de l’exil intérieur tant pratiqué à l’encontre des aristocrates yangban. L’écho historique en croise un autre, puisque l’exilé se transforme en une sorte amhaeng ôsa, un envoyé secret du roi, redresseur de torts et souvent deus ex machina, comme dans Chunhyang. Pendant longtemps, la littérature a raconté la même chose.

16 Signalons au passage et une bonne fois pour toute le niveau lamentable des sous-titrages, sauf exception exceptionnelle. Adaptation Seunghee Seo : Sugo hasyôssûmnida, merci pour votre dur travail. Niveau de langue toujours raté, plein d’enculés et de salopes, chosimhae est traduit par « fais gaffe ».

17 Il y a à peine vingt-cinq ans, les éditeurs considéraient la Corée du Sud comme le symbole même du pilleur de copyrights. Les auteurs et les traducteurs payaient la casse. Un peu de mémoire ne ferait pas de mal aux recherches sur la Corée.

18 Témoignage personnel.

19 Plusieurs personnes nous ont dit avoir pratiqué la même chose lors de leur service militaire sur la DMZ.

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Auteur

Agrégé de lettres modernes, auteur d’une thèse sur la poésie coréenne. Il a enseigné en Chine à la fin de la Révolution culturelle, ainsi que dans des Universités coréennes (il a également vécu en Corée). Sociocriticien, il a obtenu une habilitation à l’Institut national des langues et civilisations orientales et est professeur à l’Inalco. Membre du Cric (Centre de Recherches Indépendantes sur la Corée), directeur de la collection « Lettres coréennes » chez Actes Sud et de la revue Tan’gun aux éditions de l’Harmattan, il est l’auteur de nombreuses traductions et d’ouvrages sur la littérature et le cinéma coréen, tel que La Corée dans ses fables.

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