Desktop versionMobile Version
OpenEdition Books

Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Interférences esthétiques

IX. Surface et profondeur dans le cinéma de Yasujirō Ozu : la doublure des images

Clélia Zernik

Volltext

  • 1 Rudolf Arnheim, Le Cinéma est un art (1932), trad. F. Pinel, Paris, L’Arche, 1989, p. 23.

1La perception de la profondeur repose principalement sur la distance qui sépare nos deux yeux, dont la conséquence est la formation de deux images légèrement différentes, non coïncidentes. La fusion de ces deux images en une seule donne la vision tridimensionnelle. A contrario, l’impression de profondeur dans les films est irrémédiablement réduite, parce que nos deux yeux voient le même spectacle. Cependant, le mouvement des gens et des objets du premier à l’arrière-plan donne une certaine impression de profondeur. « L’effet que donne le cinéma n’est ni totalement bidimensionnel, ni totalement tridimensionnel. C’est un effet intermédiaire. Les images cinématographiques sont en même temps planes et volumétriques1. » Dans le cadre de cette courte étude, nous allons voir que le cinéaste japonais Yasujirō Ozu contourne l’obstacle d’une image cinématographique originairement plate d’une manière totalement inédite. En effet, ce n’est pas en introduisant le mouvement du monde qu’il ouvre le plan sur une profondeur illusionniste, mais au contraire en renforçant le caractère d’image de l’image et en la doublant de son pendant affectif. C’est par doublure et non par illusionnisme qu’Ozu construit sa profondeur.

2C’est tout d’abord en réduisant la profondeur illusionniste propre au cinéma qu’Ozu fait de l’image une surface de part en part transparente, ouverte à la contemplation de sa doublure affective.

  • 2 Voir David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton, Princeton University Press, 1988, p. (...)

3Alors que la courte focale (ou grand angle) exagère la profondeur, la longue focale (téléobjectif) la minimalise. Ozu, lui, use d’un objectif à focale moyenne ou normale, qui lui permet de réduire les distorsions que les deux autres objectifs créent. Les verticales et les horizontales sont bien droites et perpendiculaires, l’espace est sans courbure et ne semble ni comprimé ni étiré. C’est ce qui confère à l’image d’Ozu son caractère strictement géométrique. Quand il travaillait avec Mohara, Ozu a d’abord privilégié la focale de 50 ou 75 mm, puis, quand Atsuta devint son chef opérateur, il n’a plus utilisé que des 50 mm, la focale usuelle au temps du muet partout dans le monde. Alors que les cinéastes des années 1940 et 1950 utilisaient plutôt du 40 ou du 35 mm, Ozu affirmait à l’inverse que cela déformait le mouvement en profondeur2. Son choix nous semble doublement intéressant. Premièrement, la focale qu’il utilise est celle qui déforme le moins l’image et qui donc rend possible la plus grande géométrisation ; le monde semble objectivé et non pas passé au travers du prisme déformant d’une subjectivité. Cette géométrisation du monde va à l’encontre de la perception ordinaire toujours partiale et subjective. Par ailleurs, ce choix est significatif en raison de sa systématicité. Dans l’expérience ordinaire, nous adaptons notre focale à la distance de l’objet que nous fixons, la courbure de l’espace est entièrement variable selon la nature de l’acte perceptif, qu’il soit de contemplation ou au contraire de participation active. À l’inverse, l’absence de variabilité de la focale semble déconnecter ce que l’on perçoit de l’acte même de percevoir, tout se passe comme si celui qui perçoit n’était plus susceptible de modifier sa perception selon ses intentions et ses actions, mais bien plutôt une machine désensibilisée qui, quel que soit l’objet fixé, adopte toujours la même attitude. Par l’utilisation de cette focale fixe, l’image ozuienne devient inorganique et apersonnelle. Enfin, il est possible de redéfinir ce caractère non organique si l’on remarque qu’elle suppose, avec le choix de la focale normale, que les lignes parallèles s’éloignent à l’infini. Il y a dès lors chez Ozu un respect strict, trop strict, des règles de la construction perspective établies par la Renaissance, sur ce point. On peut voir alors quelque chose qui s’apparente à l’art d’Uccello, dont l’application trop méticuleuse des lois perspectives figeait les personnages, transformait les chevaux en chevaux de bois de manège, et chaque corps en un volume régulier, simple exercice nouveau pour le peintre géomètre. L’image est encore une fois géométrisée et se définit beaucoup plus comme objet pictural, entièrement à disposition du regard du spectateur, que comme percée illusionniste. Ce qui fait des images ozuiennes des images impersonnelles et inorganiques c’est leur nature essentiellement représentative ; elles sont construites comme des images faites de main d’homme, comme des tableaux, et non comme des portions de réel. Il n’y a pas en elles de tension vers la présence réelle et effective, mais bien au contraire une tendance à se retirer, à se réfugier sous l’apparence de la simple image, du simple objet de représentation à distance. Les images d’Ozu semblent faites à la règle et au compas.

4Cette géométrisation artificielle s’allie avec l’immobilité et la frontalité des personnages pour faire de l’image ozuienne une image plane. Les différents traits stylistiques concourent à donner une impression de surface. Noël Burch a noté le travail d’aplatissement de l’image qu’opérait Ozu :

  • 3 Noël Burch, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais (1979), tr (...)

Non seulement la caméra est fixée inhabituellement bas, mais elle est toujours placée perpendiculairement au mur de fond et au centre de la voûte rectangulaire de la pièce. Les personnages sont généralement filmés de face et en plan d’ensemble, et le plus souvent montrés dans la partie basse du cadre où ils se tiennent assis. Cela, combiné avec la position basse de la caméra placée frontalement, agit comme un facteur supplémentaire d’« aplatissement », puisque nous percevons ce qui se trouve derrière les personnages comme figuré au-dessus d’eux. […] Il apparaît évident qu’Ozu utilise chaque technique à sa disposition pour produire l’image filmique comme image plane. L’immobilité, qui allait tenir un rôle de plus en plus prédominant dans ses films, est importante dans cette évolution, puisque le mouvement (et spécialement le mouvement axial, dont bientôt il n’allait user que très rarement) est essentiel à l’illusion de la profondeur3.

5L’immobilité des plans ozuiens contribue grandement en effet à l’amoindrissement de la profondeur illusionniste de l’image.

6S’opposant à Burch, David Bordwell indique que la question n’est pas aussi simple, car la profondeur n’est pas la propriété unique d’un objet, mais suppose un faisceau d’indicateurs : rapport figure/fond, position des éléments dans l’image, couleurs, perspective linéaire, disparition des contours, perspective atmosphérique, effets de lumière, différence des textures, constance des tailles… Ainsi la question n’est plus de savoir si l’image est plate ou profonde, mais bien plutôt quels sont les indicateurs de profondeur utilisés. Il est vrai que certains éléments qui contribuent à donner l’impression de profondeur sont marginalisés dans les films d’Ozu : ainsi, il tend à minimiser la distinction figure/fond en fondant le personnage ou l’élément dans le décor ; il n’utilise guère la perspective des couleurs (puisqu’il éclaire davantage les couleurs du fond et uniformise toutes les tonalités), ni la perspective atmosphérique (car les seconds plans sont souvent nets). En outre, les premiers perspectivistes du xve siècle utilisaient souvent les plafonds en caissons ou les sols en damier pour renforcer l’impression de perspective ; or, Ozu a tendance à couper l’objet du plafond et du sol pour le montrer en quelque sorte face à nous et suspendu dans le vide, réduisant ainsi également l’impression de profondeur.

Fig. 1 – Le Goût du saké (1962)

Fig. 2 – Voyage à Tokyo (1953)

  • 4 « L’architecture serait utilisée pour créer différentes couches spatiales. L’œil est ainsi conduit (...)
  • 5 Ibid., p. 87.

7Pour autant, selon Bordwell, il est faux de dire que les images d’Ozu sont plates. Au contraire, il lui semble qu’il construit une perspective très nette au moyen des éléments architecturaux et du positionnement décalé des figures4. Par exemple, ses plans de rues mettent bien en avant les diagonales qui semblent se rejoindre et, parfois même, les personnages jalonnent ces diagonales pour les souligner plus encore. En outre, la netteté et la vivacité des couleurs permettent aux tons chauds et aux tons froids de jouer pleinement leur rôle dans la construction de différentes strates spatiales qui semblent avancer ou s’enfoncer. Ozu semble même utiliser parfois la perspective atmosphérique quand il filme en très gros plan un élément et laisse le reste dans le flou en usant du focus ; c’est en particulier ce qu’il admirait dans Citizen Kane (Orson Welles, 1941). Dans ses notes de tournage, Atsuta écrit qu’« il s’efforçait de créer un effet tridimensionnel dans les scènes d’intérieur japonais5 ». Bordwell a donc raison d’affirmer qu’Ozu se préoccupe de la profondeur illusionniste, mais cela ne signifie pas que les autres commentateurs aient tort. Il y a chez Ozu à la fois construction d’une profondeur et tendance à la réduction décorative. Percevoir n’est pas un fait mais un acte, une tendance : on ne voit pas en profondeur ou en surface, mais on construit une profondeur ou on réduit à la surface. La perception dans les films d’Ozu part du monde familier, illusionniste et en profondeur, pour tendre à le réduire à une surface décorative et géométrique. Il ne s’agit pas de faire plat, mais de créer un espace profond et familier et de le réduire à du plat et à du décoratif, de le mettre à la disposition du regard en le transformant en une image du monde. La singularité du regard d’Ozu réside dans cette tension entre la profondeur et sa réduction. Lors des cérémonies religieuses, par exemple, Ozu présente les personnages alignés dans le sens de la profondeur, ce qui lui permet de mettre en évidence le mimétisme des personnages. Mais justement, pour que l’idée de mimétisme émerge, il faut que la profondeur apparaisse en une même surface, en un même regard. Le regard d’Ozu pose en un sens cette question : que verrait-on si les gens qui nous apparaissent en profondeur étaient vus simultanément sous un même regard ? On les verrait comme des marionnettes qui se copient les unes les autres. Cette organisation autour d’un point de fuite unique témoigne de ce qu’il y a d’inorganique et d’apersonnel dans la construction géométrique de la perspective à la règle et au compas. Plus que de réduire les images ozuiennes à la platitude ou à la profondeur de manière systématique, il faudrait bien plutôt dire qu’il s’agit toujours de réduire à du géométrique – géométrie de la surface ou géométrie de la profondeur telle qu’elle s’exprime dans la perspective linéaire – et donc de s’éloigner systématiquement de la naturalité et de la souplesse de la perception ordinaire ; dans les deux cas, il s’agit de toujours insister sur la dimension de représentation de l’image, c’est-à-dire sur sa capacité à se donner comme un objet offert à un regard distant. Tout rapport au monde se traite, chez Ozu, en termes de composition en surface.

  • 6 Rudolf Arnheim, Le Cinéma est un art, op. cit., p. 67.
  • 7 « Quand il regardait à l’œilleton de la caméra, il voulait déterminer absolument l’exacte position (...)
  • 8 Ibid., p. 86.
  • 9 Ibid., p. 74.

8La forte géométrisation est également un élément qui accentue la plasticité de l’image. Tout se passe comme si l’on avait collé sur l’écran des ronds et des rectangles sans volume. En effet, pour Arnheim, « les qualités purement formelles de l’image ne prennent de l’importance qu’en raison du manque de profondeur6 ». Pour de nombreux commentateurs, Ozu est un cinéaste qui insiste sur la construction graphique de l’image plutôt que sur l’action qui s’y déroule. De nombreuses anecdotes le présentent l’œil à la caméra et disposant avec la plus grande minutie chacun des détails de l’image7. Et de fait, on peut dire qu’Ozu crée un « cinéma pictural8 ». Bordwell insiste sur nombre de principes graphiques de construction de l’image. Significativement, pour Ozu, l’unité de base d’un film n’est pas la séquence, comme c’était souvent le cas, mais l’image. Un film est une suite d’images et le plan est l’unité de base de construction du film et donc du montage9.

  • 10 Ibid., p. 82.
  • 11 Ibid., p. 82. Voir aussi : « Comme Tati et Bresson, Ozu privilégia une conception behavioriste du j (...)
  • 12 Ibid., p. 84.
  • 13 Ibid., p. 84.

9Ozu privilégie l’image comme espace pictural plutôt que le personnage comme agent dans la fiction. Tout son travail sur les acteurs témoigne ainsi d’une utilisation graphique de sa silhouette plutôt qu’une insistance sur le réalisme ou le potentiel émotionnel de son jeu. C’est pourquoi il n’éclaire pas de manière spécifique le visage des personnages, pour en souligner le jeu, diminuant ainsi la nervosité de l’acteur10. Mais cela a surtout pour effet de fondre le personnage dans un continuum lumineux dont il n’est pas un élément privilégié. « Ozu intègre l’acteur dans la composition formelle du plan comme un élément parmi d’autres11. » Il utilise la « forme » de l’acteur, la manière dont sa silhouette va s’inscrire dans le décor. Il emploie des doublures pour élaborer son image avant même que les acteurs prennent place sur le plateau. Il utilise également les silhouettes pour construire à l’intérieur de l’image ou au sein du montage des effets de parallélisme et de symétrie. L’écran semble absorber le personnage dans sa texture, en faire un élément compositionnel parmi d’autres. C’est en particulier le cas pour ce que l’on a appelé les « sojikei » d’Ozu ou « figures similaires » : « Il positionne deux acteurs de telle sorte que dans leur posture, dans leur placement et dans leur orientation, ils deviennent pour la composition analogue12 ». Ces sojikei sont en particulier fréquents dans les films de sa première période où il présente des mouvements orchestrés d’étudiants (dans Où sont passés nos rêves de jeunesse ?, 1932, par exemple), ou de gangsters. « Cette " action à l’unisson" est une caractéristique unique du style d’Ozu et subordonne plus encore l’individu au tout spatial du cadre et au rythme temporel13. » Le jeu sur la position des corps et les parallélismes des postures confèrent au montage une fonction graphique : il s’agit de créer un jeu de renvois et d’échos à l’intérieur des images du film, mais également d’un film à l’autre.

Fig. 3 – Fin d’automne (1960)

Fig. 4 – Printemps précoce (1956)

Fig. 5 – Printemps tardif (1949)

10En minimisant les mouvements de ses personnages, Ozu rend ainsi bien plus difficile la distinction de la figure et du fond. Il use de nombreux procédés en vue de les confondre : il n’éclaire pas le personnage de façon spécifique ; il filme frontalement – ce qui associe la silhouette de la figure au mur du fond – ; il a tendance à gommer la distinction de l’avant et de l’arrière en aplatissant son image, use peu du flou pour faire reculer l’arrière-plan. Figure et fond bénéficiant de la même luminosité, de la même netteté et de la même immobilité, il devient beaucoup plus difficile de les distinguer. Une fois mises entre parenthèses les variables illusionnistes de la distinction figure/fond et l’image réduite à une surface plane, le spectateur ne peut plus recourir qu’aux variables strictement visuelles et graphiques de l’organisation perceptuelle. Le regard doit lui-même s’orienter et dégager la figure en s’appuyant sur sa propre capacité à voir et à organiser l’image. Les films d’Ozu mettent notre capacité de voir au défi. Le spectateur souffre d’une difficulté à structurer son environnement, parce qu’il n’est plus aidé par la perception kinesthésique et motrice ; il n’est qu’un pur regard en quête de repères sur lesquels fonder son système de vision. Il est face à un mur-image auquel il doit donner forme et sens. Cette difficulté de distinguer la figure du fond est mise en scène de manière amusante par Ozu quand, dans Gosses de Tokyo (1932), les deux jeunes enfants se demandent si un zèbre : « C’est blanc sur noir ou noir sur blanc ? ». Une fois la charge illusionniste dans la distinction des figures et des fonds désamorcée, les lois de la perception sont réactivées et soulignent la dimension compositionnelle et décorative des images. Tout se passe comme si le contenu de l’image s’était soustrait aux lois du monde pour se soumettre aux lois d’un regard désincarné, aux lois de la composition.

11L’effet de présence dont se dotent alors les objets ne relève plus ni de l’habitude, ni de l’action, ni d’une circonstance narrative, mais uniquement de l’organisation formelle et graphique de l’image. La figure se soutient toute seule, par ses propres lois. Il n’y a plus, chez Ozu, d’hétéronomie du réel et du visible ; au contraire, ce sont les lois de la visibilité pure qui instituent l’objet et le monde. On a affaire à une sorte de création par l’intérieur, d’auto-institution de soi par soi de l’image ozuienne. Ou plutôt, on assiste à une inversion du mouvement intentionnel ordinaire : au lieu que ce soit notre présence au monde qui nous permette d’isoler des objets et rende possible une représentation, ce sont les lois graphiques de la représentation qui permettent de reconstituer un monde. D’où une certaine puissance hallucinatoire des plans d’Ozu, comme s’ils reconstruisaient le réel sur un fondement nouveau.

  • 14 Noël Burch, Pour un observateur lointain, op. cit., p. 186.

12L’aspect décoratif et bidimensionnel des films d’Ozu est assez net et trouve son accomplissement dans ses « plans de coupe sous forme de nature morte », qui sont, avec la position basse de la caméra, la caractéristique la plus reconnaissable du style d’Ozu. Ces plans sous forme de nature morte ou encore « pillow-shots », comme les appelle Noël Burch, attirent souvent l’attention sur des objets du quotidien, lampadaires, linges étirés aux fenêtres, horloges, enseignes lumineuses de bar. « Finalement, et bien qu’il soit absurde d’assigner au pillow-shot une fonction "ultime", la qualité picturale qui s’attache à lui presque inévitablement peut être regardée comme le modèle même de l’imagerie de surface chez Ozu14. » Ce sont en particulier dans ces plans sous forme de nature morte que se joue le travail sur les variables perceptives liées à la composition de l’image. On a vu que le regard, délesté des impératifs d’action et d’intention ordinaire, se trouvait désemparé, et devait tenter de retrouver une unité à sa perception en ne s’appuyant que sur sa seule puissance de vision et donc sur les lois de l’organisation perceptive. De ce fait, les images d’Ozu nous présentent des éléments visuels, constitués par le simple jeu des lois perceptives, que nous n’aurions pas vus dans la perception naturelle. Ces éléments – cordes à linge, tonneaux, cheminées d’usine, poteaux électriques – deviennent les figures, les personnages principaux d’une nouvelle narration, entièrement constituée par le regard. Car la puissance de figuration propre au style d’Ozu n’a pas pour seul effet de donner une importance renouvelée à des éléments ordinairement négligés ; ces éléments, en retour, prennent une place accrue dans la narration Il ne faut plus dire que ces plans sous forme de nature morte n’ont qu’une valeur décorative ; au contraire, leur puissance picturale leur donne d’emblée une fonction narrative. Ces objets du quotidien ne valent pas seulement pour leurs qualités formelles, mais également pour leur fonction constitutive d’un quotidien, d’un certain type d’environnement, social et affectif, sans lequel les personnages ne pourraient être pleinement compris. Ozu ne montre pas tant le quotidien que les objets du quotidien, repères ponctuant nos actions. Ces plans fixes à la géométrie rigoureuse et abstraite peuvent parfois durer plusieurs dizaines de secondes et offrent deux visages : d’une part, un aspect objectal où la matérialité la plus brute envahit l’écran, transformant le plan en objet décoratif, et, d’autre part, un aspect immatériel ou symbolique, ces pauses ou ponctuations pointant vers l’autre de la vision, la perception mnésique et imaginative. Semblables à la calligraphie qui a à la fois une dimension visuelle – plastique – et un sens, les plans de coupe sous forme de nature morte valent en même temps pour eux-mêmes et pour autre chose qu’eux-mêmes, cette doublure affective qui reste toujours présente dans nos perceptions actuelles, et dont ils deviennent le hiéroglyphe.

Fig. 6 – Dernier caprice (1961)

Fig. 7 – Le Goût du saké (1962)

13L’étrangeté de l’image ozuienne provient de cette superposition d’une dimension purement décorative et objectale et d’une nappe d’affection qui la double en profondeur. Le décoratif n’atteint cette frontalité et cette disponibilité optique que pour laisser sourdre cette dimension affective.

14Dans un second temps donc, Ozu utilise cette image picturale, géométrisée et optique pour nous laisser entrapercevoir la profondeur réelle de ce qui se joue. Maurice Pinguet dans son texte « Transparence et profondeur » compare les films d’Ozu à

  • 15 Maurice Pinguet, « Transparence et profondeur d’Ozu », in Alain Jouffroy (dir.), Écritures japonais (...)

une eau limpide et profonde, parfaitement tranquille. Si d’un rocher à pic, nous plongeons nos regards dans la mer, il faut que l’eau soit calme et pure pour que sa profondeur devienne visible. Et pour que sa transparence apparaisse, il faut que cette eau soit profonde. Alors notre vision ne s’arrête pas à la surface, elle ne vient pas non plus buter contre le fond trop proche, elle pénètre librement dans l’intimité de l’élément. Sans rencontrer d’obstacle, notre regard va toujours plus loin, nous voyons alors la transparence même, qui n’a ni forme ni couleur, nous saisissons ce qui est sans substance, nous saisissons la profondeur même15.

  • 16 Id.
  • 17 Maurice Pinguet, « Voyage à Tokyo d’Ozu », Le Texte Japon. Introuvables et inédits, réunis et prése (...)

15Et cette profondeur, c’est la dimension affective même de ce monde d’objets, l’envers ou la doublure de ce qui est offert à notre regard en surface, ces images d’objets, ces écailles, ces brisures de verre sans épaisseur. L’image ozuienne n’est pas tant un vide qu’une surface, la pellicule externe d’un quotidien vide ou dépeuplé. Si l’image ozuienne est cette surface sans ombre pleinement disponible, qui d’elle-même amoindrit sa propre densité, c’est précisément pour laisser voir en transparence cette doublure affective, qui est la vie-même. « Notre attention fascinée par les films d’Ozu plonge dans la transparence de la forme et dans la profondeur de la vie16 », écrit Maurice Pinguet. Image plate, géométrique, discrète, précise ou évidente, la surface des films d’Ozu n’atteint cette épure que pour nous laisser plonger dans le mouvement affectif de la vie humaine, ce que Maurice Pinguet appelle dans un autre texte sur Ozu, « La dialectique de l’amour et du temps ». « Entre les êtres qui se sont aimés, les liens se dénouent s’ils ne se brisent pas, toutes les intensités se nivellent sous l’effet de l’inexorable entropie17. » Dans la trame du temps du film, dans les dessous de ses lignes géométriques, se meuvent les « cruautés impersonnelles de la vie ». La profondeur de l’image ozuienne n’est donc pas tant une profondeur spatiale, physique ou illusionniste (bien qu’elle recèle, on l’a vu, des constructions perspectivistes accentuées), mais une profondeur affective. Et si cette profondeur vivante est à ce point lisible, sensible, dans les films d’Ozu, au point de nous émouvoir aux larmes, c’est qu’elle s’appuie sur une esthétique de la surface, de l’image transparente et évidente. Comme dans cette scène finale du Goût du saké (1962), Yasujirō Ozu présente le père de famille resté seul à la suite de la cérémonie de mariage de sa fille. Ivre, il parvient difficilement à tenir debout et à garder ouverts ses yeux embués. Un plan d’escalier vide, trois plans sur la chambre de la jeune fille maintenant déserte, interrompent la séquence sur le père titubant. De là où il est, il ne peut voir que l’escalier, mais pas du tout la chambre de sa fille qui se trouve, comme toujours dans les films d’Ozu, au premier étage. L’espace vide, fragmenté en une géométrie savante, présente en son centre un miroir, qui également ne renvoie que le vide de la pièce. Dans son reflet, c’est au carré que le monde d’objets est devenu objet. Par sa puissance organisatrice, il semble qu’il brise l’épaisseur du monde pour disposer entièrement sa surface sans chair. Le miroir vide les objets de leurs substances, ce ne sont plus que des images d’objets, des écailles, des éclats de verre sans épaisseur. La chose n’a plus de mystère ; l’espace est inhabité, sans intérieur, pure extériorité réfléchie indéfiniment. Le cœur de l’image n’est pas tant un vide qu’une surface, celle réfléchissante d’un miroir, qui manifeste avec cruauté son absence de profondeur. Le père n’a pas les yeux pour voir cela, mais sa tristesse est parfaitement figurée par ce que la caméra voit, cette chambre qui n’est plus que la pellicule externe d’un quotidien qui s’est englouti au-delà du miroir. Tout le cinéma d’Ozu se joue là, entre un regard embué et un objectif de la caméra qui transforme le monde en objet, laissant au personnage la seule possibilité de se recroqueviller au fond d’une image dont la géométrie est prête à le phagocyter à son tour. L’image, en tant qu’elle manifeste avec cruauté sa dimension de pure surface, se double, avec une évidence qui nous laisse, comme le personnage, au bord de l’effondrement, d’une vie et d’une affectivité.

16Cette séquence met en scène les relations de la surface et de la profondeur dans le cinéma d’Ozu, puisque l’œil quasi fermé du père, submergé par l’émotion, se tourne vers ce que seule la caméra peut montrer, un monde d’objets sans lien avec la situation des personnages, qui rend sensible de part en part l’absence de la jeune fille. L’œil embué ou submergé est le point de fuite infime dans la surface de l’image, qui ouvre sur cette dimension proprement sensible. Cet œil, à moitié fermé, gonflé de larmes, est le seul accroc sur la surface visible de cette doublure humaine et affective. En lui, l’image trahit qu’elle est ourlée d’une épaisseur.

17Cette superposition dimensionnelle - visuelle et affective - se joue chez Ozu dans la construction de la trame temporelle et narrative, et en particulier dans l’utilisation des plans fixes, qui à la manière d’une pause ou d’un refrain, font retour. Dans la juxtaposition mentale de ces « pillow-shots » qu’opère le spectateur se mesure la distance entre différents moments ou états de la vie. Ainsi, le plan d’escalier qui revient tout au long du Goût du saké, toujours à l’identique, devient la pièce d’achoppement ou l’étalon de mesure des différentes étapes de la relation entre le père et sa fille. Si visuellement parlant, l’image est la même, la construction narrative donne à ce plan d’escalier une doublure affective différente selon que le père et la fille vivent dans un rapport d’inconscience apaisé, de tension ou de solitude.

  • 18 Ibid., p. 149, nous soulignons.

18La reprise du même plan est donc essentielle pour que le spectateur puisse mesurer la distance entre deux états affectifs, entre les étapes successives de ce que Maurice Pinguet appelle « la dialectique de l’amour et du temps ». « Tout cela, que la lucidité d’Ozu détaille avec patience, nous est indiqué sans jamais être dit, tout repose dans l’implicite, comme en suspens, mais tout est compris par chacun sans être formulé18 ». Ce suspens inversé, ou cette latence, c’est la doublure affective de l’imagerie de surface ozuienne.

19On pourrait dire quelque chose de semblable des sojikei, ou « figures similaires ». En effet, en présentant par exemple le père et le fils comme double l’un de l’autre (Il était un père, 1942), c’est l’histoire de leur relation, faite de rapprochements et de distance, qui peut être racontée. Ainsi, le parallélisme graphique se double d’une vie affective.

  • 19 Edward Hall, La Dimension cachée (1966), trad. A. Petita, Paris, Point Essais, 1978, p. 187.

20Un film d’Ozu se perçoit comme se perçoit un jardin zen. Edward Hall, dans La Dimension cachée, écrit ceci sur le jardin du monastère zen de Ryōan-ji (xve siècle) près de Kyoto, l’ancienne capitale : « Après avoir traversé le bâtiment principal aux sombres panneaux, et suivi un passage incurvé, le visiteur est soudain saisi par une vision dont la puissance est inoubliable : quinze pierres surgissant d’une mer de sable fin. Quel que soit l’endroit d’où on le contemple, sa disposition est telle qu’une des pierres demeure toujours invisible : les Japonais pensent que la mémoire et l’imagination doivent toujours participer à la perception19 ». Ce jardin zen a comme particularité de se composer de quinze pierres émergeant sur une surface de sable blanc et de ne posséder aucun point de vue privilégié d’où on pourrait le contempler dans sa globalité. Le spectateur est ainsi amené à se déplacer pour voir surgir progressivement ses différentes facettes. Percevoir le jardin de Ryōan-ji suppose une temporalité, une promenade ; il n’est pas de point de vue d’où il se laisse entièrement embrasser et l’expérience que l’on en fait ne peut être que progressive. Elle suppose l’intégration de ce que l’on en a vu à ce que l’on en voit actuellement, ce que l’on en anticipe à ce qu’il a déjà révélé. Elle suppose vision actuelle, mais également mémoire et imagination.

21Une séquence d’un film d’Ozu se déroule dans ce même jardin de Ryōan-ji. Deux amis assis l’un à côté de l’autre échangent quelques considérations générales sur la difficulté d’éduquer ses enfants et ensuite de les voir partir. Leur discussion couvre huit plans fixes de cinq à dix secondes sur le jardin de Ryōan-ji, que les deux interlocuteurs sont en train de visiter. Dans cette séquence du film Printemps tardif (1949), un père et sa fille voyagent pour la dernière fois ensemble avant que le mariage ne sépare leur chemin. Ils se sont rendus à Kyoto pour faire une visite à des amis.

Fig. 8 à 11 – Le Goût du saké (1962)

22Après le départ de sa fille, le père, étant veuf, devra rester seul. Ces scènes à Kyoto concluent la vie commune des deux parents. À l’image d’une ponctuation, elles ferment un chapitre pour en ouvrir un autre : leur atmosphère très apaisée, en contraste avec les épisodes plus agités de la vie tokyoïte, invite à la méditation et donne au temps qui passe une saveur particulière. Ce qui est important dans l’image n’est plus tant ce qui est montré que cette impression de crépuscule ou d’aube qui colore les paroles des personnages et les vues sur Kyoto.

  • 20 Ibid., p. 96.

23Cette invitation à la rêverie est plus explicite encore du fait de ces plans sur le jardin de Ryōan-ji. Car l’expérience d’un film d’Ozu suppose le même travail perceptif que celui qui est requis pour voir ce jardin. Comment goûter toute la saveur de ce dernier voyage du père avec sa fille, sans se rappeler les doux moments qu’ils ont passés ensemble et sans anticiper leurs nouveaux rapports et leur vie nouvelle, solitaire pour l’un et conjugale pour l’autre ? Cette scène est lourde de tout ce qui n’y figure pas. Ce que l’on perçoit à Kyoto, c’est la vie même à Tokyo. L’existence dans les films d’Ozu est un peu à l’image des jardins japonais, c’est au spectateur d’en faire le tour par l’imagination et par la mémoire. Edward Hall écrit : « Les artistes japonais ou chinois symbolisent la profondeur de façon toute différente. L’art oriental déplace la position de l’observateur en maintenant immobile la scène observée. La majorité des œuvres occidentales témoignent d’un processus exactement inverse20 ». Dans les films d’Ozu, la répétition de certains plans fixes et vides témoigne de cette même permanence des objets, alors que le regard sur eux, le point de vue changent. Percevoir n’est pas voir ; percevoir c’est en même temps, savoir, se rappeler, anticiper et rêver les choses.

24Loin de revenir à une interprétation culturaliste et zen du cinéma d’Ozu, cette parenthèse quasi méta-discursive de Printemps tardif témoigne de l’exercice perceptif qu’exigent ses films. Il s’agit de construire au-delà ou à travers ce qui est purement visible ou disponible à l’œil (ici les quinze pierres) un tramage affectif, mémoriel et imaginatif qui double la surface d’une épaisseur proprement humaine. L’émotion ozuienne tient à la doublure des images et non à leur caractère illusionniste.

25Il y a bien profondeur dans le cas du cinéma d’Ozu, parce que la perception de la troisième dimension ne peut surgir que dans la superposition de deux images non coïncidentes. Ces deux images de nature hétérogène – image graphique et proprement transparente, et image ou plutôt tonalité affective - sont comme le produit d’une double perception, d’un œil optique et d’un œil affectif, et peuvent, dans l’art de les superposer que manie si bien Ozu, contourner la platitude des images et inventer une stéréoscopie proprement esthétique.

Anmerkungen

1 Rudolf Arnheim, Le Cinéma est un art (1932), trad. F. Pinel, Paris, L’Arche, 1989, p. 23.

2 Voir David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton, Princeton University Press, 1988, p. 74-75.

3 Noël Burch, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais (1979), trad. J. Queval, Paris, Gallimard, 1982, p. 184-185.

4 « L’architecture serait utilisée pour créer différentes couches spatiales. L’œil est ainsi conduit selon un cheminement en zigzag, dont la poursuite capricieuse serait la source du plaisir pris à l’art décoratif selon Hogarth », David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 86.

5 Ibid., p. 87.

6 Rudolf Arnheim, Le Cinéma est un art, op. cit., p. 67.

7 « Quand il regardait à l’œilleton de la caméra, il voulait déterminer absolument l’exacte position des coupes, des bouteilles, et des autres petits objets, en demandant à son assistant de déplacer le verre trois centimètres "vers Tokyo" », David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, op. cit., p. 82.

8 Ibid., p. 86.

9 Ibid., p. 74.

10 Ibid., p. 82.

11 Ibid., p. 82. Voir aussi : « Comme Tati et Bresson, Ozu privilégia une conception behavioriste du jeu de l’acteur qui confirmait la toute puissance du réalisateur sur le contrôle de l’image », ibid., p. 83.

12 Ibid., p. 84.

13 Ibid., p. 84.

14 Noël Burch, Pour un observateur lointain, op. cit., p. 186.

15 Maurice Pinguet, « Transparence et profondeur d’Ozu », in Alain Jouffroy (dir.), Écritures japonaises, Paris, Éditions du Centre Pompidou, « Pour un temps », 1986, p. 109.

16 Id.

17 Maurice Pinguet, « Voyage à Tokyo d’Ozu », Le Texte Japon. Introuvables et inédits, réunis et présentés par Michaël Ferrier, Paris, Seuil, 2009, p. 148.

18 Ibid., p. 149, nous soulignons.

19 Edward Hall, La Dimension cachée (1966), trad. A. Petita, Paris, Point Essais, 1978, p. 187.

20 Ibid., p. 96.

Abbildungsverzeichnis

Bildunterschrift Fig. 1 – Le Goût du saké (1962)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6354/img-1.jpg
Datei image/jpeg, 48k
Bildunterschrift Fig. 2 – Voyage à Tokyo (1953)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6354/img-2.jpg
Datei image/jpeg, 52k
Bildunterschrift Fig. 3 – Fin d’automne (1960)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6354/img-3.jpg
Datei image/jpeg, 80k
Bildunterschrift Fig. 4 – Printemps précoce (1956)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6354/img-4.jpg
Datei image/jpeg, 56k
Bildunterschrift Fig. 5 – Printemps tardif (1949)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6354/img-5.jpg
Datei image/jpeg, 56k
Bildunterschrift Fig. 6 – Dernier caprice (1961)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6354/img-6.jpg
Datei image/jpeg, 68k
Bildunterschrift Fig. 7 – Le Goût du saké (1962)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6354/img-7.jpg
Datei image/jpeg, 64k
Bildunterschrift Fig. 8 à 11 – Le Goût du saké (1962)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6354/img-8.jpg
Datei image/jpeg, 107k

Autor

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure de la rue d’Ulm, agrégée et docteur en philosophie, enseigne l’esthétique à l’École nationale supérieure des Beauxarts de Paris. Suite à un séjour d’un an à Tokyo, ses recherches portent en grande partie sur le cinéma japonais et elle étudie notamment le cas de Yasujirō Ozu dans ses ouvrages Perception-cinéma (2010) et L’Œil et l’Objectif (2012) publiés chez Vrin. Elle a également publié un essai sur les Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa aux Éditions Yellow Now (2013).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

Nutzungsbedingungen http://www.openedition.org/6540