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Les cinémas d’Asie

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Nathalie Bittinger

Interférences esthétiques

VIII. Paul Grimault et Isao Takahata, artisans du réalisme

Stéphane Le Roux

Texte intégral

  • 1 Bien sûr Le Château de Cagliostro (1979) et Le Château dans le ciel (1986), mais aussi Le Voyage de (...)
  • 2 Si, par habitude, on évoque volontiers l’influence du Roi et l’Oiseau sur le travail de Takahata et (...)
  • 3 Isao Takahata et Yasuo Ōtsuka, directeur de l’animation de Hols, prince du soleil, se procurent une (...)
  • 4 Dans la version française, sortie en salle et en DVD, le nom du personnage principal, Horus, découl (...)
  • 5 Jitsuzaikan (実 在 感). Jitsuzai : existence. Kan : impression, sentiment, indique quelque chose du do (...)
  • 6 Rinjōkan (臨 場 感). Rin : assister, être confronté. : endroit, lieu.

1La parenté artistique de Paul Grimault avec Isao Takahata est visuellement moins évidente qu’avec Hayao Miyazaki. L’univers du cinéaste français, bric-à-brac d’architectures, d’engins et d’accessoires de toutes cultures et époques, résonne immédiatement dans l’œuvre de Miyazaki, à travers ses déclinaisons du motif graphique et politique du château1. Or, c’est Takahata, membre-clé du groupe de jeunes artistes dissidents du studio d’animation de Tōei dans les années soixante, qui fait découvrir La Bergère et le Ramoneur2 (1953) à ses pairs, dont le benjamin Miyazaki3. La filiation de Grimault à Takahata ne tient pas au pictural ou à un imaginaire de récit. Elle réside dans la mise en scène, dans le travail proprement filmique de deux artistes ayant chacun revendiqué, par le biais du dessin animé, leur désir de faire avant tout du cinéma. Takahata apprécie chez Grimault une certaine manière de créer l’espace et de le faire habiter par les personnages, qui échappe à l’esthétique dominante des longs métrages Disney. Là où, généralement, le dessin animé profite de son irréalisme ontologique pour créer des univers déconnectés de notre réalité sensible, Takahata, dès son premier long métrage, Hols, prince du soleil4 (1968) s’attache à représenter l’espace d’une façon réaliste. Même, il souhaite que la construction spatiale, par les moyens du cinéma que sont le cadrage, la profondeur de champ, les mouvements de caméra et le montage, communique au spectateur « un effet de réel, une impression de réalité5 », voire « le sentiment d’être sur place, d’assister physiquement aux événements6 ». En cela, La Bergère et le Ramoneur de Paul Grimault constitue une source d’inspiration privilégiée.

Scénographie en perspective

Fig. 1 – Scénographie de profil dans Le Serpent blanc (1958), premier long métrage animé de Tōei de Taiji Yabushita

  • 7 Discussion publique avec Isao Takahata, après la projection de Hols, prince du soleil, Festival « N (...)
  • 8 Id.
  • 9 Id.

2L’un des principes élémentaires de la démarche de Takahata est d’éviter la scénographie de profil. Répandu dans presque tout le dessin animé classique, ce procédé consiste à organiser les relations entre personnages principalement de profil au premier plan, comme deux acteurs de théâtre viendraient se parler devant un décor sans relief. Présentant de nombreux avantages en termes d’animation, notamment techniques et économiques, et tout à fait agréable à suivre pour le spectateur, cette manière de faire interagir les protagonistes n’est pas la meilleure pour insuffler une impression de réalité. Il n’est effectivement pas naturel que les personnages, chaque fois qu’ils se rencontrent et discutent, viennent docilement se positionner de profil devant nous comme des hiéroglyphes. C’est comme s’ils assumaient d’eux-mêmes leur constitution de dessins plats. Cette scénographie de profil illustre pleinement l’esprit du modèle classique, où tout est mis en œuvre pour faciliter notre compréhension des événements, en nous installant dans la position idéale pour suivre l’action. Elle est largement reproduite dans les films de Tōei jusque-là, où Takahata regrette « beaucoup d’images très plates, de cadres très bidimensionnels7 ». Dans Hols, prince du soleil, ce dernier s’attache alors à construire un espace jouant sur trois dimensions, où l’arrière-plan n’occupe pas un rôle uniquement décoratif. Il met notamment ceci en application dans les scènes de dialogues. Au lieu de systématiquement présenter les personnages de profil, ceux-ci interagissent, nonobstant l’animation, dans une profondeur de champ cinématographique véritable. Par exemple, il dispose un personnage de dos en bas du cadre, et l’autre de face en haut, pour donner le sentiment qu’ils se font front dans la perspective. Au sens du cinéma en prise de vue réelle, cela revient à un champ-contrechamp conventionnel avec l’un des acteurs en amorce, auquel il est vrai le dessin animé classique n’a jamais eu tellement recours. Dans Hols, prince du soleil, Takahata utilise ce principe lors des premières rencontres de Hols avec Hilda puis Grunwald. Le cinéaste estime que la scénographie de profil, qui nous place en spectateur passif d’un dialogue, « finit par créer trop de distance8 », par nous sortir de ce qui se dit, de ce qui est vécu par les personnages. À l’inverse, en positionnant le spectateur tantôt du côté de l’un, tantôt du côté de l’autre, il espère l’impliquer davantage dans la situation, « lui faire vraiment ressentir ce qui est en jeu dans le regard même de l’autre9 ».

  • 10 Id.

3À ce sujet, la découverte de La Bergère et le Ramoneur est déterminante. Takahata déclare avoir trouvé chez Grimault « cette profondeur dans l’écran, ce travail de perspective dans les rapports entre les personnages, dans une forme extrêmement épurée, extrêmement achevée10. » Dans la scène des appartements secrets du roi, ce dernier tombe face-à-face avec sa copie échappée d’un tableau, debout sur le piano ; le premier est de dos à l’avant-plan, le second de face dans la profondeur. Lors de la cérémonie de remise des sacs, censés contenir le Ramoneur et la Bergère, un champ-contrechamp montre le roi sur le trône et ses sbires en contrebas, alternativement de face puis de dos.

Fig. 2 – Scénographie en perspective dans Hols, prince du soleil (Isao Takahata, 1968)

Fig. 3 – Scénographie en profondeur dans La Bergère et le Ramoneur (Paul Grimault, 1953)

4Beaucoup ont salué, chez Grimault, les plongées vertigineuses obtenues uniquement par le dessin sans le recours à la technique disneyenne de la caméra multiplane. Mais le lien avec le cinéaste japonais est surtout leur prise en considération de toutes les ressources de l’image, dans le développement d’une scénographie complexe jouant sur plusieurs niveaux de profondeur. Dans la séquence du réveil au sommet du palais, le Ramoneur va délivrer l’oisillon de son piège. Par deux fois, Grimault montre dans un angle remarquable la Bergère assise sur la cheminée, de dos à l’avant-plan, assistant aux acrobaties de son bien-aimé à l’arrière-plan. L’oisillon tout au fond dans sa cage et ses frères sur l’arête du toit occupent d’autres parties du champ, sollicité ici entièrement. Ce traitement de l’espace ne se limite pas à affranchir l’image de sa nature de dessin plat. Il permet de saisir des émotions vécues par les personnages, de décrire une atmosphère et de servir un intérêt dramatique. Ici, les plans en profondeur des cascades du garçon au secours de l’oisillon, tandis que sa belle le regarde, font ressentir au spectateur l’inquiétude de cette dernière, qui n’était pas aisée à suggérer puisqu’elle nous tourne le dos.

  • 11 Ainsi que le signale le suffixe kan ajouté à jitsuzai ou rinjō.

5Dans Hols, prince du soleil, un superbe champ-contrechamp montre Hilda, ressassant l’horreur de sa mission de détruire le village, en train d’observer les enfants qui dansent par la fenêtre. Nous sommes d’abord dehors, du côté de ces derniers et le plan suivant nous place derrière Hilda à l’intérieur. Le montage nous fait donc partager successivement deux sentiments contradictoires : premièrement l’affection pour Hilda des enfants tout heureux d’aller l’inviter dans leur ronde, deuxièmement la culpabilité de celle-ci venue au village pour les décimer. Si « effet de réel » désigne la construction spatiale en général, cela se rapporte également à une dimension émotionnelle ou psychologique11 ; une volonté d’impliquer le spectateur dans ce qui est en question pour les personnages.

Fig. 4 – Hols, prince du soleil, implication émotionnelle par la profondeur

Esthétique du pan focus

6S’agissant des mouvements de caméra, Takahata l’a confié, la multiplane installée à Tōei marchait imparfaitement. Difficile d’épouser l’esthétique disneyenne dans une utilisation virtuose de l’outil. Ce dernier déclare alors lui avoir préféré le principe du pan focus.

  • 12 Entretien avec Isao Takahata, en suppléments du DVD de Hols, prince du soleil.

7Il consiste à créer « une illusion des divers mouvements de caméra12 », explique-t-il, « en faisant une mise au point sur toute l’image ». En dessin animé, une netteté totale est techniquement très simple à obtenir. Fondamentalement, un mouvement en pan focus n’est qu’un décor d’arrière-plan banal, entièrement net, qu’on fait coulisser latéralement image par image au banc-titre, pour donner l’impression d’un déplacement d’appareil. Comment comprendre ce choix de la simplicité de la part de Takahata, quand, par ailleurs, Hols, prince du soleil démontre une attention toute particulière au travail de la caméra ?

8La création d’un espace plausible, d’où doit émaner un effet de réel, impose cette méthode plutôt que des mouvements à la multiplane. La technique de cette dernière consiste à rapprocher ou éloigner des plaques de verre sur lesquelles sont disposées différentes couches de décor, donnant au final la sensation d’un espace modulable se distendant presque à volonté, qui paraît assumer d’emblée son artificialité. Dans la logique de Takahata, si l’espace n’est pas en soi vraisemblable, la manière dont les personnages l’habitent ne peut pas l’être non plus. Le pan focus lui permet alors de traduire des déplacements de caméra et de personnages dans un univers en trois dimensions, où les lignes de fuite sont déterminées une fois pour toutes, sans donc en perturber la structure intrinsèque.

9Dans un plan de bord de mer, juste après le générique, Hols suivi de l’ourson Koro se précipite vers la cabane de son père mourant. Un panoramique, d’abord diagonal, épouse le mouvement d’une envolée de mouettes en gros plan. Il prépare l’entrée du personnage par l’avant-champ à gauche. Alors, un panoramique horizontal, ouvrant sur un cadre plus large, accompagne la course du garçon jusqu’au fond de l’image. On passe d’un plan serré à un plan d’ensemble et, durant l’intégralité de son trajet, le personnage reste net quelle que soit sa position dans le champ. En plus de l’absence de flou, au profit d’une totale profondeur de champ, un tel procédé participe de l’effet de réel. Il souligne l’effort de Hols qui circule péniblement entre les rochers. Cette façon de suivre le personnage rend l’espace plus palpable qu’avec la multiplane. Il donne le sentiment que l’on a affaire à un individu qui pose véritablement les pieds au sol, a besoin d’un certain temps pour parcourir une distance. Ce n’est plus un être irréel, magique, qui profite des facilités de l’animation pour bondir exagérément dans le décor, voire carrément le survoler. Il s’agit d’un autre aspect de ce que le cinéaste nomme « impression de réalité » : la mise en espace traduit l’idée d’un mouvement concret, matériel, que l’on fait ressentir au spectateur dans sa durée.

Fig. 5 et 6 – Un exemple de pan focus dans Hols, prince du soleil : panoramique associé à un déplacement du personnage dans la profondeur de champ.

10Encore une fois, la parenté avec Grimault est notable. Le cinéaste français n’est pas réputé pour ses mouvements d’appareil, mais, au contraire, pour une structuration spatiale rigoureuse qui appellerait des plans fixes. Ce n’est qu’une idée reçue. Même sans usage spectaculaire de la multiplane, La Bergère et le Ramoneur comporte beaucoup de mouvements de caméra, seulement moins ostensibles que ceux de Disney, ou encore Soyuzmultfilm. Dans la chambre du roi, un panoramique suit le déplacement du Ramoneur et de la Bergère vers la cheminée par où ils vont s’échapper. Au premier plan, l’énorme pot de fleurs qui les cache un instant révèle leur taille dérisoire dans la pièce, nous annonçant déjà l’impression de vertige qu’ils éprouveront sur le toit en découvrant le vaste monde. Ce type de panoramique présentant une netteté totale peut aussi participer à la conduite narrative. Lorsque les tourtereaux se retrouvent à l’étage dont l’architecture rappelle Venise, ils se tiennent en bas d’un escalier à droite de l’image, de dos à l’avant-plan. Là, ils sont surpris par l’arrivée à l’arrière-plan du roi et de sa garde, sur leurs engins flottants motorisés. Un panoramique accompagne le virage pris par ces derniers pour venir dans la direction des fugitifs, où ils risquent donc d’être découverts et capturés. Mais ce mouvement a momentanément laissé le petit couple hors-champ, si bien que lorsque l’on revient vers eux, ils ont déjà disparu par une porte que l’on voit juste se refermer.

11Pour les deux cinéastes, ce principe de panoramique sur un décor net s’inscrit, d’une part, dans leur conception d’un espace cohérent. Les êtres paraissent y évoluer de manière crédible, ont l’air de l’arpenter physiquement. D’autre part, il signale leur volonté de chercher à intégrer le travail de la caméra dans une logique de mise en scène cinématographique, c’est-à-dire sans gratuité formelle, mais épousant au contraire une authentique démarche de réalisation.

Habiter un espace animé

12Tout Hols, prince du soleil est traversé par cette préoccupation, fondamentale pour Takahata, de la représentation d’un espace vraisemblable. Bien entendu, nous ne prétendons pas que le dessin animé classique ne met pas en place l’illusion d’un espace en trois dimensions. Pour que le principe de fiction fonctionne dans un film, ce dernier doit construire tout un monde au-delà de ce qui est strictement visible. Et si, techniquement, le dessin animé est plat, l’animation, la conception des décors et le montage fabriquent un espace perçu par le spectateur. Là où l’on voit une différence d’approche, c’est précisément dans la façon dont cet espace est habité. Dans le modèle disneyen, l’espace est occupé selon une logique de plan : l’action s’organise de plan à plan, chacun accueillant isolément une petite anecdote, et non dans un espace semblant exister par et pour lui-même.

13Dans La Bergère et le Ramoneur, la construction spatiale de la séquence de la chambre du roi, par exemple, prend le parti inverse. Déjà, une forme de lenteur et de sobriété dans le déroulement des péripéties permet l’installation d’un espace plausible, qui acquiert d’emblée une réalité en soi. Ensuite, le roi circule librement à travers la pièce, par un jeu de raccords dans le mouvement qui permet de le faire passer directement d’un plan à l’autre. Le roi s’éloigne du guéridon où est posé le phonographe, et un raccord à quatre-vingt-dix degrés prolonge immédiatement son déplacement en direction du tableau de la Bergère. Après l’avoir contemplé, il se retourne vers son propre portrait. Un raccord à cent quatre-vingt degrés accompagne sa rotation, pour le récupérer en amorce à l’avant-plan. Pendant la nuit, le saut du cheval de pierre et le trajet affolé du roi venant de se réveiller respectent le même principe, comme d’ailleurs l’ensemble du film.

14Dans cette séquence, les plans ne paraissent pas fonctionner chacun sur eux-mêmes, comme les maillons autonomes de la chaîne des événements. Au contraire, ils ne sont que des morceaux anodins dans un ensemble plus vaste. Le champ ne délimite pas une parcelle d’espace spécialement circonscrite pour accueillir une petite saynète ludique, mais peut simplement être traversé sans que rien de particulier ne s’y passe. Pris isolément, chacun des plans est sans doute moins immédiatement stimulant qu’un dessin animé traditionnel tendrement drôle et bondissant. Mais cette façon qu’ont les personnages de déambuler d’un plan à l’autre participe de la création d’un univers crédible, physiquement habité. On a l’impression que c’est la mise en scène qui s’adapte aux déplacements d’êtres libres de leur comportement, et non l’inverse :

  • 13 Paul Grimault, Traits de mémoire, Paris, Seuil, 1991, p. 47.

Dans mes films, j’essaie de créer une atmosphère, un monde qui se tienne et dans lequel le spectateur puisse avoir la liberté d’entrer. L’écran est une ouverture cadrée sur l’imaginaire. Il se passe quelque chose ailleurs à droite et à gauche, dans les coulisses13.

Fig. 7 et 8 – Dans La Bergère et le Ramoneur, une circulation libre et spontanée dans un espace crédible physiquement habité.

15Dans Hols, prince du soleil, les scènes de dialogue sont l’occasion de créer cet espace vraisemblable, à l’intérieur duquel les protagonistes continuent de se mouvoir librement, même en pleine conversation, ce qui est rare car difficile en dessin animé. Le cinéaste affectionne les conversations pluripartites, qui ne se limitent pas à une discussion frontale appelant un champ-contrechamp figé. C’est le cas des débats publics sur la place du village, par exemple lors du recueillement autour de la dépouille du guerrier, quand les villageois s’interrogent sur la nécessité d’aller défier le brochet géant. Le montage enchaîne des plans montrant toutes les directions, au fil des prises de parole de chacun. Cette disposition en cercle permet à Takahata de tisser un réseau de relations complexes entre les personnages, de décrypter les rapports de pouvoir au sein de la communauté.

  • 14 Le cinéaste emploie l’expression « implication subjective des spectateurs », dans Le Langage visuel (...)

16Le meilleur exemple est le passage où Hols, Chaharu et Ganko discutent tous trois dans la caverne du forgeron. Takahata développe une scénographie très précise, organisant les mouvements et les interventions des trois protagonistes dans un souci de continuité, au moyen d’un montage de plans rapprochés où chaque raccord est justifié par un regard ou un déplacement. On connaît toujours la position des uns vis-à-vis des autres dans l’espace, même quand ils ne sont pas à l’écran. Nous sommes ainsi intégrés aux débats, dont nous saisissons progressivement les enjeux, en même temps que Hols qui découvre le village et ses gens. De ceci découle un autre aspect de la notion rinjōkan pour Takahata : le sentiment pour le spectateur d’être plongé au cœur des événements, non plus seulement physiquement, mais affectivement voire intellectuellement14.

17En somme, la filiation entre Grimault et Takahata tient d’une conception voisine de la mise en scène de dessin animé. Elle s’attache, par son mimétisme avec le cinéma de prise de vue réelle, à la constitution d’un espace vraisemblable, d’un univers dans lequel les personnages donnent l’impression d’évoluer en liberté. Au-delà de ce parti pris réaliste dans la construction spatiale, c’est toute une philosophie de l’animation qui se joue ici. D’ordinaire, le dessin animé traditionnel immerge le spectateur dans un monde enchanté, immédiatement déconnecté de sa propre réalité. Eux cherchent à l’investir dans un univers où il conserve son libre arbitre, sa faculté de penser ; où il ne laisse pas, au simple titre qu’il s’agit d’animation, sa conscience d’être humain au vestiaire.

Fig. 9 et 10 – Dans Hols, prince du soleil, une discussion tripartite intégrant le spectateur au cœur du débat

Notes

1 Bien sûr Le Château de Cagliostro (1979) et Le Château dans le ciel (1986), mais aussi Le Voyage de Chihiro (2001), sans oublier sa contribution décisive sur Le Chat botté (1969) de Kimio Yabuki ou l’épisode « La disparition des pièces d’or » de la série Sherlock Holmes (1985).

2 Si, par habitude, on évoque volontiers l’influence du Roi et l’Oiseau sur le travail de Takahata et Miyazaki, c’est bel et bien l’œuvre originale de 1953, créée mais non signée par Grimault et Prévert, qui a nourri leur cinéma. En conséquence, nous nous réfèrerons à La Bergère et le Ramoneur dans cette étude, même si les reproductions iconographiques proviennent du DVD du Roi et l’Oiseau, après vérification que les scènes et plans cités étaient déjà présents dans La Bergère et le Ramoneur.

3 Isao Takahata et Yasuo Ōtsuka, directeur de l’animation de Hols, prince du soleil, se procurent une copie du film qu’ils photographient image par image, afin d’en étudier précisément l’animation avec leurs collègues et de s’en inspirer.

4 Dans la version française, sortie en salle et en DVD, le nom du personnage principal, Horus, découle d’une traduction ambiguë du mot japonais Ho-ru-su (ホルス) en katakana, donc lui-même déjà traduit d’un mot occidental. Or, Ho-ru-su se prononce pareillement Ho-lu-su, et peut être traduit par Hols autant que par Horus. Au regard de l’histoire du film, le nom du héros tire vraisemblablement son origine de Hols, un prénom à la sonorité nordique plutôt que du dieu de la mythologie égyptienne.

5 Jitsuzaikan (実 在 感). Jitsuzai : existence. Kan : impression, sentiment, indique quelque chose du domaine du ressenti. « Jitsuzaikan et Rinjōkan », premier chapitre de l’étude consacrée par Takahata à son propre film, dans Hols no eizō hyōgen [Le Langage visuel dans Hols], Japon, Animage Bunko, 1983. Traduction disponible dans Stéphane Le Roux, Isao Takahata, cinéaste en animation : Modernité du dessin animé, Paris, L’Harmattan, 2009, annexe 1, p. 225-226.

6 Rinjōkan (臨 場 感). Rin : assister, être confronté. : endroit, lieu.

7 Discussion publique avec Isao Takahata, après la projection de Hols, prince du soleil, Festival « Nouvelles images du Japon », Paris, le 13 décembre 2003. Retranscription disponible dans Isao Takahata, cinéaste en animation, op. cit., annexe 2, p. 242.

8 Id.

9 Id.

10 Id.

11 Ainsi que le signale le suffixe kan ajouté à jitsuzai ou rinjō.

12 Entretien avec Isao Takahata, en suppléments du DVD de Hols, prince du soleil.

13 Paul Grimault, Traits de mémoire, Paris, Seuil, 1991, p. 47.

14 Le cinéaste emploie l’expression « implication subjective des spectateurs », dans Le Langage visuel dans Hols, op. cit., p. 29-31. Shutaiteki (主 体 的). Shutai : sujet. Teki : suffixe indiquant un adjectif, donc ici « subjectif », « qui se rapporte au sujet ».

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Scénographie de profil dans Le Serpent blanc (1958), premier long métrage animé de Tōei de Taiji Yabushita
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6348/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 204k
Légende Fig. 2 – Scénographie en perspective dans Hols, prince du soleil (Isao Takahata, 1968)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6348/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Légende Fig. 3 – Scénographie en profondeur dans La Bergère et le Ramoneur (Paul Grimault, 1953)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6348/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Légende Fig. 4 – Hols, prince du soleil, implication émotionnelle par la profondeur
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6348/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende Fig. 5 et 6 – Un exemple de pan focus dans Hols, prince du soleil : panoramique associé à un déplacement du personnage dans la profondeur de champ.
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6348/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 260k
Légende Fig. 7 et 8 – Dans La Bergère et le Ramoneur, une circulation libre et spontanée dans un espace crédible physiquement habité.
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6348/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Légende Fig. 9 et 10 – Dans Hols, prince du soleil, une discussion tripartite intégrant le spectateur au cœur du débat
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6348/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 220k

Auteur

Docteur en Études cinématographiques à l’université de Rennes 2 et enseignant d’analyse filmique et d’histoire du cinéma au lycée et à l’Université. Ses principaux domaines de recherches sont le cinéma burlesque américain et le cinéma d’animation. Il est l’auteur de Isao Takahata, cinéaste en animation : modernité du dessin animé, L’Harmattan, 2009 et Hayao Miyazaki, cinéaste en animation : poésie de l’insolite, L’Harmattan, 2010.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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