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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Interférences esthétiques

VII. La modernité cinématographique japonaise à l’aune de l’esthétique théâtrale classique

Simon Daniellou

Texte intégral

1Lorsqu’il s’agit d’aborder le cinéma d’après-guerre à l’échelle internationale, l’emploi des termes « classique » et « moderne » tend particulièrement à faire correspondre l’approche paradigmatique à l’approche chronologique. Parmi les symptômes de ce changement de paradigme censé se produire à l’époque, l’infusion de formes de « théâtralité » au sein de la représentation cinématographique est l’un des plus évoqués. Les œuvres d’Ingmar Bergman, Carmelo Bene, Jean-Luc Godard, Hans-Jürgen Syberberg, Jack Smith ou Werner Schroeter, pour n’en citer que quelques-unes, présentent à ce titre nombre d’exemples de perturbation de l’unité diégétique. À partir de la fin des années 1950, des cinéastes japonais brisent eux aussi les conventions imposées par les tout-puissants studios en cherchant notamment à perturber l’identification du spectateur par le recours régulier à des effets de distanciation. Pourtant, si cette esthétique renvoie en Occident à des pratiques théâtrales elles aussi modernes selon une approche brechtienne par exemple, elle s’inscrit au Japon au sein d’un paradigme culturel particulièrement marqué par les arts scéniques locaux où la monstration des artifices de jeu et de mise en scène s’y présente détachée d’une quelconque volonté illusionniste, tout en participant au caractère spectaculaire d’une œuvre. Ainsi, la tenue de plusieurs rôles, parfois de genres différents, par un même acteur, l’adresse aux spectateurs ou la présence d’accessoiristes sur le plateau renvoient à une tradition classique et non à une forme de modernité. Certes, l’histoire des arts scéniques occidentaux prouve que ceux-ci n’ont pas toujours été dénués de tels effets, mais leurs formes dominantes depuis que le cinéma s’est institutionnalisé respectent généralement la diègèsis et la mimèsis platoniciennes. Et si la culture japonaise n’est pas la seule à présenter en Asie ce type de rapport au spectacle vivant, elle est parmi celles qui s’y confrontent le plus souvent au cinéma, et ce en raison de l’importance de son industrie cinématographique depuis les années 1920. Est-il dès lors possible de dégager une différence de traitement d’un même patrimoine théâtral par ces cinéastes japonais dits « modernes » en comparaison de ce que leurs aînés ont pu proposer avant eux ? Malgré sa modernité intrinsèque pour un regard occidental, cette conception du théâtre ne se prêterait-elle pas tout autant à une approche classique de la représentation cinématographique ? D’autres paradigmes ne devraient-ils pas en conséquence être substitués à ceux permettant d’identifier traditionnellement ces deux périodes de l’histoire du cinéma ? Ce sont quelques-unes des questions que la diversité du cinéma japonais invite à poser.

  • 1 Noël Burch, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais (1979), t (...)
  • 2 Ibid., p. 78.
  • 3 Ibid., p. 176.
  • 4 Ibid., p. 174.
  • 5 Ibid., p. 191.
  • 6 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, « Critique », 1985, p. 23.
  • 7 David Bordwell, « Review of To the Distant Observer : Form and Meaning in the Japanese Cinema by N (...)
  • 8 David Desser, Eros + Massacre. An Introduction to The Japanese New Wave Cinema, Bloomington/Indian (...)
  • 9 Voir Miyoshi Masao, Accomplices of Silence. The Modern Japanese Novel, Berkeley/Los Angeles/London (...)
  • 10 Gilles Deleuze, op. cit., p. 321-322.
  • 11 Roland Barthes, « Les trois écritures », L’Empire des signes (1970), Paris/Genève, Flammarion/A. S (...)
  • 12 Noël Burch, Pour un observateur lointain, op. cit., p. 186, souligné par l’auteur.

2L’œuvre de Yasujirō Ozu cristallise régulièrement l’attention portée au cinéma japonais par des chercheurs occidentaux qui soulignent tour à tour la modernité de sa forme ou, au contraire, son inscription dans une tradition artistique locale. Pour Noël Burch, ses films d’avant-guerre sont emblématiques d’un refus du mode de représentation dominant au cinéma, c’est-à-dire hollywoodien donc occidental, par leur façon d’inscrire leur « procès de production1 » à même l’image cinématographique et de perturber la linéarité narrative2. Le refus du raccord de regard lors d’un champ-contrechamp ou le recours régulier à des plans « vides » de toute présence humaine (pillow-shots) seraient par exemple des marqueurs de dissidence3 vis-à-vis d’un modèle esthétique dédié à l’absorption du spectateur dans la diégèse par un processus d’identification4. Ainsi, le cinéma d’Ozu proposerait dès les années 1930 quelques traits de la modernité cinématographique avant de tomber après-guerre dans un certain « académisme5 » vis-à-vis de sa propre pratique. Repartant des propositions de Burch, Gilles Deleuze considère que l’œuvre du cinéaste japonais est la première à offrir ces « situations optiques et sonores pures6 » emblématiques des manifestations cinématographiques modernes qu’il explore dans le second tome de son ouvrage Cinéma. Pour d’autres chercheurs comme David Bordwell7 ou David Desser8, les stratégies narratives d’Ozu doivent au contraire être ramenées aux conventions théâtrales et littéraires classiques, notamment pour leur façon d’aborder indirectement des éléments narratifs importants (un décès, un mariage, etc.). Cette forme elliptique évoque en effet les évènements rapportés oralement (katari) dans les pièces de kabuki lorsque des personnages relatent par exemple une bataille militaire durant laquelle ils se sont illustrés par le passé, voire la structure des pièces de où le récit fait au waki par le shite justifie la construction de l’œuvre elle-même. Dans le roman japonais classique, des tensions équivalentes sont créées par le morcellement du flux narratif et le passage brutal d’un épisode à un autre9. Au-delà même des thématiques abordées par ce cinéaste considéré tantôt comme un conservateur, tantôt comme un progressiste, l’esthétique ozuienne peut donc tour à tour servir d’exemple de modernité ou de classicisme selon qu’elle est inscrite par celui qui en discute dans l’histoire des formes cinématographiques à l’échelle internationale ou dans l’histoire des pratiques artistiques japonaises. Il n’importe pas ici d’affirmer un avis tranché sur la question, le cinéma d’Ozu faisant par ailleurs l’objet d’une étude à part entière dans le présent ouvrage. Il est en revanche nécessaire d’admettre la difficulté à porter tout jugement définitif sur ce point, étant donnée l’ambivalence née de cette incompatibilité des contextes qui s’insinue parfois encore davantage dans le discours de certains chercheurs. Ainsi, vers la fin de L’Image-temps, Deleuze revient sur Ozu pour conclure qu’il « devançait si bien le cinéma moderne qu’il n’avait aucun besoin du parlant ; et quand il abordera le parlant, très tard, mais là encore en précurseur, ce sera […] dans une "division du travail entre image présentationnelle et voix représentationnelle"10 ». Deleuze emprunte cette « division » à l’étude de la progression narrative chez Ozu que propose Burch, ce dernier étant lui-même influencé par les passages consacrés par Roland Barthes au théâtre de marionnettes bunraku dans son ouvrage L’Empire des signes11. Rappelant le partage des tâches au sein de cette pratique scénique locale entre les marionnettistes silencieux manipulant les poupées à la vue de tous et le conteur assurant les voix de l’ensemble des personnages, Burch estime que chez Ozu « […] l’incident narratif ten[d] bientôt à se réduire à l’événement parlé, et la relative autonomie d’une imagerie, qui représentait principalement des gens en train de parler, s’en trouv[e] grandement accrue12 ». Ainsi, Burch, et à sa suite Deleuze, ramènent l’opposition entre le rôle monstratif et le rôle narratif de l’image cinématographique à une opposition entre présentationnalité et représentationnalité qu’il importe d’éclaircir.

  • 13 Paul Schrader « Préface », in Donald Richie, Le Cinéma japonais (2001), trad. R. Slocombe, Paris, (...)
  • 14 Donald Richie, op. cit., p. 18.
  • 15 Keiko Macdonald, Japanese Classical Theater in Films, Cranbury/Rutherford, Associated University P (...)
  • 16 Noël Burch, Pour un observateur lointain, op. cit., p. 88-89, souligné par l’auteur.

3Le néologisme « présentationnel » revient en effet régulièrement dans les histoires occidentales du cinéma japonais, notamment lorsque celles-ci sont traduites de l’anglais où l’adjectif « presentational » est plus largement usité. Il s’agit alors le plus souvent d’inscrire cette cinématographie dans une histoire culturelle locale et de l’opposer à une approche occidentale de la représentation artistique. Dans ce cas, « représentationnel » est systématiquement rapporté à « réaliste ». Ainsi, dans sa préface à l’ouvrage de Donald Richie Le Cinéma japonais, Paul Schrader affirme que la norme « réaliste » ou « représentationnelle », par opposition à « présentationnelle », est « une distinction critique qui se trouve au centre de l’esthétique japonaise13 ». Richie précise à propos de cette différenciation qu’il fait tout au long de son histoire du cinéma japonais : « Le représentationnel vise à faire tout juste cela, représenter : il est réaliste, et considère que c’est la "réalité" elle-même que l’on fait voir. Le présentationnel, quant à lui, présente – cela à travers des stylisations variées, sans prétendre à exposer la réalité nue14 ». Keiko MacDonald emploie également de façon régulière le terme dans son étude des adaptations cinématographiques de pièces du répertoire théâtral nippon. Proposant par exemple une courte présentation du film La Belle et le Dragon (Kōzaburō Yoshimura, 1955) d’après la pièce de kabuki Narukami (Tsuuchi Hanjūrō, Yasuda Abun et Nakata Mansuke, 1742), elle écrit : « Bien que fidèle à l’original, Yoshimura offre au public une synthèse des modes de représentation "théâtral" et "cinématographique". Pour ce faire, il transpose les qualités hautement présentationnelles du drame en un mode plus réaliste15 ». De son côté, Noël Burch déclare à propos des influences théâtrales sur les premières décennies du cinéma japonais dont il oppose les spécificités aux formes dominantes du cinéma occidental : « Au cours de cette période des débuts […], il est absolument hors de doute que les traits pertinents visuels du kabuki apparaissent constamment sur l’écran pour y figurer le caractère présentationnel qu’Earle Ernst croit être la marque même du théâtre japonais. Ces traits ont contribué à préserver le cinéma japonais de l’idéologie du "réalisme" qui s’empara rapidement du cinéma occidental16 ». Tout comme MacDonald, Burch emprunte le terme « présentationnel » à l’étude qu’Earle Ernst propose du théâtre kabuki en 1956, étude inédite en français où le terme employé est donc celui de « presentational ». Il est par conséquent nécessaire de vérifier la façon dont celui-ci entend cette notion :

  • 17 Earle Ernst, The Kabuki Theatre (1956), Honolulu, University of Hawaii Press, 1974, p. 18, notre t (...)

Il s’agit d’un terme abstrait qui ne se réfère pas à un théâtre historique spécifique, mais est utile pour décrire une forme générale […]. Dans le théâtre présentationnel, l’acteur ne perd pas son identité en tant qu’acteur. Le public ne le considère pas comme une « vraie » personne, mais comme un acteur en train de jouer. Son maquillage, ses costumes, ses gestes et ses paroles accentuent la différence entre le comédien et le concept de « vraie » personne qui existe dans l’esprit du public. La scène est une plateforme pour agir, non une zone déguisée. La scène se distingue du reste de l’édifice du théâtre, mais elle n’est pas conçue pour être spatialement distincte de lui. L’acteur, le public, et la performance existent dans le même monde psychologiquement indifférencié. L’acteur peut donc communiquer directement avec son public, tous les deux occupant le même monde d’une réalité esthétique17.

4À cette forme, Ernst oppose donc un théâtre représentationnel où

  • 18 Ibid., p. 19, notre traduction. « In the representational theatre every effort is made to convince (...)

tous les efforts sont déployés pour convaincre le public que la scène n’est pas une scène et que l’acteur n’est pas un acteur. À cette fin, la scène est masquée par l’utilisation de décors, accessoires et éclairages de sorte qu’il semble être un lieu spécifique et « réel ». Divers moyens techniques sont utilisés pour créer chez le public un sentiment de discontinuité spatiale entre la salle dans laquelle il est assis et la scène sur laquelle le jeu est en cours. En substance, la scène devient un espace d’illusion, tandis que la salle reste une partie de la réalité. L’acteur, bien qu’il puisse avoir recours à des méthodes hautement « irréelles » pour le faire, cherche à convaincre le public par son maquillage, ses costumes, ses gestes et ses paroles qu’il est une « vraie » personne, non un acteur en train de jouer. Comme il doit donner l’apparence de se comporter comme si le public n’existait pas, il ne peut communiquer avec le public que par des moyens indirects18.

  • 19 Contrairement à Burch, nous faisons le choix de traduire « presentationalism » non par « présentat (...)
  • 20 Albert Michotte van den Berck, « Le caractère de "réalité" des projections cinématographiques », R (...)
  • 21 Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », Cahiers du cinéma, no 166-167, (...)
  • 22 Albert Michotte van den Berck, loc. cit., p. 256.

5L’emploi du terme nécessite donc quelques précautions que prend effectivement MacDonald en opposant la « présentationnalité19 » théâtrale au réalisme cinématographique. Dans ce cas, la première inscrit directement dans le réel du spectateur des éléments théâtralement stylisés, tandis que le second fonctionne, tout comme le théâtre « représentationnel », sur un pacte illusionniste. Trop souvent oublié, le spectateur est donc ici un élément essentiel de l’équation. En effet, lorsqu’Ernst insiste sur les deux composantes théâtrales à partir desquelles se joue majoritairement cette « présentationnalité », à savoir le jeu d’acteur et l’espace scénique, il inclut à chaque fois le public dans le processus artistique. Personnages, acteurs et spectateurs occupent ainsi un même espace qu’on ne peut donc qualifier de « représentationnel ». Or, en opposant de son côté les « traits » présentationnels d’un cinéma japonais au réalisme d’un cinéma occidental, Burch opère un glissement aporétique. Qu’il filme des éléments profilmiques présentationnels ou représentationnels, le cinéma ne peut être en lui-même que représentationnel puisque la réalité qu’il offre ne partage jamais le même espace-temps que son public. Comme l’ont remarqué Albert Michotte van den Berck20 et à sa suite Christian Metz21, le théâtre n’implique pas de ségrégation entre « l’espace de la diégèse et celui de la salle (qui englobe le spectateur)22 », ce qui est encore plus marqué dans le cas du théâtre kabuki où des passerelles (hanamichi) permettent par exemple aux acteurs de traverser la fosse, et donc le public, dans toute sa profondeur.

  • 23 Christian Metz, « L’impression de réalité », op. cit., p. 22, souligné par l’auteur.
  • 24 Ibid., p. 23.
  • 25 Id.
  • 26 Introduction (tournée en 1980) du film documentaire sur le bunraku The Lover’s Exile (Martin Gross (...)

6Par ailleurs, la notion de « réalisme » mérite d’être précisée lorsqu’elle est opposée à celle de « présentationnalité ». Dans son étude sur l’impression de réalité au cinéma et au théâtre, Metz identifie ainsi « deux problèmes différents : d’une part, l’impression de réalité provoquée par la diégèse, par l’univers fictionnel, par le "représenté" propre à chaque art, et d’autre part la réalité du matériau employé dans chaque art aux fins de représentation ; d’un côté, c’est l’impression de réalité, de l’autre la perception de la réalité, c’est-à-dire tout le problème des indices de réalité inclus dans le matériau dont dispose chacun des arts de représentation23 ». Dans le cas d’un théâtre présentationnel tel que défini par Ernst, le « matériau » s’affirme certes dans sa réalité concrète : un corps d’acteur, un décor factice, le mécanisme d’un trucage. Mais cela ne change finalement rien puisque, comme l’explique Metz, le spectateur de théâtre, même lorsque ce dernier est représentationnel, ne peut que voir ce « réel occupé à mimer l’irréel24 ». Qui plus est, par sa facticité avouée, l’approche présentationnelle est en quelque sorte salvatrice si l’on adopte la position de Metz qui voit le théâtre courir le risque d’une « trop réelle simulation d’un imaginaire sans réalité25 ». De plus, qu’un pacte illusionniste soit passé ou non, les spectateurs réagissent à cette « impression de réalité provoquée par la diégèse », n’en déplaise d’ailleurs à Metz. Ainsi, les pleurs des spectateurs nippons devant le suicide des marionnettes du bunraku disent quelque chose de l’efficience d’une diégèse théâtrale qui ne doit pas qu’à la seule connaissance de l’origine littéraire de la pièce, mais également à l’authenticité des gestes des « personnages » comme le souligne Jean-Louis Barrault26. Ernst précise d’ailleurs que la question du réalisme se pose sous une forme bien particulière dans les écrits japonais sur le théâtre qui n’écartent pas les questions d’imitation et de reproduction littérale de la réalité sur scène :

  • 27 Earle Ernst, op. cit., p. 20, notre traduction. « The truth of the matter is that when Japanese ac (...)

La vérité sur ce sujet est que lorsque les acteurs japonais et critiques de théâtre parlaient de « réalisme » et « d’imitation des choses », ils ne faisaient pas référence au réalisme de la représentation théâtrale, mais à la qualité que l’on peut appeler la réalité du théâtre. [...] Nous devons faire la distinction entre « réalisme » tel qu’il apparaît dans le théâtre de représentation comme une tentative de rendre les performances ressemblantes à la « vraie vie » au degré le plus élevé, et la réalité du théâtre, qui survient lorsque le vocabulaire d’expression d’une forme de théâtre donné, qu’il soit représentationnel, présentationnel, ou une combinaison des deux, est accepté par le public comme théâtralement crédible et esthétiquement valable27.

7Le réalisme théâtral serait à entendre pour les pratiques japonaises traditionnelles au sens d’une véracité humaine et esthétique à laquelle doit contribuer chaque élément de l’œuvre. Ce réalisme n’a donc aucune raison d’être comparé à ce que l’on considère, à la suite d’André Bazin, comme le réalisme ontologique de la reproduction cinématographique. En revanche, il s’avère particulièrement intéressant de confronter l’approche synthétique qu’offre à chaque instant l’image cinématographique à l’approche analytique d’une diégèse théâtrale composée d’éléments certes épars mais toujours déjà théâtraux. Ainsi, reproduits par l’image cinématographique au même titre que le réel lui-même, ces éléments intrinsèquement théâtraux provenant d’une autre réalité engendrent un effet de distanciation différemment exploitable selon les cinéastes. Le degré d’intégration par la diégèse cinématographique de ces éléments diégétiques théâtraux à un réel profilmique peut donc dire quelque chose de la modernité d’une approche artistique. En effet, si cette intégration tend à confondre les éléments dans une même réalité filmique plutôt qu’à les faire coexister en tant que morceaux de réel indépendants, la présentationnalité théâtrale est susceptible de contaminer l’ensemble du profilmique et d’entraîner ainsi une forme de distanciation vis-à-vis de la représentation cinématographique.

  • 28 Voir David Bordwell, « Review of To the Distant Observer », loc. cit., p. 70-73 ; David Bordwell, (...)
  • 29 David Bordwell, « Review of To the Distant Observer, loc. cit., p. 72.
  • 30 Noël Burch, Pour un observateur lointain, op. cit., p. 75.
  • 31 Id.
  • 32 Id.

8À ce titre, la recherche entreprise par Burch d’équivalents présentationnels au cinéma peut s’avérer utile bien qu’elle ait fait long feu. David Bordwell a en effet démontré que la mise en crise de l’unité diégétique repérée par Burch dans nombre de films japonais reposait sur une définition floue de la diégèse et une compréhension restrictive de ces modalités d’appréciation par le spectateur28. Il a par ailleurs insisté sur l’influence des codes esthétiques occidentaux et leur acceptation par un public japonais finalement peu familier des conventions artistiques nationales. S’inspirant lui aussi des travaux d’Ernst, Bordwell rappelle par exemple qu’en 1898 le théâtre kabuki, certes réputé populaire, n’était plus soutenu que par des connaisseurs, et que la sophistication du bunraku pouvait paraître bien hermétique à un public d’ouvriers, pourtant premiers spectateurs du cinéma29. Néanmoins, à défaut d’être directement applicables à la représentation cinématographique, les caractéristiques esthétiques repérées par Burch dans les pratiques scéniques japonaises demeurent pertinentes. Il retient par exemple du théâtre kabuki « la participation du public, […] apogée du présentationnalisme30 », « la "féminité" stylisée de l’oyama (ou travesti), […] la présence sur scène des accessoiristes vêtus de noir qui déplacent tels éléments du décor, ou bien aident les acteurs à changer de costume, […] le refus de l’illusion de perspective dans la conception du décor et la mise en place des acteurs31 » ou encore « les séquences de combat stylisé, au cours desquelles il n’est en fait pas échangé de coups […], la machinerie transformatrice du kabuki […] et, par-dessus tout, l’action interrompue pour faire place au tableau vivant ou mie32 ».

9À défaut de mener en quelques lignes une étude exhaustive sur la gestion de ces éléments théâtraux par tel ou tel cinéaste vis-à-vis de la réalité filmique proposée aux spectateurs, notamment lors des décennies d’après-guerre durant lesquelles se joue en termes historiographiques la définition d’une certaine modernité, quelques succinctes comparaisons doivent permettre de dégager les tendances dominantes. Ainsi, ce critère de distinction entre classicisme et modernité peut par exemple être mis à l’épreuve grâce à l’étude des différents traitements réservés à telle ou telle spécificité présentationnelle dans des films de fiction donnant à voir des représentations scéniques ou des adaptations filmiques de pièces tirées du patrimoine théâtral local. Dans le premier cas de figure, les rapports entre le public et l’œuvre jouée vont d’ailleurs être des indicateurs importants de la gestion de cette présentationnalité mettant en jeu ces deux éléments dans un espace commun.

  • 33 De tels rapports se complexifient en revanche en marge des représentations, comme c’était déjà le (...)

10Tout comme dans le cinéma hollywoodien ou le cinéma français par exemple, les séquences de films japonais se déroulant au théâtre profitent bien souvent de ce lieu mondain pour nouer certains nœuds narratifs et dramatiser les relations entre les personnages. C’est par exemple le cas chez Kenji Mizoguchi avec La Vie d’O’Haru femme galante (1952) et Une femme dont on parle (1954) ou chez Yasujirō Ozu dans Été précoce (1951) et Le Goût du riz au thé vert (1952). Si le premier cherche régulièrement à faire résonner le contenu des œuvres théâtrales avec l’histoire du film par des choix de découpage ou des effets de montage, le second n’hésite pas à reléguer au hors-champ la performance scénique. Ozu renverse en revanche la situation lorsqu’il choisit de se concentrer sur une troupe d’acteurs dans Herbes flottantes (1959), puisqu’il ne crée aucun lien avec un public qui demeure anonyme durant les représentations elles-mêmes33, évitant d’une autre façon la co-présence spatio-temporelle pourtant consubstantielle à toute présentationnalité. Cette intégration d’une performance scénique au récit filmique peut se voir justement assurée par le recours au montage parallèle pour lequel optent à la même période un réalisateur débutant et un autre vétéran. Shōhei Imamura choisit en effet dans son premier film, Désirs volés (1958) de faire surgir à l’image une impressionnante Danse du lion afin de traduire l’admiration d’un spectateur tombant par hasard sur un acteur en train de répéter une chorégraphie de kabuki. De son côté, Tomu Uchida use d’effets de montage équivalents dans Une histoire d’amour de Naniwa (1959), mais il s’agit cette fois de traduire le génie démiurgique d’un dramaturge, Chikamatsu Monzaemon, en train d’imaginer un drame pour le théâtre bunraku à partir d’évènements réels se déroulant sous ses yeux. Resterait à interroger la différence de statut diégétique entre ces deux personnages à l’origine de « visions » théâtrales pour savoir si elle justifie l’inscription d’Imamura dans l’histoire du cinéma japonais comme le futur iconoclaste que l’on sait et celle d’Uchida comme l’un des derniers grands « classiques » de cette même cinématographie locale.

  • 34 Voir Keiko MacDonald, op. cit., p. 191 ; Noël Burch, Praxis du cinéma, Paris, Gallimard, « Le Chem (...)
  • 35 Voir Simon Daniellou, « De l’onnagata du kabuki aux acteurs transformistes du cinéma japonais : co (...)

11Uchida adapte justement ici une œuvre célèbre du répertoire théâtral nippon, Le Messager des enfers (1711) de Chikamatsu, et pose donc la question du recours au « présentationnel » dans le cas d’une transcription scripturale d’un mode de représentation à un autre. À première vue, tout oppose les adaptations d’œuvres du même auteur par Kenji Mizoguchi en 1954 (Les Amants crucifiés, d’après la pièce de 1715 Le Conte du fabricant d’almanach) et Masahiro Shinoda (Double suicide à Amijima, d’après la pièce de 1721 Suicides d’amour à Amijima) quinze ans plus tard. Le premier ne paraît considérer que le texte, tandis que le second inclut dans la diégèse filmique des assistants et manipulateurs du théâtre bunraku qui agissent au côté des personnages principaux. Pourtant, MacDonald et Burch ont souligné l’emploi par Mizoguchi dans son film d’une musique extra-diégétique34 dont le rôle doit être comparé à l’accompagnement musical des représentations de kabuki et de bunraku, la « présentationnalité » pouvant dès lors concerner les éléments sonores d’une œuvre. Si Shinoda choisit d’importer des éléments scéniques dans un profilmique relativement classique (intérieurs meublés et extérieurs naturels), Toshio Matsumoto avec Pandemonium (1971) d’après la pièce Un gage d’amour à Sango (1825) de Tsuruya Nanboku iv ou Kaneto Shindō avec Kanawa (1972) d’après la pièce de éponyme parfois attribuée à Zeami (xiv-xve siècle) semblent au contraire transporter leurs protagonistes sur un plateau de théâtre en parvenant à effacer le décor filmique grâce à des jeux d’éclairage. Une autre œuvre de Tsuruya Nanboku iv, Tōkaidō Yotsuya kaidan (1825), inspire après-guerre de nombreuses adaptations cinématographiques, certaines, comme Histoire de fantômes japonais (1959) de Nobuo Nakagawa, intégrant tels quels au profilmique des trucages et effets de plateau (keren) typiques des pièces fantastiques du répertoire kabuki (kaidanmono). Leur présence brute dans des films de genre évoque la captation d’attractions mélièsiennes par le cinématographe et invite à les identifier comme symptômes d’un respect des formes classiques plutôt que comme des marqueurs de distanciation. De même, la vogue des acteurs travestis comme Miwa, Pita ou Carousel Maki au tournant des années 1960 et 1970 (Le Lézard noir et La Demeure de la rose noire de Kinji Fukasaku, Les Funérailles des roses de Toshio Matsumoto, Jetons les livres, sortons dans la rue de Shūji Terayama, etc.) doit avant tout être rapprochée de l’une des conventions les plus importantes du kabuki, les onnagata35.

  • 36 David Bordwell, « Review of To the Distant Observer », loc. cit., p. 73, notre traduction. « For B (...)

12Loin d’être exhaustive, cette suite d’exemples vise à relativiser toute catégorisation entre pratiques classique et moderne à partir de critères trop généraux ou inadaptés, tout en se tenant par ailleurs à distance d’un quelconque jugement de valeur. Cette proposition laisse volontairement de côté la dimension politique pourtant largement convoquée lorsqu’il s’agit de déterminer la modernité d’une œuvre artistique, particulièrement pour les films japonais des années 1960 et 1970. Les œuvres de Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Kijū Yoshida ou Kōji Wakamatsu entrent en effet en résonance avec les violents mouvements sociaux qui secouent au même moment l’archipel nippon. Si David Bordwell souligne à juste titre l’étrangeté d’un cinéma japonais d’avant-guerre qui serait compris par Burch comme « objectivement brechtien », c’est-à-dire un cinéma sans contenu critique d’un point de vue politique mais dont les « éléments formels briseraient notre supposé identification avec le monde imaginaire de la fiction36 », les enjeux sont tout autres lorsque le trouble des codes de représentation par la présentationnalité théâtrale fait par exemple écho aux troubles des identités, des rôles sociaux ou des genres revendiqués par certains artistes. C’est alors toute la vérité esthétique et donc éthique d’un patrimoine culturel qui peut être mise au service d’une avant-garde, loin de la fossilisation que croient lui avoir imposée des conventions sociales sclérosées. Cependant, malgré l’intérêt de cette approche politique, les distinctions culturelles proposées précédemment doivent permettre d’éviter la disqualification que risque toujours de courir la détermination sociopolitique d’une création artistique, même par son auteur, qui plus est lorsque celui qui s’y confronte le fait de son point de vue d’« observateur lointain ».

Notes

1 Noël Burch, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais (1979), trad. J. Queval, Paris, Gallimard, 1982, p. 75.

2 Ibid., p. 78.

3 Ibid., p. 176.

4 Ibid., p. 174.

5 Ibid., p. 191.

6 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, « Critique », 1985, p. 23.

7 David Bordwell, « Review of To the Distant Observer : Form and Meaning in the Japanese Cinema by Noël Burch », Wide Angle, vol. 3, no 4, 1980, p. 70-73.

8 David Desser, Eros + Massacre. An Introduction to The Japanese New Wave Cinema, Bloomington/Indianapolis, Indiana University Press, 1988, p. 17. L’auteur propose de son côté une classification entre les classiques, les modernes et les modernistes du cinéma japonais que nous n’approuvons pas pour certaines des raisons évoquées ici même.

9 Voir Miyoshi Masao, Accomplices of Silence. The Modern Japanese Novel, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1974, p. xiii.

10 Gilles Deleuze, op. cit., p. 321-322.

11 Roland Barthes, « Les trois écritures », L’Empire des signes (1970), Paris/Genève, Flammarion/A. Skira, « Champs »/« Les Sentiers de la création », 1980, p. 66.

12 Noël Burch, Pour un observateur lointain, op. cit., p. 186, souligné par l’auteur.

13 Paul Schrader « Préface », in Donald Richie, Le Cinéma japonais (2001), trad. R. Slocombe, Paris, Éditions du Rocher, 2005, p. 11.

14 Donald Richie, op. cit., p. 18.

15 Keiko Macdonald, Japanese Classical Theater in Films, Cranbury/Rutherford, Associated University Presses/Fairleigh Dickinson University Press, 1994, p. 98, notre traduction. « Although faithful to the original, Yoshimura offers his audience a synthesis of "theatrical" and "cinematic" modes of representation. To do so, he transposes the highly presentational qualities of the drama into a more realistic mode. »

16 Noël Burch, Pour un observateur lointain, op. cit., p. 88-89, souligné par l’auteur.

17 Earle Ernst, The Kabuki Theatre (1956), Honolulu, University of Hawaii Press, 1974, p. 18, notre traduction. « This is an abstract term, not referring to a specific historical theatre, but useful in outlining a general form, […]. In the presentational theatre the actor does not lose his identity as an actor. The audience does not regard him as a "real" person but as an actor acting. His make-up, costume, movement, and speech emphasize the difference between the actor and the concept of a "real" person that exists in the mind of the audience. The stage is a platform for acting, not a disguised area. The stage is distinguished from the rest of the theatre building, but it is not conceived to be spatially discontinuous from it. The actor, the audience, and the performance exist within the same psychologically undifferentiated world. The actor is therefore permitted to communicate with his audience directly, for both occupy the same world of aesthetic actuality. »

18 Ibid., p. 19, notre traduction. « In the representational theatre every effort is made to convince the audience that the stage is not a stage and that the actor is not an actor. To this end the stage is disguised by the use of settings, properties, and lighting so that it will appear to be a specific and "real" place. Various technical means are employed to create in the audience a sense of spatial discontinuity between the auditorium in which they sit and the stage on which the play is being performed. In essence, the stage becomes an area of illusion, while the auditorium remains a part of actuality. The actor, although he may have to resort to highly "unreal" methods to do so, seeks to convince the audience by his make-up, costume, movement, and speech that he is a "real" person, not a actor acting. Since he must give the appearance of behaving as though the audience did not exist, he can communicate with the audience only by indirect means. »

19 Contrairement à Burch, nous faisons le choix de traduire « presentationalism » non par « présentationnalisme » mais par « présentationnalité », tout d’abord parce que le suffixe « -ité » renvoie davantage à une qualité, une caractéristique, alors que le suffixe « -isme » renvoie à un principe, mais également parce que « présentationnalisme » pourrait être comparé au « représentationnalisme » qui est déjà un concept philosophique à part entière, opposé notamment à la théorie réaliste directe de la perception.

20 Albert Michotte van den Berck, « Le caractère de "réalité" des projections cinématographiques », Revue internationale de filmologie, tome 1, numéro 3-4, octobre 1948, p. 249-261.

21 Christian Metz, « À propos de l’impression de réalité au cinéma », Cahiers du cinéma, no 166-167, mai-juin 1965, p. 75-83, repris dans « L’impression de réalité », Essais sur la signification au cinéma (1968), tome 1, Paris, Klincksieck, « Esthétique », 1971, p. 13-24.

22 Albert Michotte van den Berck, loc. cit., p. 256.

23 Christian Metz, « L’impression de réalité », op. cit., p. 22, souligné par l’auteur.

24 Ibid., p. 23.

25 Id.

26 Introduction (tournée en 1980) du film documentaire sur le bunraku The Lover’s Exile (Martin Gross, 1981), captation de la pièce Le Messager des enfers.

27 Earle Ernst, op. cit., p. 20, notre traduction. « The truth of the matter is that when Japanese actors and theatre critics spoke of "realism" and "imitating things", they were not referring to the realism of the representational theatre but to the quality that can be called theatre reality. […] We must distinguish between "realism" as it appears in the representational theatre and is an attempt to make the performance appear to resemble "real life" to the greatest degree possible, and theatre reality, which arises when the vocabulary of expression of a given theatre form, whether representational, presentational, or combining elements of both, is accepted by the audience as theatrically believable and aesthetically valid. »

28 Voir David Bordwell, « Review of To the Distant Observer », loc. cit., p. 70-73 ; David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, London/Princeton, British Film Institute/Princeton University Press, 1988, p. 92.

29 David Bordwell, « Review of To the Distant Observer, loc. cit., p. 72.

30 Noël Burch, Pour un observateur lointain, op. cit., p. 75.

31 Id.

32 Id.

33 De tels rapports se complexifient en revanche en marge des représentations, comme c’était déjà le cas dans la première version de la même histoire qu’Ozu tourne en 1934, Histoires d’herbes flottantes. Les choix de ces deux cinéastes trouvent par ailleurs des antécédents dans des films antérieurs visiblement influencés par la scène se déroulant à l’opéra de Haute Pègre (Ernst Lubitsch, 1932), tels que L’Élégie de Naniwa (1936) et L’Impasse de l’amour et de la haine (1937) pour Mizoguchi ou Qu’est-ce que la dame a oublié ? (1937) pour Ozu. La scène de dans Printemps tardif (1949) demeure quant à elle une exception dans la carrière de ce dernier par sa façon d’inciter à la comparaison symbolique entre ce qui se passe sur scène et ce que ressent l’une des spectatrices.

34 Voir Keiko MacDonald, op. cit., p. 191 ; Noël Burch, Praxis du cinéma, Paris, Gallimard, « Le Chemin », 1969, p. 141-145.

35 Voir Simon Daniellou, « De l’onnagata du kabuki aux acteurs transformistes du cinéma japonais : convention conservatrice et distanciation subversive », in Mauriel Plana et Frédéric Sounac (dir), Esthétique(s) queer dans la littérature et les arts : sexualités et politiques du trouble, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, « Écritures », 2015, p. 295-307.

36 David Bordwell, « Review of To the Distant Observer », loc. cit., p. 73, notre traduction. « For Burch, the Japanese cinema is "objectively Brechtian", but it seldom contains political criticism, only formal devices which break our putative identification with the imaginary world of the fiction. »

Auteur

Docteur et ancien ATER en Études cinématographiques à l’Université Rennes 2. Il est l’auteur d’une thèse sur la représentation des arts scéniques dans le cinéma japonais. Ses recherches portent plus largement sur les rapports du cinéma aux autres arts et sur la notion de théâtralité, notamment appliquée aux cinémas d’Extrême-Orient. Elles comprennent des travaux sur les films de Hou Hsiao-hsien, Tsui Hark, Hong Sang-soo, Kōji Wakamatsu, Hideo Gosha, Toshio Matsumoto, Nagisa Ōshima ou encore Kenji Mizoguchi.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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