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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Interférences esthétiques

VI. Création syncrétique du cinéma chinois depuis les années 1930

Luisa Prudentino

Texte intégral

1La Chine fut l’un des premiers pays au monde à se laisser tenter par l’invention du cinéma à la fin du xixe siècle. Elle le découvre le 11 août 1896 lors de la projection à Shanghai du film des frères Lumière La Sortie des usines dans le cadre d’un programme de variétés présenté aux jardins Xu.

  • 1 Le Sanguozhi yanyi (Les Trois Royaumes) est un roman historique sur la fin de la dynastie Han et la (...)

2Peu de temps après, en 1905, Ren Jingtai, du Studio photographique Feng Tai de Pékin, entreprend de filmer en extérieurs des extraits du répertoire des grands interprètes d’opéra, en particulier, du grand acteur Tan Xinpei. C’est ainsi que le premier film chinois voit le jour. Son titre sera La Montagne Dingjun, d’après un épisode des Trois Royaumes1.

3Dans le film des frères Lumière, ce qui frappe est la reproduction, assez détaillée pour l’époque, d’un événement tel qu’il se déroule dans la vie de tous les jours, comme par exemple, la sortie des ouvriers de l’usine dans laquelle ils travaillent. Les Chinois, en revanche, pour qui ces scènes étaient totalement étrangères à leur culture, pour leur premier film, ne reproduisent aucune scène de l’extérieur et choisissent de documenter un opéra, à l’époque la forme artistique la plus populaire pour les plus pauvres comme pour les plus aisés. Cela dénote d’emblée une association du cinéma à la tradition culturelle chinoise au moment où la Chine croise, dans ce domaine aussi, le chemin de la modernité occidentale.

Fig. 1 – La Montagne Dingjun (Ren Jingtai, 1905)

4Dans cette démarche, certains ont voulu voir la dernière tentative désespérée de la civilisation archaïque chinoise de résister au passage délicat du xixe au xxe siècle, qui coïncidera avec la fin de l’Empire en révélant la grande faiblesse de la Chine sur le plan international. Toutefois, dans cette association entre la tradition (l’opéra) et la modernité (le cinéma), il faut plutôt voir le questionnement des artistes face à une modernité qui était devenue indispensable. En effet, comme le remarque très justement Anne Kerlan :

  • 2 Anne Kerlan, « Un nouveau cinéma pour une action en construction : le " mouvement" de renaissance d (...)

La question culturelle était centrale dans la Chine républicaine. Elle reposait sur deux problématiques parallèles. D’une part, il était entendu que la construction nationale passait nécessairement par un travail d’exploration de la culture chinoise, qu’il s’agisse de transformer celle-ci ou d’en définir les valeurs phares et pérennes. D’autre part, alors que depuis le milieu du xixe siècle la Chine se trouvait confrontée, dans son modèle social, politique et économique, à l’Occident, la question culturelle devenait l’expression de cette rencontre2.

5Sur ces bases, dans cette optique, il faut plutôt voir les prémices de la création d’un style cinématographique original, qui se fondera dès le début sur un binôme atypique entre deux éléments apparemment contradictoires tels que la tradition et la modernité. L’une n’existera pas sans l’autre et aucun de ces deux éléments ne sera prioritaire. Ce n’est qu’en coexistant qu’elles donneront vie à de nouvelles formes d’originalité. Puisque l’opéra traditionnel est une sorte de miroir de la culture chinoise, aussi bien du point de vue formel que narratif, le cinéma chinois, dès sa naissance, se trouve également associé à des principes de base de la culture et surtout de l’esthétique traditionnelle.

  • 3 Voir Bai Jingsheng, Diudiao xiju guaizhang [Rejeter les béquilles du théâtre], cité dans « Xijuxing (...)
  • 4 Id.

6Longtemps, cet aspect fondamental de l’esthétique cinématographique chinoise n’a pas été relevé. Cela est dû surtout au fait que, jusqu’à une époque très récente, l’interaction entre le cinéma et l’opéra en Chine a été vue comme une faiblesse, alors qu’elle nous semble être, au contraire, une richesse, voire la clé même de l’originalité du style cinématographique chinois. Dans les années 1980, de nombreux critiques ont débattu de la question en décrétant que la plupart des cinéastes n’avait toujours pas réalisé la différence fondamentale qui existe dans l’approche de l’espace et du temps sur la scène et à l’écran3. Notre propos veut montrer, à l’inverse, qu’associer l’opéra aux éléments propres du cinéma, loin d’être une « béquille », tel que Bai Jingsheng l’a défini4, fut pour les premiers cinéastes (et pour d’autres qui ont suivi), un choix délibéré, peut-être pas encore tout à fait conscient, d’affirmer l’authenticité chinoise face à d’autres modèles, notamment celui hollywoodien qui constituait déjà une référence dans la cinématographie mondiale.

  • 5 Ce film aurait fait partie d’un lot de trois, tournés en 1927 et vendus à l’époque par un directeur (...)
  • 6 Si le film est une adaptation de la célèbre pièce de théâtre Zaju de Wang Shifu, celle-ci est une v (...)
  • 7 Le vrai nom du monastère est Pujiu. Ce n’est pas une invention : il a été construit pendant le règn (...)

7Prenons comme exemple le film La Rose de Pushui5, tourné en 1927 par Hou Yao et Li Minwei, qui est, entre autres, l’un des plus beaux exemples d’adaptations théâtrales à l’écran. L’histoire est tirée de l’œuvre théâtrale L’Histoire du pavillon de l’Ouest, une comédie en seize actes de Wang Shifu (1260-1336), un auteur du xiie siècle6. Zhang Sheng, un jeune lettré qui prépare le concours pour intégrer l’administration impériale, se retire dans le temple de Pushui7 afin de pouvoir réviser tranquillement. Il y rencontre la belle Cui Yingying dont il tombe éperdument amoureux. Mais Zhang Sheng est de condition trop modeste pour pouvoir espérer obtenir la main de la jeune fille, sa mère s’y opposant farouchement. Le chef d’une bande de bandits qui écume la région apprend la présence de la jeune beauté et met le siège devant le monastère menaçant de le brûler et de massacrer ses occupants si la fille ne lui est pas livrée. Yingying est prête à se sacrifier, mais Zhang Sheng invente une ruse qui lui permet de sauver la jeune fille et vaincre ainsi les réticences de sa mère face à leur mariage…

  • 8 Huang Zuolin, Mei Shaowu et Wu Zuguang, Peking Opera and Mei Lanfang. A Guide to China’s Traditiona (...)

8Plusieurs aspects sont intéressants dans ce film afin d’illustrer notre propos. D’abord, en respectant ce que Huang Zuolin définit comme l’une des quatre caractéristiques internes fondamentales de l’opéra traditionnel8, les réalisateurs accordent beaucoup d’importance au décor. En effet, en reconstruisant de façon très esthétisante les jardins, le temple et les costumes, ils montrent que la place primordiale doit être accordée à la tradition, glorifiée ici en tant que source d’une esthétique raffinée unique.

  • 9 Id.

9Autre caractéristique : « l’essence des mouvements, c’est-à-dire, les mouvements élevés à un plan supérieur par l’eurythmie9 ». Dans l’opéra traditionnel, le caractère des personnages n’est pas révélé à travers la psychologie, mais à travers les péripéties de l’action. Quand le chef des bandits s’aperçoit qu’il va falloir combattre afin d’avoir Yingying, il marche à grands pas jusqu’au centre de la scène, fronce ses sourcils de façon exagérée et s’arrête avant de passer à l’action. Pendant ce temps, ses mimiques et son maquillage lourd traduisent sa colère et sa détermination et le qualifient aux yeux du public comme personnage « négatif ». Une tendance fondamentale du cinéma chinois s’esquisse alors ici : celle de créer des stéréotypes qui feront autorité parmi les acteurs des années à venir. Ainsi, la figure du méchant dans le cinéma chinois sera longtemps associée à des personnages qui arborent des expressions effrayantes avec les sourcils froncés, très maquillés, et une moue de la bouche. Le public chinois était tellement habitué aux conventions scéniques de l’opéra et à la mise en scène d’un certain nombre de personnages de référence, que ces stéréotypes seront immédiatement adoptés par le cinéma afin de faciliter son introduction dans la vie culturelle chinoise.

10Pour revenir à La Rose de Pushui, quand le chef des bandits rejoint le reste de son armée, c’est à ce moment que les réalisateurs mélangent les éléments traditionnels à la modernité cinématographique. En effet, la masse de gens est incontestablement l’un des éléments de base du septième art et ce film se caractérise, entre autres, par un nombre de figurants impressionnant pour l’époque. Les scènes de combat qui s’ensuivent sont assez artificielles, elles sont néanmoins filmées en plans fixes montés ensuite de façon très rapide selon un procédé technique finalement assez moderne que nous pourrions même considérer comme une toute première tentative d’utilisation du montage en Chine. Une autre scène intéressante est celle où Zhang Sheng rêve que le chef des brigands enlève Yingying à cheval, tandis qu’il se lance à sa poursuite en enfourchant son pinceau. Il s’ensuit un combat pinceau contre épée et le brigand meurt, la tête enduite d’encre. Il s’agit de la première adaptation à l’écran de l’un des principes fondamentaux de l’esthétique traditionnelle chinoise : le hanxu.

Fig. 2 – La Rose de Pushui (Hou Yao et Li Minwei, 1927)

  • 10 Le principe du hanxu peut également être entendu ici selon l’interprétation plus récente de Françoi (...)

11En poésie, à sa première occurrence, hanxu se traduit par « allusion » ou encore « évocation ». Le poète, dans les images, dans les mots, choisit des expressions qui ne font sens que lorsque le lecteur les associe à d’autres mots10 et à sa propre expérience de la nature et du monde en général. Par conséquent, le sens est caché, mieux encore, il est suggéré… Dans un tel contexte, la place laissée à l’imagination est plus importante que le reste, car la participation active du lecteur/spectateur est sans cesse requise. Pour revenir à la séquence, en associant l’idée de la plume au combat et en provoquant la défaite du bandit, le cinéaste laisse passer un message très clair bien que seulement suggéré : le pinceau est plus fort que l’épée. Autrement dit, les idées, la culture ont beaucoup plus de poids que les batailles pour imposer le changement ; la civilisation s’impose toujours sur la barbarie. Il faut lire dans cette idée l’influence de toute l’intelligentsia de l’époque, qui prônait l’avènement d’une Chine nouvelle, fondée sur des valeurs sociales modernes. Ainsi, le binôme tradition/modernité est respecté une fois de plus.

  • 11 Voir Christophe Falin, « Les réponses techniques à la transition du muet au parlant dans le cinéma (...)

12À ce sujet, analysons rapidement le contexte historique de l’époque, cela nous aidera à comprendre l’évolution de ce principe chez les réalisateurs des années 1930 et 1940, quand leur talent va se nourrir de différentes influences, autochtones mais également étrangères. À la fin des années 1920, la Chine se trouve dans une situation dramatique, lacérée, d’une part, par la guerre civile entre le parti nationaliste de Jiang Jieshi (plus connu sous le nom de Chiang Kai-Shek) et le parti communiste, et, d’autre part, par la menace de l’impérialisme japonais, qui se manifeste d’abord en 1931 avec l’invasion de la Mandchourie, puis avec l’attaque de la ville de Shanghai quelques mois plus tard, en janvier 1932. Une situation qui ne tarde pas à pousser les intellectuels à réagir davantage. En 1930, une quarantaine d’écrivains, à l’initiative de Lu Xun, fonde la Ligue des écrivains de gauche, qui, en suivant l’appel de l’écrivain à ne pas rester insensible face à l’actualité dramatique, sortent enfin de leur « tour d’ivoire » et focalisent leur attention, entre autres, sur le cinéma. Par son extraordinaire capacité de propagation, ils y voient en effet un formidable outil de divulgation culturelle des nouvelles idées qui trouveront une concrétisation idéale avec la fondation, toujours en 1930, de l’une des compagnies cinématographiques les plus importantes du cinéma chinois : la Lianhua. Celle-ci se présente d’emblée comme une compagnie véritablement progressiste, ouverte aux influences étrangères. Elle propose un cinéma de qualité, servi par des scénarios originaux et des réalisations parfois ambitieuses sur le plan technique et artistique. Ce cinéma traitera des problèmes de la société contemporaine et s’éloignera, de ce fait, des films violents et licencieux en vogue à l’époque. Ce qui frappe d’emblée, dans les films de la Lianhua, est la grande diversité des sources d’inspiration. L’une de ses premières productions, Une branche de prunus (1931) de Bu Wancang, s’inspire de la pièce de Shakespeare Deux Gentilshommes de Vérone, transposée dans la Chine de l’époque. Ou encore, quand la protagoniste du très beau film de Sun Yu, L’Aube (1933), avance vers le peloton d’exécution, nous avons l’impression de revivre la scène du film Agent X27 (Josef von Sternberg, 1931), où Marlène Dietrich se dirige également vers la mort. Un autre film qui met en évidence la culture cinématographique très occidentalisée des cinéastes de la Lianhua est Scènes de la vie urbaine (1934) de Yuan Muzhi, une sorte de comédie musicale sur fond d’observation quasi documentaire des problèmes socio-économiques de la Shanghai de l’époque. Il s’agit d’un véritable film de transition, aussi bien pour la forme que pour le contenu. D’abord, « c’est une sorte de manifeste du cinéma parlant, avec des enchaînements sonores, des jeux sur la parole, sur la musique et sur les bruits qui éclatent dans un cinéma chinois jusque-là réduit à des passages chantés ou à des dialogues qui ne font que remplacer les sous-titres des films muets11 ». Puis, il se caractérise par un jeu d’équilibrisme entre le ton léger typique de la comédie hollywoodienne et celui plus grave des drames sociaux. Il reflète donc pleinement tout l’esprit du cinéma de cette époque qui est désormais prêt à troquer le côté frivole contre un ton plus réaliste, et qui, passée la « période d’essai », est en train de bâtir, doucement mais sûrement, son propre style en mélangeant les influences étrangères à celles nationales. Cette période de transition aboutira, toujours grâce à Yuan Muzhi, à une première esquisse d’un style cinématographique autochtone original, où l’innovation en provenance de l’étranger, rencontrera la tradition chinoise et s’y adaptera parfaitement. Le film qui marque ce changement est Les Anges du boulevard (1937), chef-d’œuvre incontesté de cette époque ainsi que l’un des plus beaux films chinois de tous les temps. À Shanghai, Chen, un jeune trompettiste est amoureux de Xiao Hong, une jeune fille mandchoue qui vit avec Xiao Yun, sa grande sœur, dans l’immeuble en face du sien. Chen et sa bande de copains aident Xiao Yun, réduite à la prostitution, à s’échapper des mains de la pègre. Mais celle-ci la retrouve. Pour protéger Xiao Hong, Xiao Yun sacrifiera sa propre vie. Ce film a subi très nettement l’influence d’un grand succès hollywoodien de l’époque du muet, L’Heure suprême, réalisé par Frank Borzage en 1927. Dans ce film, en effet, il est également question de trois jeunes pauvres : Chico, égoutier à Paris, et deux sœurs, dont l’une est prostituée, et l’autre, Diane, fait chavirer le cœur de Chico. Un soir le jeune homme aperçoit les deux sœurs en train de se quereller. Il sort alors de son égout et emmène la jeune fille dans sa chambre sous les toits, en jetant une planche d’une fenêtre à l’autre. Les deux histoires sont donc très similaires et la scène de la planche est reprise à l’identique par Yuan Muzhi.

13L’influence de L’Heure suprême est évidente dans les relations entre les personnages et dans divers épisodes. Mais Les Anges du boulevard n’est pas une simple imitation du film de Borzage, loin de là… Yuan Muzhi a d’abord repris le thème américain et l’a bien adapté au contexte chinois, aussi bien géographique que culturel. La ville n’est évidemment plus Paris mais Shanghai ; la Première Guerre mondiale, qui sert de toile de fond au film de Borzage, est remplacée par le conflit sino-japonais. Sur le plan culturel, tout en s’inspirant d’une comédie hollywoodienne, le film de Yuan Muzhi reflète fidèlement les mœurs chinoises traditionnelles. Si les deux metteurs en scène accordent la même importance à l’amitié qui lie les protagonistes de leurs films, la fidélité et l’abnégation entre Chen et sa bande de copains relèvent incontestablement de la morale confucéenne. Dans le film américain, les deux sœurs sont en conflit et la cadette subit les vexations de l’aînée, une situation qui serait absolument impensable dans la famille traditionnelle chinoise mise en scène par Yuan Muzhi, où d’ailleurs Xiao Yun ira jusqu’à l’extrême sacrifice pour protéger sa sœur. Le film américain, malgré un contexte difficile, garde toujours un ton optimiste et se conclut avec le happy end typiquement hollywoodien ; le film chinois, en revanche, se termine de façon tragique et ne laisse même pas de place à l’espoir.

14Toutefois, les différences les plus importantes se situent au niveau du style. Contrairement à d’autres films de la même période qui s’inspirent de la tradition théâtrale, Les Anges du boulevard n’emprunte rien au théâtre. Néanmoins, l’élément traditionnel est présent et il est, une fois de plus, parfaitement intégré dans la modernité. Dans la scène finale, quand Xiao Yun, blessée mortellement, vit ses derniers instants, elle se remémore quelques scènes de son passé, à l’aide de la technique du flash-back, très en vogue dans les films américains de l’époque. Mais contrairement au flash-back habituel, où il y a une séparation nette entre la scène du présent narratif et celle du souvenir, ici la narration n’est pas coupée, si bien que la scène du flash-back est « juxtaposée » sur celle qui garantit la continuité filmique ; par conséquent, le spectateur peut regarder les deux scènes simultanément. Nous pouvons associer cette utilisation tout à fait originale du flash-back à l’un des principes esthétiques fondamentaux de la peinture chinoise traditionnelle : le concept de you. Cette notion, qui signifie littéralement « errer », « vagabonder », a des origines très anciennes et on la trouve dans certains classiques, notamment dans le Yi Jing (Le Livre des mutations) : « Toujours en mouvement, jamais fixe, il se déplace à travers les six espaces.

Fig. 3 – L’Heure suprême (Frank Borzage, 1927)

Fig. 4 – Les Anges du boulevard (Yuan Muzhi, 1937)

  • 12 La notion de you peut être appliquée aussi bien à l’activité visuelle du spectateur qu’au déchaînem (...)
  • 13 Voir Shen Zongqian, Jiezhou xuehua bian buzhi [Écrits sur l’apprentissage artistique de Jiezhou et (...)

15Voilà le mouvement12 ». A priori, la notion de you implique un paysage qui se déroule et sur lequel on peut laisser vagabonder le regard13. En fait, elle peut s’appliquer à toute scène qui, n’ayant aucune perspective, laisse le regard du spectateur libre de pouvoir se déplacer sans entrave. En introduisant ce concept dans le contexte de l’esthétique cinématographique, Yuan Muzhi crée une sorte de flash-back « personnalisé » qui permet au regard du spectateur de revenir en arrière, puis au présent, puis à nouveau en arrière, tout en restant dans la continuité filmique.

Fig. 5 – L’Aurore (Friedrich Wilhelm Murnau, 1927)

16On pourrait trouver une source d’inspiration occidentale dans le film L’Aurore (1927) de Friedrich Wilhelm Murnau dont l’usage particulier du flash-back, plus proche de la surimpression, se rapproche de la technique de Yuan Muzhi. Néanmoins, le flash-back utilisé par Murnau est annoncé par un dialogue qui permet au spectateur de comprendre qu’il est projeté dans un retour en arrière. Puis, même si c’est de façon imperceptible, les séquences du flash-back et celles du retour au présent narratif se frôlent en don nant presque l’impression d’un passage de témoin entre les deux scènes, en excluant de ce fait la continuité filmique propre au flash-back du film chinois. Enfin, dans L’Aurore, l’usage de la surimpression n’est qu’une manière parmi d’autres de mettre en question la présence réelle du personnage dans le plan. Plus de place pour le présent, à tous les sens du terme, le protagoniste est coincé entre ce qu’il a été – flash-back mettant en scène un couple heureux – et ce qu’il voudrait être – lumière de la ville et étreinte de la vamp, en surimpression. Le flash-back rentre dans le corps narratif du film, alors que dans Les Anges du boulevard, son utilisation est avant tout un procédé formel.

17En introduisant la notion de you dans le contexte de l’esthétique cinématographique, les cinéastes des années 1930 inaugurent l’esthétique du plan-séquence. De plus, sur le plan imagé, aux yeux des cinéastes, le plan-séquence est particulièrement indiqué pour donner aux souffrances du peuple chinois un caractère de continuité. C’est pourquoi il sera choisi par la plupart des cinéastes de cette période.

  • 14 Dziga Vertov (1895-1954) est le pseudonyme choisi par Denis Kaufman, qui débutera sa carrière artis (...)

18D’autres, en revanche, opteront pour le montage, propre à la deuxième grande cinématographie de l’époque : celle soviétique. L’ex-Russie, dont la situation pré-révolutionnaire était tout à fait semblable à celle que la Chine était en train de vivre, ainsi que son cinéma, sont propulsés au centre de l’intérêt des cinéastes chinois. Leurs yeux sont rivés sur les films de Vsevolod Pudovkin et Sergei Eisenstein, des cinéastes qui, sous l’égide de la pensée marxiste, donnent au montage une fonction entièrement nouvelle. D’après eux, le montage est une méthode d’analyse presque scientifique de la réalité prise sur le vif, la seule méthode capable de fixer le processus historique et d’opérer, comme l’affirmait Dziga Vertov14, un « ciné-déchiffrement communiste du monde ». C’est pourquoi certains cinéastes chinois le trouveront parfait pour exprimer les contradictions au sein de la société chinoise de l’époque.

19Le cinéma soviétique marquera surtout la production chinoise des années 1950, mais quelques cinéastes d’avant-garde, tel que Sun Yu, s’en inspirent déjà à partir de cette époque. Son film La Grande Route (1934), qui décrit les aventures d’un groupe de jeunes ouvriers construisant une voie stratégique pour l’armée chinoise, est en effet techniquement redevable au cinéma soviétique en ce qui concerne l’utilisation de la lumière, le montage, et surtout les prises de vues. Les ouvriers sont filmés en contreplongée afin de rendre leurs figures plus grandes, plus imposantes et, par conséquent, encore plus mises en valeur aux yeux du public. La ressemblance entre les gros plans qui caractérisent respectivement ce film et le grand classique Le Cuirassé Potemkine (1925) de Sergei Eisenstein, est évidente. Pourtant, le style de Sun Yu diffère complètement de celui du réalisateur soviétique. Effectivement, dans le film soviétique, pour soutenir l’effet dramatique des images, Eisenstein use de toutes les possibilités de placement de la caméra dans l’espace. Les habitants sont éclairés de face et cadrés en contreplongée pour qu’on puisse lire la fierté, l’enthousiasme et la détermination affichés sur leurs visages. Aux salutations et cris exaltés des habitants d’Odessa répondent les signes de la main des marins, et entre les deux voguent les yoles dans une ferveur collective qui gagne objets et humains. Dans le film chinois, les protagonistes sont également filmés en contreplongée et la ferveur dans la construction de la route est évidente, mais la représentation des personnages est totalement différente. Le ton est toujours naturel, le montage fluide et imaginatif, l’humour fantasque et jamais appuyé. La jeunesse est filmée avec une spontanéité qui est en net contraste avec la verticalité statique des personnages du film soviétique. Dans ce dernier, les êtres sont les maillons d’une vaste chaîne de montage qui construit leur destin ; dans le film de Sun Yu, ils choisissent eux-mêmes leur destin. La clé de cette modernité réside dans la personnalité de Sun Yu, féru de littérature chinoise classique, patriote sans chauvinisme, et en même temps, curieux de l’Occident sans adulation.

Fig. 6 – La Grande Route (Sun Yu, 1934)

20Quand, après la fondation de la République Populaire de Chine en 1949, le cinéma se constitue en forme d’art national, il continuera, malgré tout, à s’inspirer davantage de l’esthétique chinoise traditionnelle. Cette fois-ci, l’attention des cinéastes se concentre sur le traitement « poétique » des images. Traditionnellement en Chine, la poésie repose sur trois principes ou procédés : le fu, ou description des événements, d’une situation ; le bi, l’art du contraste et de la symétrie ; et enfin, le xing, à savoir la façon selon laquelle deux éléments fusionnent afin d’en faire comprendre un troisième ; de ce fait, le xing serait presque une sorte de précurseur de la métaphore. Ainsi, dans un vieux poème, deux images différentes, un homme et une fleur de pêcher, par exemple, peuvent donner naissance à une troisième idée, celle d’un homme qui décide de se retirer de la vie sociale et de devenir ermite.

21En étudiant de près la technique du montage, les réalisateurs se rendent compte que le principe du xing lui ressemble, puisque en recourant à la combinaison de deux plans très différents, il est possible d’en créer un troisième qui suggère une autre idée. En partant sur ces bases, des réalisateurs tels que Nie Jing et Cui Wei réaliseront à l’époque des films remarquables tant par la structure du découpage que par la composition des images, les mouvements de caméra et la mise en scène. Ainsi, le cinéma sera adopté avec encore plus d’enthousiasme que dans les années précédentes et deviendra l’art par excellence pour la préservation des modèles culturels traditionnels. En 1947, Zheng Junli, l’un des cinéastes les plus célèbres qui a enrichi le cinéma en se tournant vers les formes artistiques et littéraires de la tradition chinoise, dans son chef-d’œuvre Les Larmes du Yangtze (1947), emploie des séquences de plans filmés censés suggérer au spectateur des principes, voire des sensations qui vont outre l’ontologie classique de l’image filmique. Le film s’ouvre sur la scène d’un paysage du Yangtze sur lequel sont reportés deux vers d’un poème de Li Yu (973-978), un poète du xe siècle, annonçant les péripéties que devra traverser le jeune couple protagoniste pendant le conflit sino-japonais : « Combien est grande ta peine ? Comme les eaux d’un fleuve au printemps… ».

Fig. 7 – Les Larmes du Yangtze (Zheng Junli, 1947)

  • 15 J’emprunte cet exemple à Catherine Yi-Yu Chu Woo C., « The Chinese montage : from poetry and painti (...)

22Dans la scène qui suit, la caméra s’arrête d’abord sur la photographie de mariage du couple, puis sur leurs deux oreillers brodés, avant de descendre sur leurs pantoufles, les unes à côté des autres. Immédiatement après, la caméra se déplace d’abord sur une branche dénudée avec des germes, ensuite sur une autre (qu’on comprend d’emblée être la même), qui est en revanche chargée de fruits. Puis, on retourne à l’intérieur de la maison du couple où la caméra s’arrête sur les caractères de xiao bao bao (petit trésor) brodés sur un bavoir. La comparaison voulue par le cinéaste, entre la transformation des germes en fruits et le fruit de l’amour du couple qui naîtra bientôt, est assez évidente. De là, l’idée suggérée est bien celle du bonheur conjugal. De la même manière, un montage similaire annonce des catastrophes imminentes. En effet, dans une autre séquence de ce film, la femme, devenue mère entre-temps, en pensant à son mari qui a dû quitter Shanghai pour la ville de Chongqing, est surprise par un orage très violent qui prédit, justement, une catastrophe qui se matérialise dans la séquence suivante où le mari de la jeune épouse succombe au charme d’une autre femme15

  • 16 Marie Claire Huot, « Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois : Chen Kaige et Zhang Yimou », Ciném (...)

23La poésie est présente à plusieurs titres dans ce film : d’abord, dans sa forme la plus classique, puisque des vers sont représentés à l’écran, puis, le poème abandonne sa fonction explicative au profit d’une transformation en plusieurs expressions conçues sur le mode symbolique : le fleuve évoqué symbolise les larmes et donc la souffrance du peuple chinois pendant le conflit sino-japonais, l’arbre est chargé de fruits… Nous pouvons également lire dans ces images les premières tentatives d’exprimer à l’écran un « état poétique » non visualisable : la souffrance, d’abord du couple pour le bonheur perdu, ensuite de tout le peuple chinois à cause de l’occupation japonaise. Pour le représenter, Zheng Junli est allé au-delà des mots et a guidé le spectateur vers des signes capables de parler à son imagination, mieux, à son esprit. Dans les années 1960, quand le dirigisme idéologique deviendra implacable, Mao Zedong mènera une attaque sans merci contre les utilisateurs de ce type de montage « coupable », d’après lui, de laisser trop de place à l’interprétation. Mais des techniques similaires refont surface dans les années 1980, quand la nouvelle génération de cinéastes affirme son rejet des fondements idéologiques et artistiques de la Chine maoïste en renouant, une fois de plus, avec la culture traditionnelle chinoise. Chen Kaige, le chef de file de la « Cinquième Génération », celle qui a fait renaître le cinéma chinois de ses cendres après la désastreuse période de la Révolution culturelle, en parlant de son premier film, Terre jaune (1984), affirme : « La quintessence de notre style peut se résumer en un seul mot : hanxu16 ». Le principe du hanxu, déjà évoqué ici, refait donc surface, car il se prête bien à la volonté d’abstraction dont ont besoin les nouveaux cinéastes. Ce cinéma hanxu ne se préoccupe ni de l’histoire à raconter, ni de l’illusion de personnages réels ; il est fortement allusif, symbolique et laisse une grande part (visuelle et sonore) à la nature, afin de faciliter l’introspection après une période où la réalité était devenue trop objective.

  • 17 Le Shanhaijing, Le Livre des monts et des mers, est un recueil de données géographiques et de légen (...)

24Du cinéma hanxu, la génération contemporaine a gardé le ton allusif qui, afin de contourner une censure de plus en plus coriace, chez quelques réalisateurs, s’est transformé en allégorie. C’est le cas de Qiu Anxiong, qui, avec son The New Book of Mountains and Seas (2006), a réalisé une remarquable allégorie du monde moderne et l’a fait, en plongeant, lui aussi, dans la tradition chinoise. Le titre fait en effet référence à l’un des grands classiques de la littérature chinoise, le Shanhaijing, Le Classique des monts et des mers17, vaste recueil d’anciennes données géographiques et de légendes diverses qui n’a pas cessé de nourrir l’imaginaire chinois. De même que ce fabuleux classique prétendait être une description du monde de l’époque, le film de Qiu Anxiong se veut une vision du monde actuel, avec son bestiaire et ses mythes modernes, revisités à la manière de Roland Barthes. On y voit des tortues mutantes qui se nourrissent d’essence ou de grands oiseaux noirs qui surgissent du désert et se transforment en bombardiers. C’est une vision lyrique des conséquences de la croissance et du processus dramatique que représente l’urbanisation. Apocalyptique dans le contenu, du point de vue purement esthétique, le film est une splendeur, un mélange savant, encore une fois, de techniques modernes et de culture traditionnelle : une peinture à l’acrylique sur un support unique, les images étant modifiées l’une après l’autre, filmées en numérique puis animées par ordinateur.

25À l’heure de la globalisation, nous ne savons pas quelle sera l’évolution du cinéma chinois, mais nous avons une certitude : les cinéastes pourront continuer de s’appuyer sur une longue tradition de syncrétisme entre la tradition chinoise et la modernité occidentale afin de créer de nouveaux codes esthétiques susceptibles d’enrichir davantage la spécificité culturelle du cinéma chinois.

Fig. 8 – The New Book of Mountains and Seas (Qiu Anxiong, 2006)

Notes

1 Le Sanguozhi yanyi (Les Trois Royaumes) est un roman historique sur la fin de la dynastie Han et la période des Trois Royaumes (220-265). Il fut écrit par Luo Guanzhong au xive siècle, d’après l’œuvre de Chen Shou écrite au IIIe siècle. Il s’agit du roman le plus populaire de la littérature chinoise.

2 Anne Kerlan, « Un nouveau cinéma pour une action en construction : le " mouvement" de renaissance du cinéma chinois au début des années 30 », in Christophe Gauthier, Anne Kerlan et Dimitri Vezyroglou (dir.), Loin d’Hollywood ? Cinématographies nationales et modèle hollywoodien. France, Allemagne, URSS, Chine, 1925-1935, Toulouse/Paris, La Cinémathèque de Toulouse/Nouveau Monde Éditions, 2013, p. 154.

3 Voir Bai Jingsheng, Diudiao xiju guaizhang [Rejeter les béquilles du théâtre], cité dans « Xijuxing, wenxuexing, dianyingxing », une étude de Guo Qing et de Wang Zhongquan, Dianying yishu, 1983/8, p. 23-24.

4 Id.

5 Ce film aurait fait partie d’un lot de trois, tournés en 1927 et vendus à l’époque par un directeur chinois à un distributeur français, ce qui explique les intertitres en français. Les deux autres titres sont La Rose qui meurt et Le Poète de la mer. La Rose de Pushui fut projeté en 1928, dans une version abrégée d’une quarantaine de minutes, au Studio 28, à Paris, qui inaugura sa programmation avec ce film.

6 Si le film est une adaptation de la célèbre pièce de théâtre Zaju de Wang Shifu, celle-ci est une variante d’une histoire qui a des sources bien plus lointaines : un conte du genre chuanqi intitulé L’Histoire de Yingying d’un écrivain de la dynastie des Tang, Yuan Zhen, et qui a connu de nombreuses autres versions depuis lors. Il raconte, en langue classique, les amours de Cui Yingying et Zhang Sheng et il se passe pendant l’ère Zhenyuan, à la fin du huitième siècle.

7 Le vrai nom du monastère est Pujiu. Ce n’est pas une invention : il a été construit pendant le règne de l’Impératrice Wu Zetian (624-705) et se trouve dans le village de Puzhou, district de la ville de Yongji, dans le Shanxi.

8 Huang Zuolin, Mei Shaowu et Wu Zuguang, Peking Opera and Mei Lanfang. A Guide to China’s Traditional Theatre and the Art of its Great Master, Beijing, New World Press, 1981, p. 29. Selon Huang Zuolin, cinéaste et critique réputé, la création d’un véritable décor, ne se limitant donc pas à la reproduction d’un environnement réel, permet d’atteindre un niveau artistique supérieur.

9 Id.

10 Le principe du hanxu peut également être entendu ici selon l’interprétation plus récente de François Jullien dans son ouvrage Le Détour et l’Accès : « L’allusif sert à évoquer un autre usage de la parole. Il sert de notion à la dépendance du dit vis-à-vis du non-dit et légitime la parole par sa dimension implicite. Tandis que dire limite d’autant le sens et le rendrait stérile, la valeur allusive (l’allusivité), maintient la parole ouverte sur son déploiement et la rend prégnante », François Jullien, Le Détour et l’Accès. Stratégies du sens en Chine, en Grèce, Paris, Grasset, 1995, p. 127.

11 Voir Christophe Falin, « Les réponses techniques à la transition du muet au parlant dans le cinéma chinois », in Christophe Gauthier, Anne Kerlan et Dimitri Vezyroglou (dir.), Loin d’Hollywood ?, op. cit., p. 46-47.

12 La notion de you peut être appliquée aussi bien à l’activité visuelle du spectateur qu’au déchaînement de son imagination. Le regard du spectateur part de ce qui est le plus près pour aller de plus en plus loin et explore la scène en même temps que son imagination erre dans un espace sans limite.

13 Voir Shen Zongqian, Jiezhou xuehua bian buzhi [Écrits sur l’apprentissage artistique de Jiezhou et de la composition], Beijing, Beijing chubanshe, 1962, p. 52.

14 Dziga Vertov (1895-1954) est le pseudonyme choisi par Denis Kaufman, qui débutera sa carrière artistique par la poésie et la littérature et s’inscrira d’emblée dans le mouvement futuriste. Créateur du premier journal d’actualité cinématographique russe (le Kino-Nédélia ou Ciné-Semaine), il passera très vite derrière la caméra et réalisera des films à caractère documentaire et engagé. Il sera aussi l’animateur du Kino-Pravda (Ciné-Vérité, émanation du célèbre quotidien), séquences d’actualité composées de véritables reportages qui mettent en évidence son sens du montage.

15 J’emprunte cet exemple à Catherine Yi-Yu Chu Woo C., « The Chinese montage : from poetry and painting to the silver screen », in Chris Berry (dir.), Perspectives on Chinese Cinema, New York, Cornell University East Asia Papers, no 39, China-Japan Program, 1985, p. 23.

16 Marie Claire Huot, « Deux pôles yang du nouveau cinéma chinois : Chen Kaige et Zhang Yimou », Cinémas. Journal of Film Studies, vol. 3, no 2-3, 1993, p. 105.

17 Le Shanhaijing, Le Livre des monts et des mers, est un recueil de données géographiques et de légendes de l’antiquité chinoise composé entre la période des Royaumes combattants et les Han. Ses éditeurs principaux, Liu Xiang et son fils Liu Xin, des Han occidentaux, l’attribuèrent à Yu Le Grand ou à son assistant Bo Yi. C’est la source principale des mythes chinois anciens encore très populaires.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – La Montagne Dingjun (Ren Jingtai, 1905)
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Légende Fig. 2 – La Rose de Pushui (Hou Yao et Li Minwei, 1927)
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Légende Fig. 3 – L’Heure suprême (Frank Borzage, 1927)
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Légende Fig. 4 – Les Anges du boulevard (Yuan Muzhi, 1937)
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Légende Fig. 5 – L’Aurore (Friedrich Wilhelm Murnau, 1927)
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Légende Fig. 6 – La Grande Route (Sun Yu, 1934)
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Légende Fig. 7 – Les Larmes du Yangtze (Zheng Junli, 1947)
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Légende Fig. 8 – The New Book of Mountains and Seas (Qiu Anxiong, 2006)
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Auteur

Sinologue, spécialiste du cinéma chinois. Auteur de nombreux articles et essais sur le sujet, elle publie en 2003 Le Regard des ombres, son premier ouvrage entièrement consacré au cinéma chinois contemporain. Aujourd’hui, elle est professeur de Langue et culture chinoise à l’Università del Salento (Lecce – Italie) et chargée de cours à l’Inalco, à l’Université de Lorraine et à l’Université d’Artois pour l’histoire du cinéma chinois.

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