Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Des cartographies en mouvement

V. Des manières de penser avec le cinéma japonais

Benjamin Thomas

Texte intégral

1À partir de quand l’objet d’étude dont un chercheur se saisit lui est-il étranger ? Dès lors que l’on entreprend de se poser la question sérieusement, on peut rapidement être saisi de vertige.

  • 1 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. Arts de faire, t. 1, Paris, Gallimard, « Folio essais (...)

2Ainsi, imaginons un Français, né à la fin des années 1970. Faisons mine d’oublier qu’avoir grandi dans les plaines aux confins de la Flandre romane, avec un peu de sang hollandais, belge, voire breton et italien, c’est sans doute être français comme le sont le petit-fils alsacien d’un Hongrois, un Réunionnais ou l’arrière-petite fille d’un Russe blanc née en Haute-Garonne, et qu’en même temps, exactement, ça ne l’est pas du tout (sans doute braconne-t-on aussi un peu avec les assignations identitaires, pour parler comme Michel de Certeau1…).

  • 2 Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981.
  • 3 Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009.

3Maintenant, imaginons-le lecteur, ce Français presque quadragénaire : disons qu’il serait éminemment touché par Claude Simon ou Pierre Michon ; il sentirait ce petit miracle opérer que provoque parfois la littérature : il aurait le sentiment d’être autorisé à faire siens leurs mots, le temps de la lecture – qui, on le sait, s’étire au-delà du simple moment où les yeux se posent sur les phrases imprimées – en ce qu’ils lui permettraient, par exemple, de nommer des affects complexes qu’il n’aurait même pas songé à formuler, mais dont la mise en mots ainsi permise donne à l’existence un peu plus de poids, de subtilité, de nuances, d’épaisseur. Mais, en même temps, il y a fort à parier qu’il éprouverait parfois aussi un sentiment tenace d’étrangeté. Non pas vraiment parce qu’il est d’une autre génération que ces auteurs, mais plutôt à cause d’une expression bien circonscrite de cette différence de génération, se manifestant par détour à travers d’autres filtres, comme autant de déterminismes (de culture, de classe, etc.) : ainsi, il ne pourrait que constater la fascination de ces deux auteurs, pourtant très différents, pour le fantôme d’une époque, la Révolution française, que pour sa part il connaît, certes, mais uniquement comme un souvenir de livre d’histoire, et qui ne nourrit absolument pas son imaginaire avec la même prégnance et la même force de nachleben que chez ces écrivains, ses concitoyens, l’un né dans la Creuse en 1945, l’autre à Madagascar en 1913… Ce lecteur pourra-t-il parler des Géorgiques de Simon2, des Onze de Michon3 comme en pleine possession de son objet, comme étant avec lui dans une relation de familiarité, de proximité, d’adhésion totale ? Mais quelle adhésion ? Celle des affects : oui, sans doute. Toute œuvre par laquelle on se laisse d’abord désarmer, ébranler, toucher peut devenir un tel « chez soi », et durablement. Mais une proximité, une familiarité, une adhésion qui serait celle d’une culture et d’une histoire absolument commune, absolument partagée ? On peut déjà sérieusement en douter…

4Si ce Français était un chercheur, le vacillement ressenti à la lecture de ces œuvres pourrait les lui désigner comme objets d’étude (mais peut-être pas). Si c’était le cas, sans oublier cet effet premier des œuvres sur lui, il lui adjoindrait d’autres passions : celle de comprendre comment ça fonctionne, comment et de quoi cela parle, et il creuserait ces choses qui, dans ces livres avec lesquels il préserverait une forme d’intimité, lui demeureraient étrangères. Il gagnerait sans doute à maintenir toujours le sentiment premier d’un vacillement, d’une étrange familiarité, ce qui empêcherait l’exercice de l’analyse, lui aussi joyeux – mais d’une autre forme de joie –, de se muer en un surplomb présomptueux et prétendument exhaustif.

5Il ferait en tout cas preuve d’un excès de confiance en soi s’il n’interrogeait jamais, ne serait-ce qu’implicitement, au moyen des agencements méthodologiques dont procéderait son travail, son rapport à ce corpus français sous prétexte qu’il est lui-même français…

6Cela semble évident, mais pourtant ne l’est pas. Quel chercheur français étudiant le cinéma français des années 1920 ou le cinéma classique hollywoodien se pose la question (non pas pour invalider sa position, mais au contraire pour tenter de la consolider en étant capable de la qualifier) de son rapport à l’objet en ces termes (non pas en termes d’approche, donc – esthétique, gender, sémiologique, etc. – mais en-deçà, en termes de proximité, de la nature et des degrés de cette proximité) ?

7En revanche, si un chercheur travaille sur un cinéma plus évidemment étranger (comme le français, l’américain semble ne pas l’être : parce qu’« occidental » ?), l’une des premières questions qu’on lui posera sera la suivante : parle-t-il la langue du pays dont sont issus les films qu’il étudie ? Avant même de lui demander s’il en connaît l’histoire et la sociologie, d’ailleurs… Mais, encore une fois, parlait-on et pensait-on en 1959 comme l’on parle et l’on pense aujourd’hui en France ? Si, aujourd’hui, un chercheur français entreprend de se lancer dans une analyse d’À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959), a-t-il une longueur d’avance sur un chercheur argentin, voire plus de légitimité ? Sa « francité » lui garantit-elle une proximité instinctive, innée, avec la France dans laquelle a été tourné ce film ?…

8Mais d’ailleurs, cette France dans laquelle a été tourné ce film est-elle exactement, objectivement, celle dont parle ce film ?…

9C’est que la question de la proximité du chercheur à son objet, lorsqu’elle est ainsi posée, en termes culturels, est très mal posée. Elle peut se poser, mais non pas en occultant une chose essentielle, dès lors que l’on prétend s’inscrire dans le champ des études cinématographiques : on s’y intéresse d’abord à des faits de figurabilité, non à des faits historiques ou socio-culturels…

  • 4 Jacques Rivette, « Mizoguchi vu d’ici », Cahiers du cinéma, no 81, Mars 1958, p. 28.
  • 5 Jacques Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996.
  • 6 Serge Cardinal, Deleuze au cinéma. Une introduction à l’empirisme supérieur de l’image-temps, Québ (...)
  • 7 L’importance des travaux de Jacques Rancière, mais aussi de Marie-José Mondzain ou de Paul Audi, e (...)
  • 8 Pierre Bergounioux, « Ce que nous avons eu de meilleur », Le Magazine Littéraire, no 465, juin 200 (...)

10Il est crucial de préciser qu’il ne s’agit surtout pas ici d’en revenir à l’observation de Jacques Rivette à propos de Kenji Mizoguchi – « Ces films nous parlent en effet un langage familier [...], le seul auquel doive somme toute prétendre un cinéaste : celui de la mise en scène4 ». Il ne s’agit en tout cas pas de revenir à ce qui, dans cette observation, affirme une autonomie de l’art ou une vision auteuriste au sens le plus usuel du terme. En effet : d’une part, parler de figurabilité, c’est, bien au contraire, tout en étant éminemment soucieux d’esthétique, autonomiser le film de son ou de ses auteurs, le légitimer comme ce qui « pense » et « parle », comme tissu de processus signifiants, qui ont été signés, sans doute, mais qui échappent à leurs signataires. Tout le proclame tellement dans pléthore d’analyses d’œuvres, et pas seulement dans le champ des études cinématographiques, qu’il est à peine besoin de le souligner, mais on peut en revenir ne serait-ce qu’au titre de l’ouvrage bien connu de Jacques Aumont5 ou à ce que Serge Cardinal a très bien vu lorsqu’il souligne que si Gilles Deleuze parle de Resnais, de De Sica, ce ne sont pas des cinéastes qu’il désigne alors, mais des propositions, des idées de cinéma6… D’autre part, étudier des films, c’est s’intéresser à des objets singuliers qui, quels qu’ils soient, interagissent avec un contexte, inévitablement7. C’est se confronter à une proposition esthétique singulière, mais une singularité qui est la trace d’une négociation, d’une réaction, d’une stimulation, vis-à-vis d’un contexte, travaillant ce dernier autant qu’elle est travaillée par lui. Comme le disait un auteur – ici un écrivain – lui-même : « Le style est une façon d’écrire. Il traduit une manière de voir qui n’est ni libre ni consciente, ni même personnelle. Ses déterminants sont essentiellement historiques. Elle naît, à un moment donné, d’un état déterminé des choses8 ».

11Mais considérer qu’un film n’est pas un objet sans extériorité, prendre au sérieux ce qu’un film dit de cette extériorité, ce n’est pas le considérer comme un reflet de son contexte, surtout pas. Un film reconfigure toujours cette extériorité qui a été l’un des stimuli à sa création. Il la reconfigure en formes, précisément, en choix de mise en scène, en privilégiant telle structure narrative plutôt que telle autre, etc. Et, de surcroît, il ne reconfigure pas immédiatement ce que l’historien ou le sociologue le plus rigoureux appellerait LE contexte historique ou sociologique, dans sa factualité la plus indéniable et la plus objective.

  • 9 Comme diraient Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit (...)

12« Faits de figurabilité », et non « faits historiques », disait-on plus tôt : ce sont des images qui occupent le chercheur en études cinématographiques, des blocs d’affects et de percepts9, des points de vue qui par définition se soucient peu d’objectivité, qui travaillent à partir, avec de l’imaginaire. Ce sont, par exemple, des fantasmes, des angoisses, des représentations, etc., de « japonité » et/ou d’un certain état sociologique, économique, politique, historique de la contemporanéité qui nourrissent les films de Shinji Aoyama, non pas le véritable état du Japon qui, mis en lumière par les travaux statistiques et scientifiques des historiens et sociologues, contredirait peut-être les films du cinéaste.

  • 10 Et là, il faut rendre hommage à Rivette qui, dans son texte par ailleurs auteuriste, dit bien qu’i (...)
  • 11 On ne peut que renvoyer, sur cette aporie, au stimulant texte de Serge Cardinal, « La mélancolie d (...)

13Aller, depuis les films, vers des outils qui permettent de mettre en mots – puisqu’être chercheur en études cinématographiques consiste avant tout à pratiquer une forme singulière d’ekphrasis – l’imaginaire qui a nourri, excité le film et ses formes, c’est faire de l’analyse d’œuvre, pas de l’analyse historique ou sociologique. Certes, il faut alors prendre bien soin de lever toute ambiguïté, et ne pas laisser penser que ce contexte imaginaire et imaginé que s’est donné le film, et que l’on a tenté de mettre en lumière, est le contexte vrai, le contexte « objectif » dans lequel le film a été produit. Car il s’agit alors en effet d’en rester aux discours des œuvres, et non d’afficher une quelconque prétention à découvrir dans les films la vérité du contexte absolument extra-filmique10. Reprocher à une étude menée selon cette approche de trouver dans le film des choses qui ne correspondent pas à la vérité factuelle, c’est reprocher au film de ne pas correspondre à cette vérité factuelle… et redécouvrir ainsi que, oui, en effet, un film n’est pas le miroir de la réalité historique et sociologique11

  • 12 De même, on peut rester en-deçà : pourquoi un film japonais, abstraction faite, momentanément, des (...)
  • 13 Par exemple, pour mettre en mots la lecture inquiète de la contemporanéité de Shinji Aoyama (qui d (...)

14Bien sûr, il ne s’agit pas de dire ici que l’on ne peut pas pousser l’analyse au-delà de ces contextes partiels et partiaux (et considérés comme tels !)12. On ne dit pas qu’il est impossible, à partir des films et de leurs contextes imaginaires ou reconfigurés – auxquels on n'aura sans doute, de surcroît, pas été sensible de la même manière selon que l’on est un chercheur français ou japonais13 – d’aller vers LE contexte des historiens et des sociologues. Ce n’est pas impossible, mais ce n’est pas nécessaire dans le champ des études cinématographiques.

  • 14 Serge Cardinal, « La mélancolie du nom. Cinéma et identité nationale », loc. cit.

15En revanche, lorsque l’on veut articuler les films à leur vrai contexte (si tant est qu’il existe), on ne peut faire abstraction de la phase qui consiste à s’intéresser aux faits de figurabilité. Certaines approches s’en remettent aux frontières des États-nations afin d’en finir salutairement avec une « exotique » Asie : il y a désormais un cinéma chinois, un cinéma indien, un cinéma sud-coréen, un cinéma japonais, un cinéma philippin, un cinéma thaïlandais, etc. Certes. Mais lorsqu’elles commencent par (définir) le contexte historique, sociologique, politique d’un cinéma, de telles approches postulent que ce cinéma parlera de ce contexte, en témoignera, en sera le produit, et elles ne l’étudieront que sous cet aspect. C’est légitime, mais c’est partir de la « nation » pour aller vers « ses » films, et non des films pour aller vers leur contexte tout en ayant été soucieux de donner la place centrale qu’il mérite au contexte partiel et partial que chacun de ces films reconfigure/réinvente. C’est sans doute faire œuvre légitime de sociologue, d’historien, mais si ce sont des études cinématographiques que l’on prétend mener, c’est se placer sur un plan aporétique non éloigné de celui que dessine Serge Cardinal dans son article déjà cité14.

  • 15 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier-Montaigne, 1977.

16Car se souvenir qu’un film ne reflète pas son contexte (qu’il se l’invente pour une large part) et faire une place prééminente aux faits de figurabilité, c’est en revanche crucial dans le champ des études cinématographiques. Pierre Sorlin, dans Sociologie du cinéma, ne disait (et ne faisait) pas autre chose : il y invitait les chercheurs soucieux d’articuler les films à leur contexte à aller « des films vers la société et non de la société vers les films15 ».

17Livrant des analyses passionnantes sur le travail formel des films, et notamment sur leur traitement de la temporalité, il montrait comment les films dits « néo-réalistes » tenaient chacun un discours sur la réalité (discours non factuel, non objectif, donc). Il montrait aussi que, d’un tableau fidèle de l’Italie dont ces films étaient les produits, on ne trouvait rien dans ce cinéma, ou plutôt qu’il faudrait le chercher dans son hors-champ : l’importance de la ruralité pour l’Italie de cette époque, ruralité absente ou presque des écrans.

18Tout est dit : c’est à l’historien, au sociologue, de faire quelque chose du travail du chercheur en cinéma, de ce que celui-ci aura mis en lumière. Le chercheur en cinéma leur passe le relais : soit qu’il se le tende à soi-même (Sorlin pouvait le faire), soit à un autre qui jugera peut-être utile de prolonger ses travaux dans un autre champ, avec d’autres méthodes, pour tirer des conclusions qui ne peuvent être tirées dans le champ des études cinématographiques.

19Il y aurait donc deux options pour le chercheur en études cinématographiques travaillant par exemple sur le cinéma japonais, lorsqu’il veut laisser une place dans ses analyses au contexte que reconfigurent les œuvres sur lesquelles il travaille : ou ajouter une corde à son arc, ou s’arrêter là où il a conscience que son champ disciplinaire et la validité de ses méthodes finissent… Les deux sont légitimes, aucune n’est supérieure à l’autre, il faut simplement – et c’est en cela qu’on devrait toujours se souvenir de la leçon de Sorlin – bien savoir de quoi l’on parle, de ce que l’on peut exiger ou non d’un travail selon le champ où il a pris la peine de se situer.

20La première option (« ajouter un corde à son arc ») consiste au fond à partir de la matière filmique elle-même et des reconfigurations esthétiques internes aux œuvres, puis à confronter leurs contextes imaginaires/imaginés au contexte absolument plus cinématographique que permettent de mesurer les sciences humaines. Il faut alors, en plus de chercheur en études cinématographiques, devenir (et non pas s’improviser) japonologue.

  • 16 Noël Burch, Pour un observateur lointain, Paris, Éditions de l’étoile-Gallimard, 1981.
  • 17 Ibid., p. 95. C’est Burch qui souligne.

21La seconde consiste, en plus que d’affirmer une position qui, en fait, modestement, ne prétend étudier « que » des films, à réaffirmer sa position d’observateur lointain. Sur ce point, quelques précisions. Il est de bon ton de se montrer critique envers l’ouvrage que Noël Burch a consacré au cinéma japonais il y a plus de trente ans16. Si l’on peut contester l’hypothèse du livre selon laquelle un cinéma japonais pur aurait été dénaturé ou encore corrompu par l’influence de l’Occident, si l’on peut juger parfois un peu exagéré le recours à des motifs culturels multiséculaires pour éclairer le cinéma (comme la poésie de l’ère Heian pour nommer les fameux plans « vides » de Yasujirō Ozu), restent au moins trois choses. Premièrement, Burch a été l’un des premiers à insister sur les spécificités culturelles japonaises en termes de conception des arts du spectacle dans le cadre d’une étude du cinéma (ce qui est un éclairage précieux, même pour des chercheurs qui ne partagent pas son approche, pour lire un cinéma où ces conceptions ne vont pas tant être réinvesties telles quelles, qu’entrer en tension avec d’autres ou devoir se réinventer). Deuxièmement, Burch est dans une posture comparatiste, qu’il annonce clairement, noir sur blanc : son étude vise à nourrir « une critique marxiste de l’histoire moderne de l’Occident17 ». On pourrait donc, à la rigueur, lui reprocher d’instrumentaliser ce cinéma, mais son souci d’entrevoir les forces extra-cinématographiques qui/que travaillent les films ne se déploie absolument pas selon les voies de l’orientalisme tel qu’analysé par Edward Saïd (nous y reviendrons) : ainsi ce souci de rendre justice aux films qu’il étudie en tentant d’esquisser leur contexte socio-culturel et historique, Burch l’exprime souvent sans outrepasser son statut de chercheur en cinéma. Troisièmement, donc, il ne prétend jamais être japonologue quand il ne l’est pas, et cette posture, absolument fondamentale méthodologiquement, il l’explicite dans le titre de son livre : Pour un observateur lointain. Frilosité, diront certains ; honnêteté intellectuelle, pourrait-on leur rétorquer. D’autant plus lorsque le projet que l’on nourrit est d’abord, et humblement, d’étudier le cinéma, de pointer des questions soulevées cinématographiquement, et non d’étudier une civilisation, une société, une culture, une histoire… On peut toujours aujourd’hui nourrir un projet ainsi formulé, en essayant d’éviter la tendance à laquelle cédait parfois Burch, consistant à ne reconnaître a priori à un Japonais que l’influence d’une version un peu figée de sa propre culture, et omettant de penser qu’il était, ce Japonais, une idiosyncrasie négociant avec tout un faisceau de déterminismes culturels, privés, publics, contemporains ou ancestraux, subjectifs et/ou collectifs. Mais surtout, on peut le faire en gardant à la position inventée par Burch (observateur lointain) toute sa puissance heuristique : celle d’une « dénaturalisation », d’une non-neutralité explicitée de son point de vue. Option qui, du reste, n’est absolument pas étrangère aux chercheurs en études cinématographiques étant aussi japonologues, pour lesquels elle est tout aussi salutaire.

  • 18 Souvenons-nous de Foucault : « Que deux énonciations soient exactement identiques, qu’elles soient (...)

22D’ailleurs, dans le strict champ des études japonaises, abstraction faite des objets étudiés (histoire, littérature, cinéma), certains chercheurs s’attachent à situer leur approche. L’exemple est certes anecdotique mais révélateur : cela peut consister, dans certains de leurs travaux, à transcrire à la manière occidentale les noms japonais (dans l’ordre : prénom, puis nom), comme pour rappeler jusque dans la forme des textes qu’ils produisent que, parfaits bilingues et grands connaisseurs du Japon, ils parlent du Japon, précisément, mais pas depuis le Japon... D’autres, à l’inverse, tombent parfois aujourd’hui dans un écueil qui consiste à occidentaliser leur objet, plutôt que leur point de vue... Telle notion philosophique considérée comme japonaise depuis longtemps est alors déconstruite – « démystifiée » diraient-il sans doute – comme ayant au fond toujours été occidentale... Mais quand bien même : n’est-elle pas un peu devenue japonaise, dès lors qu’elle a été renommée et a trouvé dans des espaces discursifs japonais de nouveaux usages, qu’elle y a alimenté autrement un imaginaire et des élaborations intellectuelles...18 ?

  • 19 Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980.

23Mais revenons aux études cinématographiques : on a esquissé principalement deux approches des cinémas japonais, en s’attardant beaucoup sur le travail de positionnement par rapport à leur objet par lequel elles doivent passer avant de s’épanouir. Il faut y insister une dernière fois, car l’une et l’autre de ces approches, même si elles prennent toutes les précautions que l’on a soulignées, sont encore parfois, étonnamment, qualifiées d’orientalistes. Elles le sont certes de manière pavlovienne, donc négligeable, mais la présente réflexion sur ces questions est l’occasion de faire un sort aux cuistres. Car ces approches telles qu’elles ont été esquissées ici, précisément, disent de façon assez claire que la question n’est plus vraiment celle d’une posture orientaliste au sens où l’entendait Edward Saïd19. Et même, c’est peut-être parce que, de surcroît, elles ont pour objet des films qu’il devrait leur être d’autant plus aisé d’y échapper.

24L’orientalisme, tel que l’a défini Saïd, est le discours tenu sur l’Autre, à la place de l’Autre, auquel est niée la capacité de parler (de lui-même). C’est une violence certaine qui préside à l’imagination de l’Autre (non pas son aptitude à former des images : dans cette appréhension du monde, il ne serait capable de produire que des images primitives, mais la manière dont, passif, il est réduit à une image). C’est le discours, tenu depuis une position de supériorité perçue comme une évidence, par le représentant d’un monde qui sépare nature et culture, à propos d’un monde prétendument naïf en ce qu’il confond toujours les sujets et les objets, et peut donc être traité comme une chose. L’orientalisme, enfin, c’est un discours tenu par quelques initiés, qui possèdent parfaitement leur objet et peuvent tout en dire – et en dire le tout – aux Occidentaux leurs semblables.

25À la rigueur, peut-être une caricature d’orientalisme survit-elle dans la posture du chercheur persuadé qu’il est propriétaire de son cinéma asiatique, seul habilité à tout en dire – succédané plutôt comique de la position de l’expert autorisé dont parle Saïd et qui ne se rencontre pas que chez les chercheurs en études cinématographiques, du reste. Mais même les tendances à lire tel ou tel cinéma d’Asie exclusivement à l’aune de catégories culturelles ou historiques locales mais « objectives » ( !), ou au contraire folkloriques, dé-historicisées ou non – le bouddhisme, telle ou telle tradition –, relèvent au fond davantage d’un relativisme absolu que d’un orientalisme. Tout ceci, en effet, dit potentiellement qu’il y a « Nous » et « Eux » – ce qui n’est guère problématique en soi –, mais qu’il est impossible de les comprendre selon des catégories qui nous seraient communes, qu’aucune véritable circulation n’opère, voire qu’il faut prétendre devenir « Eux » le temps de les lire. Mais, à moins que toutes ces lectures culturalistes ne soient sous-tendues par l’idée que « Nous » leur demeurons supérieurs, il est malaisé d’y voir une reprise parfaite de l’orientalisme…

  • 20 Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découv (...)
  • 21 Voir, entre autres, Serge Gruzinski, L’Aigle et le Dragon. Démesure européenne et mondialisation a (...)

26D’autant que nous ne pouvons plus ignorer qu’un changement de paradigme a eu lieu, dont Bruno Latour20 est sans doute l’un des analystes les plus pointilleux : le monde moderne peut désormais être objet d’étude anthropologique, à l’instar de tous les autres. Comme tous les autres collectifs, il repose sur une articulation nature-culture – c’est ce qui le relie aux autres – qu’il configure d’une manière qui lui est propre – c’est ce qui différencie par certains aspects les natures-cultures les unes des autres. Le partage que « Nous » avons opéré entre Nature et Société, objets et sujets, ce « Grand partage » n’est donc que notre système de représentation du monde, un parmi d’autres. La source même à laquelle se nourrissait l’orientalisme se tarit. Il y a toujours « Nous » et « Eux », mais la relation est désormais symétrique : nous les regardons, ils nous regardent, nous produisons une nature-culture, ils font de même ; entre nous se révèlent des ressemblances – ce qui défait tout relativisme absolu – et des dissemblances – qui découragent tout universalisme, autrement dit, toute prétention à ne faire d’« Eux » que des « Nous » ou de purs objets à notre aune. De surcroît, et même si cela n’a pas de tout temps ébranlé l’élan orientaliste envers cette partie du monde, s’intéresser à la Chine ou au Japon, c’est appréhender des aires culturelles qui ont très vite mis en question l’asymétrie de la position occidentale21.

  • 22 « Le cinéma est entièrement occidental… Il est né en Occident, a été importé en Chine. » Wang Bing (...)
  • 23 Pour faire référence au célèbre article de Raymond Bellour, dans lequel il met en lumière le code (...)

27On retrouve dans le champ disciplinaire des études cinématographiques la même tension vers une symétrie des rapports. Le médium cinématographique lui-même, son « histoire » dans certains pays d’Asie, dément l’incapacité expressive de l’Autre que postulait l’orientalisme. De Katsutaro Inabata, ami japonais des frères Lumière, à Wang Bing, cinéaste chinois d’aujourd’hui, on a perçu le cinéma comme fondamentalement occidental22, médium dont un certain langage semblait devoir être l’essence – celui d’une tension, quels que soient les moyens par lesquels elle se déploie, vers le réalisme, la transparence, vers « l’évidence malgré le code23 »… Sauf que, très vite, des pays d’Asie ont eu un rapport actif à ce médium : soit qu’ils en aient joué le jeu, soit qu’ils l’aient créolisé, soit qu’ils l’aient neutralisé pour le réinvestir dans d’autres postulats esthétiques.

28Comment croire encore à la fiction qui voudrait que nous orientalisions dès lors que nous nous intéressons – avec l’humilité de modernes ayant découvert leur non-modernité, pour parler comme Latour – à des cinématographies étrangères ? Il y a toujours « Nous » et « Eux » ; mais ils font leurs images comme nous faisons les nôtres. Nous les regardons pour les lire de notre point de vue, qui ne peut plus ignorer qu’ils ont également un point de vue – comment le nier lorsque c’est de films qu’il s’agit ! Un point de vue qui ne peut plus prétendre se substituer au leur comme pour l’absorber et l’annihiler. Un point de vue qui ne tend pas à la totalité, mais complète le leur, et ne fait qu’entériner la richesse, la complexité de leurs œuvres, riches de pouvoir susciter plusieurs interprétations, dont les nôtres (de même qu’eux, depuis longtemps, interprètent nos œuvres…).

29Paul Valéry avait compris, dès 1928, que l’art rétablissait une symétrie dans les rapports, qui défait donc potentiellement toute tentation orientaliste. Pour commencer, il écrit ceci d’une rencontre entre Orient et Occident :

Nous n’étions, en toute rigueur, que des bêtes curieuses les uns pour les autres, et si nous étions contraints de nous concéder mutuellement certaines vertus, ou quelque supériorité sur certains points, ce n’était guère plus que ce que nous faisons quand nous reconnaissons à tels ou tels animaux une vigueur ou une agilité ou une industrie que nous n’avons pas.

C’est que nous ne nous connaissions, et ne nous connaissons encore que par des actes de commerce, de guerre, de politique temporelle ou spirituelle, toutes relations auxquelles sont essentiels la notion d’adversaire et le mépris de l’adversaire.

  • 24 Paul Valéry, « Orient et Occident » (1928), in Œuvres II, Gallimard, Paris, « La Pléiade », 1960, (...)

Ce genre de rapports est nécessairement superficiel. Non seulement il s’accorde avec une parfaite ignorance de l’intime des êtres, mais encore il l’exige : il serait bien pénible et presque impossible de duper, de vexer, de supprimer quelqu’un dont la vie profonde vous serait présente et la sensibilité mesurable par la vôtre24.

  • 25 Ibid., p. 1030.

30Lorsque se met à jour une « correspondance des sensibilités25 » – une correspondance non pas une identité – cette « ignorance de l’intime des êtres » est mise à mal. Et si l’art peut de toute évidence permettre cela avec le plus de force, Valéry prévient :

  • 26 Ibid., p. 1034.

C’est peu que d’admirer et d’utiliser les talents d’une race étrangère, si l’on ne laisse d’en dédaigner les sentiments et l’âme pour se réduire à caresser de l’œil les vases, les laques, les ouvrages d’ivoire, de bronze et de jade qu’elle a produits. Il y a quelque chose de plus précieux encore, dont ces chefs-d’œuvre ne sont que les démonstrations, les divertissements et les reliques : c’est la vie26.

  • 27 Marie-José Mondzain, Homo Spectator, op. cit., p. 92.
  • 28 Ibid., p. 133. C’est Mondzain qui souligne.

31Or, le champ des études cinématographiques semble voué à empêcher toute velléité de surplomb : que l’on se consacre à l’étude du cinéma français, norvégien, japonais, ou tchadien, son fondement est l’analyse de films, c’est-à-dire la confrontation à des points de vue. Il ne faut pas négliger cette expression : l’image cinématographique, parce qu’elle a à faire avec le point de vue, garde la trace « des choix opérés par celui qui fait voir », ainsi « la place de l’objectif, celle de la caméra, et celle de sa parole, tous les gestes de cadrage, de montage, portent la marque d’un engagement topique de la relation à l’autre27 ». C’est une image qui ne résorbe pas la charge d’altérité qu’elle contient, d’une altérité que je ne peux absorber, mais qui me parle, faisant se lever la « correspondance des sensibilités » dont parle Valéry, au-delà des différences, tout en les maintenant. Car comme l’écrit encore Mondzain : « La diversité des langues est le seul moyen d’assurer ce désaccord dans lequel les hommes devront rechercher en dehors d’eux ce qui produit du lien entre eux28 ».

Notes

1 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. Arts de faire, t. 1, Paris, Gallimard, « Folio essais », 1990.

2 Claude Simon, Les Géorgiques, Paris, Minuit, 1981.

3 Pierre Michon, Les Onze, Lagrasse, Verdier, 2009.

4 Jacques Rivette, « Mizoguchi vu d’ici », Cahiers du cinéma, no 81, Mars 1958, p. 28.

5 Jacques Aumont, À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996.

6 Serge Cardinal, Deleuze au cinéma. Une introduction à l’empirisme supérieur de l’image-temps, Québec, Presses universitaires de Laval, 2011.

7 L’importance des travaux de Jacques Rancière, mais aussi de Marie-José Mondzain ou de Paul Audi, entre autres, c’est précisément que, chacun à sa façon, ils rappellent que les propositions et problématiques esthétiques sont toujours politiques, c’est-à-dire situées, contextualisées. Voir, par exemple, Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La Fabrique, 2000 ; Marie-José Mondzain, Homo Spectator, Paris, Bayard, 2007 ; Paul Audi, Créer : introduction à l’esth/éthique, Lagrasse, Verdier, 2010.

8 Pierre Bergounioux, « Ce que nous avons eu de meilleur », Le Magazine Littéraire, no 465, juin 2007, p. 54.

9 Comme diraient Gilles Deleuze et Félix Guattari dans Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Minuit, 1991.

10 Et là, il faut rendre hommage à Rivette qui, dans son texte par ailleurs auteuriste, dit bien qu’il serait vain de chercher d’abord et avant tout cela dans un film japonais lorsqu’on s’y intéresse du point de vue cinématographique. Jacques Rivette, « Mizoguchi vu d’ici », loc. cit, p. 28.

11 On ne peut que renvoyer, sur cette aporie, au stimulant texte de Serge Cardinal, « La mélancolie du nom. Cinéma et identité nationale », Cinémas, vol. 8, no 1-2, Automne 1997, p. 13-33.

12 De même, on peut rester en-deçà : pourquoi un film japonais, abstraction faite, momentanément, des contextes qu’il reconfigure, ne serait pas aussi, par exemple, une réponse singulière et stimulante à une question purement cinématographique ? Voir par exemple l’excellent article de Jean-Michel Durafour, « D’un corps chez Yoshida Kijū. Le cinéma : du mouvement au déclenchement », in Jérôme Game (dir.), Images des corps/corps des images au cinéma, Lyon, ENS Éditions, 2010, p. 35-48.

13 Par exemple, pour mettre en mots la lecture inquiète de la contemporanéité de Shinji Aoyama (qui demeure une lecture), un chercheur français ira peut-être chercher des outils théoriques chez Marc Augé, qui ne propose lui aussi qu’une lecture de la contemporanéité (la surmodernité ; voir Marc Augé, Non-lieux, Paris, Seuil, 1992). Si le chercheur ne présente pas sa position et ce recours comme naturels, universels, mais comme situés, comme stratégies d’une analyse, point de vue exégétique parmi d’autres, on ne peut reprocher à son travail de prétendre dire quoi que ce soit du Japon : il donne simplement, entre autres analyses, celle d’un Japon dessiné en formes cinématographiques par des films signés d’un certain Shinji Aoyama...

14 Serge Cardinal, « La mélancolie du nom. Cinéma et identité nationale », loc. cit.

15 Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma, Paris, Aubier-Montaigne, 1977.

16 Noël Burch, Pour un observateur lointain, Paris, Éditions de l’étoile-Gallimard, 1981.

17 Ibid., p. 95. C’est Burch qui souligne.

18 Souvenons-nous de Foucault : « Que deux énonciations soient exactement identiques, qu’elles soient faites des mêmes mots utilisés dans le même sens, n’autorise pas, on le sait, à les identifier absolument. », Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 194.

19 Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980.

20 Bruno Latour, Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1991.

21 Voir, entre autres, Serge Gruzinski, L’Aigle et le Dragon. Démesure européenne et mondialisation au xvie siècle, Paris, Fayard, 2012. En outre, si la Chine et le Japon ont connu/connaissent ce qui est parfois qualifié d’occidentalisation – le terme dit bien un processus subi –, on peut se demander si leurs stratégies, depuis la fin du xixe siècle, n’incluent pas un « occidentalisme », c’est-à-dire une invention de l’Occident par le discours, pour leurs fins propres. Ceci amènerait à tempérer les propos de Saïd – qui parle surtout du « Moyen-Orient », certes – lorsqu’il dit qu’il n’y a pas d’équivalent oriental de l’orientalisme (Edward Saïd, op. cit., p. 234). Sans parler, au Japon, par exemple, des nihonjinron, études vernaculaires par lesquelles sont réaffirmées les prétendues caractéristiques essentielles de l’âme nippone.

22 « Le cinéma est entièrement occidental… Il est né en Occident, a été importé en Chine. » Wang Bing cité dans Raymond Delambre, Ombres électriques. Les cinémas chinois, Paris, Cerf, 2008, p. 298.

23 Pour faire référence au célèbre article de Raymond Bellour, dans lequel il met en lumière le code dont procèdent l’évidence, la fluidité, la transparence hollywoodiennes : « L’évidence et le code », Raymond Bellour, L’Analyse du film, Paris, Albatros, 1979, p. 123-130.

24 Paul Valéry, « Orient et Occident » (1928), in Œuvres II, Gallimard, Paris, « La Pléiade », 1960, p. 1031-1032.

25 Ibid., p. 1030.

26 Ibid., p. 1034.

27 Marie-José Mondzain, Homo Spectator, op. cit., p. 92.

28 Ibid., p. 133. C’est Mondzain qui souligne.

Auteur

Maître de conférences en Études cinématographiques à l’Université de Strasbourg, membre de l’équipe Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques (ACCRA). Il est l’auteur de nombreux articles sur l’esthétique du cinéma parus dans CinémAction, Vertigo, Ligeia, Positif ainsi qu’au sein d’ouvrages collectifs. Il est l’auteur d’un essai intitulé Le Cinéma japonais d’aujourd’hui. Cadres incertains (Presses universitaires de Rennes, 2009) et a dirigé Tourner le dos. Sur l’envers du personnage au cinéma (Presses universitaires de Vincennes, 2013). Il vient de publier L’Attrait du vent (Yellow Now, 2016).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540