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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Des cartographies en mouvement

IV. Pour une approche géopolitique du cinéma

Frédéric Monvoisin

Texte intégral

  • 1 Voir les questions autour de l’extended cinema, de l’expended cinema, etc.

1Invoquer la géopolitique comme cadre d’analyse soulève de nombreux problèmes, comparables à ceux que pose le fait d’être chercheur en cinéma. Au sein d’une communauté partageant un intérêt commun pour l’objet film, qu’il soit entendu dans une dimension plus ou moins large1, la question ne se justifie pas vraiment. Mais quel chercheur, révélant son activité lors d’un dîner ou d’une rencontre de hasard, ne s’est pas entendu établir la liste des films récemment vus par son interlocuteur ou dont il a la passion, confondant, et c’est tout naturel, l’étude d’un médium spécifique et le plaisir du divertissement ? Qui n’a pas eu besoin de préciser « je n’apprends pas à faire des films » ? La notion de cinéma est devenue un espace complexe regroupant en son sein des significations ambivalentes dont la filière universitaire est le témoin : les études cinématographiques restent à cheval entre les études d’art et les sciences humaines, et pourtant n’appartiennent à aucune.

  • 2 Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Paris, Anthropos, 1974.
  • 3 Bertrand Westphal, La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2007.

2Il en va de même lorsqu’on parle de géopolitique : celle-ci est tout autant un champ disciplinaire qu’un terme du langage courant. Cette notion est habitée par un surplus de sens, distincts les uns des autres, mais dont les usages tendent à se confondre. La difficulté est finalement du même ordre que celle qu’avait rencontrée Henri Lefebvre lorsqu’il s’était intéressé à la notion d’espace2 : tout le monde parle de géopolitique, mais personne ne parle vraiment de la même chose ; la notion se trouve dans les conversations courantes, les actualités, les discours politiques, les analyses économiques, les études portant sur les relations internationales, sur la littérature3 et bien sûr, à la rencontre de tout cela, dans et autour du cinéma.

Géopolitique et cinéma

  • 4 Hori Junji, « La Géo-politique de l’image dans les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard », Euro (...)
  • 5 Il remarque par exemple que dans le monde ainsi proposé par Godard, des continents entiers tendent (...)

3Junji Hori parle ainsi d’une Géopolitique des images4 à propos des Histoires du cinéma, en se penchant sur l’origine des films que Jean-Luc Godard exploite et à la manière dont le montage propose une cartographie singulière du monde5. Le modèle de cette réflexion semble être celui d’une géopolitique appliquée qui consiste en l’étude des flux, des mouvements de biens, de marchandises et de capitaux qui servent à redéfinir les distances entre les États, indépendamment de leur identité géographique (surface, localisation).

  • 6 Philippe Moreau Defarges, Introduction à la géopolitique (1994), Paris, Seuil, « Points essais », 2 (...)
  • 7 Antoine Coppola, Le Cinéma asiatique, Paris, L'Harmattan, 2004.

4De son côté, Antoine Coppola propose une géographie politique6 du cinéma en Asie orientale. Il étudie ainsi les thèmes et les motifs qui habitent cet espace suivant une logique différentielle, telle une circulation, avec une répartition en fonction des régimes politiques des pays impliqués7. L’influence de la culture chinoise y opère une mise en circulation des représentations dans l’ensemble des pays, tandis que les appartenances communistes et capitalistes des régimes politiques y engagent des spécificités.

  • 8 Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic : Cinema and Space in the World System, Indianapolis, I (...)

5Avec son livre geopolitical aesthetic8, Fredric Jameson apparaît comme l’un des précurseurs des études liant cinéma et géopolitique. Il envisage le cinéma en tant que production nationale (le cinéma français, russe, américain, taiwanais) et en propose une analyse en fonction des conditions socio-politiques de production en vue d’une consommation localisée, non pas dans le simple sens d’un produit adressé à un public, mais dans l’idée qu’ils participent tous deux d’une même réalité.

Analyse géopolitique du cinéma

  • 9 Karl Haushofer, De la géopolitique, trad. A. Meyer, Paris, Fayard, « Géopolitiques et stratégies », (...)

6Dans notre cas, la notion de géopolitique réfère au sens que lui donnait Rudolf Kjellen à sa fondation en 1905 et dont les développements perdurent jusqu’à Karl Haushofer et sa théorie de l’espace vital9. La géopolitique y est définie comme l’étude de l’État en tant qu’organisme géographique, dans son unité (ce qui ne signifie pas homogénéité), et du fait qu’il résulte de contraintes extérieures. Nous substituons la notion de cinéma à celle d’État. Le cinéma est ainsi perçu comme un organisme vivant qui évolue dans le temps. Sa corporalité se trouve définie par la géographie de son espace national, limité par ses frontières mais évoluant dans le temps. En tant qu’organisme, le cinéma doit être compris dans sa complexité, c’est-à-dire son hétérogénéité et sa cohérence. Enfin, le cinéma est avant tout façonné par des contraintes extérieures dont la nature et l’importance sont variables.

7Toute étude cinématographique est en partie pluridisciplinaire ou du moins bi-disciplinaire : cinéma et philosophie dans le cadre de l’esthétique, cinéma et linguistique dans le cas de la sémiologie, cinéma et religion pour les études iconographiques, cinéma et politique pour le cinéma engagé, militant ou de propagande, cinéma et histoire, cinéma et littérature, cinéma et économie, etc. L’approche géopolitique entend étendre ces binômes à structure complexe à un réseau disciplinaire gravitant en orbite autour d’un centre que serait le cinéma.

  • 10 Ce que Walter Benjamin nommait les chiffons de l’histoire.
  • 11 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, « Tel », 1969.
  • 12 Huhtamo Erkki, Media kokogaku : kako genzai mirainotaiwanotameni [Archéologie des médias : dialogue (...)

8À l’inverse des formules telles que « le cinéma fenêtre ouverte sur le monde » ou « le cinéma miroir du monde », avec la capacité de distanciation qu’elles confèrent au cinéma, nous pensons qu’il est directement impliqué dans les mouvements du monde : le cinéma n’est pas produit par le monde, mais comme le monde. Il en résulte une acception du film comme document historique potentiel, un matériau brut ou le fragment abîmé10 d’un ensemble plus vaste. Étudier le cinéma revient alors à une archéologie, non pas métaphorique au sens où l’entendait Michel Foucault dans son Archéologie du savoir11, mais dans la lignée des travaux d’Erkki Huhtamo12, pour que le cinéma retrouve sa place dans l’histoire en tentant de comprendre de quels mouvements il porte la trace.

9Le cinéma est ici considéré dans son appartenance à un espace national, ce qui implique de passer par les études civilisationnistes. Si cette dimension semble évidente lorsque l’on parle de cinémas asiatiques, on peut regretter que cela ne soit pas tout aussi évident pour les études des cinémas occidentaux, français, allemand ou américain. Junji Hori porte ainsi un regard particulier sur le cinéma français en ayant suivi pendant de nombreuses années une formation en langue et civilisation françaises à l’université de Tokyo avant de s’engager dans l’étude du cinéma et d’en devenir un spécialiste. Le même type de remarque peut être fait à l’égard de Jean-Loup Bourget, tout autant spécialiste du cinéma que de la civilisation américaine. Cependant, il ne faut pas non plus refermer un cinéma sur la civilisation qui lui correspond et ce pour plusieurs raisons :

    • 13 Alain Bergala entendait surtout des contraintes immédiates (économiques, casting, décors, etc.), no (...)

    La première porte sur les contraintes qui façonnent le cinéma et dont nous avons pu dire qu’elles étaient extérieures. Dans sa théorie de l’espace vital, Karl Haushofer conçoit le monde comme un réseau d’interdépendance entre les États. Si chaque État diffuse son autorité du centre vers la périphérie, en vue d’asseoir son autorité, il doit également tenir compte de la pression exercée par les États voisins, dans un mouvement qui va de la périphérie vers le centre. Le cinéma est, de même, porté par un compromis entre une idée créatrice et des contraintes extérieures, ce qu’Alain Bergala nommait la fracture13.

    • 14 Michael Lucken, Fleurs artificielles pour une dynamique de l’imitation, Paris, Éditions du Centre d (...)

    Dans son ouvrage Fleurs artificielles, Michael Lucken14 a souligné que la circulation des savoirs, des pratiques et même des sensibilités, était non seulement plus ancienne et plus importante que ce que l’esprit commun imagine, mais aussi plus complexe. Il a ainsi su mettre en évidence que, si l’Occident avait eu une influence majeure sur les arts asiatiques, ces derniers avaient eu un impact tout aussi fondamental sur l’art occidental. Il est impossible dès lors d’envisager l’étude de l’un sans l’autre, ou les autres, puisqu’ils forment un réseau d’inter-influences.

    • 15 Anne Kerlan, Une symphonie cinématographique : la Lianhua, 1930-1948, hdr, Université de Lyon2, 201 (...)
    • 16 Samia Ferhat et Sandrine Marchand (dir.), Taïwan, île de mémoires, Lyon, Tigre de papier, 2011.
    • 17 Hirano Kyoko, Mr Smith Goes to Tokyo : Japanese Cinema Under American Occupation, 1945-1952, Washin (...)

    Enfin, toute discipline est habitée d’une idéologie. Celle-ci n’est pas toujours visible d’un point de vue ethnocentré, mais se révèle vite à la conscience lorsqu’on se positionne en périphérie. Ainsi, les études de cinéma sont-elles portées par le mouvement docile d’une idéologie spécifique à la culture nationale dans laquelle elles s’épanouissent. Dans l’introduction de son habilitation à diriger des recherches, Anne Kerlan15 expose parfaitement l’implication idéologico-politique de l’histoire du cinéma chinois en Chine et ses conséquences sur les historiographies. Samia Ferhat fait une remarque similaire concernant l’écriture de l’histoire à et à propos de Taiwan dans la préface de l’ouvrage collectif Taiwan, île de mémoires16. Ce type de remarques peut être étendu à tous les pays et pose le problème d’un regard ethnocentré : quand un chercheur étudie le cinéma de son propre pays, depuis son pays. Les moyens étymologiques exploités par les uns et les autres pour s’attribuer la paternité du septième art témoignent assez bien de cela. Si le mot « cinéma » renvoie en français à « cinématographe », composé des termes « kinê » (mouvement) et « graphe » (écriture), qui désignent la pratique comme « écriture du mouvement », son sens et son étymologie varient d’une langue à l’autre. Ainsi, en chinois, cinéma se dit « dianying », composé des termes « dian » (électricité) et « ying » (ombre). La notion identifie le cinéma comme une version moderne du théâtre d’ombres en le nommant littéralement « ombres électriques ». En japonais, deux termes se sont longtemps partagés l’appellation cinéma : « katsudo-shashin » (photographie animée : « katsudo » = mouvement, « shashin » = photographie) pour désigner le cinéma japonais et « eiga » (image projetée : « ei » = projection, « ga » = image) pour désigner le cinéma occidental. Le raisonnement se poursuit d’ailleurs puisque « shashin » (photographie) n’a aucun rapport avec la sémantique du mot en français (écriture de la lumière), mais désigne à l’initial des peintures dont l’enjeu était d’aboutir à une « représentation authentique » des choses du monde (« sha » = reproduire et « shin » = vérité). Doubler cette approche avec un unique savoir civilisationnel, revient à doubler l’idéologie locale. Dans son analyse du cinéma japonais sous l’occupation américaine, Kyoko Hirano17 rappelle que le développement des études japonaises, pour les prendre en exemple, s’enracine aux États-Unis dans le contexte du début des années 1930 en vue de former à la langue et à la culture les troupes américaines et de les préparer à occuper le Japon.

10Tout fait historique rapporté est ainsi soumis à une subjectivité localisée, pris dans les enjeux spécifiques qu’un territoire national, un État, entretient avec sa mémoire. S’agissant de concevoir le monde comme un réseau de complexités dans lequel il faut savoir garder quelques distances avec les idéologies locales, il est nécessaire de se fonder sur une pluralité historiographique, parce qu’elle engage une pluralité de subjectivités distinctes, voire opposées.

Pluralismes historiographiques

  • 18 Friedrich Ratzel et Ellen Churchill Semple, Influences of Geographic Environment On the Basis of Ra (...)
  • 19 Mitani Hiroshi, Escape From Impasse. The Decision to Open Japan (2006), trad. D. Noble, Tokyo, I-Ho (...)
  • 20 Michael Lucken, Les Japonais et la Guerre 1937-1952, Paris, Fayard, 2013.
  • 21 Stefan Tanaka, New Times in Modern Japan (2004), Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2006
  • 22 Henri Labroue, L’Impérialisme japonais (1911), United States, Bibliolife, 2008.
  • 23 Éric Bidet, Corée du Sud. Économie sociale et société civile, Paris, L’Harmattan, « Économie et inn (...)
  • 24 Samia Ferhat-Dana, Le Dangwai et la démocratie à Taiwan. Une lutte pour la reconnaissance de l’enti (...)

11Le Japon fut une puissance coloniale dans la première moitié du xxe siècle, c’est un fait historique dont la perception varie en fonction de deux qualités : l’espace d’où l’on regarde et la polarité du regard18 qui forment ensemble un vecteur au sens mathématique. Les travaux des japonologues, bien que soutenant une même polarité (ils s’intéressent au Japon), peuvent être porteurs de variations selon les lieux d’où ils sont pensés : Le Japon (Hiroshi Mitani19), La France (Michael Lucken20) ou les États-Unis (Stefan Tanaka21). L’espace d’où l’on pense peut également être défini par sa temporalité, comme c’est le cas d’Henri Labroue, historien controversé et auteur d’un ouvrage sur L’Impérialisme Japonais en 191122. Un glissement de polarité (ce qui est regardé) peut entraîner des changements considérables et instructifs pour peu que l’on puisse garder un certain recul. Ainsi, la question de la colonisation japonaise prendra une perspective fort différente sous la plume d’un coréanologue comme Éric Bidet23, d’une sinologue comme Anne Kerlan ou d’une taiwanologue telle que Samia Ferhat24. Il faut souligner ici un fait majeur de l’approche géopolitique : elle touche toujours à des sujets sensibles, parce qu’elle se positionne justement à l’interface des historiographies, là où elles ne font pas consensus.

Carte du Moyen-Age

  • 25 Voir la reproduction numérique, proposée par Kenneth Nebenzahl, Maps of the Holy Land. Images of Te (...)
  • 26 Cette représentation du monde persistera assez longtemps en n’apportant comme précisions qu’une rel (...)

12Cet appareillage géopolitique permet en premier lieu de mettre de l’ordre dans un espace qui, par essence, n’en a pas, à savoir l’Asie. La question sous-jacente est « comment appréhender l’Asie, c’est-à-dire un espace transnational, sans perdre ni sa complexité ni sa cohérence ? ». Lorsqu’elle apparaît sur les cartes chrétiennes du Moyen-Âge, l’Asie identifie, en un tout indistinct, les territoires n’appartenant ni à l’Europe, ni à l’Afrique. Suivant le modèle de la carte en T25, les continents sont séparés par la mer Méditerranée, le fleuve Don et le Nil (formant un T à l’intérieur d’un cercle) : l’Europe est représentée par le quart inférieur gauche. Elle regroupe les pays compris entre la mer Méditerranée et le Fleuve Don, soit l’ensemble qui compose le monde occidental chrétien. L’Afrique, pour sa part, occupe le quart inférieur droit et inclut les pays compris entre la mer Méditerranée et le Nil, en voie de conquête et de conversion (nous sommes au temps des croisades). L’Asie occupe alors toute la partie supérieure et désigne le monde qui s’étend au-delà du fleuve Don et du Nil dans un rapport d’indistinction. C’est le reste du monde au sens large et indifférencié26.

Espace de cohérence

  • 27 De l’occupation de Formose à la défaite du Japon face aux États-Unis.
  • 28 Les premiers films japonais et taiwanais datent de 1896/1897. Frédéric Monvoisin, Cinémas d’Asie, d (...)
  • 29 Peter B. High, The Imperial Screen. Japanese Film Culture in the Fifteen Years’War, 1931-1945, Madi (...)

13Dans cet ensemble d’indistinction, la géopolitique permet de regrouper des territoires en un espace rendu cohérent par l’histoire géopolitique. Dans la perspective d’une étude cinématographique, on peut ainsi constater que le Japon, Taiwan, la Corée du Sud et Hongkong ont fait partie de l’Empire colonial japonais constitué entre 1895 et 194527. Ces pays se sont développés en économies libérales capitalistes sous l’influence des États-Unis à partir de 1945. Ils appartenaient à un cordon, une ceinture maritime qui contenait, observait et menaçait d’un contre-pouvoir potentiel le continent communiste. Cette histoire s’inscrit dans un temps contemporain à la naissance du cinéma (1895) et à sa diffusion quasi immédiate dans le monde28. Cette concordance temporelle n’induit pas une quelconque homogénéité cinématographique ou « culturelle », mais n’est pas non plus le fruit du hasard : l’engagement du Japon dans une politique coloniale et la naissance du cinéma sont tous deux portés par la modernité de l’époque29. Ainsi, le cinéma, dont la diffusion rapide s’amorce dès 1896, va s’implanter dans ces territoires en suivant les évolutions de la politique et de la colonisation japonaise : le cinéma étant un outil de propagande pour ces politiques.

L’approche géopolitique : l’exemple du Japon

  • 30 Frédéric Encel, Comprendre la géopolitique, Paris, Seuil, « Points essais », 2009, p. 21-22.
  • 31 Signé le 8 septembre 1951, le traité de San Francisco entre en application le 28 avril 1952.

14La géopolitique étant un mouvement, l’approche qui en découle ne peut s’envisager dans un rapport « a-historique [qui] fige des évolutions multiples et diverses en une situation immuable [qui] entrave toute réflexion géopolitique30 ». Il apparaît dès lors difficile de donner une illustration brève et cohérente de ses implications. Nous allons nous concentrer sur la période de l’occupation du Japon par les forces américaines qui offre l’avantage d’avoir un début (2 septembre 1945) et une fin (28 avril 1952), définis par des accords écrits officiels (reddition du japon, traité de San Francisco31).

  • 32 Professeur à l’université de Waseda, Takeshi Tanikawa a fondé en 2014 une équipe de recherche au Ni (...)

15À ce jour, la seule étude conséquente portant sur cette période et publiée fut menée par Kyoko Hirano dans le cadre de sa thèse de doctorat. Bien que japonaise, Kyoko Hirano conduisit sa recherche à l’Université de New York aux États-Unis. La raison première tient dans le fait que les autorités américaines ont emporté avec elles la plupart des documents portant sur la période et la totalité de ceux de la période précédente. Un autre facteur déterminant, au regard du lieu de cette étude et de l’identité de la chercheuse, est le caractère toujours sensible des éléments en jeu. Son travail, publié en anglais en 1992, ne fut traduit en japonais pour publication que récemment. En un sens, ce travail n’aurait pu être mené avec pertinence par un américain aux États-Unis ou un Japonais au Japon. D’ailleurs, l’une des rares autres personnes à travailler sur ces problématiques, le professeur Takeshi Tanikawa, ne put développer de propositions qu’à l’encontre de la censure elle-même et dans une perspective uniquement législative et juridique32. Takeshi Tanikawa fut d’ailleurs le professeur de Kyoko Hirano avant qu’elle ne se rende aux États-Unis en 1984 pour poursuivre son investigation.

  • 33 John W. Dower, Embracing Defeat. Japan in the Wake of World War 2, New York, W. W. Norton & Company (...)
  • 34 Hirano Kyoko, op. cit, p. 38
  • 35 Le CIE et le CCD visionnaient la totalité des films avant d’en autoriser la distribution. Cette lim (...)

16Avec l’occupation par les États-Unis débute un nouvel ordre de censure, américaine cette fois et partagée entre des antennes civile (CIE) et militaire (CCD) : plus d’une trentaine de sujets liés à la guerre, à la défaite et à l’occupation, ainsi qu’à l’identité nationale japonaise33 vont être interdits. Inversement, une dizaine de thèmes vantant la politique d’occupation américaine sont encouragés34. Un autre enjeu porta sur la durée des films de fiction limitée à cent minutes35. En 1947, le documentariste Fumio Kamei engage la réalisation de Tragédie du Japon, un film de propagande pro-américain. La distribution du film se fait dans le contexte du tribunal de Tokyo, alors que se pose la question de savoir si l’Empereur doit ou non être jugé. Même s’il ne verra porter à son encontre aucun chef d’inculpation, le sujet est sensible et loin de faire l’unanimité. Lorsque Tragédie du Japon est présenté à la censure, la situation commence à s’apaiser. Le film est d’abord autorisé à être distribué, puis brusquement retiré des salles, à cause d’un effet de montage, un fondu enchaîné devenu célèbre, par lequel l’empereur passe de sa tenue militaire de chef suprême des armées à la tenue civile d’un simple citoyen. La censure craignait que cet effet de montage ne réactive la polémique autour de l’empereur, de ses éventuelles responsabilités dans les crimes commis par l’armée japonaise, ainsi que du rôle des autorités américaines dans sa non-comparution au tribunal de Tokyo. Suite à cet incident, plus aucun film n’aborda les thèmes de la censure, pas même pour faire la promotion de l’occupation américaine.

  • 36 Max Tessier, Images du cinéma japonais (1981), Paris, Henri Veyrier, « Cinéma », 1990, p. 85.
  • 37 En 1945, le Japon est dans une grande pauvreté, il y règne famine, marché noir et problèmes de loge (...)

17Une autre conséquence fut une diminution importante du nombre de films d’époque (jidai-geki) et une disparition complète des chambara. Les autorités américaines craignaient que la référence à des temps féodaux revigore le nationalisme local par la valorisation d’organisations sociales et de certains comportements de vassalité36. Ainsi, en 1945, le cinéma devient massivement porteur de récits contemporains, mais où, sous le poids de la censure, la réalité du quotidien n’apparaît pas37.

La guerre de Corée

18L’occupation du Japon perdurant jusqu’en 1952, la sortie en 1950 de Rashōmon (Akira Kurosawa), film de chambara, apparaît comme une anomalie d’autant plus importante que le récit porte sur un procès complexe qui n’est pas sans rappeler celui de Tokyo. Une bribe d’explication tient au contexte international de l’Asie orientale avec le début de la guerre de Corée qui mobilise la plupart des forces disponibles. Le général Mac Arthur, chargé des opérations, emmène en Corée du Sud une part importante des troupes américaines implantées sur l’archipel japonais pour en assurer la stabilité. Afin de ne pas laisser l’archipel sans force de l’ordre, il autorise la création d’une force militaire japonaise de 75 000 hommes (ancêtre de la FAD). Le gouvernement japonais récupère ainsi une partie de son pouvoir. C’est cette brèche dans l’autorité américaine qu’infiltrent et traduisent la réalisation et la sortie de Rashōmon.

19Les conséquences de la guerre de Corée ne s’arrêtent pas là. L’industrie militaire nippone est remise en service pour fournir à l’armée américaine les armes et munitions dont elle a besoin pour mener son combat. Au terme de la guerre en 1953, l’activité des usines est réorientée vers une production civile et participe au renouveau de l’économie japonaise. Le gouvernement japonais souhaite alors soutenir l’industrie dans ses projets d’exportation. En 1952, Rashōmon fut présenté aux Festivals de Cannes et de Venise où il reçut un accueil très positif. Cet événement permit d’envisager le cinéma comme outil de promotion de la culture japonaise à l’étranger. L’idée fut qu’une palme d’or ferait vendre des produits japonais. Le gouvernement japonais engagea alors une double politique de soutien : un soutien financier à la production pour les films respectant un cahier des charges « exotique » pour séduire les Occidentaux et une prime pour les films récompensés dans les festivals internationaux étrangers. La Daiei, maison de production tokyoïte qui avait produit Rashōmon, s’engagea pleinement dans ce créneau de films pour festivals et produisit notamment plusieurs films de Kenji Mizoguchi primés à Venise (Les Contes de la lune vague après la pluie, 1953 ; L’Intendant Sancho, 1954 ; La Rue de la honte, 1956), La Porte de l’enfer (1954) pour lequel Teinosuke Kinugasa obtient le prix du meilleur réalisateur à Cannes, ainsi que Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959).

20Au terme de l’occupation américaine le Japon retrouve sa souveraineté nationale. La censure s’estompe en même temps que l’autorité américaine se retire et la société s’empare rapidement des sujets qui lui avaient été confisqués. À l’exception de l’Empereur et de la situation d’Okinawa, la quasi-totalité des thèmes apparaissent dans la presse et les arts. Le cinéma contribue à l’émancipation des thèmes et à leur circulation. Dès 1952, sortent des films comme Les Enfants d’Hiroshima (Kaneto Shindō, 1952), Hiroshima (Hideo Sekigawa, 1953), La Pièce aux murs épais (Masaki Kobayashi, 1953), Tragédie du Japon (Keisuke Kinoshita, 1953) qui abordent librement les questions de l’arme atomique, de la guerre, de ses conséquences et de ses responsables.

Fig. 1,2, 3 et 4 – Les Enfants d’Hiroshima (Kaneto Shindō, 1952),

21La rapidité et l’efficacité avec lesquelles ces problématiques apparaissent et circulent témoignent non seulement de l’attrait de la population japonaise pour ces questions, mais également de la maîtrise qu’une partie d’entre elle a de ces sujets malgré la censure. Cela amène également à émettre des réserves sur l’idée que le Japon serait dans le déni et le refoulement de ses actions (commises et subies) pendant la guerre. La sortie immédiate des Enfants d’Hiroshima après le départ des troupes américaines et la connaissance que le film a du sujet rendent bien compte de cet intérêt :

    • 38 Michael Lucken, 1945-Hiroshima. Les images sources, Paris, Hermann, 2008.

    L’histoire de la bombe atomique et de ses conséquences, dans le film, reste en adéquation avec les descriptions historiographiques encore d’actualité38.

  • Les considérations techniques de la bombe (sa puissance, ses effets sur les matériaux, sur les corps) sont présentées avec une grande rationalité scientifique.

    • 39 Heiwa hakubutsukan wo tsukuru kai [Commission pour la création d’un musée pour la paix], Anohi, Hir (...)

    Les désignations et illustrations iconographiques servent toujours à définir la bombe atomique (flash de lumière, vents violents, montres et horloges, ombres imprimées, métaux fondus, dôme de la bombe comme monument mémoire)39.

    • 40 Sasaki Yuichiro, Scenes of a A-Bomb City, diary of Hiroshima, Witness of A-Bomb, Camera Sasaki Yuic (...)

    La restitution testimoniale de la mémoire des victimes est rigoureusement identique à celle proposée par le musée d'Hiroshima40.

22Il faut encore souligner que le cinéma ne se contente pas ici de rendre compte d’un phénomène, mais y participe. Le film ne présente pas seulement les éléments de mémoire de la bombe suivant le même dispositif de représentation que celui du musée d'Hiroshima, mais il l’accompagne et en porte la construction à l’écran (le film s’adresse avant tout au public japonais) : un homme est en train de mourir des suites des radiations, son fils court chercher sa mère pour qu’elle puisse être au chevet de son mari au moment de sa mort. La femme est une ouvrière qui travaille sur le chantier du musée. Le trajet du petit garçon déplie l’espace en travaux qu’occupera le futur musée et en dévoile l’architecture (fig 8).

231953 fut la première année de commémoration des morts de la bombe depuis la prise en charge de cette mémoire. Le film Hiroshima de Hideo Sekigawa est un film citoyen où, hormis quelques acteurs professionnels dont Eiji Okada, n’apparaissent que des habitants de la ville jouant leur propre rôle. Au terme du récit filmique, les habitants organisent une grande procession commémorative en mémoire des victimes de la bombe. La procession est fictionnalisée, c’est-à-dire inscrite dans le film par le récit, mais elle est également la première procession commémorative réelle des victimes de la bombe.

24Ainsi, le cinéma ne se contente pas de rendre compte du monde, mais y participe, en accompagne les événements importants, ce que l’approche géopolitique s’attache à mettre au jour.

Fig. 5, 6 et 7 – Les Enfants d’Hiroshima

Notes

1 Voir les questions autour de l’extended cinema, de l’expended cinema, etc.

2 Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Paris, Anthropos, 1974.

3 Bertrand Westphal, La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2007.

4 Hori Junji, « La Géo-politique de l’image dans les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard », European Studies, DESK, Vol. 3, 2004.3, p. 43-61.

5 Il remarque par exemple que dans le monde ainsi proposé par Godard, des continents entiers tendent à disparaître.

6 Philippe Moreau Defarges, Introduction à la géopolitique (1994), Paris, Seuil, « Points essais », 2005.

7 Antoine Coppola, Le Cinéma asiatique, Paris, L'Harmattan, 2004.

8 Fredric Jameson, The Geopolitical Aesthetic : Cinema and Space in the World System, Indianapolis, Indiana University Press, 1995.

9 Karl Haushofer, De la géopolitique, trad. A. Meyer, Paris, Fayard, « Géopolitiques et stratégies », 1986.

10 Ce que Walter Benjamin nommait les chiffons de l’histoire.

11 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, « Tel », 1969.

12 Huhtamo Erkki, Media kokogaku : kako genzai mirainotaiwanotameni [Archéologie des médias : dialogue entre le passé, le présent et le futur], Ota Yoshitaka, 2015. Bien que professeur à UCLA, le livre d’Erkki Huhtamo n’existe pour le moment qu’en japonais.

13 Alain Bergala entendait surtout des contraintes immédiates (économiques, casting, décors, etc.), nous étendons simplement sa proposition à un ensemble de possibles plus vastes.

14 Michael Lucken, Fleurs artificielles pour une dynamique de l’imitation, Paris, Éditions du Centre d’études japonaises de l’Inalco, 2012.

15 Anne Kerlan, Une symphonie cinématographique : la Lianhua, 1930-1948, hdr, Université de Lyon2, 2014.

16 Samia Ferhat et Sandrine Marchand (dir.), Taïwan, île de mémoires, Lyon, Tigre de papier, 2011.

17 Hirano Kyoko, Mr Smith Goes to Tokyo : Japanese Cinema Under American Occupation, 1945-1952, Washington, Smithsonian Institution Press, 1992.

18 Friedrich Ratzel et Ellen Churchill Semple, Influences of Geographic Environment On the Basis of Ratzel’s System of Anthropo-Geography (1911), United States, Nabu Press, 2013.

19 Mitani Hiroshi, Escape From Impasse. The Decision to Open Japan (2006), trad. D. Noble, Tokyo, I-House Press, 2008.

20 Michael Lucken, Les Japonais et la Guerre 1937-1952, Paris, Fayard, 2013.

21 Stefan Tanaka, New Times in Modern Japan (2004), Princeton/Oxford, Princeton University Press, 2006.

22 Henri Labroue, L’Impérialisme japonais (1911), United States, Bibliolife, 2008.

23 Éric Bidet, Corée du Sud. Économie sociale et société civile, Paris, L’Harmattan, « Économie et innovation », 2003.

24 Samia Ferhat-Dana, Le Dangwai et la démocratie à Taiwan. Une lutte pour la reconnaissance de l’entité politique taïwanaise (1949-1986), Paris, L’Harmattan, « Recherches asiatiques », 1998.

25 Voir la reproduction numérique, proposée par Kenneth Nebenzahl, Maps of the Holy Land. Images of Terra Sancta, through Two Millennia, New York, Abbeville Press, 1986, p. 10.

26 Cette représentation du monde persistera assez longtemps en n’apportant comme précisions qu’une relative identification tribale, ibid., p. 33.

27 De l’occupation de Formose à la défaite du Japon face aux États-Unis.

28 Les premiers films japonais et taiwanais datent de 1896/1897. Frédéric Monvoisin, Cinémas d’Asie, d’hier et d’aujourd’hui (Japon, Corée du Sud, Taiwan, Chine, Hongkong), Paris, Armand Colin, « Focus cinema », 2015.

29 Peter B. High, The Imperial Screen. Japanese Film Culture in the Fifteen Years’War, 1931-1945, Madison, University of Wisconsin Press, 2003, p. 586.

30 Frédéric Encel, Comprendre la géopolitique, Paris, Seuil, « Points essais », 2009, p. 21-22.

31 Signé le 8 septembre 1951, le traité de San Francisco entre en application le 28 avril 1952.

32 Professeur à l’université de Waseda, Takeshi Tanikawa a fondé en 2014 une équipe de recherche au Nichibunken pour étudier à nouveau cette période depuis le Japon. La restitution d’un nombre important de documents a rendu ce projet viable.

33 John W. Dower, Embracing Defeat. Japan in the Wake of World War 2, New York, W. W. Norton & Company, 1999, p. 407-408.

34 Hirano Kyoko, op. cit, p. 38

35 Le CIE et le CCD visionnaient la totalité des films avant d’en autoriser la distribution. Cette limite vise à s’assurer que cela soit matériellement possible.

36 Max Tessier, Images du cinéma japonais (1981), Paris, Henri Veyrier, « Cinéma », 1990, p. 85.

37 En 1945, le Japon est dans une grande pauvreté, il y règne famine, marché noir et problèmes de logement. La majorité des grandes villes ont été détruites par les bombardements américains (bombes standards et au napalm).

38 Michael Lucken, 1945-Hiroshima. Les images sources, Paris, Hermann, 2008.

39 Heiwa hakubutsukan wo tsukuru kai [Commission pour la création d’un musée pour la paix], Anohi, Hiroshima to Nagasaki de [Ce jour-là à Hiroshima et Nagasaki], Heiwa no atorie [Atelier pour la paix], Hiroshima, 1994.

40 Sasaki Yuichiro, Scenes of a A-Bomb City, diary of Hiroshima, Witness of A-Bomb, Camera Sasaki Yuichiro, 1975 (juin de la 49e année de l’ère Showa).

Table des illustrations

Légende Fig. 1,2, 3 et 4 – Les Enfants d’Hiroshima (Kaneto Shindō, 1952),
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Légende Fig. 5, 6 et 7 – Les Enfants d’Hiroshima
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Auteur

Docteur en cinéma et audiovisuel de l’université Sorbonne-Nouvelle Paris-3. Il a enseigné le cinéma dans plusieurs universités françaises (Paris-1, Paris-3, Paris-10) et à l’étranger (Yonsei, Corée du Sud ; Institut des arts, Jakarta) en tant que chercheur invité. Il a été chercheur au Centre de recherches international en études japonaises de Kyoto (Nichibunken). Il est actuellement chercheur associé à l’IRCAV (Paris-3) et intervenant à l’école nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy. Spécialiste des cinémas d’Asie, il a publié de nombreux articles sur les cinémas d’Asie et est l’auteur de deux livres : l’un d’analyse revisitant les cinémas d’Asie par le biais d’une analyse géopolitique (Cinémas d’Asie, analyse géopolitique, Presses universitaires de Rennes, 2013) et l’autre retraçant l’histoire du cinéma asiatique sur près de 120 ans (Cinémas d’Asie, d’hier et d’aujourd’hui, Armand Colin, 2015).

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