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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Des cartographies en mouvement

III. Pour une histoire homonymique et toponymique de l’animé

Marie Pruvost-Delaspre

Texte intégral

  • 1 Lu Amy Shirong, « The Many Faces of Internationalization in Japanese Anime », Animation, vol. 3, n (...)
  • 2 Jacques Aumont, À quoi pensent les films ?, Paris, Séguier, 1996, p. 190.

1Si l’on a pu considérer comme Amy Shirong Lu que « l’une des caractéristiques fascinantes de l’animé est qu’il n’a souvent pas l’air japonais1 », force est de constater que parfois sa « japonité […] saute aux yeux2 ». La fantastique aporie proposée par ces deux positions illustre bien le problème qui nous occupe ici : même à partir d’un même objet, l’animation japonaise en tant que sujet d’analyse semble protéiforme et se modifie selon le point de vue adopté par l’observateur.

  • 3 Liliane Lurçat, À cinq ans, seul avec Goldorak. Le jeune enfant et la télévision, Paris, Syros, 198 (...)

2Il ne s’agit pas ici de revenir sur les raisons qui ont pu amener l’Europe à condamner, de façon parfois très tranchée, les dessins animés japonais importés à partir des années 1970 – il suffit peut-être pour cela de renvoyer, parmi d’autres du même type, à l’ouvrage de Liliane Lurçat, À Cinq Ans, seul avec Goldorak3, qui offre un aperçu d’une certaine position hostile face à ces nouveaux objets –, mais plutôt sur les tentatives de définition qu’a connues ce cinéma, d’un point de vue homonymique et toponymique. En effet, la construction de l’animé comme forme cinématographique à part entière semble être passée par diverses phases de nomenclature, d’identification, voire de localisation des films, phénomène qui découle aussi bien d’un élan interne que d’un discours extérieur, en particulier celui de l’Occident sur le cinéma japonais. Ainsi, il paraît nécessaire de revenir à la source de la méprise que connaissent très tôt l’Europe et les États-Unis face à une cinématographie foncièrement étrangère à leurs pratiques, mais aussi à la définition que se donne l’animation japonaise à elle-même. Comme le rappelle Susan Napier dans From Impressionism to anime, il existe une ambiguïté fondamentale dans la perception qu’a l’Europe du Japon, qu’elle voit comme à travers un prisme contradictoire :

  • 4 Susan Napier, From Impressionism to Anime. Japan as Fantasy and Fan Cult in the Mind of the West, N (...)

Dans l’imaginaire occidental, le Japon a pu apparaître comme un objet de respect, de peur, de dérision, d’admiration, de désir, parfois tout cela à la fois. Et pourtant, c’est ce manque même d’une image unifiée du Japon qui semble éclairer les raisons de l’intensité de ses interactions avec l’Occident4.

  • 5 Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident (1978), trad. C. Malamoud, Paris, Seuil, (...)

3Si ce propos, fondé sur une lecture revisitée de L’Orientalisme5 d’Edward Saïd, semble avoir été depuis transcendé par la puissance de l’intérêt pour la culture populaire japonaise, il n’en reste pas moins qu’il introduit à juste titre la question des transferts culturels dans les rapports et représentations entre l’Asie et l’Europe. Il s’agirait donc, pour reprendre fidèlement la question épistémologique posée à la théorisation des cinémas d’Asie, de faire mine de se plier aux cadres topographiques et homonymiques existants, pour tenter de les interroger directement. L’interrogation réflexive sur la possibilité de penser un cinéma depuis ses marges physiques ou virtuelles prend ici un sens aigu : dit-on qu’il existe un cinéma d’animation japonais, parce que le Japon, dans ses limites géopolitiques actuelles, est le deuxième pays producteur et exportateur de dessins animés, ou peut-on imaginer qu’il existe un cinéma d’animation japonais, qui dépasserait donc le cadre de la production nationale pour se donner comme une école formelle – comme il existe une école tchèque, ou un style disneyen ?

Manga-eiga, japanimation, animé ? Histoire d’une méprise

4La diversité historique des appellations que connaît l’animation japonaise à ses débuts en Europe, où l’on a fini par abandonner le mot-valise américain japanimation au profit d’expressions plus neutres comme « animé », qui ne comporte pas de marqueur toponymique en propre, mais renvoie directement au contexte nippon, rappelle en réalité la situation intérieure de l’animation japonaise, un flou homonymique ayant longuement persisté. Pour autant, le terme plus couramment utilisé aujourd’hui, animé, est loin de relever d’un vocabulaire clair et incontesté au Japon, où il a cohabité avec un nombre conséquent d’autres termes, et se trouve encore aujourd’hui remis en cause par certains, controverse qui vient mettre à mal l’image idéale d’un cinéma d’animation japonais homogène et égal à lui-même.

  • 6 Watanabe Yasushi et Yamaguchi Katsunori, Nihon animeshon eiga shi [Histoire de l’animation japonais (...)
  • 7 Cité par Hu Tze-yue, Frames of Anime : Culture and Image-building, Hong Kong, Hong Kong University (...)
  • 8 Kurata Kunimasa, « Manga eiga no tokuisei » [« Les spécificités des dessins animés »], Eiga hyōron,(...)
  • 9 Gan Sheuo Hui, « To Be or Not to Be : The Controversy in Japan over the "Anime" Label », Animation (...)

5Plusieurs appellations concurrentes apparaissent lors des premières projections de dessins animés dans les années 1910, dans un programme spécial nommé Deko-bō shin gachō [Le Nouveau Carnet de dessins de Deko-bō] où s’insère par exemple la série des Fantoche d’Émile Cohl, en particulier senga eiga (film dessiné au trait) ou senga kigeki (comédie dessinée)6. Ces deux termes principaux utilisés avant-guerre désignent, pour l’un, le lien fort qui unit l’animation au dessin au crayon (par opposition au pinceau) et, plus largement, à la bande dessinée, pour l’autre, la dimension technique de la mise en mouvement des images, deux idées réunies dans le terme élu par l’historien du manga Yoshihiro Yonezawa, ugoku manga (manga en mouvement)7. Dans les années 1920, la critique emploie régulièrement le terme de manga eiga, comme l’atteste un article de Kunimasa Kurata8 dans le magazine spécialisé Eiga Hyōron [Critique cinématographique], en 1934. On peut supposer que cette association au manga, alors en plein essor, se trouve renforcée par la production de plusieurs séries animées adaptées de bandes dessinées préexistantes, en particulier le célèbre chat Norakuro de Suihō Tagawa repris en dessin animé par Yasuji Murata à partir de 1933. Selon Sheuo Hui Gan9, qui s’arrête précisément sur les différentes origines de cette nomenclature, le terme dōga (dessin animé), qui désigne aujourd’hui non plus l’animation dans son entier mais les intervalles, voit ensuite le jour sous la plume de Kenzō Masaoka vers 1937. Les historiens considèrent cette personnalité centrale du développement de l’animation commerciale avant 1945 comme un précurseur dans l’utilisation du celluloïd, qui offre une plus grande complexité des formes, mais aussi une plus grande rationalisation des tâches, ce qui permet entre autres de distinguer les dessins-clés correspondant aux poses principales des intervalles, ou mouvements intermédiaires. Il n’est donc pas sans intérêt de constater que le terme utilisé par Masaoka, s’il n’a pas eu d’échos auprès du grand public, a été conservé dans le vocabulaire technique du cinéma d’animation au Japon.

  • 10 Tsugata a présenté cette recherche à la conférence annuelle de la Japanese Society of Animation Stu (...)
  • 11 On peut par exemple citer les ouvrages de Steven Brown, Cinema Anime. Critical Engagements with Jap (...)

6Tandis qu’après la guerre, le studio Tōei Dōga, qui hérite en un sens de l’expérience de Masaoka puisqu’il naît du rachat de la Nihon Dōgasha, studio créé par Masaoka et le producteur Sanae Yamamoto en 1945, utilise encore largement l’appellation manga eiga dans les années 1960 dans son matériel promotionnel, la diversification de la production et l’arrivée de la télévision modifient les usages terminologiques. Apparaît ainsi, sous l’influence de la première série télévisée d’Osamu Tezuka, Astro Boy (1963), l’expression telebi manga, puis telebi anime (animation pour la télévision). Selon l’historien de l’animation Nobuyuki Tsugata10, la première apparition du mot anime peut être attribuée à Takuya Mori, dans une colonne de Eiga Hyōron en 1962. Pourtant, plusieurs interprétations persistent sur l’origine de l’expression : si la version la plus courante consiste à en faire un raccourci du terme anglais animation, certains évoquent une version détournée du français « dessin animé » (Lu, 2008). Il faut ajouter que, depuis quelques années, l’usage académique de ce terme aux États-Unis11 a contribué à lui donner le sens universitaire d’un corpus clair et reconnaissable, alors que ce même terme aurait tendance au Japon à désigner un certain type de productions, plutôt destiné à la télévision, ainsi que le note Sheuo Hui Gan :

  • 12 Gan Sheuo Hui, « To Be or Not to Be : The Controversy in Japan over the " Anime" Label », loc. cit. (...)

En dehors du Japon, animé se trouve largement employé pour désigner l’animation japonaise. […] Pourtant, malgré sa popularité grandissante et son apparition dans les médias, ce terme revêt un sens ambigu, parfois contradictoire. Certains, en particulier au Japon, insistent pour distinguer animé et animation, affirmant que l’animé n’est qu’un sous-genre de l’animation12.

7L’auteur fait ici implicitement référence au studio Ghibli, qui refuse la tentative de généralisation sur la production animée japonaise impliquée par le terme, et emploie dans ses propres publications manga eiga, se plaçant ainsi en héritier de l’âge d’or de la Tōei, ou encore animeshon, terme qui semble bien plus faire appel à l’histoire de l’animation indépendante mondiale. Tze-yue Hu remarque de son côté que l’animateur de la Tōei Yasuo Ōtsuka, dans les différents textes qu’il a publiés sur ses premières expériences dans l’animation, laisse entendre que les jeunes recrues du studio utilisent animeshon pour se distinguer de la connotation passéiste et limitée de manga eiga. Elle écrit ainsi :

  • 13 Hu Tze-yue, Frames of anime, op. cit., p. 102.

Indéfinis et pluriels, aussi diversifiés qu’ils puissent paraître, la multiplicité linguistique des termes désignant l’animation dans la langue japonaise atteste de la perception changeante du médium par la société13.

  • 14 Hervé Joubert-Laurencin, La Lettre volante. Quatre essais sur le cinéma d’animation, Paris, Presses (...)
  • 15 André Martin, Pour lire entre les images, Paris, Dreamland éd., « Écrits sur l’animation », 2000.

8Somme toute, l’hésitation sémantique apparue dès les débuts du médium animé n’a cessé de se développer, dévoilant un trouble identitaire évident ainsi qu’une dichotomie sous-jacente entre une production de qualité de type disneyenne et une autre, relevant de l’animation limitée à la télévision. Ce constat fait en réalité écho à une hésitation sémantique du même genre dans le monde occidental, où l’émergence du terme d’animation a été précédée d’une série de noms tentant de circonscrire le médium, depuis les films à trucs, cartoons, et dessins animés, jusqu’au cinéma d’animation. Hervé Joubert-Laurencin14 a ainsi montré que l’expression « cinéma d’animation » ne l’emporte qu’au moment de l’organisation par André Martin des premières JICA (Journées internationales du cinéma d’animation) en 1956, tout particulièrement grâce au succès du film de Norman McLaren, Voisins (1952), qui utilise une technique particulière, la pixillation, qui consiste à enregistrer image par image des mouvements réels. Il a souvent été nécessaire d’introduire, au sein d’une pratique technique très hétérogène, des termes différenciés : ainsi « cinéma d’animation » apparaît chez André Martin15 comme une pratique expérimentale à l’opposé de « dessins animés », qui renvoie plutôt à la pratique installée et « commerciale » du cartoon.

De l’homonymie à la toponymie de l’animé

  • 16 Miyao Daisuke, « Thieves of Baghdad. Transnational Networks of Cinema and Anime in the 1920s », Mec (...)

9Une aporie infinie semble se cacher derrière ce trouble dans la nomination, du caractère extrêmement « japonais » de l’animé à son évident renvoi à d’autres référents, en particulier l’animation américaine. Ceci amènerait à postuler que cette reconfiguration homonymique doit s’accompagner d’une démarche toponymique, permettant de redessiner l’espace géographique de l’animation en Asie, à travers les échanges et les transferts culturels. Une telle démarche s’inspire pour partie du travail de l’historien du cinéma Daisuke Miyao, qui tente, dans l’article qu’il consacre au pionnier du dessin animé japonais Noburō Ōfuji, de définir une histoire « translocale » des formes cinématographiques. À partir du remake animé du Voleur de Bagdad de Raoul Walsh (1924) par Ōfuji (1926), il révèle comment « la représentation du Japon pré-moderne dans le film utilise un médiateur : il s’agit d’une orientalisation du passé du pays à partir de l’imagination orientaliste hollywoodienne16 ». Miyao propose ainsi de replacer le film au sein d’un réseau de signes et de représentations qui, loin d’être fixes, dévoilent la complexité des transferts culturels et leur retranscription filmique. Il semble pourtant qu’une dimension, absente de l’étude de Miyao, pourrait à nouveau enrichir cette approche, par la mise en regard des conditions d’exportation de ces films façonnés par la médiation de Hollywood.

10L’exemple du studio Tōei Dōga paraît offrir en cela un cas exemplaire. Se définissant dès sa création en 1956 dans un rapport d’admiration mais aussi de compétition avec l’Occident et désirant devenir, selon les termes de son directeur Hiroshi Ōkawa, le « Disney de l’Orient », dans une formule aussi assertive qu’ambiguë, la Tōei a tenu une place centrale dans l’histoire de l’animation japonaise – en particulier dans le passage du manga-eiga classique à l’anime – sous l’influence certaine d’Osamu Tezuka. De fait, le studio s’efforce de produire un long métrage d’animation pour le cinéma par an, à l’image de la politique de Walt Disney après le succès de Blanche-Neige et les Sept Nains (1937). Ainsi que le suggère l’expression « Disney de l’Orient », le studio japonais s’attache à transposer la logique de l’adaptation de son modèle américain et met en scène des contes folkloriques chinois, Le Serpent blanc par exemple, ou encore des œuvres littéraires comme L’Intendant Sanshō d’Ōgai Mori (1913). Comme le rappelle Thomas Lamarre dans The Anime Machine, ces films semblent poser la brûlante question de la relation entre centre et périphérie, dans le développement de la modernité et la nature des images animées, mettant ainsi en jeu aussi bien la définition d’une identité nationale que le rapport à l’autre :

  • 17 Thomas Lamarre, op. cit., p. 34.

J’évite sciemment les histoires qui fondent leurs analyses sur la fracture géopolitique entre le Japon et l’Occident, développant la question de l’influence et de la réaction, celle de l’arrivée des technologies étrangères et de la réaction du Japon à ces technologies. Cette structuration de l’histoire des techniques ne fait que postuler et renforcer l’unité de l’Occident, de la culture nationale et des identités géopolitiques17.

  • 18 Voir Fred Patten, Watching Anime, Reading Manga. 25 years of Essays and Reviews, Berkeley, Stone Br (...)
  • 19 Marc Steinberg, Anime’s Media Mix : Franchising Toys and Characters in Japan, Minneapolis, Universi (...)

11Une bonne manière de déplacer le danger mis à jour par Lamarre pourrait consister à s’intéresser à la distribution à l’étranger des films japonais, de façon à équilibrer les approches. Le troisième long métrage de la Tōei présente en cela un cas d’école : Le Voyage vers l’Occident (1960) est distribué aux États-Unis par International American Pictures le 26 juillet 196118. Adapté d’un manga de Tezuka publié entre 1952 et 1959, La Légende de Songoku, le film est mis en chantier juste après la sortie du premier long métrage d’animation en couleur du studio, Le Serpent blanc (Taiji Yabushita, 1958). À sa sortie au Japon, il fait l’objet d’une double programmation, comme cela est alors fréquent dans la politique de la Tōei : le roi des singes partage alors l’affiche avec un drame en deux parties de Hideo Sekigawa, le réalisateur d’Hiroshima (1953). Dans les années qui suivent ces premières sorties nationales, dans une logique d’exportation fermement défendue par le directeur Ōkawa, la Tōei va développer la distribution internationale de ses films. De 1959 à 1965, au moins sept longs métrages sont distribués aux États-Unis, tous achetés par des compagnies différentes, de la MGM à la Columbia, en passant par United Artists. Le modèle direct et évident de cette démarche ramène au studio Disney, dont les films sont largement diffusés au Japon après la guerre et rencontrent un grand succès. La bande annonce d’époque du Voyage vers l’Occident montre d’ailleurs Hiroshi Ōkawa dans une position très similaire à celle qu’avait l’habitude d’adopter Walt Disney dans les bandes promotionnelles de l’époque : entouré de figurines de films et de récompenses de festivals, le directeur accueille dans son bureau le personnage principal du film, ils se serrent la main et se félicitent mutuellement de l’achèvement du long métrage, dans un rapport entre le corps humain et le corps dessiné, imaginaire, qui semble renvoyer également au cinéma des frères Fleischer, si riche de ces hybridations, et bien connu alors du public japonais. La mise en scène de cette bande annonce, ainsi que l’emphase portée sur la dimension technique de la réalisation (étapes de production, locaux, machines), paraissent indiquer une position universaliste et ouverte sur le monde, qui n’est pas sans rappeler la série télévisée américaine Disneyland (1954) diffusée au Japon en 195819.

12Pourtant, et ce malgré les efforts évidents d’Ōkawa, ces longs métrages ne trouvent pas leur place sur les écrans américains, et voyagent peu en dehors du continent. Comme l’évoque Fred Patten, cette ouverture à l’exportation s’avère un échec :

  • 20 Fred Patten, « Anime in the United States », in John Lent (dir.), Animation in Asia and the Pacific (...)

Les distributeurs américains promouvaient ces [longs métrages] de cinéma comme des dessins animés pour enfants. Tout était fait pour masquer leur origine étrangère. Ces trois sorties ne rencontrèrent pas de succès commercial aux États-Unis, tout comme les autres longs métrages animés pour enfants sortis dans les années 1960, et cela malgré l’occidentalisation de leurs thèmes censés encourager les ventes internationales, à l’image des Aventures spatiales de Gulliver (1965). Ainsi, l’animation japonaise sur le marché américain connut un faux départ20.

13Si, à partir du milieu des années 1960, la Tōei va se tourner vers des adaptations tirées de la littérature de jeunesse européenne (Jules Verne ou Hans Christian Andersen par exemple), la première période à laquelle appartient Le Voyage vers l’Occident correspond plutôt à une mise en valeur des inspirations folkloriques locales et régionales.

14Or, ces éléments culturels, de même que l’origine du film, vont être effacés par le distributeur, qui fabrique de fait un objet hybride, non-identifié et autre. Acheté par American International Productions (AIP) et renommé Alakazam the Great, le film subit ainsi une série de modifications. Il est remonté par le distributeur, dans une version qui semble comporter au moins quatre minutes de coupe retirées à la version d’origine. Doublée en anglais, cette nouvelle version dispose à présent d’une bande originale composée par Les Baxter, connu pour son rôle dans la popularisation de la musique tiki et de ce qu’on appelle alors l’Exotica, accompagnée par des chants de Frankie Avalon. Les personnages ont été renommés de telle manière que toute référence à l’épopée chinoise du xvie siècle dont s’était inspiré Tezuka disparaît sous les références hétéroclites qui lui sont accolées, certaines tirées du texte de Tezuka, qui aimait lui-même entremêler des influences diverses, d’autres parfaitement contingentes, tels les personnages de Bouddha et Kannon renommés King Amo et Queen Amass.

Fig. 1 et 2 – Voyage vers l’Occident (Daisaku Shirakawa et Taiji Yabushita, 1960)

  • 21 Le quatrième long métrage du studio, Les Frères orphelins (1961), voit ainsi apparaître sur son aff (...)

15Le matériel publicitaire de l’époque, à l’image d’un encart publié dans The Los Angeles Times du 20 septembre 1961, montre bien l’emphase portée sur les comédiens doublant les personnages, ainsi que sur le caractère fantastique du récit. AIP est un studio spécialisé dans le public adolescent, qui produit des films peu chers, pour la plupart d’horreur ou d’aventures, ainsi que de nombreux péplums, comme le montre son association dans ce même encart avec le film Atlas (1961) de Roger Corman, qui cherchait à tirer profit du succès des Travaux d’Hercule (1958) de Pietro Francisci, distribué aux États-Unis par la Warner Bros en 1959. Il ne s’agira pas de leur dernière incursion dans le film de genre, puisque, plus tard, par l’intermédiaire d’un producteur du studio UPA (United Production of America), Henry G. Saperstein, qui travaille avec la Tōhō, AIP va diffuser de nombreux films de monstres de la Tōhō (Godzilla), la Daiei (Gamera) ou la Nikkatsu (Gappa), engouement pour les kaiju eiga qui expliquerait l’omniprésence de monstres gigantesques sur les visuels d’exploitation de certains films de la Tōei21. On remarque que les affiches américaines tentent de rapprocher Le Voyage vers l’Occident de la mythologie grecque, volonté qui rappelle La Vengeance d’Hercule (Vittorio Cottafavi, 1960), un péplum franco-italien distribué par American International sur une musique du même Baxter, lui aussi renommé pour profiter du grand succès de la distribution de La Terreur des barbares (1959) dans lequel AIP avait investi une somme importante, et qui avait rencontré un certain succès. En effet, si son titre anglais tend à le rapprocher de l’univers de la magie (« alakazam » signifie « abracadabra » et le royaume des cieux de l’épopée chinoise devient un monde magique, « magical land »), la version italienne n’hésite pas à le renommer Les Treize Travaux du petit Hercule, référence décalée aux douze travaux d’Hercule qui apparaît également dans les publicités américaines, portant la mention « voici les treize sensationnels et désopilants miracles d’Alakazam le Grand ! »

16Ces différents éléments tendent à suggérer que, le marché de l’animation japonaise ne s’étant pas encore développé comme il le sera quelques années plus tard avec la réussite à la télévision de Speed Racer (Tatsuo Yoshida, 1967-1968) ou Le Roi Léo (Osamu Tezuka, 1965-1966), ces productions nécessitaient de passer à travers une forme de nettoyage, d’effacement de leurs origines. La question de l’exportation comme travestissement, qui se rapproche en un sens des logiques employées par les éditeurs de séries B ou le cinéma d’exploitation, ne disparaît pourtant pas aussi rapidement, puisque, quelques décennies plus tard, Nausicaä de la vallée du vent (1984), le premier long métrage personnel de Hayao Miyazaki, sort sur le marché vidéo américain sous le titre de Warriors of the Wind, accompagné d’une jaquette qui ne présente pas l’héroïne du film, mais un monstre à la gueule béante, des personnages armés de sabres luminescents et un cheval blanc ailé, tous absents de l’œuvre originale, mais renvoyant de façon évidente au cinéma de genre et de science-fiction. Dans cette configuration, peut-on toujours considérer que la japonité de ces films « saute aux yeux » ? Ne doit-on pas envisager qu’ils ne peuvent nous sembler japonais que dans la mesure où cette catégorie présente un corpus déjà établi et formé – c’est-à-dire fondamentalement après leur production ?

  • 22 Voir Aaron Andrew Gerow, Visions of Japanese Modernity. Articulations of Cinema, Nation, and Specta (...)

17Une autre hypothèse semble envisageable : Le Voyage vers l’Occident a indéniablement été conçu par son studio d’origine comme un produit interculturel à vocation d’exportation. Cependant, au milieu des années 1950, l’Asie offre encore peu de débouchés au cinéma japonais, et plusieurs voisins de l’archipel ont même interdit l’importation des films de cet ancien envahisseur, aussi les grandes majors japonaises se tournent-elles vers l’Europe et les États-Unis, inaugurant une progressive internationalisation du cinéma japonais. Ce processus ne s’est pas développé sans heurt, et certains réalisateurs comme Teinosuke Kinugasa seront accusés d’abonder dans le sens du goût occidental, accusation qui n’est pas sans rappeler les débats des années 1920 sur la nature du cinéma japonais, en particulier les discours des membres du « Mouvement du film pur22 ». La Tōei n’échappe pas à cette logique, aussi paraît-il important, au-delà de sa japonité douteuse, de questionner la représentation que produit le film de l’espace asiatique. À la suite des thèses d’Arif Dirlik sur l’orientalisme de l’Orient, Susan Napier rappelle que ce phénomène d’ouverture de l’archipel sur le monde implique la construction d’une certaine image du Japon :

  • 23 Susan Napier, op. cit., p. 17.

Il faut reconnaître que les Japonais eux-mêmes ont fait beaucoup pour aider à l’exportation de la culture japonaise dans le monde, parfois de manière si ardente et embarrassée qu’elle a pu être appelée de l’auto-orientalisme. Ce processus se poursuit depuis le xixe siècle, époque où les Japonais choisissaient avec précaution le type d’objets ou d’architecture qu’ils allaient présenter dans les nombreuses Expositions Universelles […]. En effet, Koichi Iwabuchi voit dans ce processus d’orientalisation de soi une stratégie consciente visant à positionner fortement le Japon vis-à-vis de l’Ouest, aux dépens des pays asiatiques voisins. Selon ses propres mots, « le Japon est présenté et se présente lui-même comme culturellement fermé, homogène, et prônant le particularisme à travers l’opération binaire d’opposition entre les deux entités culturelles imaginaires que sont le Japon et l’Occident »23.

18Le Voyage vers l’Occident, par son sujet même, dessine le trajet d’un pèlerinage depuis les confins orientaux de l’Asie vers l’Inde, dans le but de trouver les textes sacrés du bouddhisme. Malgré cela, la séquence d’ouverture, fidèle au syncrétisme des œuvres de Tezuka, présente deux hommes ailés et auréolés qui surveillent la terre depuis les nuages. Tout de suite après, la scène figurant la rencontre entre le roi des singes et sa bien-aimée se déroule dans une forêt, mais ne propose aucun marqueur géographique précis. Il faut attendre que le héros parcoure le palais sous-marin pour découvrir une architecture de style chinois – que viennent tout de même nuancer les traits européens du maître magicien aux airs de Merlin l’enchanteur. Ce voyage semble partir d’un lieu incertain, indéterminé, pour conduire à une représentation pour le moins stéréotypée de la Chine, puis dans la deuxième partie du récit de l’Inde, présentée dans la séquence finale sous l’aspect d’un luxueux palais peuplé de paons et d’éléphants. Cette position ambiguë nuit probablement au développement de la Tōei à l’étranger, et montre bien la relative arrogance avec laquelle le studio s’attribue d’office le marché asiatique, dans le même temps qu’il s’en fait le porte-drapeau. Certains commentateurs, comme Amy Shirong Lu, n’hésitent pas à rattacher cet aspect de l’internationalisation de l’animation japonaise à une forme de retour de l’hégémonie militaire, confusion symbolique que Yumiko Iida a bien décrite :

  • 24 Yumiko Iida, Rethinking Identity in Modern Japan. Nationalism as Aesthetics, London, Routledge, 200 (...)

Le Japon était placé dans une position ambiguë entre l’Ouest et l’Asie, se rattachant aux vertus spirituelles asiatiques, tout en endossant le rôle d’un pouvoir impérial cherchant à prendre le contrôle de l’Asie en la réduisant à un espace rhétorique, permettant de justifier la révolte japonaise contre l’hégémonie de la modernité occidentale24.

19Ainsi, dans les premiers longs métrages de la Tōei, les représentations de l’Asie, que ce soit la Chine dans Le Serpent blanc, l’Inde dans Le Voyage vers l’Occident ou le Japon lui-même dans Les Frères orphelins (1961) et Le Petit Prince et le Dragon (1963), n’apparaissent plus que comme des « espaces rhétoriques », des lieux de reconstruction hégémonique, qui, tout en contribuant historiquement à nommer et identifier l’animation japonaise, l’assignent également à un lieu fantasmé, incertain, que toute une cinématographie se donnera ensuite pour tâche de déplier.

Notes

1 Lu Amy Shirong, « The Many Faces of Internationalization in Japanese Anime », Animation, vol. 3, n ° 2, 2008, p. 169. Nous traduisons.

2 Jacques Aumont, À quoi pensent les films ?, Paris, Séguier, 1996, p. 190.

3 Liliane Lurçat, À cinq ans, seul avec Goldorak. Le jeune enfant et la télévision, Paris, Syros, 1981.

4 Susan Napier, From Impressionism to Anime. Japan as Fantasy and Fan Cult in the Mind of the West, New York, Palgrave Macmillan, 2007, p. 2.

5 Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident (1978), trad. C. Malamoud, Paris, Seuil, 1997.

6 Watanabe Yasushi et Yamaguchi Katsunori, Nihon animeshon eiga shi [Histoire de l’animation japonaise], Planet, Osaka, Yubunsha, 1977, p. 12.

7 Cité par Hu Tze-yue, Frames of Anime : Culture and Image-building, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2010, p. 101. Hu écrit elle-même à ce stade qu’au Japon même « le medium de l’animation a reçu des noms divers. Ceux-ci incluent anime-shon, manga-eiga, dōga, anime manga, manga fuirumu, bideo ge-mu anime, etc. De plus, la plupart des Japonais utilisent anime comme un terme désignant le médium de l’animation en tant que tel, que ce soit de l’animé turc, russe ou français. »

8 Kurata Kunimasa, « Manga eiga no tokuisei » [« Les spécificités des dessins animés »], Eiga hyōron, juillet 1934, p. 28-32.

9 Gan Sheuo Hui, « To Be or Not to Be : The Controversy in Japan over the "Anime" Label », Animation Studies, vol. 4, 2009, p. 35.

10 Tsugata a présenté cette recherche à la conférence annuelle de la Japanese Society of Animation Studies (JSAS) en 2001, sans publication rattachée.

11 On peut par exemple citer les ouvrages de Steven Brown, Cinema Anime. Critical Engagements with Japanese Animation, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2008 ; ou de Thomas Lamarre, The Anime Machine. A Media Theory of Animation, Minneapolis/London, University of Minesota Press, 2009.

12 Gan Sheuo Hui, « To Be or Not to Be : The Controversy in Japan over the " Anime" Label », loc. cit., p. 35.

13 Hu Tze-yue, Frames of anime, op. cit., p. 102.

14 Hervé Joubert-Laurencin, La Lettre volante. Quatre essais sur le cinéma d’animation, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1997.

15 André Martin, Pour lire entre les images, Paris, Dreamland éd., « Écrits sur l’animation », 2000.

16 Miyao Daisuke, « Thieves of Baghdad. Transnational Networks of Cinema and Anime in the 1920s », Mechademia, vol. 2, 2007, p. 88.

17 Thomas Lamarre, op. cit., p. 34.

18 Voir Fred Patten, Watching Anime, Reading Manga. 25 years of Essays and Reviews, Berkeley, Stone Bridge Press, 2004, p. 23.

19 Marc Steinberg, Anime’s Media Mix : Franchising Toys and Characters in Japan, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2012, p. 53.

20 Fred Patten, « Anime in the United States », in John Lent (dir.), Animation in Asia and the Pacific, London, J. Libbey, 2001, p. 55.

21 Le quatrième long métrage du studio, Les Frères orphelins (1961), voit ainsi apparaître sur son affiche américaine, une araignée géante, monstre qui n’intervient que quelques secondes dans le film. Censé être distribué par Signal International Picture, le film n’a visiblement jamais été exploité en salle.

22 Voir Aaron Andrew Gerow, Visions of Japanese Modernity. Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925, San Francisco, University of California Press, 2010.

23 Susan Napier, op. cit., p. 17.

24 Yumiko Iida, Rethinking Identity in Modern Japan. Nationalism as Aesthetics, London, Routledge, 2002, p. 4.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 et 2 – Voyage vers l’Occident (Daisaku Shirakawa et Taiji Yabushita, 1960)
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Auteur

Marie Pruvost-Delaspre a travaillé en Master sur l’histoire de l’industrie du dessin animé en Asie et a soutenu en novembre 2014 sa thèse, « Pour une histoire esthétique et technique de la production animée : le cas de la Tōei Dōga (1956-1972) », sous la direction de Laurent Creton. Elle a étudié la langue japonaise et a été accueillie en 2010 dans le cadre d’un échange à l’université Keio de Tokyo. Elle enseigne actuellement au département Cinéma & Audiovisuel de l’université Sorbonne-Nouvelle Paris-3 en tant qu’ATER. Membre de Cinéma & audiovisuel – IRCAV, elle est l’auteur de plusieurs articles consacrés à l’animation.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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