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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Des cartographies en mouvement

II. Le cinéma taiwanais : repenser la marginalité comme centralité

Wafa Ghermani

Texte intégral

  • 1 Rey Chow, « Introduction : on Chineseness as a Theoritical Problem », Boundary 2, vol. 25, no 3, Du (...)

1Le cinéma taiwanais interroge notre propre vision du cinéma chinois et de la construction identitaire. Il nous met effectivement face à nos habitudes de pensée euro-centrées qui considèrent l’Autre comme un bloc. Notre présent article vise ainsi à dégager Taiwan de sa sphère d’analyse purement chinoise, comme branche ou vassale de la « Chine », cette dernière étant souvent considérée comme un concept qui englobe à la fois un territoire et une culture dont Rey Chow condamne le caractère univoque et immuable1. Figer la définition du territoire, de la culture et de la cinématographie taiwanaise comme finalement périphérique par rapport à son origine chinoise est discutable, cependant, on peut revoir cette sous-classification en détournant le sens de cette marginalité de façon positive. La marginalité, prise dans son acception géographique, certes, mais également comme non obéissance aux règles, nous permet de repenser le cinéma taiwanais dans sa centralité. En échappant aux normes que l’on veut lui imposer, le cinéma taiwanais peut se libérer du joug chinois et s’affirmer comme une entité cinématographique dont la spécificité n’est pas une pureté culturelle, mais au contraire la célébration d’une hybridité au carrefour de plusieurs influences.

Le cinéma taiwanais comme un cinéma chinois

  • 2 Voir les ouvrages de Jean-Michel Frodon, Le Cinéma chinois, Paris, Cahiers du cinema, 2006 ; Béréni (...)

2De fait, en Occident, le cinéma taiwanais est le plus souvent pensé non pas dans son unicité, mais, au contraire, comme partie d’une globalité chinoise2. Cette perception, qui se justifie en partie – il s’agit de mettre en lumière les résonances et les interrogations identitaires de ces trois territoires à une période de transition –, n’en est pas moins réductrice. Elle est cependant injuste, puisque à la fois le cinéma (du continent) chinois et de Hong Kong font l’objet d’études particulières et semblent pouvoir exister de manière indépendante. Or, en ne considérant le cinéma taiwanais que dans sa relation avec la Chine, on lui dénie toute autonomie, même si on lui concède des spécificités. Une des raisons de cette perception est liée au système de reconnaissance des réalisateurs dans les festivals, de la distribution des films à l’écran ou en DVD, qui influence les thèmes d’étude. Par conséquent, les ouvrages se doivent de coller le plus possible à la connaissance préalable des lecteurs pour trouver leur public. Aussi, les études sur le cinéma taiwanais semblent, la plupart du temps, ressasser les mêmes réalisateurs et les mêmes films, condamnant les autres époques et cinéastes moins connus à l’oubli.

  • 3 Ibid.

3Un des questionnements de ces ouvrages vise à définir le cinéma du « monde chinois » comme pluriel ou singulier : y-a-t-il un ou plusieurs cinéma(s) chinois ? Jean-Michel Frodon et Zhang Yingjin choisissent le singulier, Bérénice Reynaud et Sheldon H. Lu le pluriel3. Ces choix sont justifiés par chacun, mais le problème de langue demeure en français aussi bien qu’en anglais : l’adjectif « chinois » en français, ou « Chinese » en anglais, renvoie automatiquement au pays « Chine »/« China » et non à un concept de Chine culturelle allant au-delà des frontières, comme le caractère hua 華 par exemple qui se distingue de Zhongguo 中 國, l’Empire du milieu, entité géographique. Même si les tenants du singulier et du pluriel se légitiment en faisant appel à la complexité territoriale et historique de l’entité multiple « Chine », cette approche transnationale répétitive en Occident tend à confiner Taiwan sous une appellation chinoise.

  • 4 Jean-Michel Frodon, Le Cinéma chinois, op. cit., p. 5.

4Dans ce mode de pensée, le cinéma de Taiwan devient alors celui de l’autre Chine, une branche issue de l’arbre qui a pris naissance sur le continent chinois, pour paraphraser Jean-Michel Frodon4.

Un cinéma de la marge ?

  • 5 La population taiwanaise se divise, après la guerre, en Taiwanais de souche (aborigènes, 2 %, et Ha (...)
  • 6 Après la Seconde Guerre mondiale, seule est reconnue la République de Chine à Taiwan. La France en  (...)

5On ne peut s’empêcher de voir dans ce discours, outre des impératifs commerciaux, l’influence de l’hégémonie chinoise qui semble, dans les études cinématographiques, obliger à penser Taiwan comme une partie de la Chine. Cette idéologie témoigne du poids de plus en plus important de la République Populaire de Chine, mais trouve également ses sources à Taiwan même. Avec son histoire tourmentée, faite de vagues successives de migration et de gouvernance, Taiwan a souvent été considérée comme un territoire périphérique : île lointaine hors de la civilisation pour l’Empire chinois qui l’abandonne en tribut de guerre au Japon en 1895, avant-poste de la conquête du Sud pour le colon japonais (1937-1945), terre d’exil pour le parti nationaliste chinois (Kuomintang ou KMT) et ses partisans après leur défaite contre les communistes en Chine, en 1949. Ainsi, après la retraite du KMT, Taiwan devient à la fois une province de la République de Chine mais également le siège de son gouvernement provisoire en attendant une éventuelle reconquête – qui n’aura jamais lieu5. De nos jours, Taiwan est cette île qui représente la République de Chine dont l’existence n’est reconnue que par une poignée d’États minuscules, à la marge du monde et de son puissant voisin, la République populaire de Chine qui la considère comme une province rebelle à ramener – de force s’il le faut – dans le giron national6. Les autochtones – Aborigènes, Chinois du Fujian et du Guangdong installés depuis plusieurs siècles – se sont donc trouvés successivement gouvernés et culturellement marginalisés par des pouvoirs extérieurs qui ont imposé leur langue et leur culture.

  • 7 Ouvrage retrouvé par Lee Daw-ming lors de ses recherches au Centre national du cinéma du musée d’ar (...)

6Dès sa première mention dans Ajia eiga no sōzō oyobi kensetsu [La Création et le Développement du cinéma en Asie] de Sai Ichikawa, paru en 1941, le cinéma de Taiwan est considéré comme un cinéma colonial, vassal de la métropole japonaise7.

7Cette idée du cinéma de Taiwan comme cinéma régional, marginal ou vassal se retrouve après la Seconde Guerre mondiale chez les partisans de la Chine, aussi bien de la République Populaire que de la République de Chine. Aux yeux des « Chinois », la cinématographie – tout comme le théâtre et bien sûr la littérature – de Taiwan n’est qu’une expression artistique locale au même titre que celle des autres provinces. La seule spécificité de l’île est d’avoir été arrachée au continent pendant cinquante ans et d’avoir subi l’influence japonaise avant de devenir le siège du KMT (du point de vue chinois) ou de la République de Chine (pour les partisans du KMT). Il demeure donc rare qu’elle soit étudiée pour elle-même, mais quand c’est le cas, c’est pour mieux réaffirmer son statut régional.

  • 8 Le hoklo est une langue du Fujian parlée à Taiwan où elle a subi l’influence du japonais et où elle (...)
  • 9 À cette époque de Terreur Blanche, un écrit ou une déclaration pouvaient être considérés comme acte (...)

8Ainsi, à Taiwan, dans les années 1960, Lü Su-shang rédige une première histoire du cinéma taiwanais (ainsi qu’une histoire du théâtre et de la radio). C’est un ancien benshi (commentateur de film) qui a commencé sa carrière à l’époque japonaise. Il est à la fois témoin, mais aussi partie prenante dans le théâtre et l’industrie cinématographique à l’époque coloniale ; puis, après l’arrivée du KMT, il continue sa carrière au théâtre et dans l’industrie du cinéma en hoklo, production populaire parallèle méprisée par rapport à la production « nationale » en mandarin8. Autant, le théâtre présente l’avantage d’avoir été une tradition assez ancienne sur l’île que l’on peut aisément rattacher à la Chine, autant, le cinéma, importé par le colon japonais, est moins facile à défendre comme étant une émanation de la culture chinoise, puisque son origine est « honteuse ». L’ouvrage est donc, d’un côté, le premier opus à donner une idée du cinéma à Taiwan depuis ses origines, de l’autre, il doit le cantonner à sa spécificité régionale. Édité pendant la période dite de la Terreur Blanche, l’auteur prend soin de ne pas dévier de la doxa nationaliste et, pour prévenir tout problème, l’auteur prend soin de faire préfacer son livre par d’éminentes figures du monde culturel se portant garantes de la rectitude idéologique de son étude9. Malgré ces précautions, le livre n’en demeure pas moins une affirmation d’une culture taiwanaise en butte à l’uniformité d’une sinité imposée. L’ouvrage apparaît comme un subtil mélange, une mise en lumière du cinéma produit à Taiwan depuis l’époque coloniale japonaise, tout en se conformant au discours idéologique.

9Ainsi, la première partie du livre retrace les débuts du cinéma à Taiwan et compare la situation locale avec celle de la Chine. Dès la première phrase, Lü insiste sur l’origine chinoise de la population de Taiwan et sur le fait que l’île ait été « occupée » par les Japonais :

Au moment où le cinéma est arrivé à Taiwan, cette île au trésor, depuis la fin de la guerre sino-japonaise, était occupée par le Japon et, parce que la plus grande partie des habitants de l’île a émigré de mon pays (我 國) des provinces du Fujian et du Guangdong, la politique coloniale a été de réprimer les coutumes chinoises des habitants de l’île et le mode de vie traditionnel afin de rendre tout d’abord le peuple ignorant avant de s’engager vers la voie de l’impérialisation.

  • 10 Cette expression commune en chinois quand on parle de sa propre nation est également utilisée à Tai (...)
  • 11 Cette idée de sinité éternelle et transcendante revient en permanence aussi bien dans les films que (...)
  • 12 En effet, les Taiwanais, sujets de l’empereur japonais, ont combattu pour leur grande majorité dans (...)

10L’auteur utilise l’expression chinoise particulièrement ambiguë de 我 國 (wo guo), signifiant « mon pays10 », qui souligne le martèlement idéologique à une époque où chaque citoyen taiwanais doit indiquer sa province chinoise d’origine sur sa carte d’identité. Par ailleurs, cette référence permanente au pays des ancêtres illustre bien cette idée d’une transcendance de l’appartenance à la Chine au-delà des fluctuations de l’Histoire et des aléas géographiques11. Ironiquement, cette condamnation envers le Japon d’avoir acculturé et obligé les Taiwanais à devenir sujets de l’empereur, pourrait tout aussi bien s’appliquer à la politique menée par le KMT sur l’île. L’auteur recouvre son ouvrage d’un glacis idéologique qui passe par l’utilisation du vocabulaire du KMT : des dates, calculées selon le calendrier républicain, à la terminologie avec des expressions telles que kang zhan, 抗 戰 (guerre de résistance contre le Japon qui s’applique évidemment à la République de Chine et non pas à Taiwan)12 ; il fait également usage des termes « compatriote » (同 胞, tongbao) et « province » (省, sheng) accolés à Taiwan, qui mettent en avant les liens entre Taiwan et la Chine.

  • 13 Chen Feibao, Taiwan dian ying shi hua [Histoire du cinéma taiwanais] (1988), Pékin, Zhongguo dianyi (...)

11On retrouve ce même vocabulaire, cette même insistance sur les liens entre Taiwan et le « pays des ancêtres » chez Chen Feibao, un chercheur chinois qui, en 1988, écrit une histoire du cinéma taiwanais, Taiwan dianying shihua, qu’il reprend et complète en 200813. En vingt ans, le point de vue de l’auteur sur Taiwan demeure identique, à la fois régionaliste, englobant et unitaire : Taiwan est une province de Chine et les Taiwanais sont nos compatriotes. Sa stratégie discursive consiste donc à la fois à réaffirmer les liens géographiques entre Taiwan et le continent, tout en insistant sur la proximité – consanguine – des peuples de l’île et du continent :

  • 14 Ibid, p. 1.

Taiwan est la plus grande île de mon pays (我 国), elle se dresse entre la mer du Sud et de l’Est de mon pays (我 国), les compatriotes Han et ceux des hautes montagnes ont travaillé laborieusement ensemble à son développement et ont transformé cette île sauvage en magnifique île aux trésors14.

  • 15 Ibid., p. 3.

12De même, dans son introduction de 2008, il réitère cette idée de lien indestructible : « Taiwan et le continent des ancêtres, le Fujian, sont liés de façon indéfectible par le sang, par la race et par la terre15 ». Un peu plus loin, dans le même ouvrage, dans le chapitre consacré au cinéma en hoklo (taiyu chez Chen Feibao), il martèle à nouveau tout comme il l’avait déjà fait en introduction :

  • 16 Ibid., p. 69.

Taiwan et le Fujian ne sont séparés que par un bras de mer, les Taiwanais sont pour beaucoup des émigrés venus du Fujian ou du Guangdong. Les habitants des deux côtés des rives sont issus des mêmes clans, des mêmes ancêtres, des mêmes racines : ils ont la même langue, le même sang coule dans leurs veines ; la culture, l’art, les traditions, la langue sont quasiment identiques16.

  • 17 Plan de développement accéléré lancé par Mao Zedong en 1957 visant à rattraper les États-Unis rapid (...)
  • 18 C’est-à-dire : les vieilles habitudes, les vieilles idées, les vieilles coutumes, la vieille cultur (...)

13Outre les liens charnels avec la Chine sans cesse évoqués, l’ouvrage adopte comme fil conducteur l’histoire de la Chine qui dicterait les évolutions du cinéma à Taiwan. Si cette approche est juste par certains aspects, elle n’en demeure pas moins restrictive et, une fois de plus, présente Taiwan comme dépendante de son voisin continental. Ainsi, dans la première partie « Le cinéma sous l’occupation japonaise », un chapitre est consacré à l’influence du cinéma chinois sur Taiwan. Par la suite, le lien indéfectible entre Taiwan et la Chine s’illustre par le fait que la politique cinématographique du KMT est montrée comme une réaction à ce qui se passe en République Populaire de Chine. Ainsi, par exemple, le mouvement du « Réalisme sain », qui met en scène les succès de la réforme agraire menée par le KMT à Taiwan, est reçu comme un pied de nez volontaire aux difficultés de la République Populaire au sortir du Grand Bond en avant17. Certes, il paraît évident que le KMT voulait valoriser ses succès économiques et affirmer sa légitimité à l’échelle internationale, mais ce nouveau genre cinématographique était surtout un moyen d’imposer le cinéma de la République de Chine au même niveau que les autres cinématographies mondiales (en cinémascope et en couleur). Pour autant, il paraît évident que les films des années 1970 se font les promoteurs du « mouvement pour la Renaissance culturelle » lancé en réaction à la Révolution culturelle. Ces films représentent une société industrielle et enrichie (en opposition aux représentations taiwanaises de la Chine Populaire, montrée comme sous-développée et affamée), moderne dans les apparences, mais traditionnelle dans les rapports sociaux dictés par une idéologie confucéenne renforcée, alors que les Gardes rouges de l’autre côté du détroit s’ingénient à détruire les Quatre Vieilleries18.

  • 19 Voir les ouvrages de : Zhong Lei, Wushi nian lai de zhongguo dianying [Cinquante ans de cinéma chin (...)

14Les ouvrages de Chen Feibao et Lü Su-shang, écrits à quelques décennies d’écart, mettent en évidence le point de rencontre de deux entités nationales, certes opposées, mais qui se rejoignent dans l’utilisation de la même terminologie qui, à la fois, réduit Taiwan à une périphérie, mais ce faisant, concède à l’île son passé cinématographique japonais. En revanche, quand les auteurs de République de Chine optent pour une optique nationale chinoise, Taiwan perd son passé pour ne prendre le devant de la scène qu’en tant que représentant de la Chine ou de la République de Chine. De fait, dans les ouvrages consacrés au cinéma de la République de Chine écrits entre les années 1960 et la fin des années 1980, Taiwan se trouve en partie exclue quand il s’agit d’évoquer le cinéma d’avant-guerre et les films en hoklo à peine mentionnés en ce qui concerne la période post-194919. Taiwan est donc toujours considérée comme un territoire cinématographique marginal au sein de la République de Chine, qui, par son cinéma en mandarin produit sur l’île et à Hong Kong, représenterait une cinématographie nationale.

15L’idéologie de la Grande Chine, partagée aussi bien par les Chinois communistes que par le KMT, explique cette marginalisation de Taiwan en Occident, lui-même divisé dans son soutien à l’une ou l’autre des entités territoriales.

  • 20 Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial. Des origines à nos jours (1949), Paris, Flammarion, 197 (...)

16Ainsi, en France, d’un côté, la reconnaissance précoce de la Chine populaire a relégué Taiwan à une position secondaire, de l’autre, l’engagement à gauche de critiques influents comme Georges Sadoul a entraîné une occultation du cinéma de Taiwan considéré – à juste titre pour le cinéma en mandarin – comme un cinéma bourgeois et conservateur. En effet, Georges Sadoul consacre des lignes acides au cinéma de la République de Chine dans son Histoire mondiale du cinéma, tandis que Régis Bergeron, qui est le premier à rédiger un ouvrage de grande ampleur au sujet du cinéma de la République Populaire de Chine, critique le cinéma à l’ère du KMT, puis ne mentionne pas le cinéma produit à Taiwan20.

  • 21 Voir Wafa Ghermani, Le Cinéma asiatique en France : une génération de réception critique 1950-1975 (...)

17D’autre part, le cinéma taiwanais ne surgit en Occident que tardivement, en 1975, avec la présentation de A Touch of Zen (1971) de King Hu au Festival de Cannes. Ce wuxiapian (film d’arts martiaux) très esthétique, aux accents de spiritualité, se démarquait soudain des films dits de karaté produits à la chaîne à Hong Kong (mais aussi à Taiwan et ailleurs en Asie, sans que leur origine ne soit clairement définie) et qui envahissaient les écrans des salles de quartiers populaires dans le monde entier21. Il faut attendre le début des années 1980 pour une reconnaissance officielle et prolongée du cinéma taiwanais, avec la présentation des films de Hou Hsiao-hsien au Festival des 3 Continents de Nantes qui les récompense deux années consécutives, en 1984 et 1985 : la Nouvelle Vague taiwanaise marque ainsi son arrivée sur la scène internationale.

18Elle est portée d’un côté par le succès local de ces films à petits budgets si différents des films ampoulés des studios d’État et de ceux bâclés du cinéma commercial, mais aussi par le soutien sans faille de la très influente critique – puis productrice – Peggy Chiao qui promeut les films dans les journaux et dans les festivals étrangers. Or, pour Peggy Chiao, l’un des moyens de « créer » un mouvement est de se positionner contre l’ancien cinéma, comme l’ont fait les critiques et réalisateurs de la Nouvelle Vague française dont elle s’inspire. Cette stratégie légitime a eu pour conséquence de désintéresser aussi bien les critiques que les chercheurs du cinéma produit à Taiwan avant les années 1980.

  • 22 Sur Hou Hsiao-hsien, voir les ouvrages de Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, Paris, Cahier (...)
  • 23 Voir la critique de la Cité des douleurs par Antoine de Baecque, « Le temps suspendu », Les Cahiers (...)

19En fait, la perception même du cinéma taiwanais en Occident oscille en permanence entre marginalité et centralité. D’un côté, Taiwan est mise à l’écart politiquement sur la scène internationale, mais son cinéma occupe une place centrale à l’échelle mondiale : Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, Tsai Ming-liang et Ang Lee sont considérés comme des maîtres au niveau international. Ils occupent cependant une position marginale localement : les trois premiers car ils sont considérés comme difficiles et obscurs, le dernier car il représente un cas de réussite exceptionnelle. Malgré cette reconnaissance et ce succès, le cinéma taiwanais ne parvient pas à trouver une légitimité en tant que tel et les éditeurs semblent privilégier des monographies consacrées à ces auteurs, où leurs œuvres sont analysées à l’aune de la culture chinoise principalement22. C’est ce qui ressort, en particulier, des articles publiés dans les années 1990, dans des revues telles que Les Cahiers du cinéma où systématiquement les films de Taiwan, en particulier les films de Hou Hsiaohsien, sont considérés comme traitant de l’histoire chinoise dans les cas de La Cité des douleurs (1988) et du Maître des marionnettes (1993), alors que ces deux films se posent comme de véritables ruptures contre l’historiographie imposée par le KMT depuis plusieurs décennies, et revendiquent une reconnaissance de la culture taiwanaise et d’une cinématographie du terroir23.

  • 24 Udden James, No Man An Island, op. cit.
  • 25 Ibid., p. 1.
  • 26 Jean-Michel Frodon, « En haut du manguier de Fengshan, immergé dans l’espace et le temps », in Jean (...)

20Un des seuls ouvrages qui se détache de cette question de la sinité est l’étude de James Udden, No Man An Island qui se concentre sur le seul Hou Hsiao-hsien24. Il affirme l’importance de l’expérience taiwanaise et non celle de la culture chinoise sur le cinéma de ce dernier. Sa critique virulente – qui n’est pas sans rappeler celle de Rey Chow – attaque aussi bien l’approche de Jean-Michel Frodon, qui appréhende l’œuvre du réalisateur uniquement par le prisme de l’esthétique chinoise, que celle des critiques qui adoptent une démarche purement culturelle des films de Hou Hsiao-hsien. Il leur reproche d’aborder la culture chinoise comme un bloc immuable et de se référer en permanence au confucianisme25. L’auteur s’en prend plus particulièrement au texte de Jean-Michel Frodon qui ouvre la partie de son livre intitulée « Hou Hsiao-hsien, chinois et moderne ». Cet article qui retrace la vie de Hou Hsiao-hsien propose quelques pistes esthétiques comme « le montage chinois n’existe pas » ou « la pensée traditionnelle, une idée moderne du cinéma26 ». Udden ne nie pas l’influence de la culture chinoise à Taiwan, mais insiste sur le fait que cette culture est différente de celle de la Chine ou de Hong Kong et que cette obsession de la nationalité est un problème occidental et non chinois. L’approche d’Udden vise donc à recentrer l’œuvre de Hou Hsiao-hsien sur Taiwan et à prendre en compte toutes les influences : ce qui définit l’œuvre du réalisateur est Taiwan – son histoire, sa culture, ses langues – et non une sinité généraliste.

Replacer Taiwan au centre

  • 27 Un film tel que La Cité des douleurs de Hou Hsiao-hsien permet d’évoquer pour la première fois au c (...)

21La démarche de James Udden rappelle l’élan qui a traversé les années 1990 quand la levée de la loi martiale (1947-1988) et la nomination de Lee Teng-hui, un Taiwanais de souche, à la tête du pays, ont libéré le pays de la chape de la dictature27 et de sa culture sino-centrée. En effet, la décennie des années 1990, période appelée bentuhua, indigénisation, voit fleurir des études spécifiquement consacrées à Taiwan pour elle-même. De la même manière, les recherches sur l’histoire du cinéma connaissent un nouvel essor : les Archives de Taipei lancent une campagne de sauvegarde des films en hoklo, autrefois méprisés, à présent preuve d’une spécificité culturelle taiwanaise, qui sont peu à peu retrouvés. Les témoignages des acteurs, réalisateurs, techniciens de l’époque sont enregistrés comme les dernières traces d’une mémoire sur le point de disparaître. Les étudiants taiwanais à l’étranger se lancent dans des thèses qui permettent de mieux faire connaître leur cinématographie.

  • 28 Voir Homi K. Bhabha et son analyse de la littérature de la marginalité, Les Lieux de cultures. Une (...)

22De la même manière, en tant que chercheur étranger, se recentrer sur Taiwan oblige à se défaire de la vision sino-centrée de l’histoire de l’île, à la considérer comme point de départ de l’étude et non comme émanation tardive de la Chine. En se focalisant sur Taiwan même, tout en gardant à l’esprit le sens de cette marginalisation, resurgissent de l’oubli des pans entiers de la cinématographie. En replaçant l’île au carrefour d’interférences multiples, on réalise que l’influence chinoise existe certes, mais est loin d’être unique : il ne s’agit plus de traiter d’un territoire à la périphérie de la Chine, affleurant les histoires chinoise et japonaise, branche cadette du cinéma chinois, mais au contraire de considérer Taiwan dans sa centralité et sa dynamique. Sa marginalité n’apparaît plus comme négative, mais comme une position active et positive28. Positionnée aux marges de la Chine et du Japon, Taiwan peut ainsi synthétiser cette double influence et produire un discours original. Ce changement de perspective entraîne une relecture de l’histoire du cinéma qui la dégage de sa sinité.

  • 29 Voir Hong Guo-juin, Taiwan Cinema : A Contested Nation on Screen, New York, Palgrave Macmillan, 201 (...)

23Ainsi, l’époque japonaise n’est plus une période occultée, mais au contraire interroge la façon dont l’ancien colonisé peut ressaisir une pratique doublement étrangère. L’apparition du cinéma à Taiwan via le colonisateur japonais détache l’île d’une filiation chinoise et la fait rentrer dans une modernité coloniale qui l’éloigne de l’expérience chinoise. Certes, Taiwan était surtout un marché pour les cinémas japonais et chinois pendant cette période, et le cinéma en tant qu’industrie a été peu développé, les chercheurs taiwanais ont donc axé leurs réflexions non seulement sur la production, mais encore sur la pratique spectatorielle, qui, elle, s’est largement accrue, en particulier par la pratique du benshi – le commentateur de film – importée du Japon. Le benshi avec sa capacité à se réapproprier les films apparaît comme un premier marqueur de la spécificité taiwanaise qui est à la fois son hybridation et son assimilation de la nouveauté. De même, le travail de l’Association culturelle de Taiwan dans les années 1920, qui organisait des projections ambulantes de films issus du monde entier, a transformé les Taiwanais en spectateurs, capables de décider de ce qu’ils voulaient voir et ouverts sur le monde en s’affranchissant de la double tutelle chinoise et japonaise29.

  • 30 Les Golden Horses ont d’abord été créés par l’industrie en hoklo en 1957 puis repris en 1962 par le (...)

24De la même façon, l’étude du cinéma d’après-guerre centrée sur l’île permet de mieux comprendre les enjeux politiques et économiques de l’industrie cinématographique. En effet, les recherches occidentales qui évoquent le cinéma taiwanais d’avant les années 1960 ont tendance à laisser de côté un pan de l’industrie essentiel de l’époque : le cinéma en hoklo. Ce cinéma est considéré comme marginal pour plusieurs raisons : à l’époque, il n’était pas dans la langue officielle d’État, le mandarin ; c’était un cinéma commercial qui faisait peu de cas d’un discours de propagande, voire qui se voulait le vecteur d’une critique sociale ; de nos jours, les chercheurs considèrent cette production trop ponctuelle (1956-1970) pour être signifiante, de mauvaise qualité et incompréhensible pour les chercheurs mandarinophones. Or, cette production, jugée à tort comme marginale par les classes dominantes, s’avère centrale pour comprendre les années 1960 : par son succès commercial, elle est la preuve de l’échec des tentatives propagandistes du cinéma d’État en mandarin ; elle a permis à une génération de réalisateurs, de techniciens et d’acteurs de se former, tout en sauvant les studios d’État de la faillite (les compagnies privées de cinéma en hoklo ne possédaient pas de studios pour la plupart). L’étude de ces industries cinématographiques parallèles permet de mettre en lumière la violence symbolique de l’État : à première vue, ce système à deux niveaux apparaît comme banal – on retrouve cette stratification dans la plupart des cinématographies – mais ici elle se double d’une ségrégation culturelle, linguistique et identitaire. En effet, le cinéma en mandarin (que l’on appelle à Taiwan, la langue nationale, guoyu) demeure le seul cinéma officiel, produit principalement par les studios d’État bien sûr, mais également le seul cinéma autorisé, avec le cinéma en mandarin réalisé à Hong Kong, à concourir pour les prestigieux Golden Horses30. Le cinéma en hoklo, produit en quantité entre 1956 et 1970, est un cinéma principalement commercial et se heurte à un refus de reconnaissance et au mépris officiel des autorités et de la classe dominante. Ce mépris englobe l’emploi de cette langue considérée comme un dialecte et toute la culture locale influencée par le Japon. Ainsi c’est toute une partie de la population – les Taiwanais de souche – qui est remisée à un statut inférieur par rapport à une « haute » culture chinoise véhiculée par les waishengren (chinois qui ont fui la Chine en 1949). Ces films de genre produits à la chaîne ont été vite oubliés après leur disparition des écrans au début des années 1970, éclipsés par la télévision et interdits en vertu de la nouvelle loi linguistique prohibant l’emploi d’autres langues que le mandarin dans les lieux publics. Méprisée pendant son âge d’or, oubliée par les histoires officielles du cinéma, cette cinématographie révèle un pan inconnu de la construction identitaire taiwanaise.

25En effet, le cinéma en hoklo par sa dissonance stylistique et thématique mine la représentation officielle de la République de Chine transmise par le cinéma en mandarin. Ce cinéma populaire puise ses influences aussi bien dans le cinéma japonais qu’américain et donne à voir une société taiwanaise aux prises avec la modernisation des années 1960 et toujours très influencée par les années coloniales japonaises, très loin de la sinité idéale mise en scène par le cinéma officiel. Ce cinéma dissonant par ses thématiques – l’urbanisation et ses transformations sociales – et son style – films à petits budgets souvent tournés en décors naturels – semble annoncer le cinéma des années 1980 qui a trouvé un espace de liberté au sein de la structure rigide des grands studios.

  • 31 Des réalisateurs de Hong Kong comme Lee Han-hsiang ou King Hu sont invités pour revivifier l’indust (...)
  • 32 Jeremy E. Taylor, Rethinking Transnational Cinemas, The Amoy-Dialect Industry in Cold War Asia, Lon (...)

26Par ailleurs, en prenant comme point de départ le territoire de Taiwan, on comprend que les rapports de force ne sont pas seulement centrés entre la République Populaire de Chine et la République de Chine, mais qu’il s’agit d’un combat d’influence au niveau mondial. Via le cinéma, la République de Chine a tenté de séduire et de s’assurer du soutien des Chinois d’Outremer qui formaient une communauté essentielle du point de vue économique. De même, Hong Kong devient le terrain de batailles idéologiques où les partisans aussi bien de la République de Chine que de la République Populaire s’affrontent indirectement. Dans le cas du cinéma, Hong Kong est une inspiratrice : son système de studios, son professionnalisme servent de modèle à Taiwan31. C’est également à Hong Kong que naît la production en amoy (langue du Sud de la Chine, proche du hoklo) dont le succès va encourager les Taiwanais à se lancer dans le cinéma. À partir de 1956, on voit se mettre en place une industrie du cinéma en hoklo dont le système de production et de distribution s’étend à toute l’Asie32. De la même manière, les industries en cantonais et en mandarin ont également leur marché auprès de la diaspora chinoise en Asie et dans le monde.

27Le cas de Taiwan oblige donc à repenser son rapport à la culture chinoise et à aller au-delà du déjà connu – une période, certains réalisateurs – afin de mieux ressaisir les enjeux géopolitiques qui sous-tendent cette cinématographie. Le recentrement sur l’île permet également de mieux comprendre la concurrence identitaire en jeu à Taiwan.

28Certes, les films du Nouveau Cinéma articulent son hybridation culturelle, mais l’étude des films anciens permet d’appréhender la lourdeur de la chape idéologique qui a pesé sur ce cinéma, tout en mettant à jour les tentatives de résistances culturelles antérieures aux années 1980 ainsi qu’un réseau d’influences multiples qui font de l’identité taiwanaise une identité plurielle et dynamique, loin de l’univocité et de l’immanence de la sinité dans lesquelles on a voulu la cataloguer.

Notes

1 Rey Chow, « Introduction : on Chineseness as a Theoritical Problem », Boundary 2, vol. 25, no 3, Duke University Press, 1998, p. 1-24.

2 Voir les ouvrages de Jean-Michel Frodon, Le Cinéma chinois, Paris, Cahiers du cinema, 2006 ; Bérénice Reynaud, Nouvelles Chines, nouveaux cinemas, Paris, Cahiers du cinéma, 1999 ; Sheldon H. Lu, Transnational Chinese Cinemas. Identity, Nationhood, Gender, Honolulu, University of Haiwai’i Press, 1997 ; Zhang Yingjin, Chinese National Cinema, New York, Routledge, 2006 ; Corrado Neri, Âges inquiets. Cinémas chinois, une representation de la jeunesse, Lyon, Tigre de papier, 2009.

3 Ibid.

4 Jean-Michel Frodon, Le Cinéma chinois, op. cit., p. 5.

5 La population taiwanaise se divise, après la guerre, en Taiwanais de souche (aborigènes, 2 %, et Han, sur place depuis plusieurs générations, 78 %) et les waishengren, les étrangers à la province, des Chinois ayant fui le continent avec le gouvernement nationaliste KMT à la suite de leur défaite contre les communistes en 1949 (20 % de la population totale de l’île). Le gouvernement se divise ainsi en instance centrale dont l’autorité, en théorie, recouvre la Chine entière représentée par des parlementaires élus en 1948, qui seront mis à la retraite forcée en 1991, et un gouvernement provincial dédié à l’île seule.

6 Après la Seconde Guerre mondiale, seule est reconnue la République de Chine à Taiwan. La France en 1964, suivie de plusieurs pays au cours de la décennie, finit par reconnaître la République Populaire de Chine. En 1972, la République de Chine perd son siège à l’ONU.

7 Ouvrage retrouvé par Lee Daw-ming lors de ses recherches au Centre national du cinéma du musée d’art moderne de Tokyo en 1992, cité dans Lee Daw-ming, « Dianying shi ruhe lai dao Taiwan de ? » [« Quand le cinéma est-il arrivé à Taiwan ? »], Film Appreciation, no 65, octobre 1993, p. 107-108.

8 Le hoklo est une langue du Fujian parlée à Taiwan où elle a subi l’influence du japonais et où elle se décline en plusieurs accents et variantes. Les films cependant font usage d’un hoklo standard.

9 À cette époque de Terreur Blanche, un écrit ou une déclaration pouvaient être considérés comme acte de sédition ou de menace à la stabilité de l’État et mener à la prison ou à la mort.

10 Cette expression commune en chinois quand on parle de sa propre nation est également utilisée à Taiwan avec toute son ambiguïté : à quel pays fait-on référence ? En même temps, cette incertitude permet d’évacuer véritablement la question de la nation, chacun pouvant comprendre comme il l’entend.

11 Cette idée de sinité éternelle et transcendante revient en permanence aussi bien dans les films que dans les chansons patriotiques populaires telles que « Wo shi zhongguoren » (« Je suis chinois ») de Liu Chia-Chang et « Long de chuan ren » (« Les descendants du dragon ») de Hou Dejian (1978). Ces deux chansons ont été écrites à Taiwan et chantées par de grandes vedettes à Taiwan et à Hong Kong, puis en Chine après la libéralisation. La première retrace la guerre douloureuse contre le Japon et le refrain dit « peu importe où je suis né, je suis chinois ». La seconde chanson illustre parfaitement le rapport absurde des Taiwanais (waishengren ou benshengren) à la Chine où cette dernière reste un mythe absolu, une géographie imaginaire et hors de portée. La Chine est symbolisée par l’image du Dragon blessé dont descendent tous les Chinois : « J’ai grandi sous les griffes du dragon/j’ai grandi pour devenir un descendant du dragon/Yeux noirs, cheveux noirs, peau jaune/pour toujours un descendant du dragon ».

12 En effet, les Taiwanais, sujets de l’empereur japonais, ont combattu pour leur grande majorité dans les rangs de l’armée impériale contre la Chine.

13 Chen Feibao, Taiwan dian ying shi hua [Histoire du cinéma taiwanais] (1988), Pékin, Zhongguo dianying chubanshe, 2008. Chen Feibao est enseignant à l’Université de Xiamen au Centre de recherches sur Taiwan.

14 Ibid, p. 1.

15 Ibid., p. 3.

16 Ibid., p. 69.

17 Plan de développement accéléré lancé par Mao Zedong en 1957 visant à rattraper les États-Unis rapidement. C’est alors que se mettent en place de grandes communes populaires et la pratique de la collectivisation. Suite au retrait des capitaux soviétiques, le gouvernement lance une campagne orientée sur l’industrie lourde au détriment des autres secteurs et en particulier de l’agriculture. S’ensuit, entre 1959 et 1961, une immense famine qui tue entre quinze et trente millions de personnes. Voir François Godement, « La tourmente du vent communiste (1955-1965) », in Marie-Claire Bergère, Lucien Bianco et Jürgen Domes (dir.), La Chine au XXème siècle, Paris, Fayard, 1989, p. 42-51.

18 C’est-à-dire : les vieilles habitudes, les vieilles idées, les vieilles coutumes, la vieille culture.

19 Voir les ouvrages de : Zhong Lei, Wushi nian lai de zhongguo dianying [Cinquante ans de cinéma chinois], Taipei, Xiandai Zongguo wenyi congshu, 1965 ; Duu Yun-chih, Zhongguo dianying shi [Histoire du cinéma chinois], Taipei, Taiwan shangwu yinshuguan faxing, 1972 ; Zhongguo de dianying [Les Films chinois], Taipei, Huangguan congshu, 1978 ; Zhongguo dianying qi qhi nian 1904-1972 [ 70 ans d’histoire du cinéma chinois], Taipei, Zhonghua minguo dianying tushuguan chubanbu, 1986 ; Zhong Hua min guo dian ying shi [Histoire du cinéma de la République de Chine], Taipei, Xingzhengfu wenhuajianshe weiyuanhui, 1988 ; Wang Ming-wo, Cong minshenzhuyi yule liang pian bumilun woguo dianying shiye [Étude de notre cinéma selon le principe du bien-être du peuple et les principes d’éducation et de loisirs], Taipei, Zhenzhong shuju, 1987.

20 Georges Sadoul, Histoire du cinéma mondial. Des origines à nos jours (1949), Paris, Flammarion, 1971, p. 466 ; Régis Bergeron, Le Cinéma chinois 1905-1949, Lausanne, Alfred Eibel Éditeur, « Asie/Asie du Sud-Est », 1977.

21 Voir Wafa Ghermani, Le Cinéma asiatique en France : une génération de réception critique 1950-1975 (Cinémonde, Radio Cinéma Télévision, Les Cahiers du cinéma, Positif), mémoire de DEA, Kristian Feigelson (dir.), 2004, p. 69-80. Ce cinéma, dit de Hong Kong, longtemps méprisé a toujours eu ses défenseurs et a eu une influence très importante sur le cinéma populaire mondial, ce qui lui a permis une réévaluation et un statut de genre culte grâce à des réalisateurs tels que Quentin Tarentino.

22 Sur Hou Hsiao-hsien, voir les ouvrages de Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, Paris, Cahiers du cinéma, 1999 ; James Udden, No Man an Island : the Cinema of Hou Hsiao-hsien, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2009 ; Claire Shen, L’Encre et l’Écran : à la recherche de la stylistique cinématographique chinoise, Hou Hsiao-hsien et Zhang Yimou, Taipei, Ricci Institute for Chinese Studies, 2002. Sur Tsai Ming-liang : Corrado Neri, Tsai Ming-liang, Venezia, Cafoscarina, 2004 ; Olivier Joyard, Jean-Pierre Rehm et Danièle Rivière, Tsai Ming-liang, Paris, Dis Voir, 1999.
Sur Edward Yang, les ouvrages de John Anderson, Edward Yang, Urbana, University of Illinois Press, 2005 ; Jean-Michel Frodon, Le Cinéma d’Edward Yang, Paris, Éditions de l’éclat, 2010. Lee Chu-chun, A Modernist Auteur : The first Decade of his Career (1982-1992), PhD thesis, University of Southern California, 1995.

23 Voir la critique de la Cité des douleurs par Antoine de Baecque, « Le temps suspendu », Les Cahiers du cinéma, no 438, décembre 1990, p. 24-26, ou la critique de Jacques Morice, « La mémoire impressionnée », Les Cahiers du cinéma, no 474, décembre 1993, p. 40-43 ou encore le texte de Jean-François Rauger, « Naissance d’une nation », Les Cahiers du cinéma, no 469, juin 1993, p. 18-19, consacré au Maître des marionnettes.

24 Udden James, No Man An Island, op. cit.

25 Ibid., p. 1.

26 Jean-Michel Frodon, « En haut du manguier de Fengshan, immergé dans l’espace et le temps », in Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, op. cit., p 11-27. Les deux parties citées se trouvent pages 22 et 23.

27 Un film tel que La Cité des douleurs de Hou Hsiao-hsien permet d’évoquer pour la première fois au cinéma l’événement-clé de l’histoire taiwanaise : la sanglante répression d’une révolte populaire contre le KMT en 1947, restée taboue jusque-là.

28 Voir Homi K. Bhabha et son analyse de la littérature de la marginalité, Les Lieux de cultures. Une théorie post-coloniale (1994), trad. F. Bouillot, Paris, Payot, 2007, p. 29-83.

29 Voir Hong Guo-juin, Taiwan Cinema : A Contested Nation on Screen, New York, Palgrave Macmillan, 2011 ou l’article consacré à la l’Association culturelle de Taiwan dans Lee Daw-ming, Historical Dictionary of Taiwan Cinema, Plymouth, The Scarecrow, 2013, p. 328-331.

30 Les Golden Horses ont d’abord été créés par l’industrie en hoklo en 1957 puis repris en 1962 par le gouvernement pour récompenser uniquement les films en mandarin de la « Chine Libre », Taiwan et Hong Kong.

31 Des réalisateurs de Hong Kong comme Lee Han-hsiang ou King Hu sont invités pour revivifier l’industrie taiwanaise, tandis que de nombreux acteurs et réalisateurs taiwanais poursuivent une carrière sur les deux territoires.

32 Jeremy E. Taylor, Rethinking Transnational Cinemas, The Amoy-Dialect Industry in Cold War Asia, London and New York, Routledge, 2011.

Auteur

Docteure en études cinématographiques, spécialiste du cinéma taiwanais. Elle est également programmatrice et consultante auprès de festivals (Festival des cinémas d’Asie de Vesoul, Five Flavor Film Festival de Varsovie)

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