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Les cinémas d’Asie

 | 
Nathalie Bittinger

Des cartographies en mouvement

I. Les cinémas d’Asie vus par l’occident : fécondité des interférences

Jean-Michel Frodon

Texte intégral

  • 1 Intitulé du colloque qui s’est tenu à l’Université de Strasbourg les 16 et 17 mai 2013 (note de la (...)

1La formule « penser (avec) les cinémas d’Asie1 », du moins telle que je l’entends ici, porte en elle un sous-entendu, qui concerne l’idée que la ou les pensées en question sont le fait de non-asiatiques confrontés à ces cinémas, soit un « nous » occidental, européo-nord-américain, et plus spécifiquement la très petite fraction de la population d’Europe de l’Ouest et d’Amérique du Nord consacrant une part significative de son temps et de ses capacités intellectuelles à penser (avec) le cinéma. C’est pourquoi l’interrogation sur le thème « Penser (avec) les cinémas d’Asie » ne peut être disjointe d’une historicité de la rencontre entre ce « nous pensant » et les cinémas d’Asie.

2Si on excepte les petits groupes de connaisseurs spécialisés, qui ont toujours existé, un public relativement large d’amateurs occidentaux de cinéma sera entré en contact avec les, ou plutôt "des" cinémas asiatiques, selon une scansion particulière. Schématiquement, la cinéphilie européenne et nord-américaine a connu deux grands chocs avant-coureurs en terme de rencontres avec les cinémas d’Asie, suivis d’une interaction massive et beaucoup plus complexe. Entre les deux se situe un épisode à part, sociologiquement de très loin le plus marquant, mais totalement hors des radars de la cinéphilie et de la « pensée » à l’époque.

Fig. 1 et 2 – Rashōmon (Akira Kurosawa, 1950)

  • 2 En France, malgré les efforts précoces du critique Max Tessier, il faudra attendre le milieu des an (...)
  • 3 Paul Schrader, Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer, Berkeley, University of Califor (...)
  • 4 Noël Burch, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais (1979), tr (...)
  • 5 Hasumi Shiguéhiko, Yasujirō Ozu (1992), trad. R. Nakamura, R. de Cecatty et S. Hasumi, Paris, Cahie (...)
  • 6 Yoshida Kijū, Ozu ou l’Anti-cinéma (1998), trad. J. Campignon et J. Viala, Lyon/Arles/Issy-les-Moul (...)

3Le premier « choc » sera d’importance. Il concerne le cinéma japonais et est marqué par la reconnaissance d’Akira Kurosawa, à partir du Lion d’or à Venise qu’obtient Rashōmon en 1951, puis de Kenji Mizoguchi grâce notamment à l’engagement de Henri Langlois à la Cinémathèque française et des Cahiers du cinéma, et ensuite de Yasujirō Ozu2. Cette première reconnaissance est suivie de près par l’attention portée au « Nouveau Cinéma japonais » (Nagisa Ōshima, Shōhei Imamura, Kijū Yoshida… côté « Nouvelle Vague », mais aussi Kaneto Shindō, Masaki Kobayashi, Kon Ichikawa…) au cours des années 1960. Avec ses lacunes considérables et ses approximations sans doute inévitables, une certaine idée du cinéma japonais s’établit en Occident, appuyée sur un corpus d’œuvres relativement diversifié. Il permet la mise en place d’une vision du cinéma japonais et de ses rapports avec la culture japonaise, en partie calquée sur le schéma dominant concernant le cinéma occidental (classique/moderne). Deux essais importants, Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer de Paul Schrader3 et Pour un observateur lointain de Noël Burch4 tentaient d’établir une forme stable de « japonisme cinématographique », qui sera notamment battue en brèche par deux grands livres consacrés à Ozu par des auteurs japonais, Shigéhiko Hasumi avec Yasujirō Ozu en 19835 et Kijū Yoshida avec Ozu ou l’Anti-cinéma en 19986. Loin de toute réduction et de tout systématisme, ces textes sont exemplairement des invitations à penser à partir des films eux-mêmes plutôt que des idées schématiques sur une culture.

  • 7 Le cadre de référence ici retenu est celui des usages réflexifs inspirés par la rencontre avec les (...)

4Le deuxième « choc », qui suit d’à peine cinq ans la révélation de Rashōmon, est très différent, sinon dans sa nature propre, du moins dans ses effets d’ouverture. Il concerne en effet un seul cinéaste, Satyajit Ray, considéré de manière abusive comme représentatif du cinéma indien après le « Prix du document humain » de La Complainte du sentier à Cannes en 1956 et surtout le Lion d’or de L’Invaincu à Venise l’année suivante. Grande figure de la culture bengalie et immense cinéaste, Ray ne peut même pas être considéré aujourd’hui comme emblématique de la cinématographie du Bengale, et encore moins de celle de l’ensemble de l’Inde. Si, à la grande perplexité des Indiens, les films de Satyajit Ray sont passés aux yeux de la majorité des cinéphiles occidentaux (qui pour la plupart ignoreront longtemps Guru Dutt, Ritvik Ghatak, Raj Kapoor, Bimal Roy, Mehboob Khan…) comme le parangon du cinéma indien, du moins nul n’a sérieusement cherché à en tirer des généralités sur la culture ou la vision du monde indiennes7.

5Dans les deux cas, le japonais et l’« indien », la reconnaissance se fait clairement grâce à une combinaison particulière d’importation de codes venus de l’Occident (pour simplifier : Pirandello chez Kurosawa, le néo-réalisme et Renoir chez Ray) et une inscription très marquée dans un environnement local, rural, éventuellement historique. En particulier lors d’une première rencontre, ces films fournissent à la fois des repères stables pour un regard occidental et une différence considérable, un « exotisme » pourrait-on dire à condition de ne pas donner à ce mot le caractère systématiquement péjoratif qui lui est désormais associé, mais simplement le sens de « venu d’un environnement distant et sensiblement différent ». Cette association de « connu » (ou du moins « reconnu », même à tort – on y reviendra) et de « pas connu » est indispensable. Si on considère comme souhaitable qu’un public relativement large rencontre d’autres représentations, d’autres histoires, d’autres manières de parler, de bouger, de penser, d’autres rythmes, d’autres assemblages de couleurs ou de formes, il est également nécessaire que ce public dispose de possibilités de se repérer, de « points d’accroche », alors qu’il s’agit de rencontrer des univers aussi différents du quotidien et des repères culturels de ces mêmes spectateurs que ceux des samouraïs de l’époque d’Edo ou d’un noble ruiné de la campagne bengalie.

Fig. 3 – Le Salon de musique (Satyajit Ray, 1959)

6Le troisième événement, passé totalement inaperçu des radars cinéphiles, critiques et festivaliers d’alors, c’est-à-dire des années 1970, et n’ayant pas à l’époque fait l’objet de tentatives de « penser avec » lui, répond finalement aux mêmes caractéristiques, fût-ce selon une mise en forme complètement différente. Il s’agit de la gloire immense, et mondiale, dont aura bénéficié Bruce Lee avec The Big Boss (Lo Wei, 1971), La Fureur de vaincre (Lo Wei, 1972), La Fureur du dragon (Bruce Lee, 1972) et surtout Opération Dragon (Robert Clouse, 1973). Avec quatre films tournés en trois ans, Lee révolutionnait pour des centaines de millions de spectateurs le langage gestuel, le rythme des films d’action, le montage, l’utilisation de la bande-son… Et il devenait la première (et à ce jour unique) star mondiale non-occidentale. Si ces effets ont été peu ou pas « pensés » par ceux qui sont supposés le faire, ou du moins le formuler, ils ont influencé définitivement les codes de représentation, selon des modalités toujours perceptibles dans de nombreux films, qui pour l’immense majorité ne sont pas des films d’arts martiaux. Mais l’acteur et réalisateur chinois Bruce Lee est lui aussi le produit d’interférences culturelles, né à San Francisco, élevé à Hong Kong, étudiant aux États-Unis, second rôle volant la vedette au héros dans une série télévisée américaine (The Green Hornet), retournant en Asie pour ses premiers rôles en tête d’affiche, mais choisissant, lorsqu’il devient réalisateur, de tourner en Europe (à Rome), puis conquérant une reconnaissance mondiale grâce à un film dirigé par un Américain et à l’enseigne de la Major hollywoodienne Warner.

  • 8 Grâce notamment, en France, au distributeur René Chateau.
  • 9 Olivier Assayas et Charles Tesson (dir.), Cahiers du cinéma, no 362-363, Made in Hong Kong, septemb (...)

7Si l’importance du cinéma de Hong Kong, en termes de propositions esthétiques et de représentations du monde et des hommes, acquiert peu à peu une certaine visibilité au cours de cette décennie8, il faudra attendre, en France, le début des années 1980 avec le numéro spécial Made in Hong Kong des Cahiers du cinéma9 réalisé par Olivier Assayas et Charles Tesson, puis à la fin de la même décennie la création de HK Magazine par Christophe Gans pour pouvoir lire des textes interrogeant les apports de ce cinéma et s’essayant à dégager des styles, des tendances, des thématiques, des relations avec d’autres domaines de récit et de représentation, chinois ou non.

  • 10 Le cinéma chinois est classé en différentes générations, en fonction de la date de sortie de l’Acad (...)

8Au même moment, dans les années 1980, se produit dans le monde chinois un ensemble de changements considérables pour ce qui concerne le cinéma. Si l’éphémère Nouvelle Vague hongkongaise incarnée par des auteurs comme Ronnie Yu, Yim Ho, Patrick Tam, Ringo Lam ou Alex Cheung s’étiole vite malgré la longévité solitaire de Tsui Hark, d’un côté, et de Ann Hui, de l’autre, et malgré l’éclosion tardive de Wong Kar-wai, Taiwan et Pékin donnent naissance à deux phénomènes majeurs et quasi concomitants, le « Nouveau Cinéma taiwanais » et la « Cinquième Génération10 ». Sans entrer ici dans le détail des singularités (et des difficultés) de chacun des représentants de ces deux courants (indépendants l’un de l’autre, mais qui ne s’ignorent pas), on peut dire malgré tout qu’au cours des quinze dernières années du xxe siècle, Hou Hsiao-hsien et Edward Yang, côté taiwanais, et Chen Kaige, Zhang Yimou et Tian Zhuang-zhuang, côté Chine populaire, fraient la voie d’une entrée massive des cinémas asiatiques dans les grands festivals internationaux, avec une visibilité critique, et, dans une certaine mesure, au sein des salles commerciales. Ces réalisateurs ne sont évidemment pas les seuls (il suffit de consulter les palmarès des festivals de Cannes, Berlin, Venise et Locarno durant cette période pour s’en convaincre) et il n’y a pas que les Chinois. L’Iran et la Corée notamment, mais aussi de manière plus éphémère les anciennes républiques asiatiques d’URSS après la disparition de celle-ci, participent activement à cet élargissement à l’Est de la « carte du cinéma mondial », carte évidemment fantasmatique et indûment européo-centrée, mais carte aux effets bien réels. Si quelques auteurs asiatiques (le Sri Lankais Lester James Peries, le Philippin Lino Brocka) avaient auparavant réussi à attirer l’attention par leurs seuls mérites, c’est bien la percée chinoise qui va ouvrir la voie à une visibilité élargie de films venus de Thaïlande, des Philippines, de Singapour, de Malaisie, mais aussi d’autres régions de l’Inde, notamment le Kerala, d’une nouvelle génération de Japonais aux rangs gonflés par l’importance du cinéma de genre (essentiellement les films d’horreur, également nombreux en Corée) et de l’animé.

  • 11 En toute justice, il faudrait réserver une place particulière au Festival de Hong Kong qui, notamme (...)

9Massif et très divers, ce phénomène majeur de l’histoire du cinéma de la fin du xxe siècle doit aussi son ampleur à l’activisme de certains festivals spécialisés (en France, les « 3 Continents » à Nantes, Vesoul, Amiens dans une certaine mesure, mais bien sûr aussi Pesaro, Vancouver, Rotterdam, Locarno, Fribourg11…) et de têtes chercheuses avisées, comme Pierre Rissient, Tony Rayns, Marco Muller, les frères Jalladeau, Martial Knaebel.

10Le corpus de films ainsi admis dans la lumière internationale est tellement immense et varié qu’il est vain de prétendre y trouver une unité. Même en réduisant les cinémas asiatiques aux seules cinématographies de la façade Pacifique, on voit mal comment comparer l’œuvre du Thaïlandais Apichatpong Weerasethakul et celle du Coréen Kim Ki-duk, pour prendre des exemples particulièrement frappants. Cela ne doit pas empêcher de prendre en compte la réalité et l’importance du phénomène qui s’est alors produit. Jamais auparavant les spectateurs occidentaux attentifs à la vie du cinéma n’avaient eu affaire à un tel déferlement. Les années 1990, en particulier, ont bien constitué une période d’une extraordinaire intensité, période à la fois exigeante et exaltante par le nombre et la diversité des propositions nouvelles, véritablement nouvelles, auxquelles elles ont donné lieu. Il convient d’ailleurs de noter qui si le continent asiatique, de l’Iran au Japon, a très massivement dominé ce phénomène, il n’est pas le seul : l’Afrique noire francophone y a contribué au début de la décennie, le Mexique et l’Argentine, quant à eux, entrent en jeu avant que le siècle ne s’achève.

11Pour qui fait profession, ou a une inclination à penser avec le cinéma, cette décennie est une suite presque ininterrompue de stimulations, de confrontations, de troubles, parfois bien sûr de confusion, mais surtout d’interrogations fécondes. L’Asie, de très loin la principale source de propositions cinématographiques inédites, est effectivement de ce point de vue une vigoureuse incitation à (se) questionner et à formuler de nouvelles hypothèses. Mais à l’intérieur de ce phénomène général, il y a bien, alors et depuis, un ensemble plus spécifique et particulièrement riche de sens, par sa cohérence, l’immensité du substrat culturel et philosophique sur lequel il s’appuie, la quantité et la qualité des films qu’il comporte : le cinéma chinois, au sens des « trois Chine », Chine continentale, Hong Kong et Taiwan.

12Reprenons au début des années 1980, avec ces deux mouvements majeurs et à certains égards symétriques. En République populaire de Chine, au sortir de la terrible tabula rasa de la Révolution culturelle, une génération de jeunes réalisateurs, tous membres de la première promotion issue de la récemment réouverte Académie du cinéma de Pékin, inaugure un nouveau style, qui rompt aussi bien avec l’académisme réaliste-socialiste à la soviétique des années 1950-1960 qu’avec l’esthétique plutôt inspirée du néo-réalisme de leurs immédiats prédécesseurs (et professeurs à l’Académie) de la « Quatrième Génération », sans non plus se rapprocher de Hollywood ou des formes du cinéma chinois progressiste des années 1930 – ils ne connaissent d’ailleurs guère ni les uns ni les autres, ayant été instruits essentiellement avec le cinéma soviétique et le néo-réalisme italien comme modèles. Même s’ils n’ignorent pas totalement le cinéma moderne occidental (les dites Nouvelles Vagues des années 1960), au moment de passer à la réalisation, ils affirment leur originalité et une bonne dose de rébellion en choisissant de tirer leurs références d’une autre esthétique, vouée aux gémonies par le régime politique, et qui, quelques années plus tôt, leur aurait valu la prison, sinon la mort : les canons de l’esthétique traditionnelle chinoise, principalement de la peinture, mais aussi de l’opéra et des arts de la scène.

13À Taipei, où règne toujours la loi martiale édictée par le dictateur nationaliste, feu Chiang Kai-Shek, de jeunes artistes et intellectuels préparent le changement d’époque, et le cinéma est en pointe de ce mouvement. Rompant avec l’esthétique de propagande simpliste et brutale du Kuomintang, eux aussi se tournent vers les sources classiques de la culture chinoise. Exemplairement, sous l’influence de l’écrivaine Chu Tien-wen devenue sa scénariste, lettrée et experte des canons esthétiques chinois, Hou Hsiao-hsien invente une mise en scène très personnelle directement inspirée par ces conceptions. Peu éduqué et quasiment ignorant des cultures (et des films) du reste du monde, Hou se lie pourtant avec celui qui deviendra l’autre chef de file du Nouveau Cinéma taiwanais, Edward Yang, qui, pour sa part, a étudié aux États-Unis et découvert avec enthousiasme les cinémas modernes européens.

14Outre qu’il s’agit de deux des plus grands artistes de l’histoire du cinéma mondial, le tandem Hou-Yang est particulièrement représentatif de ce dont il est ici question sous le terme d’interférences : le premier ignore pratiquement tout des explorations esthétiques du cinéma dans le reste du monde, le deuxième les connaît très bien (et est aussi féru d’informatique, d’art contemporain, de pop culture, etc.). Mais tous les deux sont chinois, et participent à l’élaboration d’une mise en scène qui traduit en termes cinématographiques les rapports au temps, à l’espace, à la place de l’homme dans le cosmos, forgés par trois mille ans de pensée et d’arts chinois : une « conception du monde » qui, dans un contexte historique donné, se révèle une force de contestation et une source d’énergie considérables. Face à la dictature finissante à Taiwan, une réponse critique et moderne passe par le recours à des formes culturelles classiques, soit exactement la même réponse de principe que les jeunes cinéastes continentaux face à la domination violemment contraignante des autorités de leur pays. Ancrés dans les réalités chinoises, revenant sur leurs propres expériences vécues à la campagne, où ils ont été envoyés de force durant leur adolescence par la Révolution culturelle pour les réalisateurs de Chine continentale, explorant des dimensions également autobiographiques, à l’échelle individuelle ou collective, pour les réalisateurs taiwanais, ces cinéastes dont les films ne se ressemblent pas ont en commun de mobiliser les ressources plastiques, rythmiques et spirituelles que la Chine a longuement forgées durant ses millénaires d’existence.

  • 12 François Jullien, Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l’esthétique chinoises, Paris, Ph (...)

15Celui qui a le mieux expliqué, du moins à des lecteurs français, la nature et les enjeux, y compris les enjeux théoriques, réflexifs, interrogatifs et critiques de cette « conception du monde » élaborée en Chine à travers les siècles est un homme qui, sauf erreur, n’a jamais parlé de cinéma, et qui pourtant est sans doute le meilleur guide pour comprendre ce qu’apportent de singulier Hou Hsiao-hsien, Edward Yang, ainsi que les premiers films de Chen Kaige, Zhang Yimou et Tian Zhuang-zhuang, mais aussi à Hong Kong, King Hu ou, plus tard, Tsui Hark ou Johnnie To. À partir d’Éloge de la fadeur12, le philosophe et sinologue François Jullien déploie, en une vingtaine d’ouvrages, un extraordinaire « miroir chinois à facettes », facettes qui réfractent et interrogent l’ensemble de nos présupposés, des conceptions tenues pour évidentes en Occident, à partir des modes de pensée chinois, de la Weltanschauung chinoise. Or c’est d’une certaine manière ce que feront aussi, sans y songer, les cinéastes chinois dès lors que leurs films seront montrés en Europe et aux États-Unis.

  • 13 Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997 ; La Chine pense-t-elle ?, Paris, Fa (...)
  • 14 Dans l’article « En haut du manguier de Fengshan, immergé dans l’espace et le temps », in Jean-Mich (...)

16L’on retombe sur le paradoxe des interférences, la dialectique du connu et de l’inconnu. Ce système de référence est pratiquement inconnu de la quasi-totalité des spectateurs occidentaux. Pourtant quand arrivent, avec quelques années de retard, sur les écrans des festivals pionniers, Les Garçons de Fengkuei (Hou Hsiao-hsien, 1983), That Day on the Beach (Edward Yang, 1984), Terre jaune (Chen Kaige, 1984), La Loi du terrain de chasse (Tian Zhuang-zhuang, 1985), Le Sorgho rouge (Zhang Yimou, 1987), As Tears Go By (Wong Karwai, 1988), leurs spectateurs ne sont pas aussi désorientés qu’on aurait pu s’y attendre. Il se produit en effet un étonnant processus d’échos entre des systèmes esthétiques pourtant totalement étrangers l’un à l’autre. Côté chinois, on ne peut le dire ici que d’une manière terriblement sommaire, en renvoyant exemplairement aux travaux d’Anne Cheng pour une présentation lumineuse des fondamentaux de la pensée et de l’esthétique chinoises à des lecteurs occidentaux13 : la pensée et les représentations (picturales, littéraires, spectaculaires) traditionnelles en Chine s’appuient de manière décisive sur l’idée d’un temps non-linéaire, sur la non-primauté du personnage, de l’individu, de l’être humain dans l’univers, sur l’établissement de liens très forts entre des éléments de nature totalement hétérogène à nos yeux (un point cardinal, une couleur, une position sociale, un animal…), sur la place fondamentale accordée au vide comme dimension primordiale de l’émotion et du contact avec des formes de réalité qui déjouent l’opposition immanence/transcendance. De manière encore plus générale, on pourrait dire que la pensée chinoise n’a que faire de la structure binaire, du tiers exclu qui, depuis le principe de non-contradiction de Platon et d’Aristote, structure la pensée occidentale, avec le puissant renfort du judéo-christianisme. Ce qui configure différemment la totalité des constructions sensibles et mentales, dans tous les domaines, y compris bien sûr le cinéma. Très naturellement, le langage cinématographique s’est élaboré, là où il s’est d’abord développé de la manière la plus dynamique et la plus structurante (en Europe, URSS comprise, et aux États-Unis) selon les conceptions générales issues du substrat de la pensée grecque et judéo-chrétienne. Et, pour en rester au cinéma, cette approche, ce rapport au monde réel, à l’imaginaire et à l’abstraction, a longtemps influencé de façon décisive les manières de filmer dans le reste du monde, forme subtile de colonisation loin d’avoir toujours été rejetée par les populations – le cinéma d’inspiration hollywoodienne ou européenne a été immensément populaire dans le monde entier, y compris dans des pays comme le Japon qui n’était pas soumis aux puissances occidentales (mais qui depuis l’ère Meiji en avait adopté un grand nombre de conceptions). Déterminant tous les choix de représentation (récit, cadrage, éclairage, profondeur de champ…), cette conception trouve, cinématographiquement, son expression la plus accomplie dans le processus du montage (montage des plans, mais aussi montage des images et du son), dans toutes les propositions variées et immensément créatives dont a été capable le cinéma au cours de son histoire, mais reposant toujours sur le principe de séparation, de disjonction. C’est face à cette histoire formelle au long cours, et qui reste dominante, que je me suis permis la formule en forme de provocation : le montage chinois n’existe pas14. Il n’existe pas au sens où la conception chinoise du monde suppose une toute autre approche du rapport entre les éléments du réel, une co-présence toujours déjà-là des êtres (physiques ou non). C’est sur cette conception que se construit une mise en scène qui cherche, par des moyens innovants pour le cinéma, à les rendre sensibles, efficaces, mobilisateurs d’émotions et de pensée – comme toute autre œuvre d’art.

17Selon des modalités infiniment variées, les grands cinéastes chinois apparus depuis les années 1980 mettent en œuvre des propositions inspirées de ces conceptions. Dans le détail, il faudrait nuancer. Zhang Yimou, dès Judou (1990) et Épouses et Concubines (1991), et Chen Kaige, dès Adieu ma concubine (1992), ont abandonné cette voie, définitivement pour le second, moins clairement pour le premier dont Qiu Jiu une femme chinoise (1992) retrouvait la mémoire. Mais Zhang Yuan à ses débuts, et surtout Jia Zhang-ke et Wang Bing en sont d’émérites continuateurs, de même que Tsai Ming-liang à Taiwan. Et on en trouverait des variantes très inscrites dans les cultures et les enjeux de leurs pays (eux-mêmes influencés par les conceptions chinoises), chez des réalisateurs aussi différents que Im Kwon-taek, Hong Sang-soo et Bong Joon-ho en Corée, chez Garin Nugroho en Indonésie, chez Lav Diaz aux Philippines, chez Apichatpong Weerasethakul en Thaïlande, chez Tan Chui-mui en Malaisie…

Fig. 4 et 5 – Les Chiens errants (Tsai Ming-liang, 2013)

Fig. 6 – Les Chiens errants

  • 15 Ce n’est pas ici le lieu de remettre en cause cette appellation, ou l’originalité même de ce phénom (...)

18L’arrivée massive de ces propositions esthétiques à partir de la toute fin des années 1980 sur les scènes cinéphiles occidentales a trouvé des réponses largement attentives, favorables, voire enthousiastes. Comme on l’a vu, il aura fallu pour cela qu’à la nécessaire nouveauté esthétique, au sentiment du différent, du lointain, avec à nouveau toute l’ambivalence d’un usage neutre du mot « exotisme », se combinent des capacités de reconnaissance, d’identification de repères. Or, ces repères existaient bien. Ils avaient été installés de manière systématique par les inventeurs de formes ayant cherché depuis la fin des années 1950 à mettre en crise les modes classiques de narration et de représentation au cinéma. Bergman, Godard, Resnais, Antonioni, Tarkovski, Cassavetes, Jancso, Rivette, Fassbinder, Oliveira, Garrel, Monteiro, selon leur logique propre et chaque fois distincte, avaient depuis dix ou vingt ans remis en cause tous les codes, explorant d’innombrables directions inédites dans la relation au déroulement du temps et de l’histoire, la définition du personnage, l’organisation de l’espace narratif, le rapport entre visible et invisible. Et cela, c’était l’histoire même sinon de la cinéphilie dans son ensemble (beaucoup de cinéphiles s’y sont violemment opposés), du moins de sa grande aventure esthétique subsumée par l’appellation de « moderne15 ». Nous les avons donc en partie « reconnus », même si cette reconnaissance reposait partiellement sur un malentendu, un effet d’apparence – mais aimer le cinéma, c’est aussi savoir l’importance, la valeur des apparences. Ajoutons au passage que cette cinéphilie bousculée par la modernité avait d’ailleurs déjà été frottée à quelques irruptions venues d’un ailleurs qui, pour n’être pas asiatique, n’en était pas moins exotique. C’est en tout cas vrai, au tournant des années 1960-1970, du Cinema Novo brésilien, essentiellement des films de Glauber Rocha et de Ruy Guerra. « Nous » savions que le reste du monde avait des choses nouvelles à nous apprendre, pour peu que nous ayons quelques clés pour y faire face, même si ces clés avaient été fabriquées ailleurs que les serrures qu’elles allaient entreprendre d’ouvrir.

19Ainsi donc pouvait se produire cette interférence improbable, et extraordinairement féconde, entre la réappropriation par des cinéastes chinois, ou d’autres pays d’Asie (mais pas tous les cinéastes, ni dans tous les pays), des canons de l’esthétique traditionnelle, auparavant presque entièrement éliminés du langage du cinéma dans leur propre pays, et les explorations formelles contemporaines les plus innovantes des cinémas occidentaux. Cette proximité improbable rendait la rencontre possible. Elle ouvrait la voie à des tentatives de penser, dans le contexte de la théorie cinématographique, avec ce que ces films apportaient de véritablement nouveau. En effet, si les cadres esthétiques dont ils se nourrissaient appartenaient principalement à leur héritage, s’ils les utilisaient pour prendre en charge leur histoire contemporaine et les immenses mutations en cours dans leurs pays, nous étions en mesure, sinon de vraiment les comprendre (mais qu’est-ce que cela veut dire ?), du moins d’en faire « quelque chose », et même beaucoup de choses, dans le registre de la pensée.

Notes

1 Intitulé du colloque qui s’est tenu à l’Université de Strasbourg les 16 et 17 mai 2013 (note de la directrice de l’ouvrage).

2 En France, malgré les efforts précoces du critique Max Tessier, il faudra attendre le milieu des années 1980 pour qu’Ozu occupe la place éminente qui lui est à présent reconnue, surtout grâce à la grande rétrospective orchestrée par le distributeur Jean-Pierre Jackson et au documentaire Tokyo-ga de Wim Wenders (1985).

3 Paul Schrader, Transcendental Style in Film : Ozu, Bresson, Dreyer, Berkeley, University of California Press, 1972.

4 Noël Burch, Pour un observateur lointain. Forme et signification dans le cinéma japonais (1979), trad. J. Queval, Paris, Gallimard, 1982.

5 Hasumi Shiguéhiko, Yasujirō Ozu (1992), trad. R. Nakamura, R. de Cecatty et S. Hasumi, Paris, Cahiers du cinéma, « Auteurs », 1998.

6 Yoshida Kijū, Ozu ou l’Anti-cinéma (1998), trad. J. Campignon et J. Viala, Lyon/Arles/Issy-les-Moulineaux, Institut Lumière/Actes Sud/Arte Éditions, 2004. Voir aussi, à propos de ce débat, l’article de Diane Arnaud et Mathias Lavin, « L’image du vase. 10 secondes qui ont changé le monde », in Diane Arnaud et Mathias Lavin (dir.), Ozu à présent, Paris, G3J, 2013.

7 Le cadre de référence ici retenu est celui des usages réflexifs inspirés par la rencontre avec les cinémas asiatiques en Occident. Mais il est notable que si le cinéma indien, c’est-à-dire surtout le cinéma grand public produit à Bombay (aujourd’hui Mumbai), n’a été pour l’essentiel ni vu ni pensé en Europe et en Amérique du Nord, il a connu dès les années 1950 une immense popularité en Afrique, dans le monde arabe et dans le reste de l’Asie. Comment des Africains et des Arabes, et aussi des Asiatiques, dont la culture est par ailleurs peu ou pas liée à l’Inde, ont-ils pensé avec ce corpus – pensée qui se sera principalement exercée en dehors des cénacles académiques et critiques ? Voilà un sujet passionnant et encore peu exploré. Voir toutefois Olivier Barlet, Les Cinémas d’Afrique des années 2000. Perspectives critiques, Paris, L’Harmattan, 2012 ; South Asian Popular Culture, vol. 4, issue 2, Special issue : Indian Cinema Abroad. Historiography of Transnational Cinematic Exchanges, 2006 ; Manjunath Pendakur, Indian Popular Cinema. Industry, Ideology, and Consciousness, Cresskill, Hampton Press, 2003 ; Brian Larkin, « Indian Films and Nigerian Lovers. Media and the Creation of Parallel Modernities », Africa. Journal of the International African Institute, vol. 67, no 3, Cambridge, cambridge University Press, 1997.

8 Grâce notamment, en France, au distributeur René Chateau.

9 Olivier Assayas et Charles Tesson (dir.), Cahiers du cinéma, no 362-363, Made in Hong Kong, septembre 1984.

10 Le cinéma chinois est classé en différentes générations, en fonction de la date de sortie de l’Académie du cinéma de Pékin. C’est une partition par ailleurs contestée (note de la directrice de l’ouvrage).

11 En toute justice, il faudrait réserver une place particulière au Festival de Hong Kong qui, notamment grâce à Li Cheuk-to et Jacob Wong, a été un véritable sas de découverte des cinémas chinois pour l’Occident – et pour les asiatiques eux-mêmes : interdit en Chine populaire, La Terre jaune de Chen Kaige fera forte impression sur les spectateurs du Festival de Hong Kong 1984, parmi lesquels plusieurs futurs cinéastes, notamment taiwanais.

12 François Jullien, Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l’esthétique chinoises, Paris, Philippe Picquier, 1991.

13 Anne Cheng, Histoire de la pensée chinoise, Paris, Seuil, 1997 ; La Chine pense-t-elle ?, Paris, Fayard, 2007.

14 Dans l’article « En haut du manguier de Fengshan, immergé dans l’espace et le temps », in Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien (1999), Paris, Cahiers du cinéma, 2005.

15 Ce n’est pas ici le lieu de remettre en cause cette appellation, ou l’originalité même de ce phénomène de l’histoire de l’art du cinéma, comme y invite par exemple Jacques Aumont dans Moderne ? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Paris, Cahiers du cinéma, 2007. L’essentiel ici est que, à tort ou à raison, au moins deux générations de cinéphiles ont vécu comme tel ce qui advenait au cinéma durant cette période 1960-1980.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 et 2 – Rashōmon (Akira Kurosawa, 1950)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6303/img-1.jpg
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Légende Fig. 3 – Le Salon de musique (Satyajit Ray, 1959)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6303/img-2.jpg
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Légende Fig. 4 et 5 – Les Chiens errants (Tsai Ming-liang, 2013)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6303/img-3.jpg
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Légende Fig. 6 – Les Chiens errants
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Auteur

Journaliste et critique de cinéma (Le Point, Le Monde, Slate. fr). Il a dirigé la rédaction des Cahiers du cinéma (2003-2009), est membre du conseil éditorial et collaborateur de la revue espagnole Caiman, Cuadernos de Cine et a fondé le groupe de réflexion L’Exception. Il est également professeur associé à Sciences Po Paris et membre du comité pédagogique de SPEAP, Master d’enseignement des arts politiques, aux côtés de Bruno Latour. Il est professorial Fellow au département de Film Studies and Creative Industries à l’Université de St. Andrews, Ecosse et enseignant à la Film Factory, PhD en réalisation de films, créée par Bela Tarr à Sarajevo. Il organise enfin de nombreuses programmations et rencontres dans de nombreuses institutions, festivals et lieux éducatifs, et collabore régulièrement avec l’Institut français. Il a, entre autres, publié Le Cinéma chinois (Cahiers du cinema, 2005), Hou Hsiao-hsien (dir., Cahiers du cinema, 2005), Le Cinéma d’Edward Yang (Éditions de l’éclat, 2010) et Le Monde de Jia Zhang-ke, Yellow Now, 2016.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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