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Les cinémas d’Asie

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Nathalie Bittinger

Introduction

Nathalie Bittinger

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1Après la découverte enthousiaste de ce qui fut nommé trop globalement « le cinéma asiatique », vient peut-être le temps de dresser un état provisoire de la recherche et d’ouvrir quelques perspectives : comment les études cinématographiques appréhendent-elles, d’hier à aujourd’hui, les multiples cinémas venus d’Asie, selon quelles approches, pourquoi et comment ?

  • 1 « […] toute la culture est conçue comme un système de système de signes […]. La culture est la man (...)
  • 2 Voir François Jullien, Du « Temps ». Éléments d’une philosophie du vivre, Paris, Grasset, 2001.
  • 3 Voir le chapitre consacré à l’imaginaire, dans Antoine Coppola, Le Cinéma asiatique, Paris L’Harma (...)
  • 4 Voir Charles Tesson (dir.), L’Asie à Hollywood, Paris, Cahiers du cinéma, 2001.
  • 5 Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, Paris, Cahiers du cinéma, 1999, p. 11.

2La réception de ce qui est apparu à l’origine comme des œuvres de l’« ailleurs », depuis notre « ici » cinématographique (c’est-à-dire, avant tout, européen et/ou américain), s’est faite en plusieurs vagues et a déclenché un véritable engouement pour des films qui résonnaient singulièrement à l’œil occidental. Ceux-ci semblaient renouveler tellement de catégories cinématographiques, eu égard à des manières divergentes d’appréhender le monde. Ils étaient dotés de leurs propres « unités culturelles1 » et de traditions esthétiques millénaires tout en touchant à de l’universel. Cependant, d’autres modes d’organisation du social et une histoire spécifique régissaient certains aspects des films. D’autres pensées infusaient les œuvres et contribuaient à tracer leurs singuliers cheminements. Ces différents cinémas offraient de nouveaux territoires d’investigation, proposaient des formes esthétiques qui marquaient les esprits par leur inventivité tout en déplaçant le lieu des questions comme des réponses. Ainsi, l’appréhension de l’espace semblait se faire à hauteur de tatami pour Yazujirō Ozu. Le temps se trouvait avant tout perçu comme un processus en constante mutation, volontiers cyclique2, chez Wong Kar-wai et quantité d’autres cinéastes. Les conceptions du réel et de l’imaginaire3 étaient dialectisées dans les films de samouraïs ou d’arts martiaux, chez Akira Kurosawa, Chang Cheh ou King Hu. De même, pour les mises en scène du corps ou les relations entre microcosme et macrocosme. Le dialogue réciproque semblait fructueux : de la machine cinématographique et de certains principes esthétiques importés en Asie par l’Occident, pendant les périodes de colonisation de différents pays orientaux, jusqu’à la période contemporaine où les cinémas d’Asie ont soit influencé directement une partie du cinéma occidental (hollywoodien notamment4), soit bénéficié d’un fort attrait dans les festivals de cinéma. Pensons à la palme d’or décernée à Apichatpong Weerasethakul pour l’étrange et superbe Oncle Boonmee en 2010 ou aux films hors norme de Wang Bing, certains interdits et donc invisibles en Chine, mais plébiscités en Occident, tels que À l’ouest des rails, 2003, ou Les Trois Sœurs du Yunnan, 2012. Pour prendre un autre exemple, « l’œuvre de Hou Hsiao-hsien constitue l’une des plus importantes propositions d’une alternative à la manière de voir et de raconter le monde élaboré par l’Occident5 ».

  • 6 Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, trad. C. Malamoud, Paris, Seuil, « Poin (...)
  • 7 Roland Barthes, Mythologies (1957), Paris, Points, « Points. Essais », 2014.
  • 8 Patrick Maurus, La Corée dans ses fables, Arles, Actes Sud, 2010, p. 3.
  • 9 Ibid., p. 5.

3La question fondamentale qui se pose, encore et toujours, est bien celle de l’ailleurs et de l’ici, du même et de l’autre, et de leurs articulations respectives et respectueuses. La mondialisation et les nouvelles relations géopolitiques ont renversé, en partie au moins, l’hégémonie occidentale. Espérons que le temps de l’orientalisme6 est clos et que les multiples cinémas d’Asie, pour ce qui les concerne, ne soient plus appréhendés comme l’envers, l’autre et l’ailleurs de l’Occident. Il s’agit précisément de déconstruire l’Orient exotique et fantasmatique sur lequel furent projetés, de manière automatique, des catégories de pensée, des clichés et un imaginaire non dénué de mythologies (au sens de Barthes7). Si l’on rejette l’expression « cinéma asiatique », certainement utile dans le premier temps de la découverte des cinémas d’Asie, c’est qu’elle reste une dénomination trop vague. Cette étiquette sert à ranger, pêle-mêle, un pot-pourri de références cinématographiques hétérogènes : quels liens entre le cinéma de Bollywood et le cinéma japonais, ou entre les diverses Nouvelles Vagues, qu’elles soient iranienne, hongkongaise ou taiwanaise ? Comme l’a montré Patrick Maurus dans son analyse de l’imaginaire occidental de l’« Orient-Asie », la tendance à convoquer des représentations globales, « ni vraies ni fausses, vraies et fausses, terriblement approximatives8 », est forte. L’auteur s’interroge sur l’absence (ou la faiblesse) de représentations spécifiques, dès lors que l’on procède par grands ensembles géographiques et qu’on leur applique un certain nombre de visions stéréotypées, alors que l’Asie est « polyphonique9 », qu’elle fait entendre de multiples voix qui dialoguent d’abord entre elles, tout en dialoguant avec l’Occident. Il est ainsi capital d’étudier la manière dont les divers cinémas d’Asie sont, pour certains, dotés d’un fond de pensée commun, qui migre avec des variations d’un espace à l’autre, alors que tous creusent par ailleurs leurs spécificités (sociales, culturelles, historiques, esthétiques). Des jeux d’échos, des résonances, des transferts esthétiques ou des reprises de motifs valent par eux-mêmes, à travers des migrations inter-asiatiques. Ainsi, de la reprise cinématographique des autres arts (opéra de Pékin, théâtre ou kabuki, nature morte, peinture sur rouleaux, etc.) ou de la mise en scène de pensées spécifiques, comme le bouddhisme qui ne s’arrête pas aux frontières de tel ou tel pays et se retrouve par conséquent aussi bien dans A Touch of Zen (1971, Taiwan) de King Hu que dans Pourquoi Bodhi-Dharma estil parti vers l’Orient ? (Bae Yong-kyun, 1989, Corée) ou encore dans le film thaïlandais déjà cité, Oncle Boonmee, sur des modes différents.

4Pour être à l’écoute de ces allers et retours esthétiques, de ces riches entrelacements entre différentes cinématographies, nous avons souhaité sortir du cloisonnement géographique, temporel, culturel et historique. Nous avons parcouru, des débuts du cinéma au contemporain, de manière non exhaustive, forcément parcellaire, des œuvres de la Chine continentale, de Taiwan, de Hong Kong, de Corée du Sud ou du Nord, en passant par le Japon, la Malaisie ou les Philippines. Nous avons confronté pour ce faire une pluralité d’approches, historique, géopolitique, sociocritique, replacées au cœur de l’histoire du cinéma, en privilégiant avant tout l’esthétique, en partant de l’analyse d’œuvres singulières, dans leur convocation des genres ou dans l’affirmation d’un style propre. Pour dresser un bilan provisoire et ouvrir des perspectives, nous avons enfin voulu faire dialoguer des chercheurs confirmés et des jeunes doctorants ou docteurs en études cinématographiques.

5Ainsi, dans un premier temps, les chercheurs rassemblés ici redessinent les cartes et esquissent « des cartographies en mouvement » (I). En effet, la géographie ne correspond pas à l’esthétique. Pas plus que l’histoire chronologique, ou l’histoire du cinéma, tracée depuis une temporalité uniquement occidentale. Penser les cinémas d’Asie, et penser avec eux, au contact passionné et attentif des œuvres, offrent de féconds décentrements. La mise en carte des phénomènes esthétiques, attentive aux mouvements historiques du continent, impose une certaine porosité d’un espace-temps à l’autre, aussi bien entre l’Orient et l’Occident qu’à l’intérieur même des diverses cinématographies d’Asie.

  • 10 Voir Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, op. cit., p. 25.

6Jean-Michel Frodon analyse ainsi « Les cinémas d’Asie vus par l’Occident : fécondité des interférences », en mettant l’accent sur l’historicité de la rencontre et sur les différentes scansions de la réception occidentale des cinémas d’Asie, à partir d’une « dialectique du connu et de l’inconnu ». Les films qui ont tant marqué les spectateurs par la force de leurs propositions esthétiques entremêlent des codes venus d’Occident et des ancrages esthétiques, historiques ou philosophiques spécifiques, voire inédits pour nous. L’histoire trop schématique du cinéma est ainsi bouleversée, puisque maintes œuvres contemporaines venues d’Asie sont imprégnées d’une esthétique traditionnelle, tout en croisant « la mise en scène moderne10 » dans son sens européen.

7Wafa Ghermani s’empare du même sujet à partir du « Cinéma taiwanais : repenser la marginalité comme centralité » pour « dégager Taiwan de sa sphère d’analyse purement chinoise, comme branche ou vassale de la "Chine" ». Elle incite à analyser vraiment le cinéma de l’île, en particulier comme « célébration d’une hybridité au carrefour de plusieurs influences ». Or, pour comprendre ces dernières, il est nécessaire de relire le cinéma taiwanais à l’aune de son histoire politique (colonisation japonaise, refuge des nationalistes du Kuomintang en lutte avec les communistes vainqueurs sur le continent, relations oscillatoires avec la Chine comme avec l’Occident). Il ne s’agit pas de rabattre les films sur leur contexte, mais de comprendre, de l’intérieur des œuvres, les spécificités historiques et esthétiques portées par des auteurs d’envergure comme Hou Hsiao-hsien, Edward Yang ou Tsai Ming-liang.

8Avec « Pour une histoire homonymique et toponymique de l’animé », Marie Pruvost-Delaspre analyse le « trouble dans la nomination, du caractère extrêmement "japonais" de l’animé à son évident renvoi à d’autres référents, en particulier l’animation américaine ». Elle met en exergue les hésitations et reconfigurations sémantiques, à même de « redessiner l’espace géographique de l’animation en Asie, à travers les échanges et les transferts culturels », ainsi que la nécessité d’une « histoire "translocale" des formes cinématographiques ».

9C’est en raison du flou géographique qui ne recouvre pas les catégories esthétiques que Frédéric Monvoisin défend « une approche géopolitique du cinéma ». Il s’agit, selon lui, de se défaire de la notion de cinéma asiatique en tant qu’espace cinématographique homogène qui existerait sous la logique d’un système différentiel. Le cinéma se trouve directement impliqué dans les mouvements géopolitiques qui ont affecté l’Asie, longtemps perçue comme « le reste du monde au sens large et indifférencié », alors qu’elle a été traversée, tout au long de son histoire, par des processus historiques qui informent les films. La Corée du Sud, Hong Kong, Taiwan ont par exemple appartenu, à un moment ou à un autre, à l’Empire colonial japonais. Nombre d’œuvres portent la trace, directement ou indirectement, de ces tensions géopolitiques.

10Enfin, Benjamin Thomas traite « Des manières de penser avec le cinéma japonais » en rappelant le point de vue et la démarche d’analyse du chercheur en études cinématographiques qui s’empare d’un objet initialement « étranger » avant de réduire l’écart esthétique par une analyse patiente et rigoureuse des systèmes internes aux œuvres. Il propose ainsi une synthèse des approches précédentes et offre une transition avec la deuxième partie, consacrée aux allers et retours esthétiques.

11Ces « Interférences esthétiques » (II) se jouent à la fois entre les différents pays d’Asie et entre les cinématographies orientales et occidentales. Maintes approches théoriques occidentales ont en effet été enrichies par les propositions formelles des cinéastes d’Asie, à l’origine de fructueuses interactions. Luisa Prudentino analyse la « Création syncrétique de l’esthétique du cinéma chinois depuis les années 1930 ». Elle montre que la Chine fut l’un des premiers pays à se laisser tenter par l’invention du cinéma à la fin du xixe siècle. Forts d’une tradition esthétique nationale, élaborée par la civilisation chinoise à travers, entre autres, sa pensée, sa poésie et sa peinture, les cinéastes chinois parviennent à combiner cette dernière aux éléments empruntés aux cultures étrangères afin de créer le style cinématographique chinois proprement dit.

12Dans « La modernité cinématographique japonaise à l’aune de l’esthétique théâtrale classique », Simon Daniellou analyse la manière dont des traits formels convergents engendrent des interprétations esthétiques divergentes. La théâtralisation, la rupture de l’illusion fictionnelle, la distanciation sont apparentées à des traits de modernité cinématographique en Occident, quand elles relèvent d’une tradition classique au Japon, héritée des arts de la scène par le cinéma. L’auteur explore à nouveaux frais les notions de « présentationnel » et de « représentationnel », de la présentationnalité théâtrale au réalisme cinématographique, qui éclairent la distinction entre les esthétiques filmiques japonaise et occidentale et permettent d’approfondir le débat sur les formes.

13Stéphane Le Roux étudie quant à lui les points de convergence esthétiques entre « Paul Grimault et Isao Takahata, artisans du réalisme ». Contre l’esthétique des « mondes enchantés » de Disney, le cinéaste français a inspiré Takahata par l’attention qu’il porte à la mise en scène et à « toutes les ressources de l’image » : travail de la profondeur, de la perspective, de la tridimensionnalité de l’image, ou encore des mouvements de caméra, visant la « représentation d’un espace vraisemblable ». Le « parti pris réaliste » engage alors toute une « philosophie de l’animation ».

14Avec « Surface et profondeur dans le cinéma de Yasujirō Ozu : la doublure des images », Clélia Zernik montre comment le travail formel du cinéaste déplace la question de la perception, réelle et filmique, du monde. Entre bien d’autres spécificités, « la perception dans les films d’Ozu part du monde familier, illusionniste et en profondeur, pour tendre à le réduire à une surface décorative et géométrique ». Cette image objective, graphique et transparente, se double alors d’une tonalité affective, dans une « superposition de deux images non coïncidentes », qui invite le spectateur à réorganiser le sens, par la contemplation de natures mortes aussi bien que par la confrontation avec la cruauté de la vie et des relations.

15Jean-Michel Durafour travaille le détournement de la perspective occidentale par le cinéma japonais dans « L’empan des images. Mises et démises en perspective chez Kijū Yoshida ». Il nous dit que « là où la perspective linéaire avait été inventée pour unifier l’espace, sa greffe sur les procédures visuelles japonaises tendant à la planéité a, au contraire, eu pour conséquence […] de produire de violents effets d’hétérogénéité entre le proche et l’éloigné ». Toutefois, le détour par le Japon sert à mettre en lumière l’un des phénomènes qui participe à la spécificité du cinéma dans son ensemble, à savoir le « détraquement de la perspective ».

16Le troisième temps de la réflexion, « Des mémoires recomposées » (III), explore deux modes totalement antagonistes de mise en scène des mémoires collectives en lien avec l’histoire propre à chaque pays.

17C’est en suivant une démarche sociocritique que Patrick Maurus analyse « Les cinémas coréens et leurs divisions ». La sociocritique s’interroge sur la manière dont un texte ou un film met en scène du social et de l’historique dans ses structures esthétiques propres. Elle cherche à déceler au sein des procédures artistiques les contradictions, les non-dits, les implicites qui évoquent toujours, indirectement, le monde hors cinéma, passé au tamis de la recréation formelle. Après avoir brossé les représentations partielles et conflictuelles qui structurent les discours sur « l’Asie-Orient » et sur l’unité/dualité de la Corée en fonction de l’histoire du/des pays (Nord et Sud), le chercheur met le cinéma coréen, qui est pluriel, « en relation avec un imaginaire social », composé d’« un ensemble de narrations ou d’agrégats esthétiques », qui varient en fonction du moment historique et de la mémoire que le pouvoir souhaite promouvoir. Les films coréens, en fonction des époques, des genres et des esthétiques, recèlent quantité d’informations et d’indices qui renvoient à la division du pays, tout en les réélaborant au sein de la forme cinématographique.

18Des injonctions mémorielles peuvent en effet être imposées par le pouvoir qui tronque le réel, le distord pour le faire coller à une idéologie. Antoine Coppola analyse dans ce sens « Le cinéma nord-coréen et son chef-d’œuvre : The Flower Girl ». Les dictateurs, Kim Il-sung puis Kim Jong-il, font du cinéma une arme représentative, qui détourne des éléments de la culture coréenne, aussi bien folklorique que philosophique ou religieuse : « Les effets de mémoire traditionnels sont donc aussi détournés à des fins de rappel des fondations du régime, à des fins de légitimation ». Le mythe de la « pureté originelle coréenne » ou de la « coréanité du réalisme-socialiste s’officialise » et passe par un corsetage des représentations, particulièrement perceptible dans The Flower Girl.

19À l’inverse, nous trouvons des mémoires de résistance, s’attachant à proposer une contre-histoire, grâce à un travail formel sur des régimes hétérogènes d’images. Ainsi, Éric Galmard évoque « Le Dernier Communiste, un road movie mémoriel contre l’Histoire officielle ». Ce film malaisien d’Amir Muhammad « donne à voir une discordance des temps, une déliaison, une béance entre présent et passé » par le biais d’une hétérogénéité et d’une fragmentation formelle (entretiens au présent avec des habitants et récit biographique de la figure historique Chin Peng, écrit sur l’image et non reconstitué visuellement ; témoignages, moments carnavalesques, errance géographique, etc.). Par ailleurs, le film se construit autour de certains manques (absence d’images d’archives, par exemple). Le dispositif esthétique vise à « remettre en question la propagande officielle du pouvoir malaisien, par son entreprise de subversion comique d’une part, et par la valeur métaphorique de l’effacement de la figure du leader communiste d’autre part ».

20Estelle Dalleu nous présente « Raya Martin, une trilogie philippine de l’Autre », un cinéaste qui présente « à ce jour la seule vision autochtone sous la colonisation espagnole et américaine aux Philippines ». Il ne cesse, selon l’auteur de l’article, de poser cette question : « Quelle représentation s’approche au plus juste d’une réalité historique ? Celle, unique, fabriquée par le regard colonial ? Celle, réappropriée, qui est la sienne ? ». Or, lui aussi travaille à partir de la disjonction et de l’hétérogénéité des formes, des styles, des types d’images, des rapports entre passé et présent, ainsi que sur les archives manquantes qu’il reconstitue parfois après-coup, comme si « faire connaissance avec l’Autre, c’est accepter un collage, thématique, technique, esthétique ».

21La quatrième partie scrute la manière dont les cinémas d’Asie ont capturé esthétiquement les « Mutations contemporaines » (IV). La mondialisation ou le « sur-post-hypermoderne » engendre le redéploiement des catégories formelles. L’analyse du phénomène en Asie, à partir des films, est plus que féconde comme chambre d’écho à ce qui s’est passé en Occident. En effet, les transformations se sont produites à une vitesse accélérée et les mégalopoles asiatiques sont si tentaculaires qu’elles en deviennent volontiers une métaphore privilégiée. De plus, un enchevêtrement de temps distincts se laisse encore déceler dans le paysage : des traces anciennes côtoient alors des signes hypermodernes en prolifération.

22Mathieu Capel, dans « Espaces clos/forclos/ouverts, ou le cinéma japonais de la haute croissance », montre comment les réalisateurs japonais des années 1970 projettent dans leurs choix esthétiques une réflexion sur les changements advenus dans un « monde désormais composé d’un infini feuilleté d’images ». Ils travaillent dès lors la « superficialité », la « prolifération des surfaces à perte de vue ». Le paysage s’amenuise, dévoré par les tentacules urbains. Ces phénomènes engendrent un travail sur l’absence de profondeur des images, l’éparpillement ou encore sur les lignes brisées.

23Dans « Survivre : un paradigme esthétique du cinéma chinois contemporain », Raphaël Szöllösy analyse l’« esthétique de la disparition » caractéristique des cinéastes chinois contemporains, confrontés à l’effacement brutal de leur monde sous les coups de la modernisation accélérée. Toutefois, il décèle, de manière dialectique, chez les réalisateurs chinois de la « Sixième Génération », une collecte persistante des traces du passé dans une « image-foyer » qui les recueille, née de la « faculté de l’appareil cinématographique à faire apparaître les choses et à les restituer au commun malgré les inquiétudes liées aux phénomènes de disparition : donc à les faire survivre ».

24Thomas Voltzenlogel repère « Les traces de l’incitation » dans À l’ouest des rails (2003) de Wang Bing. Ce documentaire fou, de plus de neuf heures, oscille entre une « étrangeté stimulante » et une « familiarité inquiétante ». Il exhibe les vestiges d’un monde en train de disparaître, capture les traces, redonne « des visages aux figures exclues » (les ouvriers chinois), tout en marquant la présence du cinéaste et le travail de filmage en train de se faire : « Désormais une manière de voir le monde et une manière de faire un film circulent dans la communauté cinématographique ».

25Dans « "Destroy Power, Not People". À propos de A Touch of Sin », Antony Fiant rappelle que Jia Zhang-ke, « ostracisé dans son propre pays, quand il est reconnu en Europe comme l’un des plus importants cinéastes contemporains », offre dans son avant-dernier film « un virulent regard porté sur la Chine d’aujourd’hui et ses profondes mutations ». Fondée sur quatre histoires inspirées de faits divers, l’œuvre trace un même mouvement en exhibant la « figure du paria » et le « processus de marginalisation » inhérent à la modernisation accélérée de la Chine : l’esthétique devient geste politique, en figurant le peuple chinois à travers ses laissés-pour-compte, et en luttant par ce biais contre le pouvoir.

26Corrado Neri nous propose, dans le contexte global de la circulation des images, un article intitulé « Les super-héros sinophones entre plagiat, hommage et nostalgie d’ailleurs ». La Chine a jusqu’à récemment censuré les super-héros, effigies de l’Amérique, avant de se rendre compte du potentiel de cette figure héroïque, en termes d’imaginaire, d’idéologie et de soft power à l’ère de la mondialisation. Il s’ensuit une greffe : les films de super-héros chinois se réapproprient la formule hollywoodienne en l’insérant dans ses traditions propres, en vue de la « définition d’une identité nationale moderne qui ne serait pas endettée à l’Occident ». Cette reprise ou réappropriation, « entre le monde chinois et l’Occident », « entre culture haute et culture populaire », « entre passé et présent, hype et rétro », déplace un certain nombre de lignes.

27Enfin, Antonin Bechler analyse « Les mondes à l’envers : l’animation japonaise des années 1980 à nos jours ». Il rappelle les temps forts de la production japonaise de ces formes animées, avec leurs modèles économiques sous-jacents. On décèle notamment un modèle de production bipolaire. D’une part, les séries pensées pour les enfants, dans un créneau diurne, sont « les plus populaires en Occident, où elles sont souvent consommées par un public plus âgé que leur audience cible originelle ». D’autre part, des séries en diffusion nocturne à destination des (jeunes) adultes, moins exportables à l’étranger et « consommées pour la configuration de signes/supports fantasmatiques qu’elles proposent, dans le cadre d’une " culture de base de données" ». Alors que l’adaptation d’œuvres et le recyclage postmoderne ont pris le pas sur les créations originales, seul le studio Ghibli, avec ses cinéastes majeurs comme Hayao Miyazaki ou Hisao Takahata, semble être encore porteur de toute l’inventivité esthétique de l’animation japonaise, telle qu’elle nous parvient, du moins, en Occident.

28Ainsi, au terme provisoire de ce parcours, les cartes des interactions esthétiques se redessinent, et toute « histoire du cinéma » est appelée à se ramifier au travers d’autres cheminements possibles, dans l’articulation du traditionnel et du moderne ou au regard de la mise en scène d’un contemporain mondialisé. Penser les différents cinémas d’Asie, penser grâce et à partir des œuvres, offrent des perspectives dialectiques, placées sous le signe de la porosité esthétique. Il s’agit dès lors de prendre acte des ramifications internes – entre les cinémas chinois, hongkongais, taiwanais, japonais, coréen, etc. –, comme de l’intertextualité de plus large ampleur qui offre un tissage infini et éclairant, de Kurosawa à Leone, de Chang Cheh à Tarantino, avec quelques figures qui semblent effectuer la synthèse de différents apports, tels Tsui Hark ou Ang Lee. De la richesse signifiante de ces cinémas qui empruntent quantité de directions, nous retiendrons avant tout la part qui s’attache à scruter les bouleversements contemporains, à faire apparaître à l’écran les marginaux habituellement rejetés hors-champ des systèmes médiatiques et politiques, soit le cinéma comme acte de résistance à la normation du visible.

Nota bene sur les noms des auteurs et la translittération

29Dans la culture chinoise, coréenne ou japonaise, on note d’abord le nom de famille, puis le prénom : Jia Zhang-ke, Kim Ki-duk, Kurosawa Akira. Nous avons maintenu cet ordre pour les noms chinois et coréens, sauf quand le cinéaste est connu selon l’ordre inverse, « occidental » (prénom + nom), en vertu de la double langue et culture, par exemple, de Hong Kong, longtemps colonie britannique : ainsi de John Woo (également nommé Wu Yusen). Pour les noms japonais, l’usage tend de plus en plus, en Occident, à renverser l’ordre, et on parlera souvent d’Akira Kurosawa. Dans le corps des articles, les auteurs ont procédé de cette manière pour faciliter la lecture, mais dans les notes de bas de page, où l’on peut distinguer les noms de famille par les petites majuscules, nous avons maintenu l’usage prédominant dans chaque pays concerné.

30Les noms retranscrits alphabétiquement relèvent par ailleurs de la translittération de caractères dans notre système syllabique, ce qui explique qu’il existe parfois plusieurs graphies pour le même nom. Nous avons retenu la graphie la plus courante.

31Les titres originaux des films se trouvent transcrits en fin d’ouvrage, dans la filmographie générale.

Notas

1 « […] toute la culture est conçue comme un système de système de signes […]. La culture est la manière dont, dans des circonstances historiques et anthropologiques données, le système se voit découpé, en un mouvement d’objectivation de la connaissance. Cette segmentation opère à tous les niveaux, depuis les unités perceptuelles élémentaires jusqu’aux systèmes idéologiques. Car une culture segmente le contenu en érigeant au rang d’unités culturelles non seulement ces unités élémentaires que sont les couleurs, les liens de parenté, les noms d’animaux, les parties du corps, les phénomènes naturels, les valeurs et les idées, mais aussi ces portions plus vastes du contenu que sont les idéologies », Umberto Eco, Le Signe. Histoire et analyse d’un concept (1973), trad. J. -M. Klinkenberg, Paris, Livre de Poche, 1992, p. 161-162.

2 Voir François Jullien, Du « Temps ». Éléments d’une philosophie du vivre, Paris, Grasset, 2001.

3 Voir le chapitre consacré à l’imaginaire, dans Antoine Coppola, Le Cinéma asiatique, Paris L’Harmattan, 2004.

4 Voir Charles Tesson (dir.), L’Asie à Hollywood, Paris, Cahiers du cinéma, 2001.

5 Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, Paris, Cahiers du cinéma, 1999, p. 11.

6 Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, trad. C. Malamoud, Paris, Seuil, « Points essais », 1980.

7 Roland Barthes, Mythologies (1957), Paris, Points, « Points. Essais », 2014.

8 Patrick Maurus, La Corée dans ses fables, Arles, Actes Sud, 2010, p. 3.

9 Ibid., p. 5.

10 Voir Jean-Michel Frodon (dir.), Hou Hsiao-hsien, op. cit., p. 25.

Autor

Maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Strasbourg et agrégée de lettres modernes. Membre de l’équipe Approches contemporaines de la création et de la réflexion artistiques (ACCRA), elle est l’auteur de 2046 de Wong Kar-wai (Armand Colin, 2007) et d’articles sur les cinémas chinois, hongkongais, taiwanais, etc.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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