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Jeu d’acteurs

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Christophe Damour

Visages

XIII. Le dos comme lieu d’encaissement. Yi-Yi (Edward Yang, 2000)

Aurore Fossard-de Almeida

Texte intégral

  • 1 Tous les noms des personnages du film sont formés sur une répétition du premier terme. Edward Yang (...)

1Dans l’alphabet chinois, Yi correspond au premier signe et signifie « Un ». C’est pour la simplicité du terme et l’heureuse sonorité de la répétition1 qu’Edward Yang intitule son film Yi-Yi. La dualité que l’on pourrait y lire doit en fait être comprise comme le signe d’une nuance, d’une progression ; d’un même qui, une fois dédoublé, s’épaissit et propose quelque chose en plus. L’idée selon laquelle toute réalité est relative, et qu’il y a toujours la possibilité d’une autre manière de voir les choses, traverse le film et se donne à lire dans le titre. Comme les vitrines et les miroirs réfléchissent la ville et les visages, les dos des personnages et des situations parcourent le film pour interroger les évidences de ce qui s’offre trop facilement au regard.

2Yi-Yi a été réalisé en 2000 par Edward Yang, réalisateur taïwanais investi dans la Nouvelle vague taïwannaise, dans les années 1980. Yi-Yi est un film choral : plusieurs personnages d’une même famille se croisent et chaque rencontre permet une plongée dans l’histoire individuelle de chacun. NJ (Wu Nien-jen), sa femme Min-Min (Elaine Jin) et ses deux enfants, Ting-Ting (Kelly Lee) et Yang-Yang (Jonathan Chang), sont réunis pour célébrer le mariage de Ah-Di (Hsi-Sheng Chen), beau-frère de NJ. Au croisement d’un ascenseur, NJ, accompagné de son fils Yang-Yang, retrouve par hasard A-Sui (Su-Yun Ko), son amour de jeunesse. Le soir même, la grand-mère (Ru-Yun Tang) tombe dans le coma, déclenchant d’importantes remises en question chez sa fille, Min-Min, qui décide d’une retraite chez les moines. En parallèle de ces chamboulements familiaux, NJ doit prendre une décision quant au destin de l’entreprise qu’il dirige avec ses deux associés. Afin de mettre en scène ces micro-évènements qui bousculent le déroulement de la vie des protagonistes, Yang accorde une place remarquable au jeu de dos.

  • 2 La majorité des articles et des critiques sur le film s’attardent particulièrement sur le personnag (...)
  • 3 Nous renvoyons à trois ouvrages et numéros de revue de références sur la question : Banu Georges, L (...)

3Il existe plusieurs « dos » dans Yi-Yi, et tous ne veulent pas dire la même chose. Par exemple, à travers le regard du petit Yang-Yang, 7 ans, photographier la nuque des gens est une manière de saisir et de montrer « l’autre moitié de la vérité », faisant ainsi de ce qui est dissimulé au regard le lieu d’un sens caché, et que l’image photographique est à même de révéler2. La dynamique du récit s’élabore sur des temps de pause, accordé à chaque protagoniste, et en particulier à NJ, le père de famille, ainsi désigné comme le personnage central du film. La présente réflexion propose d’interroger les usages sémantiques et visuels qui sont faits du dos de NJ, le père de Yang-Yang, au cours du film ; de saisir au vol la poésie qui émane de cet espace du plan, de cette temporalité du personnage. Il ne s’agit pas ici d’établir des règles exhaustives de lecture du jeu d’acteur de dos3. Toutefois, il nous a semblé que certaines récurrences se prêtaient au jeu de l’interprétation et qu’une véritable cohérence émanait de ce parti-pris de mise en scène. C’est dans cet esprit que nous proposons quelques pistes de réflexion.

4Nous considérons le dos de l’acteur comme un lieu. Un lieu comme un fragment d’espace dans le plan cinématographique, un lieu comme fragment du corps de l’acteur au travail. Notre démarche a été celle d’envisager le dos, c’est-à-dire de le regarder comme un visage, de tenter de le lire comme on déchiffre les traits d’un visage selon ses expressions, ses formes, ses mouvements. Examiné de cette manière, le dos devient un moyen significatif d’expression de l’acteur. La question est de savoir dans quelle mesure jouer de dos, pour Wu Nien-jen, est un geste à comprendre comme un lieu et un temps d’« encaissement » du personnage, au sens propre et au sens figuré du terme. La notion d’encaissement permet la mise en place d’une dialectique, d’un dialogue entre l’image physique et l’image mentale qu’offre la vision du dos de l’acteur. C’est à la fois un espace physique et une projection psychologique. D’une part, l’encaissement est un creux, un enfoncement, mais aussi un lieu de résistance à ce qui viendrait resserrer, engloutir. L’encaissement signifie aussi, littéralement, l’action de « mettre en caisse » ce qui advient, « nous tombe dessus », autrement dit de regrouper, afin de mieux maîtriser les éléments. D’autre part, l’encaissement induit une réception, le fait de supporter une action ou un discours. Ainsi, celui qui encaisse occupe, a priori, la position de la victime, une posture passive, dans l’inaction. Dans les deux cas, cela sous-entend la difficulté, voire la douleur de la réception.

  • 4 Neyrat Cyril, « Épreuves », in Vertigo, op. cit., p. 11. Les différentes interventions lors de la j (...)

5Cyril Neyrat explique que « c’est la nature ambivalente du dos que d’indissociablement donner à voir et dissimuler »4. Partant, demander à un acteur de tourner le dos à la caméra constitue un paradoxe – et un défi certain – dans la mesure où ce dos le cache et affirme sa présence, tout à la fois. À l’écran, voir un acteur de dos traduit un nouveau degré sémantique dans l’interaction entre les personnages. Le dos de l’acteur traduit un état psychologique et peut être alors perçu, éventuellement, comme un symptôme, un signe avant-coureur d’une réaction du personnage. Les analyses successives de trois scènes du film permettent de questionner l’usage du dos à l’écran, de voir en quelles mesures le dos de WU est un espace d’encaissement pour le personnage de NJ. Nous envisageons le jeu de dos comme, d’une part, une figuration physique de l’encaissement psychologique du personnage, et d’autre part, une invitation symbolique du réalisateur dans une temporalité du personnage qui échapperait à la narration.

Encaisser la rencontre : entre présence et disparition

6La scène que nous abordons à présent est probablement l’une des plus importantes, non seulement parce qu’elle est le premier point de crise du film, mais aussi parce qu’elle donne à voir, pour la première fois, le personnage de NJ de dos. Alors que N. J. et son fils Yang-Yang s’apprêtent à prendre l’ascenseur, ils rencontrent A-Sui, le premier amour de N. J. NJ et A-Sui ne s’étaient pas revus depuis une séparation douloureuse, trente ans auparavant.

7Tout au long de la scène, NJ fait face à A-Sui tout en tournant le dos au spectateur. Cette mise en scène, qui s’organise autour de la posture des acteurs, instaure poésie et tension tout en procédant à un jeu d’apparition et de disparition des personnages.

Imposer sa présence

8Les acteurs présentés dans cette scène forment un trio, filmé en plan américain. Surcadrés par les portes de l’ascenseur – elles-mêmes surcadrées par les couleurs du mur en marbre –, les deux personnages masculins apparaissent de dos, NJ (gauche cadre) et Yang-Yang (droite cadre), faisant face à A-Sui, personnage féminin inédit, que le spectateur découvre, de face, entre les deux hommes. Les deux personnages masculins reçoivent et encaissent, de dos, chacun à leur façon, cette rencontre fortuite.

  • 5 Roger Philippe, « Faire l’écran », in Thomas Benjamin (dir.), Tourner le dos : sur l’envers du pers (...)
  • 6 Neyrat Cyril, « Épreuves », in Vertigo, op. cit., p. 14.

9Pour commencer, malgré une physiologie plutôt menue, NJ est le personnage qui occupe le plus d’espace dans le plan de la rencontre. Le fait que se tiennent, à ses côtés, un garçonnet de 7 ans, et, face à lui, une femme longiligne, met sa présence en valeur. Il porte de surcroît un costume gris uni qui forme un bloc uniforme allant de ses épaules au bas du plan. Parce que le spectateur ne distingue pas le bas de sa veste, l’espace du dos semble infini. En outre, sa posture renforce encore cette impression de bloc, les épaules relevées, ses bras résolument croisés comme pour dissimuler tant bien que mal les battements de son cœur. L’acteur propose ainsi au spectateur un dos qui se dresse et qui s’impose dans le plan. D’autre part, la dissimulation des expressions du visage de NJ lors de cette rencontre inattendue par l’imposition du dos dans le plan déclenche l’imagination du spectateur et lui permet d’y projeter ses fantasmes. Pour suivre la pensée de Philippe Roger, « voir de dos, c’est imaginer voir »5 ; le dos de NJ « fait l’écran », devient cette surface sur laquelle le spectateur à la fois voit et projette ses propres désirs. Imaginer voir celle tant désirée, l’inattendue et pourtant tant attendue. Le dos qui s’élève au milieu du plan contient toute la joie et le trouble, le malaise et l’impuissance éprouvée dans une telle situation ; il est un point de bascule, d’incertitude. « Plus une œuvre d’art néglige par sa composition, la présence du spectateur devant elle, plus elle a de chance de le river, de le subjuguer […] », explique Cyril Neyrat6. La posture de dos, ici, affirme la présence du personnage et agit comme un appel à l’imagination des spectateurs, une invitation à vivre la scène. Face à ce dos, le spectateur est happé dans le plan et encaisse la rencontre au rythme lent qu’impose le réalisateur.

L’injonction dorsale : regarder en face

  • 7 Banu Georges, L’Homme de dos, op. cit., p. 27.
  • 8 Thomas Benjamin, « Introduction », in Tourner le dos : sur l’envers du personnage au cinéma, op. ci (...)
  • 9 Oida Yoshi, in L’acteur invisible, Arles, Éditions Actes Sud, 1998, p. 12.

10Ainsi, ce dos tend une perche, propose un voyage. Il est aussi une piste, une flèche qui semble nous dire où poser notre regard : sur celle qui lui fait face, l’origine du trouble ; sur A-Sui. Georges Banu explique que « les valeurs du visage retirées, le dos, conscient de ses limites et de ses ressources, oppose à la multiplicité des nuances l’unité et la masse d’une seule affirmation »7. L’affirmation se transforme ici en une contenance, le dos venant unifier et regrouper ce qui, sur la face, s’effrite dans le lisible. De plus, ce dos fait face à la « multiplicité des nuances » que propose le visage d’A-Sui. En suivant la pensée de Benjamin Thomas, les dos de NJ et Yang-Yang « se “désistent” afin que l’œil s’attarde »8 sur le visage d’A-Sui, ainsi mis en valeur. En effet, tandis que l’acteur est bien présent et occupe un espace majoritaire dans le plan, son jeu de dos semble participer d’une sorte d’évanouissement du personnage de NJ, d’une disparition symbolique qui prend racine dans les codes du théâtre Kabuki. Dans cette tradition théâtrale, la posture de dos correspond effectivement à la disparition du personnage, voire à son décès : « Par l’absence d’échange avec la salle qui ne peut plus voir que son dos, l’acteur affiche littéralement son retrait du monde. La position à laquelle il est assigné, la salle la perçoit comme étant une évidente posture de disparition. »9

  • 10 « Si je montre la lune et que je joue bien, le public ne percevra plus mon existence ». Oida Yoshi,(...)

11Proposer son dos, selon Yoshi Oida, acteur de Nô, c’est aussi se faire disparaître au profit de ce qui entoure l’acteur : les décors, les autres acteurs. Montrer son dos, c’est pour l’acteur devenir invisible aux yeux du spectateur pour laisser la place au reste du dispositif et à l’imaginaire10.

  • 11 Scheinfeigel Maxime, « Le dos (n’) est (pas) un visage », in Thomas Benjamin (dir.), Tourner le dos (...)

12Nous sommes loin, ici, de l’utilisation du dos comme figure érotique à laquelle l’art romain antique puis les peintres de la renaissance italienne ont généreusement fait appel11. Le dos de NJ apparaît ici totalement habillé ; le corps, la chair de l’acteur sont hors de portée, et le vêtement forme une sorte de monolithe. En effet, l’uniformité de la veste de costume gris, bardées de quelques plis maladroits et inélégants, contraste vivement avec la sensualité du corps de la jeune femme visible devant lui (et face au spectateur). A-Sui, qui constitue d’une certaine manière le recto de NJ, est maquillée, élégante, sensuelle, et sa robe noire laisse deviner sa peau et des dessous séduisants. Si nous aimerions faire d’elle un miroir des émotions de NJ – comme aurait pu l’être le miroir de l’ascenseur entrevu avant que les portes ne se referment pour ne plus laisser voir que ce dos –, elle est indéniablement différente, elle évoque tout ce que NJ dissimule. Elle donne à voir, elle laisse voir, elle affirme, tandis que NJ cache au spectateur et son visage et ses paroles. Alors qu’elle crève l’écran par son élégance et son raffinement, surcadrée par ces deux dos masculins, le personnage de NJ ne se résume plus qu’à ce gris d’entre-deux, qu’à ce dos un peu bancal. Même la présence du garçonnet est davantage affirmée, par le geste qui fait courir sa petite voiture dans ses cheveux et son costume noir et blanc. Le commentaire de A-Sui à propos de Yang-Yang (« il est mignon »), puis le parcours rapide de son regard sur le corps de NJ suivi, cette fois, d’aucune remarque, renforce cette idée. Elle est la seule à parler, à s’exprimer clairement, tandis que NJ reste prostré, réduit à des hochements de tête compris comme de discrets acquiescements.

13La fin de la scène, dans laquelle intervient l’associé de NJ et ancien camarade d’université de A-Sui, atteste d’une disparition symbolique de NJ. D’une part, NJ paraît tout petit en regard de son associé et d’autre part, il est le seul à ne pas distribuer sa carte de visite à ses comparses, actant ainsi une non-existence sociale et quasi identitaire.

  • 12 John Anderson, dans son ouvrage consacré au réalisateur, dit que « Nj reçoit son amie d’enfance par (...)

14Cette scène est très riche car elle souligne le paradoxe propre à l’espace du dos de l’acteur : le dos s’élève plus qu’il ne se propose, il brandit et impose l’acteur dans le plan en même temps qu’il le cache, le dissimule. Si le jeu de dos souligne ici une paralysie physique12 de NJ, il conduit également à une disparition symbolique du corps de l’acteur au profit de l’état psychologique du personnage : il encaisse. Le corps se fige et s’efface pour laisser place à l’esprit mis en branle.

Encaisser la nouvelle : un geste salvateur

  • 13 La caisse « claire » est le nom donné à l’un des éléments principaux d’une batterie. Dans le présen (...)

15Une seconde scène, qui a lieu beaucoup plus loin dans le récit (le film dure 173 minutes), poursuit la perspective d’un dos comme espace qui reçoit, qui se remplit des évènements, qui absorbe et qui semble se faire plus fort à mesure que la vie s’acharne. Un dos duquel on se rapproche comme pour en discerner les subtilités, l’éventail des possibles pour l’acteur. Le dos devient une sorte de caisse « claire »13, quasi transparente, une caisse de résonance.

Lire le dos comme un visage

16Alors qu’NJ doit se rendre à Tokyo pour le travail, il contacte A-Sui et tous deux s’y rejoignent pour deux jours. Après des retrouvailles éprouvantes mais platoniques, NJ va chercher A-Sui dans sa chambre. Une femme de ménage lui dit qu’elle est partie. De retour dans sa chambre, il téléphone à la réception qui lui confirme qu’elle a quitté l’hôtel au petit matin.

17La mise-en-scène propose le dos de NJ en plan moyen, au centre de l’image, qui occupe proportionnellement un tiers de l’espace du plan. Le personnage porte un T-Shirt blanc, laissant voir des plis qui se font autant de marques de tension dans l’attente, d’une déception qui prend la place d’un espoir qui s’était profilé dans les scènes précédentes.

18Quatre étapes dans cette scène s’enchaînent au rythme d’annonces et de variations. Première étape : WU a le téléphone à la main, la nuque relativement droite, ses oreilles sont bien visibles. S’en suit l’annonce du départ d’A-Sui qui provoque une deuxième étape physique : WU courbe l’échine, sa nuque se tend et semble disparaître dans le fond du plan, au creux de ses épaules. Il raccroche et pour cela se redresse. Il soupire et laisse son dos s’arrondir encore davantage, ses épaules s’abaisser, accompagnant la fin d’un soupir qui semble être le dernier.

  • 14 Commentaire audio du réalisateur dans l’édition Criterion Collection, 2006.
  • 15 Deleuze Gilles, L’Image-Mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 126.

19Selon les dires d’Edward Yang à propos de cette scène, l’on sent plus de choses d’un acteur lorsqu’il est filmé de dos que de face14. En effet, cette scène présente le dos de NJ comme un visage qui, pour suivre la pensée de Gilles Deleuze, est le lieu de l’affect : « C’est cet ensemble d’une unité réfléchissante immobile et de mouvements internes intensifs et expressifs qui constituent l’affect. […] Le visage est cette plaque nerveuse porte-organe qui a sacrifié l’essentiel de sa mobilité globale, et qui recueille ou exprime à l’air libre toutes sortes de petits mouvements locaux que le reste du corps tient d’ordinaire enfouis. Et chaque fois que nous découvrirons en quelques chose ces deux pôles, surface réfléchissante et micromouvements intensifs, nous pourrons dire : cette chose a été traitée comme un visage, elle a été "envisagée" ou plutôt "visagéifiée", et à son tour elle nous dévisage, elle nous regarde… même si elle ne ressemble pas à un visage »15.

  • 16 Benjamin Thomas développe la notion « d’empathie perceptive » en citant Christian Doumet (Japon vu (...)

20Ici, l’acteur parvient à signifier toute l’émotion de la situation à travers sa posture de dos. La scène de l’ascenseur utilisait déjà le dos comme le moyen d’une « empathie perceptive », en prenant la forme d’un relai du regard de NJ (le dos permettait au spectateur « d’entrer dans sa vue »16).

  • 17 Bordat Francis, « L’homme de dos en peinture et au cinéma », intervention lors de la Journée d’Étud (...)
  • 18 Nacache Jacqueline, L’acteur de cinéma, Paris, Nathan, 2003, p. 51.

21Dans la présente, le dos n’a pas d’interlocuteur, il n’existe qu’en tant que lieu d’impression de l’action sur le corps du personnage. L’acteur utilise son souffle et sa souplesse (l’un allant de pair avec l’autre) afin de faire du dos le lieu d’expressions lisibles comme l’est habituellement le visage d’un acteur : les plis du T-shirt sont pareils à des rides, le T-Shirt soulevé par les soupirs traduisent le désenchantement et la courbure de son dos atteste de sa tristesse. Avec Francis Bordat, nous constatons que le jeu de dos prend toute sa force par le gros plan (de face) dont il nous prive17. Chacune des vingt-cinq secondes que dure le plan fixe sur le dos de NJ renforce le poids et la violence de la nouvelle qui pèse à présent sur les épaules de NJ et que son dos encaisse tant bien que mal : malgré leur déclaration d’amour mutuelle de la veille, A-Sui a quitté les lieux sans prévenir. « Un dos peut créer une émotion »18, affirmait Bette Davis. L’intensité de celle produite dans cette scène est à la hauteur de la subtilité de jeu de l’acteur qui la génère.

Plier pour ne pas se briser

  • 19 Banu Georges, op. cit., p. 32.

22Mais que l’on se rassure : le personnage encaisse mais ne plie pas pour autant. En effet, la manière dont le personnage courbe le dos afin de mieux résister renvoie aux rappels terminologiques et définitionnels auxquels procède Georges Banu dans L’Homme de dos : « Courber le dos » est lié à l’expression « la tête courbée ne sera pas tranchée par l’épée ». Cette consigne implique aussi bien désirer vivre à tout prix qu’espérer une transformation qui permettra de relever la tête que le dos, en se pliant, a sauvée. Plus loin, Banu précise que « “faire le gros dos” veut aussi dire “laisser passer l’orage” au nom d’un avenir plus clément. Se résigner, se révolter : le dos qui encaisse ou le dos qui se redresse »19.

  • 20 Didier Péron parle d’« un personnage pourtant sans relief et que le film ne cessera d’épaissir et d (...)

23Ici, le dos de NJ oscille ici entre résignation et révolte, nul ne sait pas vraiment. En effet, si sa posture pourrait laisser croire à un abattement final, sa tête, sa nuque, son dos, sont si courbés que l’épée n’en viendra pas à bout ; il survivra et se redressera. Bien au contraire, cette scène est sans doute celle qui épaissit le plus le personnage de NJ, celle dans laquelle sa présence physique et psychologique est la plus importante, la plus intense20. Le dos de l’acteur est clairement un espace de mise en caisse, comme la définition le propose au sens propre, un espace de stockage des émotions qui se fait transparent, translucide grâce à la performance de l’acteur. C’est aussi un dos « psychologique », celui qui se fait figure de la douleur.

Encaisser dans l’échange

24Notre troisième et dernière analyse porte sur une scène qui présente NJ et A-Sui dans les jardins de Tokyo, au cours de leurs retrouvailles. Les explications sont à l’ordre du jour. Nous les écoutons de face et les observons de dos, alternativement, selon qu’ils produisent ou qu’ils reçoivent le discours. Chacun à leur tour, ils encaissent ce dont l’autre se décharge.

  • 21 Thomas Benjamin, « Introduction », op. cit., p. 6.

25Contrairement aux deux scènes observées précédemment, le jeu de dos prend dorénavant place au sein d’un échange entre les deux personnages, devenant alors une étape à part entière dans la négociation. Néanmoins, la démarche de Yang va bien au-delà du parti-pris esthétique du champ-contrechamp qui, bien souvent, « a pour seule fonction de donner à lire limpidement la situation (dramatique et spatiale) tout en lui donnant les atours de la vraisemblance et de l’évidence »21. Rappelons-nous que dans la première scène étudiée, Yang ne laissait voir au spectateur que le champ du visage de A-Sui, laissant le dos de NJ être la seule marque de présence du personnage. Dans la présente scène, la posture de dos est un temps de réception et de réflexion, une suspension de la parole de NJ au profit d’un retour sur son passé. À la différence de ce que nous avions observé lors de la rencontre impromptue entre NJ et A-Sui, la posture de dos fait partie intégrante d’une temporalité de réponse, une sorte d’impulsion vers la parole.

S’éloigner et moins voir pour mieux ressentir

26Non plus seulement un dos qui pose devant la caméra, le jeu de dos se fait pause, au sens de suspension, de retenue du temps, une pause de l’acteur dans la parole avant un retournement, une volte-face avant la réponse. La précédente analyse nous a menés au plus près du dos de l’acteur, au point de ne plus observer qu’un rectangle dans le plan. Prenons à présent davantage la mesure du film d’Edward Yang et éloignons-nous.

  • 22 Neyrat Cyril, « Épreuves », op. cit., p. 9.

27Cyril Neyrat, dans son article intitulé Épreuves, explique : « Il y a quelques années, Vertigo avait consacré un numéro à la question du Lointain, qui commençait par cette phrase : " Gros plan ou plan rapprochés dont les fonds sont immuablement plats ou flous, la plupart des films d’aujourd’hui tendent tragiquement à s’unifier autour d’un plan moyen. Dos et lointain sont solidaires, et leur absence à l’écran témoigne d’une même impasse : celle d’un cinéma qui renonce au mouvement, à l’appel d’un ailleurs, d’un autre qui susciterait le regard et le désir de dépasser les bornes du donné’ »22.

  • 23 Frodon Jean-Michel, Edward Yang, op. cit., p. 128.

28Neyrat remarque très justement que « dos et lointain sont solidaires ». En effet, Yang semble utiliser ces deux notions jusqu’à les glorifier tant elles rythment et orchestrent le film. Le lointain, le dos, le reflet ; autrement dit, ce qu’on ne voit pas directement, l’indistinct. Contrairement à Antonioni, ou justement de manière à suivre la leçon de Blow-up (1966), s’éloigner pour mieux voir. Comme l’observe Jean-Michel Frodon, « cette largeur du cadre devient ouverture d’un espace de liberté pour le spectateur, ne diminuant pas l’émotion liée à l’action en cours mais lui ôtant son aspect anecdotique, superficiel ou possiblement racoleur »23.

29Le lointain, ces plans très larges dans lesquels les personnages évoluent en préservant leur intimité, témoignent d’une véritable pudeur du réalisateur face à ses personnages – comme de filmer leur reflet plutôt que le corps lui-même. Une forme de respect des acteurs qui rendent leur personnage autonome, sans plus que le visible, le lisible et le détail interviennent pour le faire vivre.

  • 24 Banu Georges, op. cit., p. 24.

30Filmer de loin, c’est aussi donner l’opportunité à l’acteur de s’exprimer avec l’intégralité de son corps. Il ne s’agit plus seulement du dos comme partie du corps mais d’une posture qui implique les pieds, les jambes, la nuque, la tête. L’ensemble des mouvements que produit l’acteur est signifiant. La scène qui nous intéresse propose un jeu de dos intégral, c’est-à-dire qu’elle donne à voir cet ensemble qui traduit encore davantage l’état d’esprit des personnages. La posture de dos est alors un moment, un temps du silence (Georges Banu parle du dos comme « le vestibule du silence »24), avant la parole.

Tourner le dos pour mieux se retourner

  • 25 Titre de l’article de Berschand Jean dans Vertigo, « De dos », no 22, 2001, p. 25.

31Il y a bien une dialectique qui se met en place dans cette séquence du parc dans la mesure où la position de face et la position de dos correspondent à des postures psychologiques différentes. Lorsque l’un parle, il est de profil ou de face tandis que l’autre est de dos, silencieux. Immobile face à un monument ou grimpant les escaliers, les codes restent les mêmes. Le discours, l’action (ou la réaction) est bien le lieu du visage, de l’expression faciale tandis que l’écoute, la réception, l’acceptation, l’encaissement, est à « l’endroit du dos »25.

  • 26 Neyrat Cyril, « La révolte, avant après », in Vertigo, op. cit., p. 43.
  • 27 Roger Philippe « Faire l’écran », op. cit., p. 48.

32En écho avec ce que nous avions pu observer dans l’analyse précédente, le corps de l’acteur de dos, lorsqu’il reçoit, s’affaisse, se courbe : NJ semble pouvoir disparaître, encore une fois, baissant le regard et s’enfonçant dans ce pull visiblement trop grand pour lui, recourant à un jeu de jambes comme pour rappeler qu’il est bien là. A-Sui, à son tour, croule sous le poids des explications de NJ, traînant les pieds et s’accrochant à la rampe. Chacun des deux protagonistes prend le temps de se retourner sur son passé. Pendant que l’un s’exprime, rappelle, reproche, l’autre se souvient en silence, de dos. Il encaisse, et « obstiné, le dos se charge d’énergie et l’image qui le porte accumule la tension annonciatrice du retournement »26. Bien qu’il soit moins question de révolte que de confessions et de justifications dans cette séquence, nous retrouvons clairement une dynamique de retournement. Si dans la première scène que nous avons étudiée, celle de l’ascenseur, NJ semblait tout bonnement disparaître face à la présence de A-Sui, il y a cette fois une réponse suite à l’écoute, un don suite à la réception, des paroles (de NJ notamment, tant attendues), suite au silence. L’encaissement par le dos n’est alors plus seulement un moyen de survie, une manière de supporter le poids trop lourd de la situation, de l’encaisser, mais une sorte d’élan, de ressort avant le lancer, une étape avant le rebond. Cependant, et pour suivre la pensée de Philippe Roger, « se retourner, faire face au passé après lui avoir tourné le dos, c’est ensemble s’en ressaisir et le perdre une seconde fois dans le même geste du retournement, du ressouvenir »27.

33Si l’escapade de NJ et d’A-Sui permet aux deux personnages de se souvenir et de se resaisir leur passé, c’est pour mieux pouvoir s’en défaire et poursuivre leur chemin respectif. Edward Yang fait de la posture de dos celle de la réflexion et de la réaction.

34Que Yang utilise le dos de l’acteur comme un outil primordial de mise en scène est révélateur de la temporalité que le réalisateur instaure dans Yi-Yi : le jeu de dos souligne les temps de pause et de suspension dans le récit, et permet une pose de l’acteur qui déclenche l’imaginaire. Le dos de l’acteur se donne à voir ici comme un creux dans lequel empiler, ajouter, additionner toutes les informations qui parviennent au personnage, mais aussi comme un espace de résonance, un lieu d’expression de l’acteur. C’est aussi un lieu de circulation des émotions et des sens, à l’image de la jolie métaphore de la grand-mère mourante, dont l’état physique exige qu’on lui frotte le dos afin de maintenir les flux vitaux. C’est, enfin, une revendication du secret, de la pudeur, de l’impossibilité, parfois, de montrer ou de dire. C’est faire le constat que l’image d’un dos, comme ceux que capture le petit Yang-Yang avec son appareil photo, est parfois suffisante pour approcher davantage la vérité.

  • 28 Aubron Hervé, « Oliveira pile et face », in Vertigo, « De dos », no 22, 2001, p. 73.

35Le dos, chez Yang, n’est jamais spectaculaire. Pas d’érotisation – nous sommes loin du dos musclé de Marlon Brando dans Un Tramway nommé Désir/A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951) ou de la courbe dorsale sensuelle de Shu Qi dans Millennium Mambo (Hou Hsiao Hsien, 2001) – ni de sacralisation. « Les icônes n’ont pas de dos » dit Hervé Aubron28. Et effet, rien de l’icône, dans Yi-Yi, simplement des individus qui confessent leurs faiblesses, supportent tant bien que mal le poids que la vie (et les autres) fait peser sur leurs épaules.

  • 29 « Nul hasard si, dans la pensée chinoise, la poitrine de l’homme est le siège du principe lumineux (...)

36À travers le personnage de NJ, jouer de dos, pour Nianzhen WU, c’est figurer un état psychologique du personnage : celui de l’écoute, de la pensée, de la réflexion avant l’action. Le dos, dans Yi-Yi, ne vient pas faire écho à une binarité qui pourrait a priori aisément lui être associée (face/dos, pile et face, dessus et dessous, etc…). On peut comprendre que Jacques Mandelbaum ait été séduit par le rapprochement avec le Yin et le Yang de la pensée chinoise29. Pour autant, il semblerait que toute idée de contradiction, ou d’interprétation figée et manichéenne ne concerne en aucun cas ce jeu de dos-là. L’encaissement, par définition, est bien plus un moyen qu’une fin. Moins qu’une opposition, il est une alternative, une phase. On encaisse pour devenir riche, on encaisse pour mieux rebondir, repartir. Dans Yi-Yi, le jeu de dos est une sorte d’intervalle, de moment suspendu dans le jeu de l’acteur, un souffle, une temporalité du personnage comme emportée par la genèse du film, avant que le flot de la narration ne reprenne ses droits.

Notes

1 Tous les noms des personnages du film sont formés sur une répétition du premier terme. Edward Yang était musicien et mélomane, comme le rappelle Frodon Jean-Michel dans Le cinéma d’Edward Yang, Paris, Édition de l’éclat, 2010.

2 La majorité des articles et des critiques sur le film s’attardent particulièrement sur le personnage de Yang-Yang (Revue de Presse, Bifi, Paris, 2013). Le personnage de Yang-Yang est porteur d’un discours intéressant sur les capacités de la photographie (et par extension celles de l’image de cinéma) à révéler l’invisible et l’ineffable, sur un mode ludique que permet l’âge du personnage. Par exemple, un article de Jean Berschand, dans le numéro que la revue Vertigo consacre au jeu de dos, choisit d’aborder la question à travers ce personnage particulièrement Séduisant. Berschand Jean, « À l’endroit du dos », in Vertigo, « De dos », no 22, 2001, p. 25.

3 Nous renvoyons à trois ouvrages et numéros de revue de références sur la question : Banu Georges, L’homme de dos. Peinture, Théâtre, Paris, Adam Biro, 2000 ; Vertigo, « De dos », no 22, 2001 ; Thomas Benjamin (dir.), Tourner le dos : sur l’envers du personnage au cinéma, Paris, Presses universitaires de Vincennes, 2013.

4 Neyrat Cyril, « Épreuves », in Vertigo, op. cit., p. 11. Les différentes interventions lors de la journée d’étude que le Grac (Groupe de réflexion sur l’acteur de cinéma) a consacrée au jeu de dos au cinéma en juin 2010 ont également démontré que, le dos, tel un masque, camoufle et révèle tout à la fois. Fontanier Augustin, « Compte-rendu de la journée d’études : jouer de dos au cinéma », disponible (en ligne) sur http://www.lintermede.com/interpretations-journee-d-etudes-jouer-de-doscinema.php, consulté le 26/07/2013.

5 Roger Philippe, « Faire l’écran », in Thomas Benjamin (dir.), Tourner le dos : sur l’envers du personnage au cinéma, op. cit., p. 43.

6 Neyrat Cyril, « Épreuves », in Vertigo, op. cit., p. 14.

7 Banu Georges, L’Homme de dos, op. cit., p. 27.

8 Thomas Benjamin, « Introduction », in Tourner le dos : sur l’envers du personnage au cinéma, op. cit., p. 6.

9 Oida Yoshi, in L’acteur invisible, Arles, Éditions Actes Sud, 1998, p. 12.

10 « Si je montre la lune et que je joue bien, le public ne percevra plus mon existence ». Oida Yoshi, op. cit., p. 18.

11 Scheinfeigel Maxime, « Le dos (n’) est (pas) un visage », in Thomas Benjamin (dir.), Tourner le dos : sur l’envers du personnage au cinéma, op. cit., p. 37.

12 John Anderson, dans son ouvrage consacré au réalisateur, dit que « Nj reçoit son amie d’enfance par quelque chose proche de la paralysie physique. C’est comme si une prière avait été exaucée sans qu’il sache qu’il avait prié. » Anderson John, Edward Yang, Contemporary Film Directors, University of Illinois Press, 2005, p. 86.

13 La caisse « claire » est le nom donné à l’un des éléments principaux d’une batterie. Dans le présent contexte, la formule est utilisée au sens littéral.

14 Commentaire audio du réalisateur dans l’édition Criterion Collection, 2006.

15 Deleuze Gilles, L’Image-Mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 126.

16 Benjamin Thomas développe la notion « d’empathie perceptive » en citant Christian Doumet (Japon vu de dos, Saint-Clément, Fata Morgana, 2007, p. 62, in « Introduction », op. cit., p. 7).

17 Bordat Francis, « L’homme de dos en peinture et au cinéma », intervention lors de la Journée d’Étude Jouer de dos organisée par le Grac à l’INHA, Paris, le 5 juin 2010.

18 Nacache Jacqueline, L’acteur de cinéma, Paris, Nathan, 2003, p. 51.

19 Banu Georges, op. cit., p. 32.

20 Didier Péron parle d’« un personnage pourtant sans relief et que le film ne cessera d’épaissir et de complexifier. » (Libération, 20 septembre 2000).

21 Thomas Benjamin, « Introduction », op. cit., p. 6.

22 Neyrat Cyril, « Épreuves », op. cit., p. 9.

23 Frodon Jean-Michel, Edward Yang, op. cit., p. 128.

24 Banu Georges, op. cit., p. 24.

25 Titre de l’article de Berschand Jean dans Vertigo, « De dos », no 22, 2001, p. 25.

26 Neyrat Cyril, « La révolte, avant après », in Vertigo, op. cit., p. 43.

27 Roger Philippe « Faire l’écran », op. cit., p. 48.

28 Aubron Hervé, « Oliveira pile et face », in Vertigo, « De dos », no 22, 2001, p. 73.

29 « Nul hasard si, dans la pensée chinoise, la poitrine de l’homme est le siège du principe lumineux et actif du yang tandis que l’empire du yin, sombre et passif, règne dans son dos ». Mandelbaum Jacques, Le Monde, 2000.

Table des illustrations

Légende Fig. 1
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Légende Fig. 2
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Légende Fig. 3
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Légende Fig. 4
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Auteur

Docteure en études cinématographiques et chercheuse associée au groupe de recherche Persona, Celebrity, Publics (Deakin University, Melbourne, Australie). Sa recherche doctorale s’est intéressée à la représentation des photographes paparazzi au cinéma et dans les séries télé. Sa recherche actuelle porte sur la migration de la notion de Persona et continue de s’inscrire dans le courant des Visual Studies. Elle a contribué au catalogue de l’exposition Paparazzi ! Photographes, stars et artistes (2014). Elle est actuellement chargée de cours à l’Institut de communication de l’Université Lyon 2. Plus d’informations sur son Carnet de recherche Paparazzard (http://culturevisuelle.org/paparazzi/).

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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