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Jeu d’acteurs

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Christophe Damour

Visages

XII. Emmanuelle Devos, beaucoup de visage. Essai d’analyse de la présence écranique d’une actrice française

Yola Le Caïnec

Texte intégral

1Le visage d’Emmanuelle Devos correspondrait, par ses qualités morphologiques et son rythme expressif, à une forme prototypique du visage de cinéma. Son visage propose en effet l’étrangeté de ne sembler reposer sur aucun corps et de produire à l’écran, dans sa vie autonome, une mise en scène particulière, hors corps. Alors que l’actrice est rarement filmée de plain-pied, c’est surtout son visage qui crée comme un appel d’air dans les plans. Il invite au resserrement. Un recentrement de notre regard. Plus globalement, il semblerait que ce soit sa présence écranique, ou son travail d’incarnation de personnages, ou encore les choix techniques qu’elle induit comme le jump cut, qui dessineraient entre son visage et son corps des constantes étranges et éloquentes.

  • 1 Emmanuelle Devos explique elle-même ses premiers rôles chez Arnaud Desplechin en disant qu’elle « o (...)
  • 2 Djian Laurent, « Emmanuelle Devos interviewée par ses amis », publié le 07/11/2013 à 14 : 38, l’exp (...)

2Par exemple, le dernier film de Sophie Fillières, Arrête ou je continue (2014), illustre parfaitement la ligne héroïque récurrente, voire pérenne, de la carrière d’Emmanuelle Devos, celle de la brune un peu évaporée1, qui rappelle en certains points la dumb blond américaine, dont certaines variantes brunes, comme Jennifer Jones dans La Folle ingénue/Cluny Brown (Ernst Lubitsch, 1946), ressemblent particulièrement à Emmanuelle Devos dans leur double évocation poétique de la résistance et de l’amour. Ainsi, même si les exigences du biopic dans Violette (Martin Provost, 2013) la décolorent en blonde, elle résiste et semble toujours brune, ne sachant ni « marcher, ni s’habiller comme une blonde »2 selon ses propres mots. Dans ce dernier film, Emmanuelle Devos absorbe avec toute la légèreté possible les difficultés de l’écrivaine Violette Leduc, et en dit finalement autant sur son travail d’actrice que sur son personnage dont elle doit incarner l’incessant besoin d’amour jusqu’à la paranoïa ainsi que la capacité quasi enfantine de résistance aux violences de la société adulte.

3Le prénom de son personnage dans Arrête ou je continue est encore éloquent : Pomme. Sophie Fillières avait déjà prêté un rôle de ce type à Devos dans Gentille (2005) avec le personnage de Fontaine Leglou. Le personnage de Pomme est le descendant direct de Fontaine Leglou et le radicalise. Emmanuelle Devos y incarne une femme au tournant de la jeunesse et de l’âge mûr, d’autant plus étrangère à elle-même et menacée de se fuir perpétuellement qu’elle essaie d’enrayer le processus métamorphosant de vieillissement de son corps. À cette étape, alors qu’elle contrôle moins ses formes et son volume, leur dilatation accentuée l’érotise plus que jamais, menaçant d’accaparer définitivement le regard fasciné du spectateur qui acceptera ensuite difficilement de la voir sous un âge encore avancé. Pour sortir de cette impasse, si impasse il y a, il n’existerait que deux possibilités qui font fusionner l’actrice et son personnage. Soit elle se perd et renonce à sa transformation qui passe nécessairement par son corps, soit elle se retrouve et réussit sa transformation. Le chemin suivi par Devos est plutôt celui de la réussite, et sa particularité, dans ce passage d’âges, serait d’être parvenue par l’actorat à une technique consistant à faire de son seul visage un outil libérateur de mise en scène d’elle-même, sans recourir particulièrement à un jeu corporel.

4Cela prend la forme actorale d’une mise en relation problématique entre son visage et son corps, relation qui engage l’actrice dans d’autres processus métamorphosants que celui du vieillissement. Ces métamorphoses inédites concernent le visage qui tend à se détacher du corps, voire à s’autonomiser totalement en décadrant le corps. Le spectateur ne regarde plus alors ce dernier qu’en fonction du visage qui agit comme un surcadre dans le plan pour le jeu de l’actrice. Le succès de cette entreprise est suffisamment avéré pour que l’on puisse alors étudier le visage d’Emmanuelle Devos comme un lieu privilégié d’auto-mise en scène, qui lui permettrait de créer dans le cadre son propre cadre où elle maîtriserait enfin sa propre image, qu’importe l’âge qu’elle figure.

Une mise en scène par le visage - hors corps

  • 3 Nouchi Franck, « Arrête ou je continue », in Le Monde, mercredi 4 mars 2014.
  • 4 Idem.
  • 5 Séguret Olivier, « Arrête ou je continue : le couple dévisse », in Libération, mercredi 4 mars 2014

5Franck Nouchi dans Le Monde évoque pour Arrête ou je continue une performance « toute en nuances »3 du jeu de Devos. L’actrice n’hésite pas, selon lui, à « jouer avec son corps pour mieux figurer, et l’enfermement qui l’étouffe, et le fait qu’elle ne va pas tarder à s’en extraire »4. Cela exprime bien le processus d’une mise en scène hors corps, le corps étant toujours dans le jeu de Devos déjà un ailleurs, un hors champ, un hors cadre. Olivier Séguret dans Libération relève la conséquence immédiate de cette extraction de son propre corps opérée par l’actrice, à savoir que « le sexe est laissé hors le champ »5. La réception immédiate et du film et de l’actrice font sens dans ces deux formules, où la mise en scène semble bien assignée d’emblée à une pensée particulière du corps d’Emmanuelle Devos. Cela peut justifier la pertinence dans Violette du choix d’Emmanuelle Devos pour incarner Violette Leduc qui vivait elle-même au quotidien une relation problématique avec son corps. Le biopic semble en effet s’intéresser avant tout à l’état de dépendance à laquelle la pliait son désir pour les femmes et les hommes qu’elle aimait, et il raconte comment ce désir l’obligeait à la retenue et donc à s’extraire de son corps affamé, si elle ne voulait pas qu’il soit censuré (comme l’a été son livre Ravages) par la morale dominante.

6Pour Emmanuelle Devos, il est en effet aisé de s’extraire de son corps. Cela est d’autant plus remarquable que cette facilité caractérise son jeu à travers ses différents âges. Le corps semble toujours disposer d’une même capacité d’autonomie moindre que le visage dont il formerait l’annexe, défiant par-là l’anatomie humaine. Aussi on pourrait dire que son visage n’est plus la partie antérieure de la partie supérieure du corps, mais que c’est le corps lui-même qui est la partie inférieure du visage.

7Si l’on définit, en effet, en termes de morphopsychologie, trois étages pour le visage, l’étage neuro-cérébral (pour la compréhension rationnelle, l’être et l’esprit), l’étage cardio-respiratoire (pour la compréhension intuitive, le faire et le rapport à l’autre) et l’étage digestif (pour la compréhension pratique, l’avoir et les racines), son corps peut être envisagé comme le quatrième étage de son visage et s’intègre alors parfaitement à cette étrangeté plastique dilatée de son être où il n’y a pas vraiment de hiérarchie entre ses parties, si ce n’est cette légère dominance pour le digestif ou la bouche sur laquelle je reviendrai. Parce qu’il se dégage vraiment comme une entité différente du visage, le corps renforce l’effet d’absence de prédominance de zone. Il accentue son homogénéité. Il lui donne en même temps son type dilaté. Son bâti solide, la largeur de ses différentes parties, l’épaisseur des os et des chairs déterminent la dilatation de l’alliage homogène de l’ensemble. Il en résulte que, malgré sa taille moyenne, on se souvient d’Emmanuelle Devos comme d’une actrice de petite taille. Par opposition, par exemple, Marianne Denicourt représente un type contracté caractérisé par la gracilité, l’étroitesse et la délicatesse des os et des chairs, malgré la dilatation orale de sa large bouche quasiment incompatible avec le reste de sa physionomie. Ce rapport contradictoire n’a pas lieu pour Emmanuelle Devos, qui présente plutôt un corps où toutes les parties, dans leur excès, constituent un ensemble cohérent.

8C’est peut-être pour cela qu’Arnaud Desplechin, qui a fait jouer Emmanuelle Devos dans la majorité de ses films, caractérise son corps comme un corps sain et qui fonctionne bien. Il est alors signifiant que dans La Vie domestique (Isabelle Czajka, 2013), Devos incarne un personnage qui se définit à son mari en opposition au type de la « grande danoise simple et cool qui aime le canoë et la gymnastique du matin ». L’actrice, par cette réplique, joue exactement avec l’idée même du corps sain, passant consciemment par un cliché pour essayer elle-même d’entrer dans un contre-cliché qui la catégoriserait aussi un peu. En effet, ce qui fait que le corps de Devos est un corps sain semble inclassable. Ce n’est pas sa vertu athlétique ou son endurance physique (cela est posé comiquement dans Arrête ou je continue avec le coaching sportif que suit Pomme à domicile). C’est un corps puissant qui aurait plutôt une vertu actorale, une endurance de vie. Il peut en effet tout jouer, tout porter, tout contrôler, porter une destinée ou pas, être éjecté hors du champ ou l’occuper absolument.

  • 6 Entretien avec Arnaud Desplechin, par Yola Le Caïnec, Paris, mai 2005.
  • 7 Idem.
  • 8 Id.
  • 9 Id.
  • 10 Id.

9Arnaud Desplechin décline cette puissance de différentes façons. Il souligne chez l’actrice « une peau photogénique, qui réfléchit la lumière comme un écran ; dans Rois et reine, explique-t-il, « on dirait un réflecteur, on a l’impression que c’est son visage qui éclaire la scène, comme dans la scène du train »6. De façon plus générale sur l’ensemble de son corps, il utilise une formule très éloquente, « elle a beaucoup de tout, beaucoup de visage, mais il y a un truc très fragile, très modeste »7 ; il oppose sur ce point Emmanuelle Devos à Valeria Bruni Tedeschi chez qui le « beaucoup de corps n’est pas le même, c’est plus large, même si cela peut être tout petit. Chez Valeria, le beaucoup en quantité est là. Pas chez Emmanuelle, et alors c’est comme si elle n’avait pas peur d’avoir de tout, pas peur d’avoir des yeux, des oreilles, des pieds. Mais il n’y a pas de revendication. Ses bras ne revendiquent rien, son corps ne revendique rien. Quand elle en a l’usage, elle s’en sert. Une scène exemplaire, c’est celle où elle se regarde dans le miroir dans Rois et reine : elle se prépare, joues, lèvres, cheveux, et à la fin elle fait « les seins, ça le fait », « les fesses, ça le fait », et puis elle sort pour faire sa demande à Ismaël. Ni trop, ni trop peu. C’est étrange, il n’y a aucune agressivité, le contraire de Jane Russell »8. Chez Emmanuelle Devos, il s’agirait plutôt de bravoure, ce qu’Arnaud Desplechin analyse aussi comme une « capacité à se mettre en état de totale porosité et donc de vulnérabilité »9. Il identifie là une double caractéristique de l’actrice liée à son type dilaté : « c’est étrange de se dilater sans revendiquer, revendiquer en une seconde et tout faire disparaître la seconde d’après, comme dans la scène où elle sort de la diligence dans Esther Kahn, elle a trop de corps, et puis dans la loge, elle n’en a presque plus, elle n’a plus que ses deux yeux et ça suffit »10.

10Si l’actrice ne revendique pas dans son rôle, elle pourra d’autant mieux assumer le large éventail des mythes féminins comme l’étrangère, le clown, la fille d’à côté, la reine solitaire. En second rôle, elle s’impose souvent dans ce sens, comme dans Coco avant Chanel (Anne Fontaine, 2009) où elle incarne une actrice extravertie, Emilienne, dont le caractère s’appuie très exactement sur l’aspect d’abondance de son jeu, avec son corps certes, mais s’exprime aussi par son vêtement à fanfreluches et les plumes de son chapeau. Dans la scène où Emilienne, essayant un chapeau sans plumes, se sent toute nue, elle s’entend dire par Coco (Audrey Tautou) : « Vous avez un front, un nez, une bouche, non ?… ». Le visage habille de lui-même, et comme on l’apprend plus tard dans la scène, Coco voulait aussi parler de la pensée, un chapeau à plumes empêchant davantage de réfléchir qu’un chapeau sans plumes. La réaction du personnage d’Emilienne est alors exactement en lien avec le « beaucoup de tout » évoqué par Arnaud Desplechin pour l’actrice. Elle demande à Coco en exposant les formes de son corps s’il y a autre chose qui l’empêche de réfléchir. Mais Coco, justement, ne désigne aucune partie du corps d’Emilienne et s’en prend plutôt aux décorations carnavalesques de sa robe placées près des seins. Un recadrage passe alors des fanfreluches au visage de Devos qui n’a, pour le coup, plus de corps, et est de la pure pensée avec son nouveau chapeau. Dans cette métamorphose vestimentaire de son personnage, Devos gagne un corps qui n’est plus questionné comme écran entre la femme et sa pensée.

11Ce que son corps nous permet cependant d’interroger ici malgré sa négation, c’est l’expansion même de sa dilatation qui le projette en dehors du cadre et oblige à un recadrage dans le plan pour filmer l’actrice. Emmanuelle Devos n’est en effet pas une dilatée pure, sinon, la lumière et le jeu glisseraient sur elle. Sa morphologie relèverait plutôt de l’excessif et donc de l’inharmonie. Le secret de la puissance qu’évoque Arnaud Desplechin à son sujet se tiendrait aussi là.

  • 11 Idem. Ces récits sont détaillés plus tard dans cet article.

12En morphopsychologie, la puissance se traduit en termes de forces qui caractérisent les êtres vivants entre l’expansion et la conservation. Chez les dilatés, les forces d’expansion sont surabondantes et celles de conservation déficientes. On distingue l’enjeu de telles données pour le travail de l’acteur qui est toujours mis dans des atmosphères de tournage, des humeurs de films nouvelles. Pour Emmanuelle Devos, ce qui ressort dans les récits de tournage de ses films11 c’est qu’en jouant à partir de ses forces d’expansion liées à sa dilatation corporelle, elle les déjoue comme telles jusqu’à les porter au seuil du déséquilibre, et les transforme alors en forces de conservation : d’un côté le contexte scénaristique va sanctionner son corps qui doit alors se protéger pour se conserver, de l’autre l’environnement du tournage, du plateau, avec les directives, au contraire, l’élit et l’amène toujours à se déployer librement.

13Emmanuelle Devos n’applique pas à proprement parler une méthode. Elle présente plutôt la capacité de développer dans de tels contextes un autre type de force, que j’appellerai force de résistance, qui lui permet de ne pas craindre de s’exposer et de prendre des risques en toute conscience. Cette force s’appuie sur un travail d’incarnation, de volumisation extrêmes de son corps à l’écran avant de l’en éjecter pour le préserver d’une saturation ou d’une explosion. L’effet est salutaire lors de la scène de dispute puis celle de rupture avec Paul dans Comment je me suis disputé… ma vie sexuelle. Dans la première, au retour du réveillon, le jeu des corps est explicitement en défaveur d’Esther, le personnage de Devos : Mathieu Amalric (Paul) circule autour d’elle, déploie un jeu complexe, pour tenir Esther dans le lieu dépressif de Paul. Dans la deuxième, qui se déroule dans le même espace, le personnage d’Esther doit être conduit hors du champ dépressif de Paul pour permettre la proposition fictionnelle ultérieure de sa nouvelle vie. Cela passe précisément par une mise en scène hors corps : un gros plan est consacré à Esther alors qu’elle écoute la parole débordante de Paul qui lui explique tout ce qu’elle aurait dû lui dire afin qu’ils restent ensemble. Ce gros plan sur son visage est celui qui donne une image à la survie d’Esther sans Paul.

  • 12 « Conversation avec… Arnaud Desplechin : Trois souvenirs de ma jeunesse », entretien conduit par Yo (...)

14Dans Trois souvenirs de ma jeunesse : nos arcadies (Arnaud Desplechin, 2015), le préquel de Comment je me suis disputé… ma vie sexuelle (Arnaud Desplechin, 1996), l’actrice, Lou Roy-Lecollinet, qui joue Esther jeune a été choisie justement, non pour sa ressemblance physique avec Emmanuelle Devos, mais pour cette même capacité de résistance à la caméra12. Et il n’est pas étonnant que cette capacité s’exprime moins par le corps que par le visage pour Lou Roy-Lecollinet, visage décrit par Paul (Quentin Dolmaire) comme un visage-monde dans la scène du musée : « Ton visage tient toute la signification du monde dans les traits. »

Une double poétique actorale, de la résistance à l’amour

15C’est au début des années 1990, dès ses deux premiers films avec Arnaud Desplechin, qu’Emmanuelle Devos a pu éprouver ses possibilités volumisatrices de jeu dont la synthèse s’opère au niveau de son visage. Elle y invente une figure particulière, la figure de l’écart, qu’elle utilisera ensuite pour presque tous ses rôles.

  • 13 Schefer Jean-Louis, Images mobiles : récits, visages, flocons, Paris, P.O.L., 1999, p. 31.
  • 14 Idem.

16Cette figure évoque Buster Keaton. En commun, ils ont la face immobile, le fait de signifier le rire par son absence ou sa raréfaction. Quelque chose du burlesque les rassemble aussi dans leur rapport au corps, dans le rapport entre le corps et le visage qui absorbe tout le plan, le recadre sans cesse : « le cinéma burlesque nous apprend, de plusieurs façons, que le corps qu’il produit est un corps toujours immergé. Non pas inhabitable mais incopiable d’abord parce qu’il est déjà mouillé »13. La question que pose Jean-Louis Schefer au visage de Buster Keaton vaut pour celui d’Emmanuelle Devos et désormais aussi pour celui de Lou Roy-Lecollinet, à savoir s’il « n’est (pas) surtout qu’une demande d’amour »14. Le fait de pousser son corps dans ses retranchements, de l’engager dans une dilatation maximale, de le mettre au pied du mur, en quelque sorte, pour l’en dégager au dernier moment, relèverait alors de la double poétique actorale, déjà évoquée, de la résistance et de l’amour.

  • 15 Nouchi Franck, « Emmanuelle Devos, actrice par amour des mots », in Le Monde, lundi 30 septembre 20 (...)

17La Vie des morts (Arnaud Desplechin, 1991) travaille particulièrement dans ce sens puisque Emmanuelle Devos y joue un personnage, Laurence, qui, débarquant dans une famille, doit s’y faire aimer, et dont le corps doit traduire justement par la composition actorale une étrangeté aimable. Il y est sans cesse mis à l’épreuve comme tel : toutes les scènes où elle apparaît étant autant d’assauts lancés par les autres personnages pour gagner avec elle un peu d’ailleurs affectif, ailleurs dont ils manquent dans cet espace familial où ils étouffent dans la mort à venir de leur cousin. Elle devient un corps témoin du drame qui se joue devant elle. Sa passivité n’en est cependant pas vraiment une, puisqu’elle reflète activement par son visage la parole et le désir des autres. Le jeu d’écoute auquel Emmanuelle Devos est contrainte par le scénario tend alors à écarter son corps du champ (puisqu’il ne peut répondre au désir des cousins de Bob dont elle est la petite amie), mais recentre en permanence le cadre sur son visage, lequel prend progressivement la valeur d’un surcadre cette fois maîtrisable par l’actrice. Elle note elle-même une heureuse cinégénie de son visage : « Mon visage est cinégénique, j’ai cette chance. On dit que certains acteurs sont lus par une caméra, d’autres non. Moi, la caméra est mon amie. Je me laisse facilement impressionner par elle »15. L’effet qui en ressort est celui d’un jeu tout à fait conscient, actif, et surtout libérateur pour le personnage lui-même qui se distingue, en position dominatrice, de la prison familiale mortifère où tous les autres se trouvent enfermés.

Déclinaisons libres d’un jeu facial

18Parce qu’il lui permet de se soustraire à l’influence absolument érotisante de son corps clôturé par le désir des autres, et parce qu’il recentre sur lui le cadre, le visage devient concomitamment un outil privilégié du jeu résistant de Devos, jeu qui dépasse largement les enjeux de ce qu’on appelle la communication non verbale. Il favorise une auto-mise en scène de l’actrice qui peut s’appuyer librement sur sa morphologie pour procéder à la mise en œuvre consciente d’un fractionnement de son jeu facial. La figure majoritaire en est l’entrée de la main dans le champ vers le visage ou directement sur le visage-cadre. Cette main, prioritairement la gauche, dessine et souligne des effets actoraux maîtrisés par l’actrice, qui désignent le plus souvent la bouche ou les yeux comme les incidences signifiantes de son jeu.

19Trois scènes de La Vie des morts racontent donc la généalogie de ces effets actoraux.

20Dans la première (Fig. 1), son personnage Laurence est entrepris par le plus jeune cousin de son petit ami Bob qu’elle rejoint dehors dans l’herbe et qui lui déverse, en un flot de paroles intarissable, l’histoire de cette famille des morts. L’actrice doit composer son visage, seule, entre l’étonnement, l’horreur, la pitié et le rire pour à la fois ne pas jouer comme son partenaire en contrechamp, et en même temps ne pas entrer en totale discordance de jeu avec le jeune cousin. Elle décline alors une série d’expressions qui varient entre l’étrange regard d’un visage marmoréen inquiété et inquiétant, et la gêne honteuse d’un rire caché par une main. L’érotisme circule entre les deux personnages sans que Devos n’engage rien de son corps.

Fig. 1 – La Vie des morts (Arnaud Desplechin, 1991)

21Dans la deuxième scène (Fig. 2), le même effet survient : on est dans la cuisine, elle s’y fait courtiser par un autre cousin qui lui annonce clairement qu’il a très envie de l’embrasser. Elle doit utiliser, cette fois plus directement, la surprise gênée et en même temps valider réalistement le désir du protagoniste : pour jouer ce nouvel écart, elle s’appuie encore sur sa bouche qui s’ouvre cette fois sur ses lèvres tandis qu’elle contient ses yeux enclins au rire. La figure dessine moins d’érotisme que du désir assumé. Lorsque l’une des tantes interrompt la scène en appelant Laurence, la figure du rire gêné avec main devant la bouche est reprise avec une expression d’inquiétude en plus.

Fig. 2 – La Vie des morts

22Cela nous conduit à une nouvelle situation (Fig. 3). Nouvelle mise à l’épreuve. Alors que le téléphone sonne dans la maison qui semble déserte, Laurence descend les escaliers, répond au téléphone seule. C’est la panique, elle ne tient plus, elle craque, elle veut partir. La variante qu’elle apporte ici à son jeu buccal relève directement de la grimace. Tête mobile, elle sollicite l’ensemble de la partie centrale sensorielle de son visage, roulements d’yeux égarés, nez rouge, mots qui sortent difficilement de la bouche.

Fig. 3 – La Vie des morts

Jouer avec la bouche

23L’ensemble de ces postures de La Vie des morts situe l’essentiel du jeu d’Emmanuelle Devos au niveau de son étage digestif. C’est ici que son jeu facial construit sa puissance propre : en se concentrant sur l’étage digestif de son visage, il le fragmente encore en deux étages avec la lèvre inférieure plus avancée que la lèvre supérieure. Ces étages morphologiques de la bouche révèlent directement la spécificité de l’actrice : ils apparaissent en même temps que Laurence dans La Vie des morts quand elle sort de la voiture au début du film, moment où l’actrice fait son apparition dans l’œuvre d’Arnaud Desplechin, et plus largement peut-être dans le cinéma français.

24On est alors tenté de comparer Emmanuelle Devos à Béatrice Dalle dont la bouche joue avec le même rapport de proéminence, mais d’une façon totalement différente puisque ne s’y exerce aucune retenue expressive au moment de la large découverte des dents qui absorbent l’ensemble facial dans l’espace ouvert entre les incisives. Toute la mise en scène interne au visage de Béatrice Dalle se fait à grand renfort de mains comme pour Emmanuelle Devos, mais au lieu de cacher la bouche, il s’agit de la rendre plus visible en dissimulant plutôt la partie haute constituée des yeux, du front et des cheveux.

  • 16 Béghin Cyril, « Spencer Tracy, par la bouche », in Cahiers du cinéma, no 591, juin 2004, p. 64. Sa (...)
  • 17 Idem.
  • 18 Id.

25Entre Emmanuelle Devos et Béatrice Dalle, on pourrait questionner alors Spencer Tracy, dont Cyril Béghin caractérise le jeu comme un « jeu tiré par la bouche »16. L’acteur américain produit lui aussi, par sa lèvre inférieure, un étage morphologique propre avec cette singularité de la lèvre inférieure proéminente liée au pli du menton. Les modalités en sont cependant encore radicalement différentes : son jeu est « fondé sur la stabilité et sur ses tressaillements, de celui qui passe entre les rôles et les genres avec la même lucidité »17. Sa bouche est multi-tâches, elle doit se concentrer tout autant sur la constance d’un phrasé que sur des micromouvements ponctuels. Elle est l’organe et le nerf de son jeu : mordre, crier, avaler, « le jeu de Tracy est tiré par la bouche : elle fait des trous dans ses personnages comme une part sombre objectivée en organe »18.

  • 19 Moullet Luc, « Gary Cooper : l’immortalité du sphinx », in Politique des acteurs, Paris, Éditions d (...)

26Pour Emmanuelle Devos, ce serait en fait tout le contraire. Sa bouche ne façonne pas une part sombre de ses personnages, mais une part lumineuse. Son jeu n’oscille pas, mais cherche plutôt des fréquences d’équilibre. Il s’identifie alors plus à un jeu de la retenue, du calcul qu’à une technique de l’effacement, ou du retrait. C’est pourquoi on ne peut pas vraiment dire qu’elle est dans l’underplaying ou dans l’overplaying évoqués par Luc Moullet dans son avant-propos de La Politique des acteurs19. Elle n’est ni dans le jeu sobre ni dans l’exagération théâtrale, le surjeu ou l’hypersensibilité.

27Deux variantes principales de jeu traduisent ces fréquences d’équilibre qui résonnent avec l’ensemble du visage, celle de la bouche fermée, contenue, et celle de la bouche ouverte, libérée.

  1. bouche ouverte : les dents d’Emmanuelle Devos, à l’image de sa bouche, forment un écho plus ou moins lumineux à celui des grands yeux ouverts. Au bord de l’excès, donc dangereux. Car l’effet est radical : qu’elle rie ou pleure, épanouie ou grimaçante, elle est érotisée dès que ses lèvres s’ouvrent.

  2. bouche fermée : moue, plus ou moins sombre, fermeture partielle du visage tenue dans une tension, une contraction visible des muscles peauciers : surtout ne pas ouvrir la bouche qui épanouirait dans le même mouvement l’ensemble du visage.

28Entre les deux, la modification du visage est radicale. On retiendra surtout la deuxième variante, majoritaire parce que laissant plus de possibilités expressives que la première. Lèvres fermées, elle peut retenir un sourire, pouffer, former des rictus gênés, pincer ses lèvres : cette déclinaison seule peut donner de l’épaisseur à ses personnages, leur conférer la matière d’un corps. Lèvres ouvertes, c’est l’érotisation incontournable, le one touch play : l’expression est fermée sur un effet unique.

29L’envers de la modalité « visage fermé », cependant, existe. C’est le visage marmoréen, inquiétant, où les yeux, légèrement relevés en amande sur les tempes, lui donnent presque un air de démone, fatale femme et amazone conjointement, chevelure brune touffue aidant. La conscience de son jeu se manifeste alors dans l’exercice contrôlé de la contraction des notes de son visage dont la bouche est le chef d’orchestre.

Puissance d’un visage mutique

30Se dessine ici le potentiel d’un jeu mutique. Ses lèvres digérantes aux larges dents, qu’elles soient productrices de silences ou de paroles, déversent en abondance. Le fait que son corps soit tendu tout en étant préservé des accès dépressifs est salvateur pour ses personnages toujours plus ou moins mis sur la pente du mal-être chez Arnaud Desplechin, mais également Sophie Fillières ou Jérôme Bonnell dans Le Temps de l’aventure (2013) où elle incarne Alix, à la fois actrice en quête d’un rôle et femme en quête d’un amour.

31Sous l’effet provocateur de ces rôles, le jeu d’Emmanuelle Devos n’est jamais trop bavard – à la Keaton donc – laissant la place au langage propre des lèvres, et le film Sur mes lèvres (Jacques Audiard, 2001) s’appuie directement sur cette caractéristique de l’actrice. Le mutisme devosien n’est pas un mutisme subi, il peut d’ailleurs résulter d’un choix, et se développer alors en alternative, voire en puissance subversive. On peut ainsi mentionner une scène du Temps de l’aventure où elle se livre à un pur exercice de mime.

32Une actrice accomplie pour Arnaud Desplechin est une actrice qui peut jouer en muet. Ses films déclinent cette idée au travers d’Emmanuelle Devos : Esther dans Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) est aphone (elle a perdu la parole après que Paul l’a quittée) et doit se faire comprendre d’un autre personnage grâce à une syntaxe improvisée de gestes et de moues. Dans Rois et reine (Arnaud Desplechin, 2004) après la mort de son ami Pierre à laquelle elle a assisté, Nora jeune descend dans la cour pour demander de l’aide. Elle est terrifiée par ce qui vient de se passer, son visage est éclaboussé de sang et sa voix reste bloquée dans sa gorge. Même si ces scènes disent l’impuissante souffrance des personnages, ce qui ressort du travail de l’actrice est déterminant : le jeu qui se tient entre l’actrice et la douleur extrême du personnage qu’elle incarne repose sur la violence qu’elle fera aux mots qui se bousculent dans sa gorge et animent sa bouche, dégageant visiblement en effet actoral les deux étages digestifs buccaux.

Fig. 4 – Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (Arnaud Desplechin, 1996).

  • 20 Rois et reine, Bac Vidéo, Le Cercle noir, Why Not Productions/France 2 Cinéma/, août 2005. Bonus : (...)

33Dans un entretien avec Pierre Murat20, Arnaud Desplechin explique qu’Emmanuelle Devos, pour incarner la tragédie du personnage de Nora, a su disposer tout au long du film des signes magiques glorieux comme dans la séquence d’ouverture où elle ne veut pas salir le siège du taxi avec sa tasse de café (cette scène cite Audrey Hepburn dans Diamants sur canapé/Breakfast at Tiffany’s de Blake Edwards, 1961) qui donnent à son jeu l’allure du choix moral de la légèreté et de l’élégance. Cette mise en scène exprime que, pour faire front aux duretés de l’existence, les petits gestes simples et quotidiens sont salvateurs. Son visage, et plus particulièrement sa bouche, forme un lieu privilégié pour ces gestes mutiques capables de résister aux situations difficiles ou mortifères et d’affirmer la vie, voire la survie.

Fig. 5 – Rois et reine (Arnaud Desplechin, 2004).

  • 21 Entretien avec Arnaud Desplechin, par Yola Le Caïnec, Paris, mai 2005.

34Selon Arnaud Desplechin21, Emmanuelle Devos n’est pas une tragédienne comme Maria Casarès ou Anne Alvaro. Elle n’est pas dans un mode actoral « méritocratique ». Il ne s’agit pas pour elle de mériter sa performance en jouant celle d’une femme résignée dans sa douleur. Elle ne va jamais chercher la réplique là où elle est souffrante (ligne occupée par exemple par Romy Schneider, qu’Emmanuelle Devos admire), ou ressentimentale. Elle la trouve ailleurs, dans la santé, dans l’ordinaire et la dynamique de la vie de son personnage. C’est ce qui lui permet d’assumer tout autant un rôle dramatique comme dans La Femme de Gilles (Frédéric Fonteyne, 2004), qu’un rôle comique de belle fille pulpeuse et mitterrandiste dans Tonton et Tontaine (Tonie Marshall, 1999), ou encore un rôle de nonne amoureuse dans un film d’aventures comico-dramatique comme La Rencontre avec le dragon (Hélène Angel, 2003).

  • 22 Entretien avec Arnaud Desplechin, « Bien sûr qu’on est des rois, des reines, des princes », propos (...)
  • 23 Idem.
  • 24 Aumont Jacques, Le Visage au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1992, p. 100.
  • 25 Idem.
  • 26 Id.
  • 27 Ibid., p. 101.

35La scène de l’annonce du cancer du père de Nora à sa sœur Chloé, en cadre serré sur le visage, est représentative à cet égard. Constituée du « cœur »22 de cinq prises qui ont été montées ensemble suivant le procédé pointilliste du jump cut, elle rend compte de l’effet de dilatation du temps lié à la nature de la conversation téléphonique23, effet qui trouve un écho direct dans le jeu dilaté de Devos. Selon Arnaud Desplechin, Emmanuelle Devos s’y révèle comme une actrice de montage, voire une monteuse-actrice. La qualité de son visage y manifeste en effet particulièrement sa capacité à rendre compte du temps, dans une conscience précise de la valeur du gros plan facial pour des effets de raccords. Grâce à cette capacité de maîtrise actorale qu’il lui donne, le visage de Devos appartiendrait à la catégorie du « visage-muet » dont Jacques Aumont dit bien dans Le visage au cinéma que « sa forme […], son règne, est le gros plan »24. Et on ne sera pas étonné de voir qu’Aumont avère aussi une prégnance temporelle de ce type de visage : « le visage-muet, un visage agrandi, mais aussi plus profondément et plus immédiatement, un visage du temps, un visage-temps »25. Le visage-temps n’est pas « comme un livre, sur lequel s’écriraient les traces du passage du temps (comme dans la série des autoportraits de Rembrandt), mais est celui qui permet de « faire voir le temps lui-même »26. « Le visage-muet se définit par ce qui passe sur lui sans s’arrêter, par le temps »27.

  • 28 Ibid., p. 163.
  • 29 Idem.
  • 30 Id.
  • 31 Id.

36Le temps en effet ne s’inscrit pas sur le visage de Devos qui présente cette singularité de visage, par son front qu’aucun pli ne marque, qui ne vieillit pas. Ce qui présente également un certain risque, celui d’un visage trop lisse sur lequel la caméra aussi ne ferait que passer, sans pouvoir l’impressionner. Trop lisse, le visage de Devos perdrait alors en humanité, c’est une autre forme de son excès. Et ici encore se manifeste son rapport privilégié au temps tel que l’explicite Aumont : « tout ce qui est tenu dans le temps est excessif, s’il n’est expressément conçu comme une idéalité »28. Le visage de Devos contiendrait finalement un peu de l’histoire qui relie le cinéma au visage : « le visage humain cherché par le cinéma a fini par perdre son humanité, pour n’avoir pas été assez idéal »29. On comprend ici tout l’enjeu des jump cuts qui veulent justement anticiper cette « perte du visage dans la représentation cinématographique »30, autrement appelé par Aumont « dévisage »31, et « accrocher » les émotions dans cette scène étrange, à la fois irréelle et très intense dramatiquement.

37Le personnage de Nora y devient lui-même en effet un personnage de montage, entre le lisse et l’accroc, le continu et le discontinu, la perfection et l’imperfection, le bien et le mal. Cette situation intervallaire façonne son humanité, et le temps, en fait, passerait sur son visage par la pensée qui s’élabore toujours dans le passage entre deux états. La poétique non intentionnelle du jump cut s’inscrit dans cette logique : il s’agit de fissurer par les sauts d’images le jeu de l’actrice afin de rendre compte le plus réalistement possible de la blessure profonde du personnage qui comprend que son père va mourir. Le jeu facial d’Emmanuelle Devos se prête aux changements brutaux et accélérateurs de plans car il ne dit jamais la même chose dans des valeurs de cadre différentes. Le montage s’appuie alors très exactement sur la puissance du visage mutique d’Emmanuelle Devos en épousant par le faux raccord moral l’option de jeu léger prise par l’actrice.

Fig. 6 – Rois et reine (Arnaud Desplechin, 2004) : Jump Cuts, Cinq photogrammes pour cinq prises.

  • 32 Ils sont visibles au tout début du texte.
  • 33 Béghin Cyril, « Patrick McGoohan, sans démission », in Cahiers du cinéma, no 592 juillet-août 2004, (...)

38Les cinq photogrammes32 apparaissent comme des suspensions de jeu, leur continuité repose sur les gestes des mains entre les yeux, le nez, la bouche et le téléphone, ainsi que sur le rappel (trois fois) appuyé du prénom de la sœur, Chloé. L’effet pointilliste du jump cut s’appuie sur la retenue nerveuse de l’actrice soucieuse de la gloire de son personnage, même dans le quotidien d’un coup de téléphone. Chaque plan, inscrit dans la ligne d’un choix de légèreté, se présente comme une bulle de jeu, une bulle d’énervement, une bulle de jeu nerveux où Emmanuelle Devos va au-devant, provoque presque la caméra. Cyril Béghin consigne cette modalité actorale à propos de Patrick McGoohan, acteur de la série Le Prisonnier : « Le prisonnier absorbe tous les événements, il les mange ou les boit puis les déglutit avec un sourire de défi lancé aux caméras de surveillance »33. Cela passe par la bouche qui se tord, les yeux qui se plissent, le corps qui se replie sur lui pour mieux sortir de lui. Les expressions peuvent bien proliférer, le jeu reste monothématique et à dominante mutique.

39C’est parce qu’elle est parvenue à ce niveau de jeu, qu’Emmanuelle Devos opère une trouée efficace à l’écran dans Nora : elle tient le personnage hors d’elle-même, de son corps, et hors de son jeu. Elle l’incarne en le désincarnant, elle le fait advenir par un jeu hiératique et léger à la fois, dans la suspension de ses images multipliées.

Un visage comme un surcadre

40Le caractère excessif du visage d’Emmanuelle Devos se trouve aussi dans sa capacité de métamorphose. Non pas que ce visage soit à mille facettes. Non pas qu’il soit dépliable à l’infini comme celui de Lon Chaney (et donc de James Cagney qui l’incarne au cinéma dans L’Homme aux mille visages de Joseph Pevney en 1957). Dans Violette, tentative a été faite de modifier sa structure avec un faux nez plus long. Davantage visible, certes, il n’en est pas moins absorbé par les yeux et la bouche dans leur système d’équilibre hégémonique.

41La particularité du visage d’Emmanuelle Devos repose en effet sur cette recherche perpétuelle d’équilibre entre le regard et la bouche pour chaque nouvelle expression, c’est ce qui fait qu’il est multiple. Son mouvement part de son lieu d’expansion, qui se situe avant tout au niveau des lèvres, mais qui procède aussi de ses yeux. Les plans habités par le visage d’Emmanuelle Devos sont ainsi définis par une double polarité, selon que les yeux ou la bouche dominent. C’est en ce sens que s’y opère un recadrage permanent : le corps, qui a été très vite décadré, laisse place au visage qui agit comme un surcadre délimité par l’action le plus souvent conjointe des yeux et de la bouche de l’actrice.

42Pour nommer plus précisément le fonctionnement de ce surcadre, il faut distinguer au sein du visage pris dans sa globalité la bipartition morphopsychologique entre « petit visage » qui en circonscrit la partie centrale avec les organes sensoriels (yeux, nez, bouche) et le « grand visage » qui correspond à son cadre large du front au menton en comptant les mâchoires. Les yeux, le nez et la bouche sont exactement mentionnés au sujet d’Emilienne-Devos dans la séquence de Coco avant Chanel, impliquant bien l’importance du petit visage chez l’actrice. Ce n’est pas un hasard. Chez Emmanuelle Devos, ces trois organes forment comme un masque amovible et donc un nouveau cadre sur la surface faciale. Le mouvement vient alors soit de leurs différentes combinaisons, soit de leurs figures libres autonomes, toutes d’autant plus favorisées que le « grand visage » est large ; sa largeur se profile de la mâchoire au front, en fond charnel rose clair, et crée un espace propice pour la circulation des expressions entre les trois organes récepteurs au centre. C’est ici que l’on peut mieux appréhender aussi pourquoi Emmanuelle Devos présente cette singularité de visage qui ne vieillit pas, c’est que le caractère lisse de son front résulterait d’une largeur faciale qui l’excède.

  • 34 Entretien avec Arnaud Desplechin, par Yola Le Caïnec, Paris, mai 2005.

43Dans cette perspective, on comprend comment les caractéristiques physiques d’Emmanuelle Devos ont non seulement une incidence actorale, mais également scénaristique et de mise en scène. Quand Arnaud Desplechin la saisit « entre la largeur de son menton, la ténuité de ses yeux, les pommettes plus étroites que le menton »34, Jérôme Bonnell s’attarde sur sa mâchoire laissant Gabriel Byrne en faire l’éloge auprès de l’actrice dans Le Temps de l’aventure, et Sophie Fillières théorise l’image de l’actrice dans la caricature que se fait faire Fontaine Leglou au début de Gentille, un visage sur-accentué en yeux renfoncés et bouche saillante aux larges dents sur un tout petit corps. La mise en scène du portrait de Fontaine dans le plan s’inscrit dans un double effet de surcadrage et de décadrage, effet téléguidé par les yeux du caricaturiste qui présente une image essentialisée de l’actrice à la fois au personnage, à l’actrice et au spectateur. Il faut signaler ici peut-être que cette caricature exprime étonnamment une ressemblance réelle de l’actrice à Violette Leduc.

44Mais Emmanuelle Devos se ressemble toujours à elle-même, avant tout. Qu’elle soit maquillée, grimée, costumée, Emmanuelle Devos est toujours reconnaissable. Elle est de ces acteurs, comme Gérard Depardieu par exemple, qui sont leur propre référent, leur propre citation, leur propre phénomène physique et actoral.

45Aussi, le cinéaste qui veut la filmer doit trouver de quoi s’accrocher s’il ne veut pas glisser en permanence sur son visage tautologique (on a déjà évoqué à ce sujet les jump cuts de Rois et reine). Pour cela il doit questionner et s’engager littéralement dans les spécificités de son visage.

46Mais quelles seraient ces spécificités ?

47Partons des premiers reliefs. Ils sont formés par les yeux ronds qui présentent le paradoxe d’être saillants tout en étant un peu renfoncés dans l’orbite, par le nez arrondi poursuivant la pente décroissante de renfoncement jusqu’au menton qui s’avance au bout du visage. Un autre relief est celui de la bouche large, rouge, ouverte, les deux sillons nasogéniens essayant de la rattacher au reste du visage. Cette bouche représente l’aspect monstrueux de ce visage, ce qui va échapper au plan ou l’engloutir.

48En effet, quantitativement, les yeux occupent une largeur et une hauteur moindres que celles de la bouche qui dévore l’ensemble du visage et du corps, et forme une excroissance minoritaire qui recentre automatiquement l’attention du spectateur. L’étrange naît du fait que, sitôt le jeu de la bouche identifié, il est remis en question par les yeux un peu orientés en léger strabisme sur la jointure creuse entre le front et le nez qui déplacent à nouveau le cadre juste installé. Les yeux créent un pôle de recentrement haut dans ce visage convoqué systématiquement par le pôle d’élargissement bas de la bouche et des dents que l’on y devine, même lorsque les lèvres sont scellées. Un vrai travail de structuration propre survient entre les yeux et la bouche à chaque nouvelle expression de l’actrice. Qui appelle par voie de conséquence le surcadrage, par les procédés du resserrement ou du zoom sur eux pour bien comprendre ce qu’ils font.

49La leçon du regard (il s’agit d’expliquer la différence entre le regard et la vision dans un tableau) que son personnage Claude, étudiante en histoire de l’art, donne au héros Mathias (Emmanuel Salinger) dans La Sentinelle (Arnaud Desplechin, 1992) est emblématique de la place de surcadre que le visage d’Emmanuelle Devos occupe dans un cadre :

« tu regardes mon œil gauche, que le gauche, bouge pas, moi je regarde ton œil gauche, bon, beh là, tu vois, on ne se voit pas vraiment, ça glisse, bon, attention, toi tu continues à regarder mon œil gauche, moi maintenant je vais regarder ton œil droit, tu vois, tu vois mon regard parce que nos deux regards se croisent, sinon ils glissent, là ils se coupent ici exactement (elle indique du doigt un point entre leur deux visages), c’est là qui fait qu’on se regarde. »

Fig. 7 – La Sentinelle (Arnaud Desplechin, 1992)

50Le risque encouru par un regard porté sur le visage d’Emmanuelle Devos est bien de glisser. La leçon de regard devient une leçon de visage, et en effet, pour parvenir à plonger dans ce visage qui floute tout ce qui l’entoure, il faut une coupe, un signe, une accroche dans le plan. Le plan trace alors comme à suivre un chemin qui va des yeux de l’actrice au point de croisement marqué par son index, dans le cadre certes, mais il se poursuit aussi hors du cadre vers sa droite. Comme si le regard d’Emmanuelle Devos, marqué par un léger strabisme, se dédoublait, et créait ses propres lignes de croisement. L’aspect d’une image formée par un miroir est par là renforcé, et on est projeté comme Alice derrière le lieu insondable du regard.

En conclusion

51Si l’on a donc le sentiment de saisir et de comprendre le visage d’Emmanuelle Devos, ce ne peut être qu’illusoire ou éphémère, car le centre actif de son jeu repose exactement sur sa dissolution dans cette porosité et cette circulation entre son corps et son visage, entre le petit et le grand visage, et enfin entre les étages de son visage, puis de sa bouche.

52L’étrange fonctionnement à rebondissements de son visage qui est à lui-même son propre drame, et qui instrumentalise dans ce sens son corps, oblige le plus souvent l’actrice à créer sa propre poétique actorale : toujours au bord de la sur-expressivité, son jeu naît dans le mouvement même où elle commet l’effort de l’en écarter, de lui résister aussi. Sa bouche, lieu de déséquilibre, d’excès, devient alors, dans la tension même du jeu, un lieu d’équilibre et de déficit. Ce jeu positif entre l’excès et le déficit permet à l’actrice une mise à distance de son image, comme si elle réfléchissait toujours à ce qu’elle était en train de jouer, de représenter à l’écran.

  • 35 Dosch Laetitia, « Emmanuelle Devos, sur ses lèvres », in Cahiers du cinéma, no 698, mars 2014, p. 6 (...)
  • 36 Nouchi Franck, « Emmanuelle Devos, actrice par amour des mots », op. cit.

53Laetitia Dosch, l’actrice principale de La Bataille de Solférino (Justine Triet, 2013), analyse le jeu d’Emmanuelle Devos par son visage et plus spécifiquement encore par sa bouche comme un organe de jeu presque indépendant du reste ; pour comprendre ce phénomène actoral, elle propose une idée de sous-texte qui donne au visage et au jeu d’Emmanuelle Devos ce qu’elle appelle une « agilité de pensée »35. « Tout vient de l’intérieur »36, dit Emmanuelle Devos en effet. Comme si, dans le parfait savoir que la machine filme avant tout les gestes bruts et non l’intention qui les accompagne, l’actrice glissait habilement sa volonté dans les mouvements de son jeu.

Notes

1 Emmanuelle Devos explique elle-même ses premiers rôles chez Arnaud Desplechin en disant qu’elle « occupe un peu la même place, à côté de la ligne principale du film ». Devos Emmanuelle, « Trois héroïnes du cinéma aujourd’hui » (entretien), in Cahiers du cinéma, no 502, mai 1996, p. 45.

2 Djian Laurent, « Emmanuelle Devos interviewée par ses amis », publié le 07/11/2013 à 14 : 38, l’express.fr.

3 Nouchi Franck, « Arrête ou je continue », in Le Monde, mercredi 4 mars 2014.

4 Idem.

5 Séguret Olivier, « Arrête ou je continue : le couple dévisse », in Libération, mercredi 4 mars 2014.

6 Entretien avec Arnaud Desplechin, par Yola Le Caïnec, Paris, mai 2005.

7 Idem.

8 Id.

9 Id.

10 Id.

11 Idem. Ces récits sont détaillés plus tard dans cet article.

12 « Conversation avec… Arnaud Desplechin : Trois souvenirs de ma jeunesse », entretien conduit par Yola Le Caïnec, premier épisode de la série « Conversation avec… », De la suite dans les images/Dick Laurent, dispositif Flux pour le réseau de salles du Nord-Pas-de-Calais, Paris, 17 avril 2015.

13 Schefer Jean-Louis, Images mobiles : récits, visages, flocons, Paris, P.O.L., 1999, p. 31.

14 Idem.

15 Nouchi Franck, « Emmanuelle Devos, actrice par amour des mots », in Le Monde, lundi 30 septembre 2013.

16 Béghin Cyril, « Spencer Tracy, par la bouche », in Cahiers du cinéma, no 591, juin 2004, p. 64. Sa théorie du jeu développe « un temps pour le hiératisme et un temps pour l’excès, tout rôle ne se construirait que sur ces rythmes de contrastes dynamiques ou de progressions énergétiques », travaillant alors une « opposition dialectique des registres du naturel et de l’emphase, du calme et de l’emportement ».

17 Idem.

18 Id.

19 Moullet Luc, « Gary Cooper : l’immortalité du sphinx », in Politique des acteurs, Paris, Éditions de L’Étoile/Cahiers du cinéma, 1993, p. 14.

20 Rois et reine, Bac Vidéo, Le Cercle noir, Why Not Productions/France 2 Cinéma/, août 2005. Bonus : Arnaud Desplechin et Emmanuelle Devos pour Tcm ; Arnaud Desplechin : conversation avec Pierre Murat ; « Training Nora », Emmanuelle Devos dans une scène inédite avec Arnaud Desplechin.

21 Entretien avec Arnaud Desplechin, par Yola Le Caïnec, Paris, mai 2005.

22 Entretien avec Arnaud Desplechin, « Bien sûr qu’on est des rois, des reines, des princes », propos recueillis par Stéphane Goudet et Claire Vassé, in Positif, no 526, décembre 2004, p. 24.

23 Idem.

24 Aumont Jacques, Le Visage au cinéma, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1992, p. 100.

25 Idem.

26 Id.

27 Ibid., p. 101.

28 Ibid., p. 163.

29 Idem.

30 Id.

31 Id.

32 Ils sont visibles au tout début du texte.

33 Béghin Cyril, « Patrick McGoohan, sans démission », in Cahiers du cinéma, no 592 juillet-août 2004, p. 74.

34 Entretien avec Arnaud Desplechin, par Yola Le Caïnec, Paris, mai 2005.

35 Dosch Laetitia, « Emmanuelle Devos, sur ses lèvres », in Cahiers du cinéma, no 698, mars 2014, p. 68.

36 Nouchi Franck, « Emmanuelle Devos, actrice par amour des mots », op. cit.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – La Vie des morts (Arnaud Desplechin, 1991)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6234/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Légende Fig. 2 – La Vie des morts
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6234/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Légende Fig. 3 – La Vie des morts
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6234/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende Fig. 4 – Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (Arnaud Desplechin, 1996).
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6234/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Légende Fig. 5 – Rois et reine (Arnaud Desplechin, 2004).
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6234/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende Fig. 6 – Rois et reine (Arnaud Desplechin, 2004) : Jump Cuts, Cinq photogrammes pour cinq prises.
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6234/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Légende Fig. 7 – La Sentinelle (Arnaud Desplechin, 1992)
URL http://books.openedition.org/pus/docannexe/image/6234/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 73k

Auteur

Enseigne en français-philosophie et en option Cinéma audio-visuel (CPGE littéraire) au lycée Chateaubriand à Rennes. Auteur d’une thèse en cinéma sur « le féminin dans le cinéma de George Cukor des années 50 au début des années 80 » à Paris 3, elle a écrit pour le site de la Cinémathèque française (Bibliothèque du Film) sur George Cukor, Ida Lupino et Sacha Guitry. Elle a participé à la programmation et au catalogue pour deux éditions du festival du « Printemps du nouveau cinéma français » à Rome, autour d’Arnaud Desplechin et des films italiens de Jean-Louis Comolli. Elle a projeté dans ce festival un entretien filmé avec Desplechin puis a participé à la réalisation d’un bonus pour une édition DVD de deux films du cinéaste (Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) et Esther Kahn). Elle a consacré un article à la question du cinéma frontalier d’Arnaud Desplechin (CinémAction) et a participé à plusieurs colloques qui ont donné lieu à différentes publications sur Cukor, la notion de genre (idéologie et culture) et plus généralement sur le cinéma américain.

© Presses universitaires de Strasbourg, 2016

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